Au-delà des petites mythologies qui le configurent, Columbo se définit essentiellement par l’antagonisme qui l’oppose aux meurtriers, tandis que ceux-ci se constituent en étant tout ce qu’il n’est pas.

Comme le constate ironiquement Jeff Greenfield dès 1973 dans sa courte mais incisive analyse du succès et de la formule de la série pour le New York Times:

« The homicide files in Columbo’s office must contain the highest per‐capita income group of any criminals outside of antitrust law.  (…) The killers in Columbo’s world are art collectors, surgeons, high‐priced lawyers, sports executives, a symphony conductor of Bernsteinian charisma‐even a world chess champion. They are rich and white (if Columbo ever does track down a black killer, it will surely be a famous writer or singer or athlete or politician, rather than a product of Watts). Columbo’s” villains are not simply’ rich; they are privileged. They live the lives that are for most of us hopeless daydreams (…), the envy and admiration of the Crowd[1]”.

C’est dans le cadre luxueux de leur life style que survient leur Némésis inattendue, extraite de cette foule dont ils s’extraient et qui les admire (Columbo témoigne souvent de l’admiration que leur porte sa femme, visiblement séduite par ces « Olympiens » au sens avancé par Edgar Morin) :

« Into the lives of these privileged rich stumbles Lieutenant Columbo—a dweller in another world. His suspects are Los Angeles paradigms: sleek, shiny, impeccably dressed, tanned by the omnipresent sun. Columbo, on the other hand, appears to have been plucked from Queens Boulevard by helicopter, and set down an instant later in Topanga Canyon. His hair is tousled, not styled and sprayed. (…) He has even forgotten to take off his raincoat, a garment thoroughly out of place in Los Angeles eight months of the year. Columbo is also unabashedly stunned by and envious of the life style of his quarry”[2].

D’où un décalage par rapport à la logique du roman à énigme edwardien : si celui-ci restait systématiquement cantonné dans un milieu huppé dont les crimes ne remettaient aucunement en question la légitimité (étant le fait d’individus « supérieurs » soumis aux codes du « fair play » qui régissent les loisirs aristocratiques), l’intrusion de Columbo (magnifiée par ses entrées en scène fracassantes dans les espaces des nantis où « tout n’est que luxe, calme et volupté ») fait figure de contestation implicite, à l’instar de celle des privés du roman noir. Cette « transplantation » à prime abord humoristique (L. Mathieu)[3] est en fait (c’est ce que ne comprennent pas les coupables) une véritable invasion : progressivement, l’enquêteur va s’accaparer l’espace des dominants que ceux-ci croyaient parfaitement contrôler (fait significatif, il finit par recevoir ses appels chez eux) jusqu’à les en chasser.

Le rôle de Los Angeles est dès lors ambivalent. D’un côté ce territoire privilégié du roman et du film noir est réinventé et irréalisé par les conventions du mystery novel :

“We would create a mythical Los Angeles and populate it with affluent men and women living in the stately homes of the British mystery novel; our stories would be much closer in spirit to Dorothy L. Sayers than to Joseph Wambaugh”, écrit William Link. “Besides, our rumpled cop would be much more amusing if he were always out of his element, playing his games of cat and mouse in the mansions and watering holes of the rich. We even decided never to show him at police headquarters or at home; it seemed to us much more effective if he drifted into our stories from limbo”[4].

Mais parallèlement, par une sorte de spectralité ou « hantologie » derridéenne, le mythe noir de Los Angeles subsiste sous la surface des espaces du luxe faussement fermés sur eux-mêmes, de la même façon que les plans de la ville arpentée par le héros et les criminels, bien que ne constituant pas l’essentiel de l’espace diégétique, situent inévitablement celui-ci dans un chronotope plus vaste. « Le mythe de Los Angeles, largement associé à l’immensité de la ville et à la présence en son sein d’Hollywood, est en grande partie une création du roman noir : cité sismique, Sodome moderne, la « Cité des anges » est souvent décrite comme un lieu violent, pulsionnel, où toute tentative de rachat individuel est rendue impossible par l’omniprésence de la corruption », écrit Frédéric Sounac[5].

Ce mythe est à lire sur fond d’inversion ou de perversion de celui, fondateur de la Frontière, comme le signale George Grella: « Les romans de Hammett, Chandler, et Macdonald sont tous situés en Californie, là où la Frontière a finalement disparu. Le détective privé a répondu à la poussée collective de la Nation ; il a achevé la marche vers l’Ouest. […] Il n’y trouve pas l’Éden de ses rêves, le Grand Lieu idéal [Great Good Place] de l’imagination américaine, mais le Grand Lieu mauvais [Great Bad Place]. (…) Là où il s’attendait à trouver l’innocence et l’amour, il trouve le fléau omniprésent du péché, une société déchue de la Grâce, une lutte permanente contre le Mal. […] Parti à la recherche de la Cité des Anges et du Bois sacré, il trouve, à leur place, Los Angeles et Hollywood »[6]. Et Hollywood, justement, sera omniprésent dans notre série, produite par Universal pour NBC.

Columbo hérite bel et bien de cette double configuration mythique, rejouant sans cesse à sa manière la scène fondatrice où Marlowe débarque dans la fastueuse villa du General Sternwood, qui, sous des dehors luxueux, est hantée par la duplicité, la manipulation, l’anomie et le crime[7]. Mais si, sous ses dehors cyniques, le privé reste à la solde de ceux qui pensent pouvoir instrumentaliser son enquête, Columbo est bel et bien le représentant de la Loi venu rétablir l’ordre social menacé par ses élites mêmes.

