Apparus au lendemain du krach boursier comme personnages phares des comic books adoptés comme lecture de prédilection par les enfants de l’époque, les superhéros, avec leurs costumes colorés et leurs pouvoirs extravagants, émergèrent comme la version américaine du mythe du surhomme. «Héros positif qui doit incarner, au-delà de toute limite, les exigences de puissance que le citadin ordinaire nourrit sans pouvoir les satisfaire» selon les termes de la célèbre analyse d’Umberto Eco dans Le mythe de Superman, le superhéros américain est condamné à perpétuer une série d’idéologèmes inscrits dans la structure de ses récits mêmes (ne pouvant se consumer, il est voué à une temporalité itérative qui annule toute progressivité; modèle de l’homme «hétérodirigé», il est une «conscience civile complètement séparée de la conscience politique»).
Toute une industrie culturelle se bâtira sur ces coordonnées initiales, créant un véritable système tout aussi itératif que les récits, les personnages et les actions qu’il met inlassablement en scène. Symptomatiquement ce système entrera en crise au moment même où le mythe du surhomme s’hypertrophie en pleine réaction néoconservatrice contre les supposés excès de la contre-culture (qui avait allègrement parodié ce même mythe dans les comix underground). En effet, c’est dans l’Angleterre de Thatcher et dans les États-Unis de Reagan et de Rambo que surgissent deux romans graphiques majeurs publiés par l’éditeur DC Comics, The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987). Miller propose une version glauque de Batman en en faisant un quinquagénaire sortant de sa retraite pour reprendre sa croisade contre le crime, poussant la logique d’application de la justice jusqu’à en devenir un vigilante tortionnaire au modus operandi versant dans le totalitarisme, alors que Moore et Gibbons créent un groupe de justiciers masqués dont la ligne de partage entre le bien et le mal est si floue qu’elle met en question une sorte de théodicée pervertie.
Chacune à leur manière, ces deux œuvres interrogent les fondements mêmes de la figure du superhéros en en problématisant toutes les coordonnées (la consumation temporelle, la crise de l’hétérodirection, la question de la progressivité et de la conscience politique, l’inflation de consanguinité diégétique restreignant le lectorat, etc.). Ce dossier vise à aborder la problématisation et la dégradation du superhéros entamée par ces deux œuvres charnières et approfondie par les multiples héritiers de ce véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen.
Si Phœnix, nous l’avons dit, incarne la machine identitaire déglinguée, Proteus et ses pouvoirs homogénéisant est conceptuellement plus passionnant, faisant face à des mutants dont l’identité repose existentiellement sur ces pouvoirs qui les rendent différents, ces pouvoirs qui font la différence. Guattari poursuit:
Il ne s’agit pas pour elle [la fonction poétique] de transmettre des messages, d’investir des images comme support d’identification, ou des patterns de conduite comme étai de procédure de modélisation, mais de catalyser des opérateurs existentiels susceptibles d’acquérir consistance et persistance. (Guattari: 36)
Et c’est exactement «consistance et persistance» qu’acquièrent ces mutants – ces opérateurs de machines identitaires – au fil de leurs aventures sérialisées. Ils enjoignent cette idée chère à Guattari de machine «autopoïétique» (une machine qui engendre et spécifie continuellement sa propre organisation et ses propres limites) (Guattari: 61) où il n’est pas seulement question, comme le laisseraient entendre les volontés éditoriales, d’offrir à un lectorat multiethnique et multiculturel un avatar où il pourra transposer sans compromis d’identification sa volonté de puissance. Ces machines identitaires sont inscrites dans un plan d’existence (la fiction) où elles génèrent leur propre logique et leur propre système de signes, au point où la machine identitaire, à la mesure de sa mise en fonction et de sa besogne, en vient à modeler le caractère propre de ses opérateurs (remarquons comment les personnages peuvent facilement prendre le nom de leurs capacités surnaturelles: Rogue vole les pouvoirs d’autrui, Strom crée des tempêtes, Magneto est maître du magnétisme, etc.).
Pourquoi?
Parce que le lecteur n’a ainsi pas à être Japonais pour s’identifier à Sunfire ni d’être Afro-américain pour s’identifier à Storm et que l’origine ethnique et culturelle de ces personnages s’inscrit plutôt dans divers Univers moral (l’écriture de Claremont) et esthétique (le trait de Byrne), voire même technique (l’impression sur papier poreux en four-colour print limitant la palette des couleurs et interdisant aux minorités visibles les nuances cutanées qui leurs sied respectivement) et économique (la périodisation mensuelle, la distribution dans les magasins spécialisés) qui deviennent «les énonciateurs incorporels de complexions machiniques abstraites compossibles aux réalités discursives» (Guattari: 82). Restreindre Uncanny X-Men à un échantillonnage précieux de la société américaine revient potentiellement à réduire sa complexité sémiotique à l’identité civile de ses personnages, élaguant leur qualité de superhéros et, surtout, de groupe, de foyer de subjectivité réuni autour d’une seule et même tare identitaire.
Ces Univers de valeurs et de contraintes induisent un sens de lecture et expriment, par la mise de l’avant de ses complexes machiniques (comme les machines identitaires que sont les pouvoirs surnaturels des X-Men), l’impossibilité pour les éléments discursifs du récit d’opérer en dehors de la production machinique; Uncanny X-Men se résume donc essentiellement à une production identitaire multiple qui tient en tant que production d’Altérité et non en tant que production ethnique particulière. «X» aussi en vient à incarner beaucoup plus que la simple mutation génétique: il symbolise le poids même de l’altérité en tant qu’elle est vécue par tous face à tous, chaque individu étant l’Autre d’un autre, différencié par sa langue, son sexe, sa peau, sa culture, bref, son identité propre. Cette production identitaire demeure compossible (donc relative à sa compatibilité) aux réalités discursives, soit celles que met en place Chris Claremont dans sa bande dessinée.
Pour ainsi dire, la production d’altérité dans Uncanny X-Men étant le fruit d’un travail strictement visuel, le texte de Claremont vient ériger des espaces discursifs où la force illustrative du dessin de Byrne (et beaucoup moins de Cockrum, l’artiste préférant un certain classicisme aux expérimentations formelles de son successeur) peut développer librement des productions identitaires fertiles, le dessin devenant la matérialisation plus ou moins abstraite d’un texte dont l’éloquence poétique lui est sévèrement subordonnée. Il devient impossible pour le texte de fonctionner en dehors du dessin, son espace discursif agissant telles les bornes d’une construction machinique foncièrement plus captivante et éloquente.
Là où l’apport de Claremont est plus notable, outre la qualité polyphonique de ses dialogues, c’est dans la construction historicisante de la série où les complexes machiniques voient les balises textuelles du scénario limiter rigoureusement leurs champs d’action. Puisque chez Claremont, le comic doit dorénavant miner les filons de son histoire passée, c’est dans les variations de ton permises par sa structure sérielle que la série gagnera cette dimension transhistorique. Claremont explique ici sa démarche créative:
But each issue builds on the issue before. I can throw in a piece one issue, another piece the next issue, a piece the third issue. […] The point is that [with the book a] monthly, I can hint at things and build on a three-months break[…]. If the X-Men were still a quarterly, giant-size book, it would be a far different series from what it is now. Simply because it would be unfair of us –it was bad enough for us to ask readers to stick around on a bimonthly book for the stuff that we were doing. Stay tuned next month for the cliffhanger ending which is only Part II! Ha ha! Imagine if that were a quarterly– they’d come after us with lynch mobs. (O’Connell: 277-278)
À titre d’exemple, le numéro 138 de la série ne sert qu’à récapituler l’histoire du groupe de Xavier, de sa création jusqu’à la mort de Jean Grey, abordant toutes les batailles les plus importantes de l’équipe, de 1963 à 1980. Pour ce numéro, Byrne et Claremont ne gardent que les arcs narratifs les plus signifiants, trouvant une cohérence d’un vilain à l’autre, gommant ainsi cette impression propre à l’âge d’or et, dans une certaine mesure, à l’âge d’argent des années 60: il n’est plus question d’envisager les numéros comme des histoires singulières, isolées et suffisantes, et ce, même quand elles avaient été pensées comme telles au moment de leur écriture.
Ils lient les événements les uns aux autres et leur réécriture vient s’articuler autour de l’enterrement de Jean Grey, préfigurant curieusement le dispositif de l’enterrement du Comedian dans le Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons quelques années plus tard. Autour de la mort d’un mythe, chacun partage avec le lecteur ses souvenirs du défunt super-héros, participant d’une part à sa mythification diégétique, d’autre part à l’historicisation narrative du genre. Dans l’un des flashbacks, on arrive même à expliquer le passage de l’équipe classique à l’équipe «Uncanny» en faisant dire à Xavier: «The X-Men are scarcely children anymore! Xavier Told us. They’ve each proved themselves a hundred times. It’s time they looked like individuals –not products of an assembly line!».
Et c’est là que Claremont s’intègre lui-même au canon des X-Men, justifiant par ce court récitatif toute l’énergie qu’il a su apporter avec ses nouveaux personnages. Terminés les brutes et les géants intersidéraux, maintenant le pouvoir est intérieur, schizophrénique et problématise l’individuation. Ce pouvoir, souvent incontrôlable comme l’est toute crise identitaire, est chez lui la source d’un déséquilibre profond, d’une morale qui s’écroule et d’une maladie mentale sans répit. Alors que les vilains des années 60 sont essentiellement circonscrits à des apparitions ponctuelles et restreintes dans la durée, ceux de Claremont prennent de nombreux numéros avant d’«exploser» et de faire connaître aux X-Men l’étendue de leurs pouvoirs. À l’image de l’évolution psychologique des héros, la psyché de leurs antagonistes leur rend la pareille en complexité, révoquant les combats insignifiants et les enjeux strictement belliqueux au profit de réflexions tourmentées sur la finalité du génome mutant et, par prolongement, sur les vanités de toute forme de différenciation.
