« We will never have the elite smart people on our side, because they believe they should have the power to tell you what to do. » (Rick Santorum)

Après la vague de nostalgie pour les sixties, puis pour les seventies, qui, durant les dernières années, a submergé l’Occident tout entier, c’est désormais les années 1980 que nous regardons avec une forme d’étrange mélancolie en les rêvant, comme toujours, plus heureuses et plus simples que ce qu’elles furent réellement. Cette fascination pour les eighties explique aussi bien l’importance des séries qui prennent les années Reagan pour cadre (The Americans, série créée à partir de 2013 pour le Fox Extended Network) que celle des reboots de séries de l’époque (Magnum pour CBS, Dynasty pour CW, MacGyver pour CBS) ou les adaptations de ces dernières pour le grand écran (de Miami Vice [2006] à Nightmare Island [2020]). Il faudrait ajouter, dans le même ordre d’idées, la suite de Dallas (TNT, 2012-2014) ou la série She’s Gotta Have It (Netflix, 2017-2019), tirée du célèbre film de Spike Lee (1986) – le tout, bien au son des tubes de Madonna, de Cyndi Lauper, de Bon Jovi, A-Ha, Scorpions, Europe ou de Duran Duran. Les nombreux contestataires qui, il y a quarante ans, allaient protestant contre la politique reaganienne n’auraient sans doute pas cru l’augure qui leur aurait alors prédit que ces années de retour à l’ordre moral et d’invention du « libéral-conservatisme » (on dit parfois, désormais, « national capitalisme »[1]) dont nous dépendons étroitement encore aujourd’hui susciteraient un jour un quelconque regret. Toutefois, à l’époque déjà, les choses n’étaient pas si simples qu’on le pouvait croire. En effet, le reaganisme s’est constitué de tendances diverses et parfois contradictoires, de phénomènes hétérogènes issus des convulsions sociales nées dans les années 1960. Il apparaît comme une combinaison des lieux communs du néoconservatisme, de la nouvelle droite, du néolibéralisme, du post-féminisme, de la réaction blanche à la déségrégation et à la discrimination positive mise en place dès 1961 par John Kennedy, de l’hostilité d’une partie des Américains à l’égard de la libération des femmes et des droits des homosexuels. Il doit aussi beaucoup au populisme américain, construit autour d’une vision du monde régionaliste et nativiste, sinon carrément raciste. Enfin, il associe curieusement une forme de sombre darwinisme social et le rêve utopique d’une cité parfaite – parfaite en ce qu’elle serait organisée comme une entreprise. Tout cela balaie l’idée selon laquelle le reaganisme serait politiquement, idéologiquement et économiquement aussi stable que schématique. Il est en réalité extrêmement complexe et confus, ne serait-ce que dans l’amalgame de ses influences.

Certes, la politique mise en place par l’administration Reagan à partir de janvier 1981 est une reprise directe de celle menée par Margaret Thatcher, depuis mai 1979, au Royaume-Uni : un mélange de libéralisme économique et de conservatisme moral. Cependant, le reaganisme doit également beaucoup aux idées développées par George Wallace, ce politicien sudiste et populiste qui fut candidat de l’American Independent Party à l’élection présidentielle de 1968 avec le slogan « Stand up for America! » – slogan qu’eussent pu reprendre à leur compte aussi bien Ronald Reagan que Donald Trump. L’éloquence de Reagan, comme celle de Wallace, est bien populiste, au sens où on l’entend au États-Unis depuis la seconde moitié du XIX^e siècle[2]. Aujourd’hui, le populisme a mauvaise presse et le terme lui-même, utilisé parfois comme un simple synonyme de démagogie ou de poujadisme, en est venu à désigner simplement toute approche qui n’est pas nôtre. Pour certains, le populiste, c’est Jean-Luc Mélenchon, pour d’autres Marine Le Pen, ou bien Donald Trump, ou Victor Orban, ou Vladimir Poutine, ou Andrzej Duda, ou Miloš Zeman, ou Rodrigo Duterte ; ou qui sais-je encore ? On est toujours, en quelque sorte, le populiste de quelqu’un, le populiste de celui avec qui on se trouve en désaccord et qui se prend lui-même pour l’élite, c’est-à-dire, étymologiquement, un élu. Ce n’est pas à ce populisme-là que je m’attacherai ici, mais à sa conception première, celle que développait Mary Elizabeth Lease, la représentante pour le Kansas du People’s Party en 1890, et qui s’attaquait, en des termes non équivoques, aux pouvoirs financiers : « Wall Street owns the country. It is no longer a government of the people, by the people, and for the people, but a government of Wall Street, by Wall Street, and for Wall Street ».