Le duel entre l’enquêteur et le criminel, dont on a vu le rôle central qu’il occupe dans la structure du roman policier à énigme inversé, devient par ailleurs le microcosme d’un antagonisme plus vaste.

« His aristocratic adversaries tolerate Columbo at first because they misjudge him”, écrit Greenfield. “They are amused by him, scornful of his manners, certain that while he possesses the legal authority to demand their cooperation, he has neither the grace nor wit to discover their misdeeds. (…) All of them are done in, in some measure, by their contempt for Columbo’s background, breeding, and income.»[8].

“Here was this scruffy cop—the son of immigrants, obviously raised on the streets of New York City—outmaneuvering the condescending snobs who looked down on him”, écrit Mark Dawidziak dans une des premières études de la série. “Let’s hear it for the uncommon common man. “By design,” said Hill Street Blues and L.A. Law co-creator/producer Steven Bochco, the author of several Columbo scripts, “the show exploited people’s basic mistrust of the rich. The villain was always enormously rich, successful and arrogant. The cat-and-mouse game that ensued was incredibly satisfying for the audience”. Some villains think they see through his technique.  (…) But they think they’re too smart for him. Their arrogance proves their undoing »[9].

Comme l’écrit, avec des accents plus bourdieusiens, Lilian Mathieu, c’est « la domination qui caractérise les relations qui s’établissent progressivement entre les deux principaux protagonistes de chaque épisode. Les assassins de Columbo sont toujours des dominants sur un ensemble de plans qui, souvent, se cumulent: ils sont (très) riches, célèbres (vedettes du petit écran, stars du cinéma, artistes côtés, auteurs de best-sellers…), puissants (politiciens, dirigeants d’entreprise, officiers, scientifiques…), séduisants, élégants, raffinés, modernes… Qu’il s’agisse d’hommes ou de femmes, le meurtrier en impose à un policier dont l’attitude première est faire de déférence et d’admiration »[10]

Dès lors, « l’expression de la domination dans les interactions entre le criminel et le policier fait tout le sel du récit. Les dominants sont arrogants et sûrs de leur pouvoir, et font preuve de condescendance, voire de mépris, à l’égard du lieutenant qui leur apparaît à première vue intimidé et démuni. Mais les dominants sont piégés par leur domination (…) C’est ce renversement de la domination, attendu tout au long de l’épisode et qui en constitue l’achèvement, qui produit la jubilation du spectateur: le lieutenant brouillon et gaffeur se révèle finalement bien plus malin que les dominants dont la supériorité apparaît illégitime, puisqu’entachée par le crime. Ce renversement final de la domination a tous les traits d’une revanche de classe »[11].

Cette théorie n’a rien d’une nouveauté; elle accompagne en fait la série depuis son succès initial. Jeff Greenfield l’avait déjà formulé explicitement en 1973:

 “There is something else which gives “Columbo” a special appeal —something almost never seen on commercial television. That something is strong, healthy dose of class antagonism. The one constant in “Columbo” is that, with every episode, a working class hero brings to justice a member of America’s social and economic elite”[12].

Qui plus est, il ajoutait un aspect tout aussi essentiel :

« Columbo knows about these people what the rest of us suspect: that they are on top not because they are smarter or work harder than we do, but because they are more amoral and devious. Time after time, the motive for murder in “Columbo” stems from the shakiness of the villain’s own status in high society. (…) This is, perhaps, the most thoroughgoing satisfaction “Columbo” offers us: the assurance that those who dwell in marble and satin, those whose clothes, food, cars, and mates are the very best, do not deserve it. They are, instead, driven by fear and compulsion to murder. And they are done in by a man of street wit (…) who pulls down $11,800 a year and never ate an anchovy in his life”[13].

La dialectique entre l’inspecteur et les criminels qu’il traque impitoyablement semble opérer dès lors une radicalisation de la célèbre réflexion désabusée de Vautrin dans Le Père Goriot : « Le secret des grandes fortunes sans cause apparente est un crime oublié, parce qu’il a été proprement fait »[14]. Ce que le théoricien marxiste Ernest Mandel reformulera justement dans son analyse du roman policier :  « En définitive, l’essor du roman policier s’explique peut-être par le fait que la société bourgeoise, considérée dans son ensemble, est une société criminelle » (Mandel, 1986:171).

Peut-être comprend-on mieux alors pourquoi il a fallu attendre 1971 pour que la formule Columbo puisse fonctionner enfin à plein régime. C’est à l’ombre de Watergate et de son mastermind « Tricky Dick » (sobriquet de Nixon) que le portrait d’une élite corrompue, criminelle et cyniquement manipulatrice prend toute sa force. Il n’est pas dès lors anodin que l’article de Greenfield fasse directement allusion au scandale qui n’avait pas encore, en 1973, trouvé de résolution légale : « I wait only for the ultimate episode: Columbo knocks on the door of 1600 Pennsylvania Avenue one day. “Gee, Mr. President, I really hate to bother you again, but there’s just one thing….”