Particulièrement avec Byrne au dessin, on voit alors les corps se transformer, défier les lois de la physique, manier l’énergie et jouir de leurs pouvoirs avec une inventivité remarquable; les machines identitaires en viennent à mettre en danger l’identité propre de chacun. Ces machines s’en prennent aux autres machines identitaire et illustrent, comme lorsque bien plus tard Magneto arrachera l’adamantium du corps de Wolverine, à quel point, dans l’affirmation de sa propre identité, l’inconscient machinique risque d’en briser d’autres et de déséquilibrer tout l’écosystème des machines désirantes. Dans le cas de Proteus par exemple, nous avons une pure créature protéiforme qui cherche à nier la différence.
Par des techniques d’effacement lorsque Proteus est pris dans la tornade de Storm, en maniant la terre dans un tourbillon de crayonné renchéri par des émulsions de kirby dots, des bâtiments qui fondent comme neige au soleil, des éclats de couleurs psychédéliques pour représenter la puissance de ses pouvoirs, le dessinateur fait la démonstration des pouvoirs du vilain en déformant les conventions visuelles du genre. Des années avant l’apocalypse de Crisis on Infinite Earths publiée chez DC Comics, Byrne a même déjà recours au blanc pour représenter le néant et il manie la matérialité de la page à coup de stries et d’encre grattée pour signifier l’extraordinaire puissance de son personnage.
Or ce blanc, celui de Proteus, est ultimement celui de la page et du médium, la blancheur conceptuelle de l’antagoniste se renvoyant à nos héros, ces êtres tous colorés (de peau, de costume, de pouvoirs), tous différenciés. La grande beauté d’Uncanny X-Men se réduit peut-être à cette idée que la différence est non seulement une composante identitaire indissociable de tout processus d’individuation, mais aussi une valeur à défendre contre ces idéologies totalitaires qui chercheraient à normaliser ces divers foyers de subjectivation collective au profit d’une société homogénéisante et normative.
Par ailleurs, cette conscience esthétique est fréquemment renforcée par plusieurs techniques, comme la photocopie, qui donne à Proteus une allure fantomatique dans son nuage nacré. Ailleurs, quand Proteus plonge Nightcrawler dans un trou de matière, le vortex est composé de cette neige propre aux téléviseurs mal ajustés, sorte de no man’s land par excellence de l’image à l’ère télévisuelle et qui forme, avec la zone négative et le monde des rêves de Doctor Strange, autant de théâtres abstraits, foncièrement marvelliens, où les paradigmes auxquels réagissent les machines désirantes sont en posture de déphasage. Les apparitions de Proteus s’avèrent toutes aussi éloquentes les unes que les autres et même jusqu’à sa mort où on l’aperçoit enfin. Proteus y est représenté par une demi-planche entièrement blanche et noire, triturée de rayures colériques, comme si Byrne avait tailladé le papier de sa planche à dessin, pris d’une indécision cruelle quant à la représentation ultime d’un être qui n’existe qu’en possédant la matière et comme si, après tout ce déluge de matériau possédé et de machines identitaires luttant contre leur propre désaffection, l’on arrivait enfin à la faillite de l’économie symbolique mise en place par le régime schizoïde de Proteus: que nous reste-t-il quand il n’y a plus de matière à posséder? plus de personnages? plus de bâtiments? plus de formes ni de couleurs? Que reste-t-il quand la machine identitaire n’a plus rien à usiner parce que Proteus a achevé sa manufacture du monde?
En travaillant la matérialité du médium par son esthétique et ses personnages les plus singuliers, Byrne a donné au grand projet sériel de Claremont quelque chose d’unique: une manière de concevoir le comic book comme un objet à l’esthétique réflexive, autant dans la forme que dans le fond, un objet doté d’un discours qui n’est pas que narratif, mais aussi formel; un objet, pour tout dire, qui s’étend dans l’univers de Marvel, mais aussi transversalement à nos réalités sociales et psychiques en extrayant de l’air du temps suffisamment de style pour nous faire dire qu’en lisant la trentaine de numéros du duo, nous lisons sur les années 70, mais aussi à travers les années 70 en ce que nous en faisons naturellement la cartographie schizoanalytique.
En cinq ans, ce regroupement de super-héros mal-aimés est devenu le fer de lance de son éditeur, consacrant le dessin mutant de Byrne et les dialogues savonneux de Claremont comme la nouvelle voie à suivre du genre, une manière de remettre en question (et donc de remettre en valeur) les tenants de l’industrie du comic book américain, ses mécaniques narratives les plus éprouvées et un certain style autoréflexif qui le mènera naturellement à maturité, découvrant dans les différentes machines désirantes qu’incarnent si résolument les superhéros des interfaces à décoder et des Univers de valeurs (historiques, esthétiques, industriels, économiques) où la lutte quotidienne contre leurs contraintes intrinsèques équivaut à la quête d’une catharsis artistique intimement liée au dépassement de ces mêmes contraintes. C’est une sorte de mise au défi perpétuelle qui n’en finit plus d’élever la mise, l’univers de Marvel Comics étant, avec ses milliers de personnages et de séries partageant la même continuité narrative et diégétique depuis 1939, l’univers fictionnel et cohérent le plus élaboré de la littérature mondiale.
Il nous apparaît ainsi, après avoir évoqué le contexte éditorial de la production des aventures sérielles de la série Uncanny X-Men ainsi qu’après avoir déterminé la qualité machinique des pouvoirs de ses protagonistes, que l’étude de la bande dessinée américaine passe d’abord et avant tout par une étude conceptuelle de ses personnages et de ses séries en ce qu’elles sont, éditorialement d’abord, articulées autour d’une problématique donnée dont les protagonistes sont la clé de voûte –du moins chez Marvel où l’action dramatique s’intériorise chez des héros aux monologues psychologisants. Il en irait peut-être ainsi d’une analyse transversale de la bande dessinée, aussi parsemée et préliminaire elle puisse paraître pour l’instant.
Revenons une dernière fois aux travaux de Félix Guattari, alors qu’il cherchait à développer dans Les trois écologies d’autres sensibilités théoriques aux «sémiotiques capitalistiques» dans lesquelles l’approche théorique de la bande dessinée s’est instinctivement enlisée:
Il me paraît essentiel que s’organisent ainsi de nouvelles pratiques micro-politiques et micro-sociales, de nouvelles solidarités, une nouvelle douceur conjointement à de nouvelles pratiques esthétiques et de nouvelles pratiques analytiques des formations de l’inconscient. Il m’apparaît que c’est l’unique voie possible pour que les pratiques sociales et politiques retombent sur leurs pieds, je veux dire travaillent pour l’humanité et non pour un simple rééquilibrage permanent de l’Univers des sémiotiques capitalistiques. (Guattari: 45-46)
Il nous semble fort probable qu’à poursuivre l’analyse sévèrement sémiotique de la bande dessinée (particulièrement celle qui se décline en séries), l’ampleur du corpus que ne représente qu’un seul éditeur tel que Marvel Comics risque d’avoir le dessus sur les efforts de la recherche en art séquentiel, tous les personnages, tous les lieux comme les situations multipliant leurs apparences (et donc leurs instants énonciatifs) ad nauseam depuis 75 ans. Plus encore, c’est mettre de côté ces Univers de valeurs et ces rhizomes de contraintes contre lesquelles la créativité se butte joyeusement et entre lesquelles, à force d’usinage, l’on identifie les bonnes machines pour accomplir les bonnes tâches, la bande dessinée de super-héros ayant le potentiel d’être un laboratoire des foyers de subjectivités, un lieu où le schizo et les troubles identitaires sont pour une fois célébrés et où, le temps d’un fascicule en papier bon marché de 28 pages, le monde devient préhensible et ses problèmes solvables.
Pour le podcast no. 57, nous vous offrons la seconde partie de notre volet DAREDEVIL. Avec la venue du comic moderne, Daredevil devient la figure de proue des anti-héros qui domineront les décennies qui suivront. Avec l’aide d’un certain Frank Miller, DD incarne les angoisses de son époque, la fin d’un rêve, le début d’une nouvelle bataille, jusqu’à la série de Netflix qui fait l’apologie assumée de cette incarnation du personnage. POP-EN-STOCK déconstruit le mythe de l’homme sans peur à l’époque de toutes les terreurs.
Héritier de l’archétype du Justicier masqué qui articulait le roman populaire du XIXe siècle jusqu’aux pulps dont il est contemporain, Batman incarne la face sombre du super-héroïsme américain. Puisant dans l’iconographie symbolique du Mal pour terroriser les criminels, le héros fera corps avec cette chauve-souris qui est son enseigne guerrière (devenue logotype du Bat-signal) et dont le Bat-suit épouse les formes. Contrairement à Superman dont il est l’envers structurel et à qui l’uniront diverses alliances, il est animé par le cycle girardien de la violence, qu’il ne peut arrêter par la mise à mort d’un bouc émissaire innocent.
Être double et tragique, il représente l’envers du rêve américain dont Bruce Wayne est l’aboutissement parodique, la part maudite dont la société foncièrement corrompue de Gotham city, protagoniste autant que lui de la saga et contemporaine des villes pourries du hard-boiled, a besoin pour ne pas sombrer dans une anomie sans rémission.
Humain, trop humain, il n’aura pour se mesurer à la noirceur de cette ville que son immense fortune, son incroyable intelligence (à l’instar de Sherlock Holmes il restera «The World’s Greatest Detective»), sa force physique chèrement acquise (les annonces de body-building jalonnaient à juste titre ses premières aventures) et surtout sa symbiose avec la technologie dont il est, au moment où naît la science-fiction, le chantre super-héroïque. Héritière de la fonction magique de l’imaginaire tripartite indo-européen, la techné prendra la triple forme épique du costume (le Batbelt héritier des ceintures mythologiques), du refuge (la Batcave de tous les possibles) et du véhicule (la Batmobile étant le fantasme ultime de l’âge de l’automobile).