Si cette citation m’intéresse, c’est qu’à l’été 1981, à un siècle, donc, de distance, Ronald Reagan lui fera écho : « I hope the people on Wall Street will pay attention to the people on Main Street ». On pouvait alors croire – et d’aucuns le croient encore ! – que Ronald Reagan était un candidat opposé à l’hégémonie des financiers et qu’il serait le président des besogneux et des petits contre les gros et les nantis. Mais c’était ignorer que dès les années 1970, à l’université de Chicago, autour de Milton Friedman, s’étaient précisées les thèses majeures d’un nouveau libéralisme : rejet du keynésianisme, mise au jour de la notion de « taux de chômage naturel » (« natural rate of unemployment ») et remise en cause du bien-fondé des politiques de relance. Pour Friedman : « the record of history is absolutely crystal clear: that there is no alternative way so far discovered of improving the lot of the ordinary people that can hold a candle to the productive activities that are unleashed by a free enterprise system ». Or Friedman allait bientôt devenir l’éminence grise du président Reagan qui mit alors en œuvre « une politique de “dérégulation” » et d’« encouragement à l’initiative privée par une politique de diminution des impôts »[3] qui eut pour résultat « la chute de l’inflation, la baisse du chômage, la restauration de l’optimisme américain »[4] – mais, aussi, une nouvelle ségrégation sociale et raciale (après tout la war on drugs, initiée par Nixon et relancée par Reagan, est avant tout une guerre sociale et raciale). L’administration Reagan livra ainsi un combat sans merci au Welfare State ; et la déclaration du président – dont on oublie souvent qu’il fut longtemps, Démocrate, un admirateur de Roosevelt et un fervent supporter du New Deal avant de rejoindre le Parti Républicain en 1962 – est restée célèbre : « government is not the solution to our problems; government is the problem » ; « Government’s view of the economy could be summed up in a few short phrases. If it moves, tax it. If it keeps moving, regulate it. And if it stops moving, subsidize it », « Government exists to protect us from each other. Where government has gone beyond its limits is in deciding to protect us from ourselves ». Il ne me semble pas vain de noter que, d’une part, ce recul de l’État est réclamé au nom d’une valeur moins économique que morale, la liberté individuelle ; et, que, d’autre part, il est la marque d’un renversement politique. En effet, dans les années 1960 et au début des années 1970, c’étaient les adeptes de la Gauche américaine qui avaient coutume de dénoncer « l’État fédéral, la présidence impériale, le Fbi, la Cia, les départements de la Justice et de la Défense, tous symboles, à leurs yeux, d’un État centralisé, tyrannique. Dans les années 1970, au moment où se développent les interventions sociales et économiques de l’État fédéral, celui-ci devient l’objet des attaques de la Droite américaine. À Droite comme à Gauche, les fondements de la critique de l’État fédéral sont en fait beaucoup plus proches qu’on ne le pense généralement, et reposent sur la défense de la liberté individuelle face à un “État Léviathan” »[5]. Ce que, précisément, reprend, de manière systématique, le discours de R. Reagan. En outre, « le mouvement conservateur entourant [ce dernier] est constitué d’une alliance entre des courants différents et parfois contradictoires. Entre les “libertariens” partisans d’une liberté individuelle sans restriction et les tenants de la “majorité morale”, il existe peu de points communs. De même, entre les corporate executive de Wall Street et les néo-conservateurs, pour la plupart d’anciens démocrates partisans du sénateur Jackson, les affinités ne sont pas évidentes »[6]. Au surplus, les néo-conservateurs regroupaient « d’anciens libéraux, voire des socialistes ou des trotskistes, alarmés par la montée de l’“impérialisme soviétique” […] et la nouvelle droite religieuse », elle-même « composée de la “majorité morale” — “The Moral Majority”, de “Christian Voice” et de “Religious Roundtable” »[7], aux intérêts parfois divergents. Se mêlent alors les tópoï de la New Christian Right et les lieux communs de la tradition puritaine du Sud. Aux thèmes populistes et aux leitmotive de la Droite religieuse, le discours reaganien associe en outre les antiennes républicaines, surenchérissant farouchement sur l’anticommunisme et l’antifiscalisme. À bien des égards, il reprend à son compte les offensives maccartystes contre l’État et accentue « certaines tendances ayant toujours existé, en particulier dans le Midwest et dans le Sud : […] l’ultranationalisme, les phobies religieuses, raciales et identitaires, le ressentiment à l’encontre des grosses entreprises, des syndicats, des intellectuels, des États du Nord-Est et de leur culture »[8]. Comme le maccartysme, il « est, incontestablement aussi, le produit d’une poussée nationaliste » qui s’est accompagné d’un fort interventionnisme international[9]. Ce dernier, on en entend, bien sûr, l’écho dans quantité d’épisodes de l’époque et notamment dans la quatrième saison de Dallas qui est tout entière construite autour de lui.

On se souvient en effet que J.R., dont les intérêts sont menacés outre-mer par une révolution socialiste, manigance (et, naturellement, réussit!) une contre-révolution pour que lui-même et les pétroliers du Cartel, auxquels il s’est momentanément associé, puissent récupérer leurs puits. Il me semble intéressant d’observer que l’obstacle majeur à cette révolution conservatrice initiée par l’aîné des Ewing est doublement incarné. D’un côté par Jeremy Wendell, avant tout caractérisé par sa morgue insensée, et, d’un autre côté, par Cliff Barnes, lequel est présenté dans toute la série conjointement comme un loser et comme un wimp (le repoussoir absolu pour Reagan qui utilisera le mot comme un sobriquet pour manifester tout son mépris pour Georges Bush dans la campagne de 1992). La haine de la mollesse et la détestation du mépris aristocratique à l’égard du peuple et du véritable entrepreneur, voilà ce que la quatrième saison de Dallas rejoue en sourdine du reaganisme, en parallèle avec l’éloge de la lutte à distance contre les régimes communistes. Sur ce plan-là aussi Dallas est une série passionnante et j’espère qu’on pourra revenir sur elle dans les journées d’études à venir ; sur elle, et sur Dynasty, la série qu’Aaron Spelling a créée pour ABC afin de concurrencer Dallas qui était devenu un programme phare de CBS, et sur Santa Barbara qui, diffusée sur NBC de 1984 à 1993, a profondément renouvelé le genre du soap opera (notamment par l’adaptation des thèmes et structures des telenovelas latino-américaines aux Etats-Unis) et révélé au public cette actrice majeure qu’est Robin Wright. Cependant, je crois qu’il faut bien regarder Dallas jusqu’au bout. Effectivement, le dernier épisode, double, en 1991, est non seulement comme une sorte de pilote inversé mais aussi une façon de pastiche de It’s a Wonderful Life (1946) de Frank Capra. Un ange montre à J.R., à deux doigts de se donner la mort, combien la vie de ses proches eût été douce sans lui : après avoir célébré si longtemps la toute-puissance américaine et fait continûment l’éloge du néo-capitalisme triomphant, Dallas semble non seulement montrer que tout cela est une illusion (tout comme la huitième saison était un rêve baroque de Pam) mais aussi un enfer. Ainsi, à y regarder de plus près, on, comprend que ce qu’indique aussi Dallas c’est l’enfer d’une administration Reagan qui s’est, peu à peu, trouvée subordonnée aux grands capitaines d’industrie, lesquels, à l’instar d’Alfred Bloomingdale, très proche du Président, aimaient à répéter que les États-Unis se doivent gouverner comme la General Motors. Voilà qui ne manquait pas d’apparaître comme une trahison des discours populistes tenus pendant la campagne et qui avaient, au fond, décidé de l’élection : Reagan n’était pas du côté des besogneux et des petits, il défendait, lui aussi, les gros et les nantis. Une solution idéologique est alors apparue aux yeux des conseilleurs de ses conseillers : aux intérêts financiers des happy few il fallait, dans les discours et les fictions du moins, mêler les préoccupations morales des mighty many et, très rapidement, le reaganisme fit mine de tempérer les appétits des milliardaires par le recours constant aux valeurs de la white-bread America, des traditionnels partisans de l’ordre et des patriotes pénétrés de l’éternité et de l’universalité américaines.