Toutefois, cette visée critique fut symptomatiquement déniée par les créateurs de la série  dès ses premières manifestations:

“When the series went on the air, many critics found it an ever-so-slightly subversive attack on the American class system in which a proletarian hero triumphed over the effete and moneyed members of the Establishment. But the reason for this was dramatic rather than political. Given the persona of Falk as an actor, it would have been foolish to play him against a similar type, a Jack Klugman, for example, or a Martin Balsam. Much more fun could be had if he were confronted by someone like Noel Coward.”[15]

De fait, la tradition, inaugurée dans la pièce Prescription Murder, de faire jouer le meurtrier par une célèbre star hollywoodienne ajoute un autre niveau de signification à la mythologie columbienne. Ces « Olympiens » ultimes que sont les « stars », selon la célèbre analyse d’Edgar Morin[16], « descendent » pour ainsi dire dans le médium domestique de la télévision pour y incarner justement une élite foncièrement corrompue. Signe d’une dégradation certaine de l’aura cinématographique (l’ère des Grands Studios est désormais close et Universal se réinvente en faisant parader ses anciennes stars dans le médium rival du petit écran pour leur en tirer encore un peu de plus-value), ces figures d’un autre temps qui prennent refuge pendant un temps dans le petit écran marquent à la fois un étrange transfert (la célébrité se fera de plus en plus télévisuelle, ce dont témoigne justement le succès de Peter Falk) et une étrange revanche de ce médium singulièrement mal aimé par la critique depuis sa création.

Du coup, le triomphe de Columbo (perçu comme une création purement télévisuelle) sur ces « stars » du cinéma devient celle du spectacle démotique sur l’Olympe dégradé et fantasmatique, nourrie de toute la mythologie de « la face cachée d’Hollywood » alimentée par le roman et le film noir, comme l’expose Benoît Tadié[17]. Essentiellement moyen mais superbement opiniâtre, son triomphe sur les stars machiavéliques qu’il croise n’en est que plus jouissif pour les téléspectateurs implicites qui s’y reflètent. Le duel d’acteurs entre Falk et ses célèbres collègues acquiert ainsi une sorte de vertige métatextuel qui est aussi une des sources principales de la jouissance spectactorielle.

Falk lui-même, comme Link, conteste la portée politique du personnage auquel il devient indissolublement associé :

« People like to see the powerful brought down,” the actor conceded, “but Columbo had no argument against the rich. He’s regretful when he arrests the murderer. He would think, `Gee, here’s this guy with a wonderful home and wonderful clothes. He talks well. He has a good education. It’s a terrible thing he should have to do this.’ Once in a while, he actually disliked a murderer. Usually, I think, it made him sad”[18].

On peut interpréter ce déni comme de l’aveuglement de par la part des créateurs face à la logique intrinsèque de leur œuvre, voire comme de l’aliénation ou de la mauvaise foi (après tout, ce sont les principaux bénéficiaires d’une franchise extrêmement lucrative). Mais on peut toutefois y voir l’illustration de la logique essentiellement contradictoire de la culture pop qui doit, pour triompher, jouer d’une constante ambivalence. Sans l’antagonisme de classe qui préside au duel structurant entre le héros et les criminels, Columbo n’aurait pas connu une telle popularité en plein scandale Watergate. Mais il ne saurait s’agir d’une série à thèse, ce qui aliénerait ironiquement une grande partie de son public. Il faut donc jouer à la fois de la fantasmatique de cet affrontement et de son déni, faisant de Columbo non point l’agent de la négativité hégélienne chère au roman noir mais un vecteur de suture dans l’imaginaire social.

Contrairement à la guerre sociale prônée au même moment par le Weather Underground (dont le manifeste « Prairie Fire » paraîtra en 1974), Columbo (à la fois le personnage et la série) ramène la paix sociale à une Amérique divisée et meurtrie. Servant d’exutoire à un antagonisme croissant, à droite comme à gauche, envers l’Establishment, il permet de ramener le Mal à des figures localisées qui sont aussi, le plus souvent, comme le signalait Greenfield, dans une position instable marquée par une forme ou une autre d’ imposture ou de parasitage. Incarnation sympathique mais redoutablement efficace de la Loi et l’Ordre, le lieutenant pousse les techniques d’interrogatoire jusqu’à une sorte d’esthétique virtuose qui est aussi, essentiellement, celle des scénarios de la série. Qu’un policier devienne ainsi, en exaltant sous une forme quelque peu ludique les instruments les plus contestés de son métier, l’icône d’une Nation dont la jeunesse conspuait encore les « Pigs » (métaphore littéralisée, au même moment où Columbo triomphait sur les ondes cathodiques, par Robert Crumb dans les comic strips de Fritz the Cat) est symptomatique[19].