Défini, comme son envers prosaïque Dick Tracy qu’il relègue vite à l’oubli, par la galerie inquiétante de ses ennemis, êtres monstrueux dont l’onomastique dit toute la noirceur (le Pingouin, le Sphinx, le Chapelier fou, l’Épouvantail, Deadshot, Killer Moth, Mr Freeze, Poison Ivy, etc.) le héros devient prétexte à une incroyable Comédie inhumaine. Au sommet de cette épopée du Mal, le Joker, clown cruel et sadique qui devient sa némésis, du fait même qu’il est son envers maléfique (et peut être son semblable fraternel). Mais contrairement à ses confrères solaires, Batman restera hanté par ces figures à qui l’unissent des souterraines connivences, de Double-Face à Ra’s al Ghul en passant par la grande tentation érotique de Catwoman.
Au fur et à mesure des 74 ans de son existence, ce grand mythe fondateur de la violence américaine dont il illustre le «complexe du loup-garou» (Dennis Duclos) survivra à toutes les déchéances, des accusations d’homosexualité dans les fifties au camp télévisuel des sixties et de la désaffection lectrice des années reaganiennes au crépuscule des superhéros dont il sera le symbole dans les séries alternatives (The Dark Knight Returns, Batman: The Killing Joke, Batman, la relève, etc). Coup après coup, il renaît sans cesse de ses cendres et vient trouver une seconde jeunesse dans le cinéma, axé sur la bivalence mythique du héros gothique: le délire fantasmagorique de Tim Burton laissant la place à la trilogie noire de Nolan.
Premier volet DAREDEVIL: de l’âge d’or à l’âge moderne. Alors que Netflix triomphe avec sa série, Pop-en-stock remonte aux origines du personnage. Avant Frank Miller, Bendis et l’âge moderne du comic, le héros cornu était un tout autre type de personnage et ses mérites n’étaient pas des moindres! En prime: quelques suggestions de lecture!
Pour évoquer le personnage de Batman, qui pourrait constituer une image d’Epinal du vigilante et du justicier masqué dans l’imaginaire collectif, il faut rappeler que sa carrière est longue et s’exprime sur des supports variés. Héros de comics books avant tout, il fut depuis sa création par Bob Kane et Bill Finger en 1939 décliné sur tous les supports: télévision, cinéma, romans, jeux vidéo et de multiples produits dérivés. Ainsi, lorsque le premier long-métrage éponyme de Tim Burton voit le jour en 1989, c’est un personnage déjà connu depuis de nombreuses années qui prend vie pour le grand public, reprenant un personnage porté à l’écran à de nombreuses reprises auparavant. Néanmoins, la fiction de Batman, qui part du postulat d’un justicier équipé d’un fantastique arsenal technologique, semble permettre aux cinéastes de faire sans cesse évoluer les attributs technologiques de «la chauve -souris», à mesure que les questionnements contemporains de l’Histoire vénèrent et craignent tout à la fois les implications massives de la technologie dans toutes structures de la civilisation. Il en résulte que les divers usages de la technologie par Batman sur deux décennies de sa cinématographie amènent souvent la découverte ou la redécouverte d’un justicier évoluant en même temps que ses convictions et que l’arsenal qu’il déploie à leur service. Il ne s’agira pas de commenter ici l’évolution technologique des films eux-mêmes, mais plutôt celle de l’imaginaire lié au personnage de Batman. Suivant l’exemple de ses propres comics, il nourrit tout autant les croyances apposées à la chauve-souris que les fantasmes liés à sa représentation et à la perception très particulière des chiroptères, qu’il confie à la technologie de façon toujours plus prononcée film après film; au fur et à mesure que les angoisses contemporaines s’exacerbent devant un justicier souvent désemparé et confronté aux travers de l’Histoire. Cette étude entend montrer que les longs métrages que Tim Burton et Christopher Nolan consacrent à Batman attestent d’une évolution significative de l’imaginaire d’une chauve-souris contre-intuitive. Comment la technologie du personnage, aussi fantaisiste qu’elle soit, lui permet-elle d’actualiser sans cesse la force évocatrice de son symbole?
Le Batman de Tim Burton: la peur et l’arsenal au service d’une image
Il est nécessaire de rappeler le travail de Tim Burton à propos de Batman, dans la mesure où notre contemporaine trilogie de Christopher Nolan s’en détache absolument, tout en n’abolissant jamais tout à fait la trame archétypale des origines du justicier1. La première scène du film est un classique narratif que les bandes dessinées du justicier masqué ont su exploiter dans ses aventures les plus anciennes. Le spectateur est plongé directement dans une ville à la merci des malfrats prêts à soutirer leurs biens aux bonnes gens. Une petite famille nouvellement arrivée à Gotham se perd dans les ruelles sombres et malfamées de la cité inconnue. Deux voyous surgissent de l’ombre et dérobent le portefeuille de l’homme, terrifiant femme et enfant. Tandis que les deux malfaiteurs se partagent le butin à l’écart, l’un d’eux confie ses craintes de voir surgir «la chauve-souris», qui nourrit les angoisses des voyous des rues, la faisant tour à tour vampire sanguinaire et psychopathe de sang-froid dans la plus belle tradition des légendes urbaines et des angoisses de la littérature. Hélène Carbolic-Roure s’est d’ailleurs consacrée à une étude comparative de Batman et du vampire, à travers l’exemple du Dracula de Bram Stoker soulignant la symétrie entre ces deux archétypes de chauves-souris angoissantes (Carbolic-Roure, 2007)2. Et c’est une apparition très théâtrale de cet étrange «vampire» présumé qui s’ensuit. Dans le dos des bandits surgit l’ombre inexorable des «ailes» de Batman avant que le justicier ne s’abatte sur eux. De fait, la notion de spectacle et d’image de soi accompagne bien vite l’usage des gadgets dans ce premier Batman: contrairement à la perspective proposée bien plus tard par Christopher Nolan, la technologie en œuvre dans cette première version de Tim Burton reste essentiellement symbolique.
Fidèle à ses origines dessinées, ce Batman déploie en effet à l’écran un arsenal qui rappelle son emblème de chauve-souris et la dimension fantomatique et mystérieuse de son propre totem. Cela transparaît d’ailleurs jusque dans le discours du héros, qui sait jouer de sa stature: «Je ne vais pas te tuer, tu vas me rendre un service: fais ma publicité auprès de tes amis. (…) Je suis Batman» (Burton, 1989). Ainsi, depuis le grappin en forme de chauve-souris saisissant la jambe des voleurs du début jusqu’aux bombes fumigènes utiles à la diversion et aux véhicules du justicier, toute la technologie est vouée à rappeler un aspect angoissant et furtif de son animal de prédilection.
Grappin chauve-souris dans Tim BURTON, Batman, 1989 [Film DVD, capture à 06m20s], par Warner Bros Pictures
Son avion et sa voiture (la «batmobile») représentent littéralement une chauve-souris dans leur conception et leur design. Ces mêmes véhicules déploient encore une fois leurs technologies au service de l’image: les seules fonctionnalités réellement montrées de la batmobile sont un grappin et une commande vocale permettant l’arrêt d’urgence du véhicule3. La vue et la mise en spectacle de la technologie du héros et de la symbolique de la chauve-souris importent donc moins que ses effets. On peut ajouter à cette démarche celle de présenter un Joker, ennemi juré de Batman, en clown psychopathe passionné obsessionnel du spectacle et des effets spéciaux. Son propre arsenal, une toxine déformant les visages de ses victimes, est mis en scène par une parodie de surconsommation ou encore par un pantomime de parade officielle sur un char de carnaval lors de la scène finale de la cérémonie du bicentenaire de Gotham.
La technologie du Batman de Tim Burton participe donc au spectacle d’un film qui, bien que très sombre, reste accessible. La peur liée à la technologie est au service d’un justicier masqué et son ennemi est univoque et identifiable. L’arsenal est lié à l’image que Batman cherche à renvoyer et à sa propre promotion, elle est étudiée et reste sous son contrôle pour mener à bien sa lutte contre le mal. En outre, le film dépeint une aventure finie, qui débute par une crise initiale et s’achève sur la mort du criminel. Les trois films suivants, dont un est encore de Tim Burton (Batman Returns, 1992) ainsi que les deux longs métrages de Joel Shumacher (Batman Forever, 1995; Batman et Robin, 1997) reprennent le même principe et pourraient être regardés de façon indépendante. Chacune des crises qui forgent chaque scénario sera résolue par «la chauve-souris» et par ses gadgets, quand elle ne sera pas secondée par ses acolytes. Or, après huit d’absence sur le grand écran, Batman est alors entre les mains de Cristopher Nolan en 2005, pour une remise à zéro très significative. Si les premières versions de Batman restent chatoyantes et irréalistes, la vision de Nolan change considérablement les choses, dans un monde où la technologie est source de menaces et où les héros sont ceux qui tentent de survivre au chaos davantage qu’ils ne le combattent.