On l’aura compris, sur tous les plans, c’est bien une réaction qui s’amorce sous l’égide de Reagan, lequel avait d’ailleurs soutenu Barry Goldwater, refondateur du mouvement conservateur, dans la campagne présidentielle de 1964 – Barry Goldawater dont l’ouvrage, The Conscience of a Conservative (1960), devait marquer pour longtemps le Grand Old Party. Il convient d’ajouter que la conduite du président Reagan fut dictée par une myriade de think tanks comme par les mouvements religieux de la Bible Belt. Or tous ces mouvements brûlent de consommer la rupture avec les sixties et les seventies qui avaient « connu des changements culturels profonds, favorisés dans leurs excès mêmes par le trouble crée dans les esprits par la guerre du Viêt Nam. La libération sexuelle, l’usage généralisé de la drogue, le rejet de l’autorité en ont été les manifestations les plus spectaculaires »[10]. Ce sont ces différents milieux qu’abhorre le reganisme qui les perçoit comme une corruption d’une ancienne Amérique fantasmée qu’on voit dans les grandes séries policières de l’époque, de T. J. Hooker (ABC & CBS, 1982-1986) à Hunter (NBC, 1984-1991), de CHIPs (NBC 1977-1983) à Hill Street Blues (NBC 1981-1987) – et c’est aussi ce que rejoue une série historique comme Crime Story (NBC 1986-1988), série qu’il conviendrait d’ailleurs de rapprocher de Wiseguy (CBS 1987-1990) qui explore non seulement le monde de la Cosa Nostra new-yorkaise mais aussi celui du trafic d’armes, du show-biz, de la politique (ce qui ne manque pas de sel dans cette période reaganienne qui, avec plus de cent trente scandales politico-financiers, fut une des plus corrompues de toute l’Histoire américaine).

En somme, sur le « plan des mœurs et des valeurs, le reaganisme a constitué une contre-révolution culturelle, fondée sur la défense des valeurs traditionnelles. L’appel à la “majorité morale” a été de même nature que celui qui avait été fait précédemment à la majorité silencieuse »[11]. Il n’est pas inutile de rappeler, de ce point de vue, que, dans les années 1970, la crise économique qui – faite de stagflation, de crise énergétique et de montée du chômage – bouleversait l’Amérique s’était, peu à peu, redoublée d’une profonde crise morale[12].

D’un côté, le souvenir de la défaite vietnamienne était encore vif et il le restera pendant toute la période reaganienne – et ce, d’autant que la croyance est répandue aux États-Unis que le gouvernement de Hanoï garde en otage des prisonniers de guerre américains afin d’obliger les États-Unis à honorer la promesse prétendument faite par Nixon de verser trois milliards de dollars de dommages de guerre – ce dont le cinéma reaganien fera ses choux gras (Missing in Action [1984, 1985, 1988], Rambo: First Blood Part II [1985]). La télévision n’est pas en reste et des séries comme China Beach ou Tour of Duty sont bien plus importantes dans l’histoire des représentations que leur réception française ne peut le laisser croire. La première, diffusée à la toute fin de l’ère Reagan sur ABC (1988-1991) vaut, me semble-t-il, pour deux raisons au moins. D’une part, de façon inhabituelle dans les fictions de guerre, elle mettait en scène essentiellement des femmes, à commencer par la vedette principale, Dana Delany, dans le rôle d’une infirmière idéaliste affectée dans une base arrière sud-vietnamienne servant à la fois d’hôpital et de zone de repos entre deux opérations dans la jungle. D’autre part, la dernière saison marque une inflexion non négligeable. En effet, dans les trois premières saisons, ce que suivait le téléspectateur, c’était la vie dans un Viêt-Nam en guerre au mitan des années 1960. Pour la dernière saison, c’est toute la période de 1967 à 1990 qui se confond de manière désordonnée, de sorte qu’un même épisode figure les personnages plongés dans le conflit en 1967, à leur départ d’Asie du Sud-Est en 1972, puis dans leur nouvelle vie de la fin des années 1980 – nouvelle vie qui est toujours plus ou moins marquée par des combats traumatisants qu’ils sont enfin sur le point de dépasser. La seconde, Tour of Duty, développée pour CBS de 1987 à 1990, s’inscrivait bien plus résolument dans la tradition du film de guerre hollywoodien. Présentant, à travers les heurs et malheurs de la compagnie Bravo, l’horreur de la guerre du Viêt-Nam, avec ses problèmes de drogue, ses injustices, son absurdité, sa folie, elle doit beaucoup au succès du Platoon (1986) d’Oliver Stone. Certes, il s’agit d’une série conventionnelle dont chaque épisode contient in nucleo une morale positive. Cependant, elle est surtout un signe de la manière dont le reaganisme a pu mythologiser le conflit vietnamien, en relisant et en récrivant l’Histoire. Puisque nous nous intéresserons ici également à la postérité des modèles sériels issus des années 1980, il me semble qu’il serait passionnant de comparer la manière dont cette série met en scène le Viêt-Nam avec la façon dont une série comme Over There (FX, 2005) représentera l’intervention américain en Irak – sans aucun parti pris apparent cette fois, se concentrant seulement sur les détails du quotidien routinier des soldats pris dans une guerre spectaculaire de snipers et de kamikazes. Ce n’est plus alors, comme dans la conception reaganienne de la guerre du Viêt-Nam, l’arrière pacifiste et contestataire le problème essentiel, mais les attaques surprises, les heures d’attente sous le soleil de plomb du Golfe persique, les convois attaqués sans raison, les extravagants négociations avec les habitants des villages dévastées, la vaine traque des insurgés. Une telle comparaison permettrait de mieux mesurer ce qui a pu se prolonger et s’inverser de l’ère Reagan aux temps de George W. Bush.