Ce n’est donc pas « le Système » qui est en cause, et encore moins l’ordre capitaliste dont Columbo est à sa manière le garant, que sa perversion. Or, a contrario du grand revival « néo-noir » porté en grande partie par l’esprit contestataire et cinéphile du Nouvel Hollywood, il n’y a pas (ou très rarement) de réflexion dans la série sur les circonstances sociohistoriques qui déterminent cette perversion. L’on peut tout au plus y voir implicitement une certaine critique de la nouvelle société hédoniste issue des Swinging Sixties, celle-là même qui pour Daniel Bell était en train de pousser les « contradictions culturelles du capitalisme » (titre de son célèbre ouvrage de 1976) jusqu’au point de rupture. La plupart des meurtriers (et meurtrières) de la série illustrent d’ailleurs la face sombre de la « Me Decade » baptisée par Tom Wolfe dans son essai éponyme de 1976 et théorisée par Christopher Lasch dans The Culture of Narcissism trois ans plus tard. Que ce soit le psychiatre adultère de Prescription Murder, l’avocate arriviste de « Ransom for a Dead Man »[20] ou le « playboy » parasite de « Murder by the Book », pour ne citer que les trois premières incarnations du Mal columbien, nous voyons à l’œuvre une perversion narcissiste et hédoniste du rêve de bonheur incarné par les « Olympiens » dans la société de consommation, et, partant, de l’American Dream[21].

Que ce soit le « petit homme » (qui reste, avant tout, un membre particulièrement retors de la Police[22]) qui réintroduit l’ordre moral dans l’immoralisme décomplexé des élites indiquerait alors, plutôt qu’une allégorie révolutionnaire de l’éveil du Peuple, un timide retour aux « bonnes vieilles valeurs » dont Reagan allait faire le vecteur de sa « révolution conservatrice ». Symptomatiquement c’est un phénomène que nous avons déjà étudié pour une autre saga immensément populaire qui va clore la décennie inaugurée par Columbo, Star Wars[23]. Plutôt qu’un compagnon de route de la révolution prolétarienne, devrait-on donc voir dans Columbo un (très) lointain cousin de Luke Skywalker?

Ni l’un ni l’autre, bien évidemment, mais plutôt une sorte d’entre-deux qui fait justement le succès de la série : antagonisme de classe et critique moralisatrice implicite se combinent dans un même idéologème ambivalent qui a pu fédérer un public massif autant aux États-Unis qu’à l’échelle planétaire. On peut ici invoquer autant la « common decency » orwellienne[24] que l’héritage de Frank Capra (le « Capricorn » honni par ses détracteurs) et sa position instable entre les deux veines du populisme américain, de droite et de gauche. Cela en fait-il une série foncièrement populiste au sens d’une « critique des élites capitalistes avancées » en un « combat pour la liberté et l’égalité mené au nom des vertus populaires » comme l’entend Christopher Lasch dans son ouvrage posthume La révolte des élites et la trahison de la démocratie (1996)?

C’est ce que semble indiquer la diffusion de la figure du petit lieutenant de police dans le discours social et l’imaginaire culturel, dont témoigne, récemment, un post d’Elizabeth Keyes intitulé “Conjuring the Spirit of Columbo Against the High-Functioning, Sociopathic 1%”[25] et qui rejoint, symptomatiquement, une réflexion similaire de L. Mathieu[26]. Mais quoiqu’il en soit, l’on ne saurait extraire la portée idéologique, aussi composite, voire confuse, soit-elle de la série de sa logique structurale et des petites mythologies qui en découlent.

Si la structure inversée transforme le rôle du coupable et, dans une moindre mesure, de la victime, c’est l’impératif sériel qui va donner à l’enquêteur un statut central, construisant un personnage récurrent charismatique à partir d’une série de petites mythologies qui lui seront propres (au sens barthésien, soit toutes les « fausses évidences » qui constituent les « mythes de la vie quotidienne » d’une époque donnée[1]), dans la lignée des figures de Grands Détectives précédents, mais aussi en concurrence avec ses rivaux contemporains sur le petit écran et ailleurs.

Sur l’axe paradigmatique du genre policier, Columbo occupe une place à plusieurs titres singulière.

Contrairement au type du « armchair detective » il ne s’agit ni d’un riche dilettante (c’est un policier de la LAPD particulièrement fauché) ni d’un sédentaire : au contraire, il joue un rôle de plus en plus envahissant dans l’espace de la diégèse, chacune de ses entrées marquant une véritable disruption dans la configuration spatiale, souvent établie ou investie par le coupable[2]. Cela le rapproche de l’univers mobile du noir, dont il n’épouse toutefois ni l’errance ni la kinesis anxiogène.

Contre la figure du génie excentrique, aux relents aristocratiques, qui domina longtemps le récit policier à énigme, Columbo semble incarner l’Everyman de ce médium qui se dit essentiellement démocratique qu’est la télévision. Aux antipodes des savoirs spécialisés des Grands Détectives à la Dupin ou Sherlock Holmes, il use de son intuition, de sa sagacité et de sa ténacité. Comme le souligne Eco dans son analyse comparée entre notre inspecteur et son avatar germanique (et, à mon sens, dégradé) Derrick :

« Aucun des deux n’a le talent diabolique de don Isidro Parodi. Pour ne pas plonger les téléspectateurs dans l’embarras, les scénaristes dévoilent tout de suite, avant que les détectives eux-mêmes le découvrent, le nom de l’assassin. Le plaisir du public provient de ce que ni Columbo ni Derrick ne déploient des techniques d’investigation nécessitant un esprit surhumain, égal à celui de Nero Wolfe. Ils marchent au flair, se fondant sur une intuition due à un mouvement instantané d’antipathie, exactement comme nous pourrions le faire nous-mêmes. S’ils mettent dans le mille, c’est par hasard, surtout parce que leurs adversaires sont des névrosés qui s’effondrent à la première insinuation. (…) Columbo est plus malin, il parie avec davantage de courage, il semble diabolique mais en fait il se contente d’exceller dans quelques trucs psychologiques pour amener le coupable à se dévoiler; il ne l’identifie pas – à l’instar de don Isidro – en faisant des abductions dans un univers spinozien malade, essentiellement parce qu’il ne sait pas ce qu’est l’abduction et encore moins qui est Spinoza » (Eco, 1993, éd. Kindle).