Batman Begins: la chauve-souris et la peur endémique
Pour le personnage de Batman, quelles que soient ses adaptations, la peur est toujours un facteur essentiel. Dans toutes les variantes des biographies que proposent les comics ou les séries télévisuelles, Bruce Wayne est un enfant terrifié aussi bien par le sort qui lui a volé ses parents que par les chauves-souris. Il va prendre la décision une fois adulte de restituer ses propres traumatismes à ceux qui corrompent la cité de Gotham. Dans la version d’origine du comic book en 1939, qui sera remise à jour par Frank Miller dans Batman, Year One, (Miller, 1987), c’est une chauve-souris traversant la vitre de son manoir qui éveille chez Bruce Wayne le souvenir d’une chute qu’il fit étant petit dans un puits habité par ces mêmes chiroptères. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, la symbolique de la chauve-souris inspiratrice de terreur n’est pas l’élément premier dans la naissance du justicier. Il faut également compter sur la préparation physique et mentale que Bruce Wayne reçoit auprès de son mentor Rhaz al Gul. C’est sur ce chapitre que le premier film de Nolan, Batman Begins (Nolan 2005) insiste particulièrement. L’essence même de la «Ligue des ombres», groupuscule dirigé par son mentor est de se battre en utilisant les peurs de ses ennemis et surtout d’abhorrer la civilisation moderne, source de tous les maux. C’est dans un monastère isolé du reste du monde et à première vue évidé de toute technologie que va se retirer Bruce Wayne après avoir échoué une première fois à rendre une justice trop égoïste dans sa ville. On lui apprend à combattre ses peurs et à les retourner contre ses ennemis avec les méthodes les plus ancestrales. Or, c’est bien une peur viscérale et, paradoxalement au monastère ancien, très contemporaine qui règne dans Batman Begins. On peut songer à l’ouvrage que Laurent Aknin consacre à l’idéologie du cinéma américain, dans lequel il se penche sur Batman Begins qu’il désigne comme «rhétorique de la phobie» (Aknin, 2012, p. 123). Cette nouvelle version du chevalier masqué est à mettre plus que jamais en lien avec son époque: «(L)’été 2005 est résolument sombre, Batman Begins est de plus un reboot, ce qui indique plus que toute autre chose un véritable changement d’époque, puisqu’il s’agit non pas de s’inscrire sur les «traces des versions précédentes, mais au contraire de tout reprendre depuis le début, selon un autre point de vue». (Aknin, 2012, p. 124).
Ce point de vue est d’abord celui de l’utopie urbaine et de la puissance technologique, représentée par les actions passées du père de Bruce Wayne, fabuleux mécène humaniste qui offrit à Gotham son métro aérien. Ce métro sera d’ailleurs un enjeu capital dans le film: il est tout à la fois le bijou technologique optimiste offert à Gotham par la famille Wayne et la terrible épée de Damoclès qui menace la cité lorsque des terroristes chargent une bombe toxique à son bord. Cet explosif, empli de gaz hallucinogène, n’est que le prolongement d’une préoccupation que partagent aussi bien le justicier que ses ennemis: inspirer la peur jusqu’à la tourner contre eux. La batmobile si proche de la chauve-souris dans ses premières aventures s’en éloigne désormais pour devenir la dérivation d’un projet militaire conçu dans le plus grand secret, au point que les premiers policiers qui rencontreront le véhicule la qualifieront de «tank» (Nolan, 2005).
La Batmobile à travers les âges dans Tim BURTON, Batman, 1989 [Film DVD capture à 1h37m24s], par Warner Bros Pictures
Christopher NOLAN Batman Begins, 2005 [Film DVD, capture à 1h36m20s], par Warner Bros Pictures
De plus, la batcave qui était le repaire enclavé et naturel de Batman et de ses compagnes ailées prend des allures de bunker où son arsenal technologique est commandé et déployé. En outre, Batman affronte deux adversaires célèbres dans sa bande dessinée. Rh’az Al Ghul, son mentor corrompu s’inscrit dans l’angoisse liée au terrorisme massif et invisible, en choisissant de libérer un hallucinogène puissant dans les eaux de la ville, censé porter les habitants au comble de la terreur. Dans le cas de Scarecrow, «l’Épouvantail», c’est un psychiatre fou au service de la pègre portant un masque en toile qui emploie ce même gaz pour terrifier les «patients» qui risqueraient de le compromettre. Loin de l’ennemi unique des débuts de 1989, Batman affronte en 2008 la démultiplication et l’immensité des peurs viscérales de sa civilisation, soutenues par les archétypes d’ennemis aux multiples visages, insaisissables. La chauve-souris n’a plus le monopole de la peur et doit bien au contraire puiser dans les méthodes de ses adversaires pour résoudre les crises.
Mécanique de la chauve-souris: quand l’instinct devient machinal
Or, tous ces aspects s’expriment clairement dans l’une des scènes les plus significatives du film: une jeune assistante du procureur qui tentait de dénoncer les agissements de l’Épouvantail et de ses complices se retrouve elle-même empoisonnée par la toxine. Batman intervient et après une courte bataille avec son ennemi décide d’évacuer au plus vite la jeune femme pour lui administrer un antidote. Malheureusement la police arrive sur les lieux et ne fait guère de distinction entre l’inquiétant chevalier masqué et les malfrats. Pour sortir rapidement sans avoir à affronter les forces de l’ordre, Batman fait usage d’une diversion qui souligne tout le chemin parcouru depuis ses précédents exploits au cinéma. Loin des écrans de fumée théâtrale qu’il projetait en 1989 chez Tim Burton, il utilise cette fois un dispositif d’ultrasons dissimulé dans sa chaussure, qui va attirer sur les policiers une nuée de chauves-souris désorientées. Réadaptant peut-être très librement une progressive compréhension de la perception et du déplacement des chauves-souris, l’icône masquée exploite dans cette scène la capacité des chiroptères à se repérer davantage avec les échos produits par le son plutôt qu’avec leurs yeux. Compris en ce sens, le personnage de Batman, tout particulièrement à ce moment du film, pourrait revisiter à sa façon et en quelques secondes plusieurs siècles de conjectures et d’histoire des techniques. En effet, des travaux scientifiques tels que ceux menés par Lorenzo Spallanziani sur le déplacement des chauves-souris en 1793, les apports des ultrasons de la machine de Gryffin, reprenant ses hypothèses en 19384 –assez ironiquement, presque en même temps que la naissance de Batman dans la culture populaire– ont peut-être contribué à nourrir le fantasme de cette chauve-souris hors normes et de ses chaussures à ultrasons. Du moins, la connaissance partielle des capacités de la chauve-souris semble parvenue jusqu’à Batman. De plus, ce moment est celui de la rencontre entre la représentation de la chauve-souris et la technologie qui prétend l’imiter. Le reboot de Nolan rappelle avec sa propre vision contemporaine ce que les comics tout comme les adaptations précédentes montraient avec plus ou moins d’insistance. La technologie construit le personnage de Batman tout autant que son totem de la chauve-souris. Ce qui fait souvent douter les critiques de la légitimité du personnage au sein de la catégorie des «superhéros» est l’absence de «super-pouvoirs». Batman est un être d’image et de technologie. En effet, lorsque son costume ne suffit plus à le faire ressembler à une chauve-souris, lorsque sa capacité à se confondre avec elle se heurte aux limites de caractéristiques trop humaines, Batman s’en remet à la technologie pour compléter artificiellement le pantomime. Or, le philosophe Thomas Nagel comprit bien avant Batman qu’il était impossible pour un être humain d’imiter à l’identique et même de comprendre tout à fait le mode de perception d’une chauve-souris.:
[le] sonar d’une chauve souris, bien qu’il soit de toute évidence une forme de perception, n’est pas semblable, dans sa manière d’opérer, à un sens quelconque que nous possédions, et il n’y a pas de raison de supposer qu’il ressemble subjectivement à quoi que ce soit dont nous puissions faire l’expérience et que nous puissions imaginer. (Nagel, 1987, p. 394).
Mais les expériences de pensée d’un philosophe comme Nagel, sont naturellement à la merci de nouvelles expériences scientifiques. En 2011, Tahler, Arnott et Goodale ont réalisé à l’université de Western Ontario une étude sur les corrélats neuraux de «l’écholocalisation humaine» telle que la réalisent certains aveugles pour repérer des objets, en produisant avec leur langue des sons appelés clics dont ils écoutent l’écho. Le résultat remarquable de cette étude est que c’est bien le cortex visuel − et non auditif − des sujets aveugles qui se trouve activé à l’écoute de signaux sonores contenant un écho (ce qui n’est pas le cas chez des sujets non aveugles contrôles).
Ainsi si notre imaginaire se révèle en partie incomplet quand il évoque les capacités d’un chiroptère et son ressenti, il lui semble cependant possible de formuler des hypothèses, au travers de la science-fiction. Batman fait donc partie de ces personnages qui capitalisent nos intuitions dans un univers de fiction, cherchant à réutiliser à sa manière les avancées techniques de la recherche. Être une chauve-souris relève pour lui d’une contre-intuition du sonar qui l’oblige, tout particulièrement dans les films de Nolan, à s’aider de technologie. En outre, puisque le personnage tire sa force de l’image de la chauve-souris qu’il renvoie, son arsenal est d’autant plus voué à inspirer la crainte. On notera que dans les comics books comme dans les films, le justicier intimide les bandits d’une façon qui reflète une fois de plus son totem: il les maintient au-dessus du vide, le plus souvent la tête en bas. Presque immanquablement, cette position bien peu familière aux humains déclenche la terreur et les aveux des adversaires les plus récalcitrants. Rien n’est anodin puisque la culture occidentale a souvent transmis l’idée que la chauve-souris était un émissaire de peur, qu’elle soit démon, vampire ou la bête étrange au vol incertain et désorienté décrite par Gaston Bachelard dans l’air et les songes (Bachelard, 1943 pp. 96-97). Ainsi les policiers de Batman Begins aux prises avec la nuée font l’expérience de cette peur, plus encore lorsque Batman lui-même reste le seul à se diriger et à «percevoir» au travers de la masse des ailes noires qu’il a lui-même convoquées. Cependant, si dans cette scène précise les chauves-souris n’ont fait que répondre au «sonar» personnel du justicier, une autre scène reproduit l’expérience à plus grande échelle encore dans le second volet de la trilogie, The Dark Knight (Nolan, 2008).