Quoi qu’il en soit, je serais tenté de voir dans le Viêt-Nam une des obsessions fondatrices des séries reaganiennes où il apparaît toujours, ne serait-ce qu’à titre de fantôme. Après tout, The A-Team (NBC, 1983-1987) est tout entière construite autour du souvenir du Viêt-Nam, où les membres de la bande de justiciers se sont connus et trouvés mis au ban de l’armée et de la société « pour un crime qu’ils n’ont pas commis » (« for a crime they didn’t commit » dit le générique[13]). Derrière les pitreries de Looping (Howling Mad), les ruses d’Hannibal, les astuces de Futé (Faceman) et les bricolages de Barracuda (B.A.), l’implicite est clair : cette guerre maudite a certes traumatisé l’Amérique mais elle ne lui a fait perdre ni son sens de l’humour ni son sens moral ; et ce sont les anciens combattants de la prétendue « sale guerre » qui continuent à la protéger même si elle les a accusés à tort – d’avoir tué des enfants ou d’avoir perdu la bataille. Même une série comme Magnum (CBS, 1980-1988) me semble révélatrice de la manière dont les années de la révolution conservatrice sont obnubilées par le Viêt-Nam. Certes, il est possible de voir dans cette série de Donald Bellisario (lui-même obsédé par la « dirty war with no heroes » : il est aussi le créateur de JAG [NBC & CBS, 1995-2005] dans laquelle le capitaine Harmon Rabb Jr. rejoue inlassablement la guerre de son père) une comédie (notamment dans les rapports compliqués qu’entretiennent Magnum et Higgins) ou comme une série policière (reprenant d’ailleurs les codes du film noir, ne serait-ce que par l’usage de la voix-off et les innombrables références aux fictions policières des années 1950). Mais c’est également une série où la guerre du Viêt-Nam est omniprésente : non seulement parce que c’est là que sont rencontrés Rick, Terry et Thomas, mais aussi parce que bon nombre d’affaires traitées par Magnum y trouvent leur origine (comme si l’Amérique des années 1980 n’était jamais que les séquelles de celle des années 1960 et 1970). Toutes ces histoires qui, enfouies, refont surface viennent régulièrement rappeler que Magnum est un ancien des forces spéciales de la Navy, et que le conflit a laissé de nombreuses traces dans son esprit. D’où l’importance dans la série de sa femme, Michelle, qu’il croyait morte dans la débâcle de Saïgon, mais qui réapparaît périodiquement. C’est du reste un trait que l’on retrouvera dans la nouvelle version de Magnum, attaché cette fois au personnage (féminin cette fois) d’Higgins, une ancienne du MI6 dont le téléspectateur apprendra dès la première saison qu’elle est marquée par un deuil impossible à surmonter. Il me semble que, comme The A-Team, Magnum contribue directement au processus de dépassement du traumatisme vietnamien, confortant ainsi le message reaganien pour qui « America is back » : dans les deux cas, tout est mis en place pour montrer que la défaite n’a pas entamé le prestige de l’Armée ni les valeurs morales de ceux qui y ont servi[14]. Après tout, Cody Allen et Nick Ryder dans Riptide (NBC, 1984-1986) sont eux-aussi deux vétérans du Vietnam, tout comme le Crockett de Miami Vice[15] (NBC, 1984-1989) ou le Rick de Simon&Simon (CBS, 1981-1989). C’est d’ailleurs ce qui permettrait de considérer les huit saisons comme constituant une série d’apprentissage, au sens où les littéraires parlent de Bildungsroman : Magnum passant en une petite décennie du rejet infantile des contraintes à l’acceptation de ses responsabilités d’adulte. Significativement, à la fin de la série, il n’est plus l’adulescent du début, mais un père de famille sur le point de d’épouser la femme qu’il aime. Et il est, tout aussi significativement, redevenu soldat.

Toutefois, si elle est la plus profonde, la blessure vietnamienne est loin d’être seule que les années Reagan cherchent à panser.

Dans les années 1970, des régimes pro-soviétiques se sont implantés en Angola, en Éthiopie, au Mozambique. Dans le même temps, le président Carter décida de suspendre l’aide militaire au régime de Somoza. Après avoir applaudi à la chute de celui-ci, Jimmy Carter encouragea au Nicaragua la formation d’un gouvernement d’union nationale comprenant des sandinistes, lesquels, bien sûr, ne tardèrent pas à s’emparer de la totalité du pouvoir et à se rapprocher de Cuba. Au Moyen-Orient, l’administration démocrate avait abandonné le Chāh, se retrouvant de facto aux prises avec un régime islamique hostile. La prise en otage du personnel de l’ambassade américaine de Téhéran, en novembre 1979, fut une terrible humiliation, et l’invasion de l’Afghanistan par les troupes soviétiques, la veille de Noël de la même année, fut vécue aux États-Unis comme un ultime affront. Une analogie se met alors progressivement en place qui unit diverses Weltschauungen, associant problèmes intimes et blessures nationales : « l’Américain ne contrôlait pas plus sa vie privée ou familiale, son travail ou ses enfants, la sexualité environnante, que l’Amérique ne maîtrisait le monde, Russes, Cubains, Iraniens confondus »[1].