Des petites remarques sur des aspects de la vie quotidienne apparemment anodins fournissent les premiers indices de culpabilité : pourquoi un suspect n’a pas salué sa femme en rentrant de voyage, ou bien a ouvert calmement une lettre alors qu’il venait de voir un cadavre (« Murder By the Book »); pourquoi l’épouse de son mari soi-disant kidnappé ne lui a pas demandé au téléphone s’il allait bien (« Ransom for a Dead Man »), etc.[3] À la fin de l’enquête, l’inspecteur n’hésitera pas à utiliser les « ruses anonymes des arts du faire », pour reprendre la terminologie de Michel de Certeau dans L’invention du quotidien (titre qui pourrait parfaitement convenir à une analyse sur Columbo), pour piéger les coupables (la patate dans le carburateur de la voiture de Robert Culp dans « Death Lends a Hand », etc.). De fait, il se fera bien souvent « braconneur » des technologies des nantis qu’il avait feint de ne pas comprendre, les utilisant pour renverser leur pouvoir. L’emploi fréquent du mensonge, aux antipodes du « fair play » des détectives des « whodunnits » classiques[4], s’inscrit dans cette débrouillardise populaire (« à malin, malin et demi ») opposée aux stratégies des puissants, appuyées sur leur domination (des espaces, des choses, voire des temps)[5].

Si l’enquêteur du roman à énigme « observe, écoute, fait parler, recueille indices et témoignages, expose savamment sa méthode et est doté d’un grand savoir, soit sur les hommes, soit sur les choses et les faits » (Reuter, 57), Columbo parle autant qu’il écoute, semble s’égarer autant qu’il observe, suit une méthode qui reste élusive (sauf pour les spectateurs qui en voient la logique dans son itération sérielle) et, en guise de « grand savoir », profère une série de banalités en un radotage ininterrompu, proche du monologue intérieur (Eco ira jusqu’à le comparer à Leopold Bloom), image inversée des sempiternels ragots de sa femme. L’on peut même dire que la digression tient lieu chez lui de méthode[6].

Comme l’enquêteur traditionnel « son rapport à la société est rarement contestataire même s’il soupçonne tout et tous lors de ses enquêtes » (Reuter, id), bien que l’on voit assez vite s’établir un système d’opposition entre ses sympathies et son antipathie, justifiée moins par la logique que par une intuition surprenante. Celle-ci sert en fait comme « embrayeur » et « motivateur » du récit, assurant le jeu avec le spectateur implicite, qui sait combien il a raison d’éprouver son antipathie envers le coupable et qui la partage lui-même.

De fait l’intuition columbienne, pendant structurel de la structure inversée (pour rester un relais efficace de l’identification spectatoriale, l’enquêteur doit, d’une certaine manière, entrer en diapason avec ce que le spectateur connaît déjà; le contraire ferait un récit erratique qui serait intéressant mais qui dérogerait à l’efficacité du « storytelling » qui articule le récit télévisuel), se pare aussi, comme l’a avancé Slavoj Zizek, d’une certaine connotation théologique (il s’agit d’une sorte d’épiphanie), voire d’une logique psychanalytique[7].

Columbo est d’ailleurs souvent opposé à des figures de la rationalité bureaucratique, emblèmes du « Organization Man » étudié par William H. Whyte dans son ouvrage éponyme de 1956 (le FBI dans « Ransom for a Dead Man », l’agence de détectives régie par un Robert Culp corrompu –sur fond de Watergate- dans « Death Lends a Hand », etc.). La supériorité de son intuition face à la technocratie de la société post-industrielle est un motif récurrent qui place Columbo du côté des antimodernes, dans le contexte postmoderne de la crise de l’idée de progrès. Cet aspect va d’ailleurs s’intensifier au fil du vieillissement de la série (et de l’équipe), devenue une sorte de refuge cathodique face à l’invasion technologique[8].

Son culte de l’intuition est rendu patent par son rapport conflictuel aux stylos (qu’il oublie autant que ses briquets, ce qui inviterait à une lecture freudienne). L’on pourrait aussi s’amuser à voir dans ce rapport à l’écriture un avatar moderne du phonocentrisme socratique, de la part d’un personnage particulièrement loquace qui est immergé dans l’oralité –citant à tout bout de champ les moindres remarques de sa femme et sa belle-famille- et qui sait utiliser de façon dévoyée la maïeutique pour extraire les aveux des coupables (les impliquant souvent dans ses hypothèses). Car sa méthode est essentiellement celle, dialogique, d’un interrogatoire ininterrompu. D’où sa relance continuelle : « encore une dernière question »…

Significativement, s’il était traditionnel chez les Grands Détectives de s’opposer à leurs prédécesseurs au nom de leur propre excellence, Columbo confie qu’il ne lit pas de romans policiers, étant incapables de les comprendre, malgré les explications finales chères aux whodunnits (« Columbo Cries Wolf », 1990).