Aux prises cette fois avec un nouveau Joker qui représente à lui seul le chaos et le tâtonnement perpétuel auquel conduit la psychose collective, Batman ne peut compter cette fois que sur sa technologie. Il s’agit dans les derniers moments du film de localiser le Joker et ses hommes de main qui projettent un attentat à la bombe dans le port de Gotham. Batman prend alors la décision de mettre en route une machine, conçue par ses entreprises, capable de capter toute émission électronique de n’importe quel individu se trouvant dans la ville (Image 4). Cette scène se révèle donc capitale pour deux raisons. Elle démontre d’une part qu’il ne suffit plus de capter l’attention des chauves-souris pour sortir d’une crise momentanée avec les forces de l’ordre, mais de déployer ses propres «ailes» sur la ville tout entière en s’infiltrant dans l’intimité que les citoyens confient à leurs technologies quotidiennes. Il s’agit plus que jamais pour le justicier d’outrepasser les lois et les limites de cette intimité, en donnant une envergure nouvelle à l’angoisse de l’espionnage. Dans cette séquence, il faut prendre des décisions que les autorités légales n’ont plus les moyens d’assumer. D’autre part, la réaction de Lucius Fox, le bras droit de Bruce Wayne qui lui fournit son équipement, montre bien que la crise traversée par Gotham est plus grave que jamais, mais que son employeur s’apprête à démarrer une technologie qui remet en cause la morale elle-même:
C’est trop de pouvoir pour une seule personne (…) Espionner 30 millions de compatriotes n’est pas dans mes attributions (…) Je veux bien vous aider encore une fois, mais considérez-moi comme démissionnaire. Tant que cette machine sera à Wayne Entreprises, je ne veux pas y être. (Nolan, 2008)
Vision globale dans Christopher NOLAN, Batman, The Dark Knight, 2008 [Film DVD capture à 1h51min00s], par Warner Bros Pictures
La critique est à peine déguisée par la fiction et permet à la fois d’actualiser la légitimité de l’action de Batman au nom du bien commun; et d’interroger les limites de la technologie invoquée en temps de crise. C’est le joker qui détient le détonateur des bombes posées dans le port, mais Batman aurait sans doute ici la possibilité d’appuyer sur le bouton. Sa machine à trianguler les échos et les ondes fait de lui une chauve-souris qui possède une capacité monstrueuse et hors-norme, dépassant de loin tout le potentiel que la nature a donné aux chiroptères captant les échos pour se repérer. Le personnage prend alors une dimension grave et mature, confronté à des technologies aussi dangereuses que fabuleuses. Le ton coloré des premières adaptations a désormais laissé la place à une saga sombre et mélancolique dans laquelle le personnage central n’a jamais le dessus. La technologie présente dans le reboot est toujours visuelle et spectaculaire, mais elle n’est là que pour préserver la ville du chaos quand elle ne menace pas directement de le déclencher.
Or, s’il y a bien une chose que le troisième volet de la trilogie peut prétendre montrer au spectateur, c’est que la technologie la plus humaniste dans ses prétentions peut-être détournée par la mécanique de la peur. En effet, The Dark Knight Rises (Nolan, 2012) réintroduit l’idée des idylliques Wayne Enterprises, multinationale préoccupée de l’environnement. Une très grande partie du film repose sur un réacteur destiné à l’origine à produire une nouvelle source d’énergie écologique. Pourtant une fois entre les mains de terroristes, ce réacteur peut devenir une puissante bombe, qui maintient Gotham dans un état de menace permanent, renversant toutes les structures de la civilisation actuelle. The Dark Knight Rises considère très peu la symbolique de la chauve-souris, mais poursuit le questionnement à propos d’une technologie détenue par un seul individu. Une scène en particulier montre Bane le leader criminel dans un stade au comble de l’effroi alors qu’il vient de supprimer le seul homme de science capable d’arrêter le compte à rebours de la bombe. Comme le remarque Serge Tisseron, «(…) la catastrophe ici se veut totale. Car Bane ne se contente pas de plonger la ville dans la terreur en faisant exploser des ponts et des infrastructures. Il organise aussi la mise en scène de la fin de toute civilisation» (Tisseron, 2012, p. 16). La peur ancienne et viscérale de la chauve-souris se confronte ici à la psychose contemporaine d’un monde détruit par ses propres technologies et par l’ensemble de son système. Batman investit cette fois le ciel en plus des routes, avec un avion aussi solide et représentatif que sa batmobile, seul appareil – illicite – capable de transporter assez loin la menace.
Conclusion
Les adaptations du personnage de Batman porté à l’écran permettent d’en constater les évolutions. Loin de l’image très colorée et stéréotypée qui a pu être la sienne dans les premières décennies de ses comics, le Batman présenté sur les grands écrans atteste d’un réel travail sur l’imaginaire qui le constitue. La chauve-souris et les croyances qu’elle transmet, parfois bien malgré elle, à notre imaginaire collectif semblent pertinentes dans une ville où la peur elle-même nécessite l’intervention d’un justicier masqué. D’une noblesse presque improbable, ce chevalier noir connaît suffisamment son modèle ailé pour employer sa réputation mitigée au service de sa quête de justice. Pourtant, Batman reste un homme, rendu exceptionnel par la fiction, mais qui ne peut néanmoins imiter la chauve-souris que dans la menace qu’elle représente. Planant sur ses proies, se dissimulant aux regards depuis les plus hauts sommets des tours, menant ses interrogatoires en suspendant ses proies par les pieds, il doit néanmoins recourir à la technologie. Elle n’est pas seulement ce qui lui permet de combler les failles de son humanité, elle est aussi ce qui fait du personnage une chauve-souris de fiction. En effet, si Tim Burton montre un arsenal fantasque et théâtral, Christopher Nolan fait état d’une technologie sombre et secrète symptomatique d’une peur qui ne peut plus dépendre uniquement de la chauve-souris. Ses ennemis ne sont plus univoques et ne sont même plus matériels. De l’Épouvantail à Rhaz al Ghul manipulant les angoisses viscérales de leurs victimes; du Joker à Bane s’attaquant aux principes et aux structures les plus inébranlables de cette Gotham inéluctablement américaine, la technologie devient l’instrument de la dernière chance. Forcé de devenir plus qu’une chauve-souris, Batman manipule un pouvoir qui dépasse de beaucoup la biologie d’un chiroptère. La science-fiction mise en place résume librement l’état de la connaissance au sujet des chauves-souris, mais le paradoxe de cette contre intuition repose sur une intuition. Une chauve-souris étrange et artificielle ne semble pouvoir exister qu’à la condition d’une connaissance préalable –même incomplète– des capacités particulières du mammifère. Thomas Nagel ignorait que certains aveugles se rapprocheraient des chauves-souris bien plus qu’il ne l’imaginait. Il n’est donc pas insensé pour l’imaginaire de mettre en doute à sa manière le potentiel fictif d’une chauve-souris tandis que les chercheurs sont eux aussi en progression. Enfin, la chauve-souris impossible qu’est Batman permet aux productions les plus actuelles de remettre en question le bien-fondé de sa technologie quand il est confronté à des crises qui ne concernent plus sa croisade solitaire contre le crime, mais bien la défense de sa propre civilisation. La Gotham de Christopher Nolan est sans doute la plus cathartique de toutes celles portées à l’écran. La ville et le sombre justicier qui la défend subissent le temps d’une trilogie les inquiétudes et les drames qui inquiètent depuis de nombreuses années la civilisation occidentale.
Notes
1. Dans tous les cas, le récit est le même: Bruce Wayne décide de devenir un justicier masqué suite au traumatisme causé par le meurtre de ses parents devant lequel il fut impuissant. Si le Batman de Tim Burton ne fait que l’évoquer, le Batman Begins de Nolan le narre et démarre l’intrigue de sa trilogie sur cet événement.
2. Dans un arc narratif plus tardif de sa bande dessinée, le justicier de Gotham affronte Dracula lui-même, au point de devenir le vampire de légende suite à une malencontreuse morsure du sombre comte de Braham Stocker dans le récit Batman & Dracula (Moench, 2008).
3. Tout comme le personnage, la batmobile connaît de nombreuses évolutions au cours de son histoire et s’adapte à tous les fantasmes technologiques, toujours plus riche en technologies de pointe et en gadgets futuristes.
4. Tout récemment, Marie-Christine de La Souchère a commenté cette évolution de pensée en s’appuyant sur les travaux de Spallanziani et de Griffin dans son article «Du sixième sens des chauves-souris» (de La Souchère, 2013, pp 92-94).
the last time you inspired anyone was when you were dead.
— Batman à Superman quelque temps après la résurrection de ce dernier.
Du comic strip au comic book
Les comic books apparus aux États-Unis en 1933 et créés par H. I. Wildenberg un an plus tôt, sont, dès l’origine, conçus comme le prolongement des comic strips, bandes dessinées courtes qui mettaient en scène les aventures teintées d’humour, d’aventure ou de mystère, de personnages titres dans les pages de périodiques. Parmi ces héros: The Yellow Kid (Richard F. Outcault, 1895), Blondie (Chic Young, 1930), Dick Tracy (Chester Gould, 1931), Li’l Abner (Al Capp, 1934), Flash Gordon (Alex Raymond, 1934), The Phantom (Lee Falk, 1936), «précurseur (…) du futur univers des super-héros»1, Peanuts (Charles M. Schulz, 1950), qui se voyaient réservés un espace limité, quelques cases tout au plus, à proximité des jeux, mots croisés et autres petites annonces.
Ces personnages sont d’autant plus populaires que le tirage des périodiques est, en ce début du XXème siècle, tout à fait considérable, et qu’un même titre peut se retrouver dans de très nombreux journaux à travers le monde.2 Ces aventures à suivre permettent, comme le rappelle le philosophe Marshall McLuhan, de fidéliser le lecteur et de donner un «sentiment de continuité d’un jour à l’autre» ou d’une semaine à l’autre3 tout comme les aventures du Green Hornet ou de Lone Ranger avaient pu fidéliser les auditeurs de stations de radio et assurer de meilleures recettes publicitaires. Des magnats de la presse, comme l’américain Randolph Hearst, s’emparent de ce nouveau médium pour accroitre leur chiffre de vente dès 1898 après que les métiers du journalisme aient entamé une première révolution de fond –non plus éditoriale, mais commerciale4.