C’est là, à mon avis, ce qui explique l’importance cruciale des séries familiales dans les années Reagan. Je n’en prendrai ici que quelques exemples, mais, puisqu’on est à l’heure des projets de recherches qu’on mènera dans les journées d’étude ultérieures, je crois que c’est là un genre sur lequel il nous faudrait revenir dans le détail. Alf (NBC, 1986-1990), Diff’rent Strokes (NBC & CBS, 1978-1986), Life Goes On (ABC, 1989-1993), Full House (ABC, 1987-1995), Eight is Enough (ABC, 1977-1981), Married… with Children (Fox, 1987-1997), The Cosby Show (NBC, 1984-1992) et même, sur un mode quelque peu différent, Scarecrow and Mrs. King (CBS, 1983-1987) et Whiz Kids (CBS, 1983-1984) me semblent relever d’une problématique commune : la famille est non seulement un microcosme idéal pour représenter, sur un mode métaphorique et condensé, les préoccupations et les obsessions de la société tout entière, mais encore conduit-elle à la mise en avant de valeurs incontournables, ces fameuses family values que le néoconservatisme reaganien cherchait à remettre au cœur de l’imaginaire américain. Il s’est bien passé quelque chose de Happy Days (qui, diffusé sur ABC de 1974 à 1984, recoupe en partie notre périodisation et apparaît comme LA figuration nostalgique de l’Amérique des dinners et des picket fences, cette Amérique rassurante d’après le maccarthysme mais d’avant la drogue, les hippies et le Viêt Nam) à Seventh Heaven qui, au tournant du millénaire (WB & CW, 1997-2007), représentera les évolutions de la société américaine (libération des femmes, multiculturalisme, éclatement de la famille nucléaire, crise de la police, de la justice, du système de santé) sous un jour néo-néoconservateur. The Cosby Show, qui fut la série la plus regardée entre 1985 et 1990, forme le prototype des sitcoms familiales moralisantes qui avaient pour enjeu de pallier la crise de la famille américaine en mettant en avant des modèles traditionnels et rassurants – ce qui vaut aussi pour Diff’rent Strokes ou même pour Alf qui ajoute à cette trame familiale la reprise du personnage du candide permettant ainsi d’accentuer les défauts de la classe moyenne qui l’adopte – défauts qui, au demeurant, sont présentés comme bien insignifiants. Il en va différemment, à la toute fin de notre période, pour Life Goes On qui, bien que sur un mode toujours comique, prend une coloration plus sombre en mettant en scène les déboires de Corky, le protagoniste atteint de trisomie, et de Becca, sa sœur, qui connaît une adolescence bien compliquée fixant ainsi des attentes qui seront exploitées un peu plus tard dans My So-Called Life (1994-1955), l’extraordinaire série d’ABC.

Cette forme de la comédie dramatique familiale est celle d’Eight is Enough ou de Full House, séries sur lesquelles, d’évidence, il nous faudra revenir dans le détail. De même d’ailleurs qu’il faudrait consacrer tout une communication à Little House on the Prairie et Little House: A New Beginning. Lancée en 1974 pour NBC, cette série de Michael Landon, se poursuit jusqu’en 1983. C’est moins pour les valeurs qu’elle déploie dans son ensemble que pour l’inflexion qu’elle connaît à la fin des années 1970 qu’il me semblerait intéressant de se pencher sur elle. Bien entendu, elle articule quantité des valeurs que l’administration Reagan cherchera à promouvoir (et que les reaganiens du premier cercle s’employaient, dès 1979-1980, à imposer au centre des préoccupations américaines) : valeurs patriotiques, religieuses, familiales. Mais, surtout, elle s’oriente de plus en plus vers deux dichotomies qui se recouvrent pour partie : l’une renvoie dos à dos un monde rural (Walnut Grove) présenté en tout comme vertueux et un univers urbain toujours maléfique (Winoka) ; l’autre oppose le peuple, travailleur, déterminé et respectable (les Ingalls, les Garvey, les Carter, les Oleson) et les nantis, amollis, débauchés et corrompus (M. Standish, M. Lassiter). De ce point de vue-là, elle correspond non seulement à une mise en fiction du populisme et de la désapprobation des élites que ce dernier suppose, mais aussi à un relèvement de la masculinité que le reaganisme s’imaginait – à tort ou à raison, peu importe ici – avoir été abattue par les années Carter. Je vais, dans un instant, revenir sur tout cela, mais il me faut d’ores et déjà observer que de tout ce qui précède, il est loisible de mesurer quelques conséquences : la télévision, qui, comme le cinéma, porte la marque de tous les traumatismes dont souffrait l’Amérique depuis Nixon traduit aussi bien des ambiguïtés. D’abord, l’ère Reagan excède largement les deux mandatures du président surnommé « The Gipper » et elle ne se limite pas aux deux mandats de ce dernier, de 1981 à 1989. Dans le cadre du cinéma, elles représentent une étape dans l’évolution de la société américaine et, débutant dès le milieu des seventies, elles se prolongent bien au-delà de la mandature de George Bush, et même au-delà de celles de son fils, jusqu’à la présidence de Donald Trump. De ce point de vue, je pense, qu’il faudrait questionner les bornes du reaganisme télévisuel et les comparer avec celles du reaganisme cinématographique et, au-delà, avec celle du reaganisme politique. Car, comme toujours, le temps culturel n’est pas le temps le politique, loin s’en faut !

On pourrait ainsi non seulement reprendre dans le détail les exemples que je viens d’évoquer, et s’intéresser aussi à certaines évolutions génériques. Je pense notamment aux buddy series – de Starsky&Hutch (ABC, 1975-1979) à Cagney&Lacey (CBS, 1981-1988) qui m’en semble clairement inspiré (y compris dans le fait que les enquêtes elles-mêmes y ont au fond peu d’importance). Mais, curieusement, il me semble que Starsky&Hutch, bien qu’antérieure à l’écran, est une série plus conservatrice que Cagney&Lacey qui, dans le sillage du Women’s Lib, met clairement en scène les problèmes rencontrés par les femmes dans un monde contrôlé par des hommes (le style butch de Cagney pouvait en outre laisser supposer l’existence d’un sous-texte homosexuel, ce qu’on retrouvera d’ailleurs dans Rizzoli&Isles [TNT, 2010-2016] qui est comme une reprise, vingt-cinq ans plus tard, de Cagney&Lacey et multiplie, elle aussi, les clins d’œil lesbiens au point d’être considérée comme the gayest non-gay show on television). On pourrait s’étonner de la nature progressiste de cette série en plein reaganisme. Mais c’est que Barbara Avedon et Barbara Corday avaient eu l’idée de cette série dès 1974 – 1974, c’est-à-dire un an avant Starsky&Hutch (et deux ans avant les Charlie’s Angels d’Ivan Goff et Ben Roberts [1976-1981 ABC]) – mais qu’elle avait alors été unanimement refusée par les networks.