Plus proche de Maigret (qui, symptomatiquement, triomphe aussi dans les petits écrans) que de Sherlock, il n’en a toutefois pas la lourdeur, autant au niveau des intrigues psychologiques (on pourrait dire que l’on passe de l’humanisme moderniste à une certaine playfulness postmoderne, la « présentation de soi » devenant, comme chez Goffman, plus importante qu’une prétendue « condition humaine »), que du déterminisme naturaliste du milieu (affranchi des espaces de la classe moyenne hantée par le déclassement, Columbo transite dans les espaces de luxe de la nouvelle société de consommation) et des procédures bureaucratiques (jamais l’on ne voit Columbo se plier aux carcans de l’institution policière). Toutefois sa dette envers le commissaire aux allures de fonctionnaire petit bourgeois et sa manière d’enquêter « mine de rien », en prenant parfois un « air idiot » pour tromper les suspects est patente (c’est peut-être le sens de la « French Connection » établie par la Peugeot 403[9]).

Inversement,  face au détective hard-boiled, il ne déploie jamais une force physique qui lui fait cruellement défaut (allant jusqu’à la poltronnerie assumée) et arbore une phobie des armes qui est à la fois un signe distinctif face aux « action heroes » des séries policières concurrentes, et, sous couvert d’inscription générique dans la tradition des grandes « machines pensantes » (du nom du célèbre personnage de Jacques Futrelle), une apologie de la supériorité de l’intelligence (dont la série elle-même est l’illustration) qui cache, peut-être, un timide manifeste pacifiste (sur fond de protestations contre la guerre du Vietnam). Corollairement, il n’accumule aucun exploit sexuel, toujours fidèle à la figure éternellement absente de sa femme invisible (sage Pénélope qui n’existe que comme trace polyphonique dans ses dialogues, elle est essentiellement un produit de l’imagination partagé entre Columbo et ses spectateurs).

C’est aussi un « lieutenant » paradoxal, puisqu’affranchi du milieu sociologique policier qui était au cœur des police procedurals, devenus, depuis Dragnet (1951), un des formats hégémoniques de la fiction policière à la télévision américaine et qui, en littérature, était investi au même moment par le réalisme noir avec Wambaugh, (The New Centurions, 1971).

“We made other decisions those first weeks, the most basic of which was that the series would not be what is known as a “cop show.””, témoignent Levinson et Link. “We had no intention of dealing with the realities of actual police procedures. Instead, we wanted to pay our respects to the classic mystery fiction of our youth, the works of the Carrs, the Queens, and the Christies. We knew that no police officer on earth would be permitted to dress as shabbily as Columbo, or drive a car as desperately in need of burial, but in the interest of flavorful characterization, we deliberately chose not to be realistic. Our show would be a fantasy, and as such it would avoid the harsher aspects of a true policeman’s life: the drug busts, the street murders, the prostitutes, and the back-alley shootouts”[10].

Improbable synthèse, Columbo garde du roman à énigme le topos cardinal du «fin limier», de Maigret une certaine humanité compatissante et du roman noir son rôle de révélateur de la corruption des élites états-uniennes (dans leur ultime expression qu’est la haute société californienne, arpentant le territoire même du «L.A. noir»).

Génie excentrique dissimulé sous les dehors d’un type à la masse, piètre représentant de la petite fonction publique, Columbo est, comme l’écrit Lilian Mathieu,

« un individu des plus ordinaires, voire quelque peu pitoyable. Son train de vie est de toute évidence modeste: sa voiture est une antiquité qui menace ruine, sa garde-robe se résume aux éternels mêmes costume et imperméable, et il a parfois du mal à faire face à certaines dépenses que lui impose le déroulement de son enquête. Son alimentation privilégie les plats populaires, ses loisirs sont limités et centrés sur la vie familiale: promener son chien (un basset qu’il doit souvent porter), regarder la télévision avec son épouse, fréquenter ses nombreux beaux-frères et neveux… Il n’est en outre guère séduisant, rien en lui n’évoque l’homme d’action et il se révèle extrêmement maladroit et gaffeur » (Kindle éd).

Ses allures fauchées (on le confondra avec un clochard dans « Negative Reaction », 1974[11]) contrastent avec son statut d’inspecteur (contraste dont sont souvent dupes les coupables, qui le soupçonnent parfois à prime abord de ne pas être un vrai flic[12]). Ses habitus[13] sont ceux des classes populaires (pour Mathieu) ou, plus globalement, de l’Américain moyen (pour Constant)[14] : ainsi, par exemple, il aime par-dessus tout le chili con carne aux crackers, plat dont la modestie connote le caractère essentiellement « populaire » du héros tout en étant l’emblème du melting pot dont il est lui-même, de par son onomastique, issu (comme Peter Falk par ailleurs, d’origine Ashkénaze et non Italienne); plat enfin réconfortant comme l’émission elle-même (que l’on peut aisément catégoriser de « comfort TV »). Sa fidélité à ce plat nourricier est aussi à l’image de celle qui le lie à sa tendre moitié et suggère un modèle de spectature fidélisée.