Contrairement aux comic strips, les comic books ne sont pas «un supplément aux bandes des quotidiens (…) mais un livre avec des bandes originales»5. Ils offrent plusieurs pages de lecture qui laissent davantage le loisir aux scénaristes de développer des personnages qui gagnent, ainsi, en exposition, et permettent d’étoffer leur narration. Si une aventure complète du Phantom pouvait se résumer à une dizaine de cases en noir et blanc, celles de Batman ou des X-Men peuvent, aujourd’hui, se prolonger sur plusieurs dizaines de pages, et ce jusqu’au trade paperbacks modernes qui réunissent une même aventure dans plusieurs volumes successifs6.
L’évolution du comic strip au comic book ne peut dès lors se départir d’une réflexion sur l’évolution de la conception narrative comme de la caractérisation, également sur le développement de la presse et des techniques d’impression; elle ne peut, de même, se priver d’un questionnement quant à l’évolution des mœurs occidentales et quant à la censure qui y interdit rapidement toute mention de considérations religieuses, politiques ou raciales.7
Moins enclin aux ellipses ou raccourcis, les comic books reprennent la structure et la construction de leurs ancêtres: cases, vignettes, bulles ou phylactères qui permettent aux héros de s’exprimer; onomatopées; un réseau de personnages principaux et secondaires récurrents.
Les comic books deviennent rapidement le lieu propice à la création de personnages aux pouvoirs extraordinaires, ou super-héros, dont l’ambition est de faire triompher la justice. Ils se démarquent ainsi en tant qu’objet culturel à part entière des bandes dessinées franco-belges, italiennes –fumetti8–, ou japonaises –manga– qui développent leurs propres codes de lecture ou thématiques.
Ces personnages hors du commun se distinguent par un costume aisément identifiable, où figure, dans une grande majorité de cas, une lettre, un symbole sensé les représenter, une marque, enfin, que les industriels utiliseront par la suite à leur avantage 9. La plupart, encore une fois, dissimulent leurs traits sous un masque, qui doit protéger leur identité. Ils embrassent la carrière de justicier après un premier événement traumatisant qui va bouleverser la vision qu’ils se faisaient d’eux-mêmes au sein de la société humaine, ou même, de l’univers –ce sont des orphelins, des marginaux, des laissés pour compte10. Ils sont, de même, associés à un territoire, une ville réelle ou imaginaire bientôt intégrée à un visuel régulièrement mis à jour : Metropolis, une ville aux contours résolument futuristes pour Superman, Gotham City, une cité aux rues sombres et malfamées pour Batman 11, Keystone City pour Flash, New York pour Spiderman ou les Fantastic Four.
Le premier d’entre ces super-héros est, note Umberto Eco, Superman ou Kal-El, seul rescapé de la planète Krypton, extra-terrestre en tous points identique aux êtres humains hormis ses pouvoirs prodigieux qui ne feront que progresser avec les versions successives du personnage 12. Créé par Jerry Siegel et Joe Shuster, Superman est l’«ancêtre fondateur du groupe (…) le personnage le mieux campé, doté d’une personnalité reconnaissable, fruit d’une série d’histoires s’étalant sur plusieurs années» 13; personnage qui va donner lieu à un nombre considérable d’hommages ou d’imitations pures et simples14. Il est le pendant des héros, dieux ou demi-dieux de la mythographie gréco-latine qui déambulent parmi les hommes et traversent des aventures hors du commun. Il est Zeus ou Jupiter souverain et sans égal, mais aussi Jésus, à la fois humain et inhumain, supérieur et égal aux hommes, «champion invincible envoyé sur Terre par son père céleste (Jor El) pour nous racheter par l’exemple et nous apprendre à résoudre nos problèmes sans nous tuer les uns les autres»15. Il est l’homme ayant atteint son potentiel plein, l’«entéléchie» telle que définie par Aristote au IVème siècle avant notre ère, «un être ayant en soi sa fin et sa perfection»16; il est, enfin, le surhomme nietzschéen, «le type et le produit de l’affirmation»17– un pur objet de pensée philosophique.
Prolongeant la réflexion du philosophe italien Antonio Gramsci qui associait la «prétendue “surhumanité” nietzschéenne (…) non pas [à] Zarathoustra mais [au] Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas»18, Eco fait remonter ces prodiges à la littérature populaire et aux feuilletons du XIXème siècle –Sue, Dumas, Leblanc– qui lient, dans un même élan, une extraction prolétarienne, socialiste par essence, à des envolées fascistes, nationalistes, qui mettent efficacement en lumière un premier combat doctrinal et une zone grise politique. Car, loin d’être anodins, les comic books vont devenir l’enjeu de très nombreuses batailles idéologiques. Ils sont, dès l’origine, pensées comme de curieux objets de propagande mettant en scène la défaite d’Adolph Hitler humilié par Captain America, super-soldat champion de la liberté, ou par Superman en personne; ils développent une propagande anti-communiste aujourd’hui désuète et dénoncée, en son temps, par le philosophe Jean-Paul Sartre dans un article aussi biaisé que mal documenté19; jusqu’à nos jours, enfin, certains comic books comme le Holy Terror de Frank Miller, en 2011, véhiculent le message revanchard d’une Amérique meurtrie par les attentats du 11 Septembre et déterminée à exterminer un adversaire qu’elle semble incapable d’identifier sereinement.
Superman mettant un terme au règne d’Adolf Hitler et de Hiro-Hito (Superman n°17, juillet/août 1942)
Captain America «face à face» avec Hitler en mars 1941. Cette scène est reprise sur un ton humoristique dans le film de Joe John.
Frank Miller dans un retour assumé au comic book propagandiste confronte le personne du Fixer à la menace d’Al Quaeda. Holy Terror est aujourd’hui très largement critiqué comme objet de propagande par de grands noms du comics comme Stan Lee, Grant Morisson ou Alan Moore, mais également par une presse généralement hostile au manque de discernement de l’auteur qui identifie l’Islam et le terrorisme.
A l’issue de la Seconde Guerre Mondiale, le lecteur de comic book est considéré comme un esprit faible et influençable auquel le Comic Code apparu en octobre 1954 n’offre à lire qu’un «contenu adapté aux enfants»20 où toute polémique est, par avance, neutralisée; c’est un adolescent, un jeune adulte qui, porté par la puissance des images, doit intégrer un message politique dominant, aussi noble et juste soit-il, sans pour autant en appeler à la raison ou au libre arbitre. Aussi est-il logique que, lorsque, la même année, le psychiatre autrichien Fredric Wertham affirme le plus sérieusement du monde que certaines de ces bandes dessinées détruisent le tissu social et encouragent l’homosexualité, l’opinion public considère non seulement la menace avec le plus grand sérieux, mais demande des comptes à tous ceux qui comptent faire de Superman un héros pour la jeunesse, lui qui n’a d’autre message à offrir que son écrasante supériorité sur l’espèce humaine et sa capacité à savoir seul s’élever dans les airs tandis que les parents, modèles naturels et indépassables, sont condamnés, pitoyables, à ne jamais quitter la terre ferme 21.
Ces attaques semblent d’autant plus outrées aujourd’hui que les comic books du «Golden Age» (1939-1950) sur lesquels écrit Wertham se bornent à mettre en avant un personnage résolument univoque ou «mythologique» confirme Eco; un personnage qui «doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et donc nécessairement se figer en une fixité emblématique» 22. Il est un bien sans obscurité, patriote, une force que rien ni personne ne saura jamais mettre en déroute; une ligne morale sans autre objectif que de punir le crime et de prévenir les catastrophes, d’arrêter l’étranger qui intrigue dans l’ombre tout en rendant hommage à la magnitude des Etats-Unis d’Amérique, à la valeur de ses forces de police et de ses soldats symboles de liberté, à la vision puissante de son élite politique qui maintient les valeurs d’une démocratie que ni le paupérisme, ni les attaques contre la liberté d’expression ni les dérives droitières ni la ségrégation raciale ne sauraient affaiblir.
Les personnages du «Golden Age» changent peu; ils participent à une «histoire sans altération du héros»23, à une «réitération sans fin»24. Leurs aventures suivent un personnage «en une sorte de climat onirique –que le lecteur ne saisit absolument pas– où il est extrêmement difficile de distinguer ce qui est arrivé avant de ce qui est arrivé après, le narrateur reprenant continuellement le fil de l’histoire, comme s’il avait oublié de préciser quelque chose et voulait ajouter des détails à ce qu’il vient de dire»25. Autant de protagonistes dont les tribulations sont résolument sans enjeu à court ou moyen terme hormis l’addition de nouveaux personnages, méchants ou supervillains, partenaires ou sidekicks, d’intérêts amoureux qui permettent d’ouvrir de nouvelles fenêtres narratives le plus souvent refermées aussitôt. La mort elle-même n’est que temporaire26.
C’est finalement un jeu qui s’établit avec le lecteur qui, tout en lisant les aventures de son héros favori, et craignant que celui-ci finisse par fléchir devant l’ennemi ou mette un genou à terre, sait, dès le départ, que le moindre écart ou faiblesse n’est pas même envisageable.
Frederic Wertham dénonce l’ambiguïté sexuelle entre le milliardaire Bruce Wayne (Batman) et le jeune Dick Grayson (Robin). Aujourd’hui moqué, le livre de Werthman trouve sa place dans la vitrine du magasin Midtown Comics de Lexington Avenue à New York.