En d’autres termes, on pourrait faire le départ entre des séries pré-reaganiennes (catégorie dans laquelle je rangerais assez volontiers certains épisodes de Starsky&Hutch et de Charlie’s Angels, mais également de Hunter, The Six Million Dollar Man [ABC, 1973-1978] et de The Bionic Woman [ABC & NBC, 1976-1978]) et des séries progressistes égarées, en quelque sorte, en plein âge reaganien, en plein triomphe de la pensée neocon (le terme neoconservatist ayant, au demeurant, été forgé dès les années 1970 afin de décrire le système de pensée inspirée par Leo Strauss). De fait, le reaganisme couvre en réalité une période, très étendue, qui, débutée sous Richard Nixon[2], s’est poursuivie jusques aux deux mandatures de Georges W. Bush et à la présidence de Donald Trump. Mais est-ce bien étonnant ? Après tout, un phénomène analogue s’est produit au cinéma. Des films comme Dirty Harry (1971) ou Death Wish (1974) sont déjà reaganiens tandis qu’Independence Day (1996) ou la tétralogie Die Hard (1988-2007) le sont encore à bien des égards. Il est d’ailleurs significatif que, justement, Dirty Harry s’échelonne de 1971 à 1988 et que les différents Death Wish avec Charles Bronson couvrent toute la période de 1974 à 1994 – et que le remake d’Eli Roth avec Bruce Willis soit sorti dans les salles en 2018, en pleine mandature Trump, moins de deux ans après London Has Fallen (2016), modèle du thriller d’action trumpien.

Reste à se demander quels sont les invariants des séries de cette très longue époque reaganienne ? D’abord, il s’agit de fictions télévisuelles qui font de la violence, mise en spectacle, le possible gardien des vertus civiques et qui s’attachent à critiquer radicalement la complaisance avec laquelle la justice américaine traite les criminels. C’est là le fond doctrinal de quantité d’épisodes de The A-Team (qui montre à quel point le plaisir sériel est celui de la reconnaissance bien plus que de la surprise), mais aussi de Kojak, série qui s’achève précisément quand débute la campagne reaganienne – mais qui donnera naissance en 1985 à deux téléfilms qui expliqueront, comme par un phénomène de rétro-vision, les enjeux premiers de la série. Créée par Abby Mann pour CBS, Kojak annonce bien des thèmes et motifs qui viendront structurer les séries de la période reganienne proprement dite. D’abord, bien sûr, le lieutenant au crâne rasé grand amateur de cigares correspond en tout point au tópos du policier violent, cynique, mais juste qui lui-même reprend la figure tellement importante du justicier, du vigilante que le cinéma et les séries radiophoniques et télévisuelles avaient popularisé plusieurs décennies auparavant. Ensuite, notre policier du onzième district de New York représente, presque comme une allégorie, l’obsession pour la corruption et les violences qui règnent sur les grands centres urbains au sortir de la guerre du Viêt Nam et en pleine crise économique. La fantasme du déclin économique et moral explique selon moi l’importance de Theo Kojak, l’officier de police incorruptible, sorte de nouvel Eliot Ness, intraitable avec les criminels. « Face à la corruption, au laxisme des défenseurs officiels de la loi et à l’indifférence ou la lâcheté des honnêtes gens, ce nouveau type de flic s’érige en justicier et n’hésite pas à utiliser des méthodes illégales pour arrêter un criminel »[3]. De fait, confronté à une violence quotidienne et généralisée, il n’a d’autre choix que d’interpréter la procédure à sa manière et de décider par lui-même de ce qui juste et légitime. Et de ce qui est simplement légal. C’est, me semble-t-il, cette propension à l’auto-justice et à l’auto-défense qu’on trouve aussi au cœur de The A-Team. Série qui, elle aussi, cautionne l’action individuelle, une forme d’auto-justice qui viendrait se substituer au droit paralysé, superposant au passage les figures du justicier et du vengeur.

Ainsi, on l’aura compris, le reganisme n’est pas seulement une condamnation sans appel du mouvement hippie, de la débonnaireté des flower children, de leur antipatriotisme et de leur fêlures psychologiques supposée – l’affirmation-choc du candidat Reagan est restée célèbre : « a hippie is someone who looks like Tarzan, walks like Jane and smells like cheetah ». C’est aussi une réaction au cinéma du Nouvel Hollywood qui n’avait exercé finalement qu’une influence indirecte sur les séries télévisées des années 1960-1970 qui n’avaient guère présenté, au contraire du grand écran, les différentes rébellions contre les structures sociales et la guerre du Viêt Nam, ni même la libéralisation des mœurs. Or cette réaction à la contre-culture très particulière des sixties et des seventies passe, dans les années 1980, par l’invention d’un nouveau type de héros. Ce héros reaganien, « issu des couches sociales défavorisées » ou de la classe moyenne, « accède, à force de travail et d’abnégation, à une forme de reconnaissance sociale qui lui permet de rejeter les valeurs traditionnelles et de condamner sans appel la trahison des élites »[4]. Cette félonie des dirigeants et des décideurs, qui trahit le scepticisme à l’égard des autorités, se matérialise dans quantité d’images complémentaires : policier ridicule, impuissant, malveillant ou corrompu ce qu’incarne mieux que tout autre le ridicule shérif Bosco de The Dukes of Hazzard (CBS, 1979-1985), série qui ne vaut pas seulement pour la mise en scène de la parfaite plastique de Catherine Bach dans le rôle de la cousine Daisy mais aussi comme un témoignage de la façon dont les années Reagan considèrent la police et la justice institutionnelles. Il faut ajouter à cela la représentation d’un gouvernement irrésolu ou parjure, une élite militaire déloyale (ce que représentent les colonels Lynch et Decker dans The A-Team), les managers alcooliques, pusillanimes et dévoyés à la Digger ou à la Cliff Barnes. Cependant, encore une fois, les choses ne sont pas si simples et il serait sans doute trop schématique d’opposer purement et simplement les productions de l’époque contestataire et celles du néoconservatisme qui sont à la fois des fictions du Post-New Hollywood et un retour aux idéaux des années 1950[5].