Toutes les petites mythologies qui entourent et articulent le personnage renforcent cet imaginaire de « l’underdog », figure bienaimée du cinéma et la télévision états-unienne (en ce qu’il confirme inévitablement, par l’éclat de sa réussite, le bien fondé du rêve américain).  Comme on l’a déjà évoqué, la construction du personnage fut l’œuvre d’un véritable processus de cocréation entre les scénaristes et l’acteur principal :

“When we created Columbo, we were influenced by the bureaucratic Petrovitch in Crime and Punishment and by G.K. Chesterton’s marvelous little cleric, Father Brown. But Falk added a childlike wonder all his own. He also added the raincoat. We had given Columbo a wrinkled top coat in our play, but during the filming of “Prescription: Murder,” Falk dug out one of his old raincoats from the back of a closet and never took it off. He wore the same suit, shirt, tie, and shoes for the entire 10 year run of the series, giving “Columbo” the somewhat dubious distinction of having the lowest budget for male wardrobe in the history of the medium, with the possible exception of Big Bird”[15].

Accessoire promis à un statut mythologique, à l’instar des attributs iconiques des Grands Détectives (pipe et deerstalker pour Sherlock, pipe et chapeau pour Maigret, les orchidées pour Nero Wolfe, etc.), l’imperméable délavé de Falk devient l’emblème du personnage, discret témoin du transfert de la localisation newyorkaise originale au nouvel environnement californien des studios Universal et symbole du décalage permanent de Columbo face au milieu où il évolue. À ce décalage se double celui, intertextuel et temporel, face au modèle du dur à cuire des films noirs dont c’était l’emblème iconique, soulignant ironiquement tout ce qui sépare Columbo d’un Philip Marlowe. En même temps, l’on peut y voir un déguisement, celui-là même qui lui permet d’incarner la figure quelque peu pitoyable qui déjouera les soupçons des puissants (on retrouve alors la double identité des justiciers urbains inaugurés par le prince Rodolphe des Mystères de Paris d’Eugène Sue en 1842 et reprise comme l’on sait par la mythologie superhéroïque).

Parallèlement, la vieille bagnole cabossée d’une marque incongrue à L.A. s’oppose non seulement au culte national états-unien de la voiture mais aux bolides des héros des fictions policières d’aventures, contrastant, par sa pétarade continuelle, avec la kinesis enlevée de ces dernières (et des courses-poursuites filmiques dont elles sont héritières). Sorte de « corrélat objectif » de Columbo lui-même, la Peugeot 403 (que l’on peut considérer, en honneur de Barthes, comme une parfaite « anti-Déesse ») est tout aussi décalée sur les routes de Los Angeles que l’inspecteur dans les manoirs des nantis qui les jonchent.

De même, son basset hound anonyme se situe aux antipodes du fin limier qui sert de métaphore de l’enquêteur dès les origines feuilletonnesques du genre. Il devient par là même un autre « corrélat objectif » du héros, soulignant sa tendresse envers les faibles dont il devient, à l’instar des anciens justiciers du roman populaire, le défenseur. Aux antipodes aussi des femmes fatales et des pin-ups de rêve qui peuplaient les romans et les films noirs mais aussi de l’éternel célibat des génies aristocratiques de la détection, l’épouse sempiternellement absente mais constamment présente dans les ruminations de Columbo incarne une stricte domesticité tout ce qu’il y a de plus (hétéro)normative. Mais sa fonction narrative est bien plus redoutable : à la fois éternelle source de digressions qui permettent de faire baisser la garde de l’adversaire, elle semble aussi agir à la manière d’un daimon socratique, aidant par ses conseils (qu’ils soient réels ou manipulés, voire inventés, par Columbo) à la résolution des crimes. Ce qui vaut aussi pour cet autre spectre de la vie conjugale, la belle-famille (sorte d’illustration domestique du « On-dit » heideggérien), abondamment citée dans le « small talk » diaboliquement agencé de l’inspecteur.

Cette figure de l’homme ordinaire est parfaitement adaptée au médium qui vise justement un public à son image, celui qui passe ses soirées du mercredi et du dimanche devant la télé (comme on l’imagine lui-même, auprès de sa femme, lorsqu’il n’est pas en train de traquer des criminels, donc où il n’existe plus dans le récit). Dès lors, sa confrontation au monde extraordinaire des « Olympiens » (au sens où l’entend Edgar Morin) en fait un éternel outsider, jusqu’à reprendre certains traits des antihéros du cinéma burlesque (notamment sa poltronnerie et sa maladresse millimétrée, souvent exhibée dans ses démêlés avec la technologie et les espaces luxueux des riches). Mais il en sortira vainqueur, preuve, sous des dehors d’homme ordinaire, de son exceptionnalité.

Ainsi, par une singulière alchimie, l’extrême banalité devient la marque de l’exceptionnel : « by being smaller than life, Columbo becomes larger than life » résumait Peter S. Fischer, l’un des multiples scénaristes de la série.

Le processus de cocréation caractéristique de l’auctorialité collective des industries culturelles pop devient ici une dialectique originale, placée sous une tension constante (dont Link fait une extension métatextuelle de la série, en un « jeu pirandellien du chat et de la souris »[16]):

« Peter had definite ideas,” explique Link, “and, in a large measure, he’s responsible for the success of Columbo. There’s a great similarity to Peter and the character: the energy, the perfectionist, the charm, the forgetfulness. Peter is a forgetful person. He was always forgetting his car keys. In a large way, it’s him.” Everything clicked—the disheveled appearance, the voice, the squint caused by his false right eye. It was all used to magnificent advantage in Falk’s characterization”[17].