Le personnage de comic book ne gagnera en profondeur qu’avec la révolution scénaristique amorcée par Stan Lee, père de Spider-Man (avec Steve Ditko, 1962), des Fantastic Four ou des X-Men (avec Jack Kirby en 1961 et en 1963), également de Black Panther, premier héros noir à se démarquer d’un archétype afro-américain passablement raciste (1966). Ces personnages vont ouvrir la voie à une caractérisation moins superficielle; ils seront désormais capables de doutes, de failles, et de s’écarter progressivement du droit chemin qu’ils s’étaient eux-mêmes fixés. Pour la première fois, des méchants ou super vilains cherchent à se racheter tandis que des héros passent contre toute attente du côté du mal –mettant définitivement un terme à l’âge héroïque et aux affrontement strictement binaires, aux «héros» et aux «vilains»27.
Longtemps considérés comme des personnages positifs, les X-men ont aujourd’hui un statut ambigu dans l’univers Marvel, entre héros et terroristes.
Comic books indépendants et underground comix
Les comic books indépendants ou underground comix apparaissent aux Etats-Unis à partir de 1968, en Angleterre à partir de 1973.
Leur objectif est, d’abord, de s’affranchir des règles établies, d’une part, par une tradition établie dorénavant depuis près d’un siècle qui se départ rarement d’une caractérisation typique et de schémas narratifs rebattus, d’autre part par le cadre rigide établi par le Comic Code de 1954. Ces underground comix se caractérisent par un ton neuf et irrévérencieux, comme par un renversement systématique de l’interdiction de traiter les questions religieuses, politiques et raciales.
Parmi ces titres, Zap Comix (1968), créé, entre autres, par Robert Crumb; Arcade: The Comics Revue (1975) par Art Spiegelman et Bill Griffith.
En Angleterre, Cyclops, créé par Malcolm McNeill et Graham Keen, paraît en 1970. C’est dans ses pages que le scénariste anglais Alan Moore est publié pour la première fois dans un cadre professionnel après des contributions dans des fanzines de Northampton comme Embryo ou Rovel28; en 1977 paraît le magazine 2000 AD où débutent bon nombre d’auteurs britanniques qui formeront la «British Invasion» –Grant Morrison, Garth Ennis, Mark Millar, Warren Ellis– dont Moore demeure l’avant-garde; de 1982 à 1985, paraît le magazine Warrior où est publié la mini série V for Vendetta d’Alan Moore et David Lloyd.
Le comic book s’ouvre progressivement à la littérature et à ses expérimentations. Peter Milligan, comme Grant Morrison ou Alan Moore, revendiquent l’influence d’artistes, écrivains ou plasticiens, comme William S. Burroughs ou Brion Gysin tandis que Dino Buzzati publie Orfi aux enfers: Poema a fumetti29 et que Robert Crumb illustre les textes de Charles Bukowski 30 ou les expériences mystiques de Philip K. Dick31. Autant de témoignages d’un échange désormais fécond entre une littérature expérimentale boudée à l’époque par le grand public, et des scénaristes qui détectent dans cette littérature qui tente tant bien que mal d’enfreindre les règles qu’elle s’était jusqu’ici fixée non pas pour choquer, mais pour assumer des formes nouvelles, belles, originales et sensibles, un exemple à suivre.
Le «Modern Age» (1986 – …)
Watchmen paraît aux États-Unis chez DC comics de septembre 1986 à octobre 1987, au moment où le marché du comics se partage entre deux grandes maisons: Marvel comics, anciennement Timely comics lancé en 1939, et DC comics, anciennement National comics lancé en 1938 32.
Le comic book, écrit par Alan Moore et dessiné par Dave Gibbons, joue un rôle pivot dans l’histoire de la bande dessinée américaine et plus généralement mondiale; au côté d’autres comic books comme Maus d’Art Spiegelman (1986), prix Pulitzer 1992, qui décrit la survie dans un camp de la mort allemand, ou The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) qui réinvente le personnage de Batman en en faisant un héros particulièrement sombre, la mini-série de Moore et Gibbons va permettre aux funny books, jusqu’ici réservés aux enfants et aux adolescents, d’évoluer vers une forme plus moderne et plus adulte, avec des personnages complexes et des anti-héros qui lui étaient, auparavant, presque totalement étrangers.
Arguant volontiers ne pas «croire aux héros» 33, Moore pense Watchmen non pas comme le prolongement d’une aventure mettant en scène des super-héros, mais comme une redéfinition ou «déconstruction» du médium pour reprendre le mot de Randy Duncan et Matthew J. Smith34. Une «déconstruction» facilitée par l’apparition de comic books underground davantage prompts à l’expérimentation et à la contestation politique, mais également à un sursaut créatif, scénaristique et graphique porté par des auteurs qui interrogent de plus en plus le format du comic books et souhaitent s’affranchir de ses règles comme de la censure en vigueur.
Avec Watchmen se clôt le «Silver Age» (1954-1983) du comic book et nait le «Modern Age» (1986-…), période de tous les questionnements du mythe du super-héros devenu un objet étrange, à la fois sujet d’études universitaires, d’essais savants comme ceux d’Umberto Eco, ou de thèses comme celle d’Annie Baron-Carvais35, mais également un objet de consommation de masse distribué à des centaines de milliers d’exemplaires, triés, collectionnés et mis sous plastique, mettant en scènes des héros vendus désormais sous forme de figurines, plaqués sur des vêtements de marques, des boissons énergisantes ou mis en scène dans des jeux vidéos qui prolongent leurs aventures36.
Ces comic books ouvrent la voie à la parution de séries définitivement passées à l’âge adulte. Les nouvelles maisons d’édition qui naissent alors font la part belle à la politique des auteurs.
En 1986, nait Dark Horse Comics qui va acheter la licence de nombreux films de science fiction ou d’horreur et s’assurer un lectorat fidèle tout en publiant des titres comme Next Men (1992) de John Byrne ou Hellboy (1993) de Mike Mignola et en publiant des bandes dessinées sorties du domaine anglo-saxon. La même année nait Avatar Press qui se fait connaître pour la liberté de ton de ses publications, mais également pour la violence graphique encore inégalée de quelques-unes de ses séries –Crossed (2008) de Garth Ennis et Jacen Burrows.
En 1991, Todd McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld, Jim Valentino, Marc Silvestri, Erik Larsen et Whilce Portacio fondent Image Comics qui se fait connaître par le biais de séries comme Spawn (1992) de McFarlane, ou The Walking Dead deRobert Kirkman et Tony Moore (2003). Cette maison d’édition établie principalement par des anciens talents Marvel et DC, publie d’abord des séries commerciales, dont un certain nombre sont directement inspirées de comic books bien connus37. Grant Morrison décrit la naissance des studios Image –qu’il accuse ouvertement d’être une simple machine à faire de l’argent– comme un retour de balancier artistique après le succès créatif et critique du travail d’Alan Moore; un retour à un comic book simple, voire simpliste, dont les responsables créatifs ignorent la naissance d’un âge adulte du comic book, avec ses revendications politiques, ses expérimentations artistiques, et son ouverture à un lectorat davantage lettré.
En 1993, nait Vertigo Comics, nouvelle branche de DC comics dont les dirigeants, fort du succès de deux titres d’Alan Moore, Swamp Thing (1984)38 et Watchmen, décident de recruter de jeunes talents au Royaume-Uni par l’intermédiaire de la rédactrice en chef Karen Berger, elle-même ancienne collaboratrice et main-forte de Moore39. La démarche de Berger est exactement l’inverse de celle de McFarlane, Lee, Liefeld… en effet, cette dernière propose une ouverture vers de nouveaux talents européens avec une culture différente, y compris marginale40, une vision de l’Amérique souvent matinée de critique sociale et d’ironie qu’avait superbement résumé la vision à la fois violente et humoristique développée dans les pages de Judge Dredd depuis 1977 (2000 AD).
Les comics publiés par Vertigo multiplient les expériences narratives – Animal Man, où Grant Morrison brise le 4ème mur et imagine un héros conscient de son caractère imaginaire à la manière de l’écrivain Kilgore Trout dans les romans de Kurt Vonnegut 41, comme les attaques politiques –Hellblazer (1988), qui critique de manière frontale la classe politique anglaise, et la course au capitalisme effréné qui nie l’individu et les réalités d’une société encore profondément inégalitaire. La liberté de ton est totale, souligne Morrison, qui peut se permettre d’ouvrir les premières pages de sa série The Invisibles (1994) par un «fuck» qui aurait été impossible dans le cadre du Comic Code. Fort de ce recul des bornes de la censure, les artistes Vertigo vont d’ailleurs se tourner vers des thèmes, des genres proscrits depuis 1954: l’horreur (Swamp Thing, Hellblazer, plus récemment iZOMBIE de Chris Roberson et Michael Allred, la politique (Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka, 2000, DMZ de Brian Wood et Riccardo Burchielli, 2005), le monde du crime organisé et de la corruption (Scalped de Jason Aaron et R. M. Guéra, 2007), enfin la religion (Lucifer de Mike Carey, 1999).
En 1999, Alan Moore créé America’s Best Comics, sa propre maison d’édition avec le soutien de Jim Lee (Wildstorm/Image), et ce après des désaccords de fond avec Marvel puis DC Comics, cette dernière maison d’édition finissant par racheter ABC Comics en dépit de l’opposition du scénariste. La volonté du scénariste de conserver une indépendance éditoriale tranche nettement avec la politique de DC et Marvel, toutes les deux rachetées par de puissants groupes (DC par Time Warner en 1989, Marvel par The Walt Disney Company en 2009) dont l’objectif est d’inscrire le comic book dans un réseau voué non plus seulement à la publication de bandes-dessinées, mais au divertissement au sens large, avec ses déclinaisons au cinéma ou à la télévision, laisse craindre, a contrario, un formatage des titres devant rencontrer l’adhésion de nouveaux lecteurs qui n’ont qu’une connaissance limitée des personnages en présence.