Aussi suis-je porté à nouveau à me demander s’il n’y a plus continuum que rupture de la première saison de Starsky&Hutch, où se multipliaient les situations cruelles, sordides, les agressions gratuites et les arrestations musclées en plein cœur de Bay City, ce Los Angeles imaginaire dont ne sont jamais montrées que les quartiers borgnes et les rues mal famées[6] , à Miami Vice qui, certes, invente un autre style (fait de tons pastel et de couleurs flashy, de montage nerveux, de séquences construites comme des clips (d’où le surnom de MTV cops prêté à Crockett et Tubbs), de reprises de tubes rock [on se souvient tous de la scène finale de l’épisode pilote, « Miami Vice Brother’s Keeper », au cours laquelle les deux compères roulent nuitamment en Ferrari sur fond d’« In the Air tonight », la chanson de Phil Collins) mais présente, sur une note tout aussi sombre, le métier de policier, hanté par la mort et l’omniprésence du crime sous le soleil paradisiaque de Floride. De même y-a-t-il peut-être aussi davantage continuum que rupture entre Steve Austin, l’homme qui valait trois milliard, et McGyver, entre l’agent de l’OSI et l’agent de la fondation Phénix. À chaque fois, c’est le sens de l’effort individuel qui est vanté, en même temps que sont consacrés le bon sens, le dépassement de soi et les valeurs morales en une esthétique qui, il est vrai, évolue vers une précipitation toujours plus importante des mouvements, une multiplication de plus en plus vertigineuse des angles de vue, un montage plus rapide, des plans plus brefs permettant de renforcer la tension dramatique, des musiques exaltantes concourant à l’exacerbation des effets pathétiques (amours contrariées, innocence persécutée, sacrifice librement consenti, etc.).

De ce point de vue, je serais tenté d’avancer l’hypothèse que les grandes séries d’action des années Reagan reprennent à leur compte la structure des séries de l’Ouest dont la thématique en tant que telle a disparu, mais dont la logique non seulement demeure mais revient s’imposer au premier plan. Il y a dans les séries policières des eighties bien des motifs, des mythèmes et des idéologèmes qui évoquent directement des séries comme Gunsmoke (CBS, 1955-1975) ou Wanted : Dead or Alive (CBS, 1958-1961) : histoires tragiques, drames ardents, morale de la violence ou encore figure ambiguë du chasseur de prime (qu’on retrouvera réactulisée, resémantisée, dans The Fall Guy [ABC, 1981-1986]). Or, justement, The Fall Guy puise abondamment dans la topique du western et Colt Seavers est bien l’héritier des vigilantes, un justicier de l’Ouest sauvage, un de ces hommes forts qui portaient les armes sur la Frontière, là où la police et la justice n’étaient point encore organisées. Là, où, selon les reaganiens, elles ne le sont plus. Et si le cousin Howie est une reprise humoristique du « pied tendre » des westerns classiques, le personnage incarné par Lee Majors est bien moins présenté en détective californien des années 1980 qu’en redresseur de torts du Far West représentant de manière emblématique non seulement le rêve américain d’une vie meilleure, plus riche et plus heureuse[7] mais aussi un être incassable, vecteur d’enthousiasme et d’euphorie[8].

Les années Reagan correspondent à un profond bouleversement des imaginaires, grâce, notamment, à une réhabilitation du modèle masculin et à un rejet des « wimps » de l’époque de Jimmy Carter, ces asthéniques réputés à la fois faibles (weak) et mous (limp), en un mot, efféminés. Car, comme l’a mis au jour Susan Jeffords, « the Reagan era was an era of bodies »[9] . De facto, dans le Zeigeist reaganien, les corps sont pensés selon deux grandes catégories fondamentales : le corps fragile ou impotent, à l’image de celui du Dusty Farlow, l’amant impuissant de Sue Ellen, le corps des maladies sexuellement transmissibles, de l’immoralité, des stupéfiants et de la paresse – le corps mou ! – et le corps normé, synonyme de force, de travail, de détermination, de loyauté et de courage – le corps dur ! – symbole de la philosophie, de la politique et de l’économie reaganiennes[10]. C’est ce que figurait déjà Kojak, au corps sculpté sous un costume d’élégance, et c’est ce que figureront le sergent T.J. Hooker et Stacy Sheridan, Crockett et Tubbs, Rick Hunter et Dee Dee McCall, « Jon » Baker et Francis Poncherello, Matt Huston et James Dempsey, Baracuda et Magnum, l’amateur de courses à pieds et de sports nautiques. Et c’est précisément parce que les années Reagan réhabilitent la virilité[11] que les femmes peuvent, en retour, être présentées comme corrompues, maléfiques, voire violentes ou mortifères à l’instar de la Katherine Wentworth de Dallas[12]. La série connue en France sous le titre Hollywood Night correspond en réalité à des miscellanées de téléfilms DTV (direct to video) et de pilotes de séries avortées remontant à la fin des années 1980 et au début des années 1990 – la toute fin de notre période au sens strict du terme. Elle débouchera sur une série régulière comme Silk Stalkings qui, bien que diffusée de 1991 à 1999, me semble encore étroitement liée aux thématiques et esthétiques reaganiennes et répondre plutôt, si je puis dire, à l’esprit des eighties qu’à celui des années 1990 – dans sa première partie, du moins, mettant aux prises sur CBS, jusqu’en 1993, les sergents Lorenzo et Rita Lee Lance. Mais cet esprit reaganien est bien moins présent, naturellement, dans le pastiche des sexy movies diffusés sur le câble et dont les lieux communs se concentrent dans un générique typique des années 1990 que dans la mise en scène des crimes sordides et pervers commis, d’épisode en épisode, par des wimps corrompus par l’argent facile (cela dit, Rita, qui raconte, selon les normes du film noir, l’histoire en voix-off, a elle-même un corps altéré. On apprend assez tôt dans la série, en effet, qu’elle a refusé de se faire opérer d’un anévrisme congénital et qu’elle risque à tout moment d’en mourir).