En s’emparant d’Animal Man, un personnage de second ordre apparu en 1965, et en faisant de celui-ci un héros capable de s’adresser au lecteur, Grand Morrison a été l’un des premiers scénaristes à introduire efficacement le concept de métaréférentialité au sein des comic books contemporains (1988-1990).
La couverture du premier (mai 1989) et du dernier (février 1994) numéro de The Sensational She-Hulk. La série, écrite et dessinée par John Byrne, fait de la métaréférentialité l’un des principaux ressorts comiques.
Spawn de Todd McFarlane a battu tous les records de vente à ses débuts avant de voir ses ventes chuter. Le numéro 8 intitulé: «In Heaven» est écrit par Alan Moore; le scénariste y dénonce l’industrie du comic book qui privilégie les profits plutôt qu’une véritable ambition artistique.
1. Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF/Que sais-je?, 2007, p. 12.
2.Blondie, par exemple, est diffusé dans quelques 1200 journaux trente ans après sa création, voir Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003, p. 4.
3. Marshall MCLUHAN, Understanding Media/The Extension of Man, Cambridge/London, The MIT Press, 1994, p. 165.
4. Neil Postman insiste sur le fait que la qualité des journaux commence à baisser dès les années 1830 aux Etats-Unis, avec une mise en lumière de faits de moindres importances, ou simplement divertissants: «The penny newspaper, emerging slightly before telegraphy, in the 1830’s, had already begun the process of elevating irrelevance to the status of news. Such papers as Benjamin Day’s New York Sun and James Bennett’s New York Herald turned away from the tradition of news as reasoned (if biased) political opinion and urgent commercial information and filled their pages with accounts of sensational events, mostly concerning crimes and sex», Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986, p. 66. Annie Baron-Carvais souligne quant à elle que «des sondages d’avant 1950 ont révélé que 60% des lecteurs de journaux lisaient en premier la page des BD», Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, op. cit., p. 5.
6. La saga des X-Men Age of Apocalypse sortie chez Marvel de 1995 à 1996 s’étend ainsi sur plus de 4 volumes et plusieurs centaines de pages.
7. Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, op. cit., p. 4.
8. Dont la plus célèbre, Diabolik, créé par Angela et Luciana Giussani, fut porté à l’écran par Mario Bava en 1968
9. «Superman was as recognizable as Mickey Mouse, Charlie Chaplin, or Santa Claus. He was immediately intriguing, immediately marketable. (…) Superman wore his own logo. He was his own T-shirt. His emblem was the flag of a personal country, and, like the Red Cross, he was welcome anywhere», Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012, p. 15.
10. Superman, Batman, Captain Marvel, Spider-Man sont orphelins. Les X-Men sont des mutants haïs par la société, une spécificité que le scénariste Chris Claremont va utiliser pour faire de ces personnages les représentants de toutes les minorités raciales, sexuelles ou religieuses.
11. L’évolution de Gotham City est nette après les adaptations de Tim Burton qui dessine une ville sombre sortie d’un film noir (Batman, 1989; Batman Returns, 1992), puis celles de Christopher Nolan qui préfère filmer une ville qui se résout en strates successives, entre architecture grandiose et bidonvilles (Batman Begins, 2005; The Dark Knight, 2008; The Dark Knight Rises, 2012).
12. Les pouvoirs comme l’origine de Superman sont régulièrement mis à jour. A l’origine capable de «sauter par dessus des immeubles d’un seul bond», il ne gagne le pouvoir de voler que dans les années 1940.
13. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche/Grasset, 1993, p. 139.
14. De Captain Marvel à MarvelMan ou Supreme d’Alan Moore.
15. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 16.
16. Victor COUSIN, Histoire générale de la philosophie: depuis les temps les plus anciens jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ouvrage consultable en ligne
17. Gilles DELEUZE, Nietzsche par Gilles Deleuze, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 41.
18. Antonio GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, III, «Letteratura popolare», cité dans Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 7.
19. Sartre taxe par exemple l’industrie du comic books américain d’antisémitisme sans savoir que les pionniers Will Eisner, Jerry Siegel, Stan Lee, Jack Kirby, entre autres, sont tous juifs. Loin d’être anecdotique, cette appartenance à une communauté opprimée puis massacrée pendant la guerre intervient dans la construction de l’identité du super-héros moderne; voir Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005, p. 274.
20. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 56.
21. «How can they respect the hard-working mother, father, or teacher who is so pedestrian, trying to teach the common rules of conduct, wanting you to keep your feet on the ground and unable even figuratively speaking to fly through the air? Psychologically Superman undermines the authority and dignity of the ordinary man and woman in the minds of children.», cité dans Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 55.
23. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit. p. 123.
24. Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003, p. 9.
25. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit. pp. 124-125.
26. Cette idée d’une mort temporaire, presque systématiquement suivie d’un retour ou d’une résurrection, est d’ailleurs baptisée «comic book death». Les maisons d’édition usent et abusent de ce stratagème qui permet d’accroitre les ventes. En 1993, la «mort» de Superman se vend à 7 millions d’exemplaires.
27. «The approach to characterization in comic books has evolved, like everything else in this retarded bastard medium, at a painfully slow pace over the last 30 or 40 years. The earliest approach found in comics was that of simple one-dimensional characterization, usually consisting of “This person is good” or “This person is bad.” For the comics of the time and the comparatively simple world that they were attempting to entertain, this was perfectly adequate. By the early 1960, however, times had changed and a new approach to characterization was needed. Thus, Stan Lee invented two-dimensional characterization: “This person is good but has bad luck with girlfriends,” and “This person is bad but might reform and join the Avengers if enough readers write in asking for it.”», Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, op. cit.
28. Une publicité pour le magasin Dark they were and golden eyed.
32. Ce quasi monopole subsiste aujourd’hui encore, en dépit de l’émergence de nouvelles maisons d’éditions au succès plus confidentiel porté par la popularité de quelques titres phares ou de franchises. Le marché du comics se divisant aujourd’hui principalement entre deux grandes maisons. La première Marvel comics avec 38.64% des ventes, la seconde, DC comics, 36.72%. Les autres maisons se partagent les parts de marchés restantes avec plus ou moins de succès: Image comics, 6.70%; IDW Publishing 4.04%; Dark Horse, 3.48% des ventes (chiffres officiels donnés par le site Comic Book Resources).
33. «The Watchmen was Moore’s obituary for the concept of heroes in general and superheroes in particular. “I don’t believe in heroes,” he later confirmed. “A hero is somebody who has been set upon a pedestal above humanity,” and “the belief in heroes… leads to people like Colonel Oliver North,” who assume that the best interests of society are consistent with their own political views.», Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003, p. 272.
34. Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009, p. 19.
36. Un malaise de la part d’une frange du lectorat. Comme Lawrence Langer qui explique dans le New York Times Book Review que Maus n’est pas un comic book («Art Spiegelman doesn’t draw comics»), ou lorsque la presse parle de graphic novels, un terme purement “marketing”, Ibid., p. 1.
37.Cyberforce de Marc et Eric Silvestri (1992) comme Wildcats, de Jim Lee et Brandon Choi (1992) empruntent autant qu’elles pillent les X-Men de l’époque Chris Claremont/John Byrne, jusqu’à The Uncanny Skullkickers de Jim Zubkavich et Edward Huang (2013), clin d’œil à Uncanny X-Men et Uncanny X-Force, deux titres phares Marvel. Supreme de Rob Liefeld pille quant à lui ouvertement le personnage de Superman.
38. Reprise d’un personnage apparu pour la première fois dans House of Secrets 92, juin 1971. La série, qui raconte les aventures horrifiques d’une créature végétale aux pouvoirs presque divins, est l’une des plus ambitieuses de Moore.
39. «[A. Moore]’d been pleased that Karen Berger, his editor on Swamp Thing, had allowed more controversial or adult material through, even fought his corner on occasion», Lance PARKIN, Alan Moore, Herts, Pocket Essentials, 2001, p. 44. Voir également l’introduction de Grant Morrison dans Grant MORRISON, Chas TROG, Tom GRUMMETT, Animal Man, Book 1 – Animal Man, 1991.
40. Ainsi les nombreuses références (plus ou moins sérieuses) d’Alan Moore ou Grant Morrison à la magie, en particulier la magie du chaos.
41. Christophe BECKER, «The Smart Bunny: Nature et fonction de Kilgore Trout, personnage et écrivain imaginaire dans et hors les romans de Kurt Vonnegut.» paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 19 août 2012).
BOLLYWOOD SUPER-HEROES! Bollywood n’a de compte à rendre à personne, même quand il grapille et fourrage sans retenues dans le carré de sable plein d’action figures des États-Unis. En compagnie de Sarah Grenier, nous observerons comment cette appropriation se fait depuis 10 ans, révélant ainsi tout un pan de l’idéologie derrière la machine indienne, mais aussi les rêves, les angoisses, les aspirations spirituelles du peuple. AJOOBA! RA-ONE! KRRISH!
Nous célébrons le vingtième anniversaire de ce que nous considérons (sans hésitation et exageration aucune) le plus grand manifeste de la culture pop de la fin du 20e siècle (et un guide de survie pour le 21e!), la série de comics THE INVISIBLES. L’opus magnus de l’auteur écossais Grant Morisson, véritable bombe conceptuelle dont la déflagration aura servi à ébranler les consciences, aura été (EST ENCORE) l’oeuvre de référence pour une génération de geeks, d’occultistes et d’anarchistes. Le monde de la bande-dessinée ne s’en sera jamais remis, même si la série reste encore à découvrir pour une toute autre génération. Quel sera votre choix: le contrôle absolu ou la liberté totale?
Elle fut la première super-héroïne digne de ce nom mais dès les premiers jours de son existence, l’Amazone est venue avec son lot d’ambiguités: pacifiste qui tue, à la fois icône féministe et objet sexuel, prêtresse du «bondage», tour en tour dominatrice et victime… et c’est justement ce qui fait sa force. Pour tout savoir sur celle «que le monde attend» encore et toujours.