Ainsi, aux hystériques des films noirs classiques qui, glaciales, savaient ce qu’elles voulaient, répondent les femmes charmantes – mais psychologiquement détraquées – du thriller érotique reaganien qui « associe la violence au sexe dans un spectacle érotique expos[ant] les dérives de la libération sexuelle pour mieux la réprimer »[13]. Là encore, « le conservatisme façonne le discours hollywoodien sur les sexes », et « s’il autorise la femme à se dénuder, il célèbre encore la seule virilité comme modèle de réussite »[14]. Et, de ce point de vue, il est indubitable que certaines séries visent ainsi à transmettre des schèmes axiologiques : les femmes, qui sont essentiellement irresponsables, impulsives et extravagantes, doivent être contraintes par une société conservatrice[15] et, dès lors qu’elles prétendent quitter leur rôle, naturel, de mère et de housewives point encore désespérées, elles représentent une menace, notamment lorsqu’elles vont à l’encontre de la traditionnelle division genrée du travail. C’est exactement ce que montre, sous des dehors comiques, dans Scarecrow and Mrs. King, le personnage d’Amanda, la femme au foyer divorcée, qui se mêle des aventures d’espionnage de Lee Stetson, un espion de haut vol pour lequel elle est un véritable boulet et pour qui elle n’est jamais une aide que par maladresse ou accident (ce qu’indique mieux que tout autre deux épisodes particulièrement réussis, « Fearless Dotty » et « Waiting for Godorsky » à la fin de première saison). D’épisode en épisode, une moralité revient, tantôt explicite, tantôt sous-jacente : aux femmes (et il n’est pas tout à fait anodin qu’Amanda soit interprétée par Kate Jackson qui incarnait une des héroïnes de Charlie’s Angels) le foyer douillet d’une maison préfabriquée, un break familial, deux enfants turbulents mais stéréotypés ; aux hommes les Porsche et les Corvette, l’action et l’aventure. D’un côté les femmes mûres, bavardes, futiles et domestiques ; de l’autre des aventuriers au corps dur, libres et rétifs à toute domestication.

La même réhabilitation de la masculinité qui réifie les femmes ou les fait indifféremment pénibles ou mortifères dans les fictions reaganiennes y explique aussi, me semble-t-il, l’extrême virilisation des représentations masculines[16]. Cette virilisation s’inscrit dans un processus plus général de sacralisation de la force physique, une nouvelle forme de religiosité en quelque sorte : le personnage au corps fort correspondant non seulement à une esthétique, mais à un idéal abstrait, à une image idéale du corps parfait – du corps individuel, évidemment, mais aussi du corps social établissant des relations symboliques qui distinguent le profane et le sacré, le pur et l’impur, notions particulièrement importantes dans le cadre d’une révolution conservatrice qui associe sacrifice et plénitude. C’est la raison pour laquelle, ainsi que le met en évidence S. Jeffords, les téléspectateurs peuvent faire l’expérience du pouvoir personnel en s’identifiant à la victoire d’un héros individuel grâce à une « expérience collective agréable » consistant à « s’identifier à l’une des images clés qui incarnent la philosophie politique, économique et sociale des années 1980 : le corps dur ». L’idéal de maîtrise qu’est le reaganisme « n’est jamais simplement personnel ou national mais une combinaison des deux », et c’est précisément pourquoi cet imaginaire du « corps dur était capable de fonctionner plus efficacement même que le drapeau américain […] pour soutenir le reaganisme, parce qu’il servait les deux formes d’identification simultanément »[17].

Certes, les années Reagan, président d’une lutte musclée contre l’ours russe, s’accompagnent d’un retour aux valeurs traditionnelles du rêve américain : « liberty and pursuit of happiness ». Mais les fictions inspirées par ce système axiologique – qui est lui-même, je l’ai rappelé, bien plus indécis qu’on ne le pourrait croire – engendre quantité de significations contradictoires attestant de la richesse de la culture de masse, laquelle, du reste, est elle-même ambiguë : ni complètement un produit industriel de manipulation ni entièrement une authentique création[18]. Au terme de ce parcours, on voit se dessiner, à grands traits, quelques-uns des problèmes propres aux années Reagan. Le premier d’entre eux tient, me semble-t-il, à l’expression même d’années Reagan (« Age of Reagan » ou « Reagan Era ») qui est bien plus floue que d’autres chrononymes comme les Roarin’ 20s (qui commencent en janvier 1920 avec la Prohibition de l’alcool et finissent avec le mardi noir de la fin octobre 1929) ou les Sixties (qui débutent en février 1960 avec le premier sit-in et s’achèvent à Woodstock en août 1969). Certes, en toute rigueur, cette période est celle qui court de 1981 à 1988 – période qui correspond au culte de la réussite économique, à une nouvelle forme d’expansion tenant à la fois du hard power et du soft power, à la course aux armements, au culte du corps, à la double revalorisation de la famille et du religieux. Pourtant, il me semble, qu’à la télévision (comme au cinéma d’ailleurs) ce découpage chronologique est éminemment incertain et qu’il s’agit surtout d’une évolution de la société américaine qui, commencée sur la présidence de Jimmy Carter, se prolonge jusqu’aux lendemains du 11 septembre et, probablement, sous des formes variées, jusques à nos jours. La notion de populisme me semble rendre compte de ce mouvement profond et durable qui vaut sur les plans politique, idéologique, culturel. Celui-ci nécessite d’user de notions et de concepts issus à la fois des sciences politiques, de la philosophie, de la sociologie, de l’économie, de l’histoire et de la psychologie. Populiste, le reaganisme n’est pas seulement le produit de la crise économique qui a frappé les États-Unis des années 1970 – crise liée à la chute du taux de profit provoquée par une sous-consommation et, de facto, par une surproduction de marchandises dont le résultat est une croissance inédite du taux de chômage et un ralentissement des hausses de salaires, une reprise des mouvements d’agitation sociale, un accroissement de la pauvreté dans les mégalopoles, une recrudescence de la criminalité. Le reaganisme est aussi le fruit du sentiment de déclassement qui s’était emparé d’une partie des classes moyennes dès la première mandature de Nixon (1969-1974). De grandes chimères s’étaient alors emparées de l’Amérique : le crime, la corruption, l’anti-patriotisme seraient partout et seraient, partout, causés par les transformations sociétales intervenues au début des années 1960. Ce sont ces hantises que combattent invariablement les héros des séries reaganiennes, policiers et détectives, soldats de fortune et pionniers, pères de famille et vétérans, extraterrestres pelucheux et mères au foyer, Tous, d’une façon ou d’une autre, ont pour devise le slogan qui, inventé en 1979 pour la campagne de Ronald Reagan, sera repris en 1992 par Bill Clinton et en 2016 par Donald Trump : « Let’s make America great again ».