En effet, tout dans la physionomie de Falk et son élocution contribue à incarner fausse étourderie et attention maniaque aux détails, irrésolution feinte et ferme ténacité. La nervosité toute newyorkaise de son jeu (qui le rapproche de cette autre grande icône de la Grosse Pomme qu’est Woody Allen[18]) lui permet de passer du farfouillage et du bavardage digressif à l’elocutio la plus maîtrisée, du regard erratique à la fixité qui perce à jour et démonte la « façade » patiemment élaborée du coupable (l’œil de verre de l’acteur a ainsi pu ajouter un aspect mythologique à ce cyclope sur-voyant). Le caractère improvisé de plusieurs de ces scènes lui confèrent une naturalité désarmante, déstabilisant au passage les autres acteurs comme le seraient leurs propres personnages.

Du succès de cette incarnation témoigne la vague continue de parodies et d’imitateurs qui, dans tous les pays, se sont réappropriés des maniérismes immédiatement reconnaissables du personnage et de l’acteur qui lui reste indissolublement lié[19]. En France, même le doublage par Serge Sauvion s’est parfaitement intégré au personnage, épousant ses divers tics et les naturalisant dans la langue de Molière.

Toutefois, le spectateur sait qu’il s’agit là, en termes goffmanniens, d’une « réalisation dramatique » (« dramatic realization »[20]) visant à construire une « façade personnelle » (« personal front ») marquée par des signes distinctifs qui vont des vêtements -ici l’imper délavé comme signe de déclassement- à la façon de parler -le farfouillage-, les mimiques -d’une éternelle irrésolution- et les comportements gestuels[21]. Plus spécifiquement, il s’agit d’une sorte d’« idéalisation » inversée, soit la mise en scène délibérée d’un statut ouvertement inférieur[22] qui est ici utilisée de manière stratégique pour percer à jour la « représentation frauduleuse » de l’antagoniste et lui faire « perdre la face », fut-ce au prix de laborieuses « fabrications »[23].

Comme pour le coupable, dont il est le miroir parfaitement renversé (voire le Doppelgänger accusateur), il s’agit d’une triple performance marquée par la duplicité : nous voyons à la fois Columbo interagir en tant qu’acteur social, mais aussi jouer son jeu pour piéger ses adversaires, et enfin, last but not least, nous savourons la performance de Peter Falk dans la modulation virtuose de son rôle. On a là une illustration éclatante de la critique goffmannienne de la bipartition classique entre « réalité et simulation » : s’il est mal aisé de distinguer, chez Columbo, entre ce qui relève de la feinte et ce qui revient à sa « personnalité », c’est que celle-ci est, toujours déjà, un masque social (comme le signale l’étymologie même de « persona »).

De là un des principaux plaisirs de la série, qui est d’assister de manière distanciée aux complexités de l’interaction symbolique de la « présentation de soi » sociale : soit, plus simplement, de voir Peter Falk incarner ce rôle qui se présente, de manière quelque peu néobaroque, comme une perpétuelle performance (Columbo comme « acteur » au sens goffmannien) jusqu’au piège final où l’inspecteur dévoile son caractère de metteur en scène (voire, pour certains pièges, de dramaturge)[24]. D’où aussi l’utilisation constante du « mentir vrai » qui détonne avec la tradition du « whodunnit » classique et, plus généralement, avec la stigmatisation du mensonge dans les représentations héroïques.

Quand, d’autre part, on connaît la carrière de Falk dans le cinéma d’art et d’essai, notamment avec son ami John Cassavetes qu’il introduit dans la série (et qui avait d’ailleurs joué lui aussi un détective à la télé, aux antipodes de Columbo, dans le double registre de la réappropriation des codes du film noir par le « TV Noir »  et de la coolitude hipster : Johnny Staccato), une autre duplicité métatextuelle s’installe : celle de Falk comme égérie de la haute culture vs Falk star du « lowbrow ».

Mais l’on ne peut réellement saisir la mythologie columbienne sans cerner la dialectique qui la fonde, à savoir celle entre le héros et ses antagonistes. C’est là que s’articule symptomatiquement l’idéologème central qui fonde la série (et, fort probablement, son succès fantasmatique).

L’articulation centrale de « la formule Columbo » est comme l’on sait la variante structurale du récit d’intrigue policière dit « récit d’intrigue inversée » (« inverted mystery » ou « inverted detective fiction »). Laissons d’abord la parole aux créateurs de la série :

« There was, as always, no time for reflection; we literally began making conceptual decisions on the walk from Sheinberg’s office to our own. Fortunately, we had the first “Columbo” pilot, “Prescription: Murder,” as a prototype. The first order of business for many series is to make radical changes as soon as the pilot is sold. But we had an instinctive feeling that there was strength in the “Prescription: Murder” format, and we decided not to vary it. Each “Columbo” would make use of the so-called inverted mystery form, a method of storytelling invented by an English writer named R. Austin Freeman in the early part of the century. According to Ellery Queen in his study of detective fiction, Queen’s Quorum, Freeman posed himself the following question: “Would it be possible to write a detective story in which, from the outset, the reader was taken entirely into the author’s confidence, was made an actual witness of the crime and furnished with every fact that could possibly be used in its detection?” Freeman answered his own question by employing the device in his book The Singing Bone, and based on our experience with the two “Columbo” pilots, we had a hunch that it would work on television. We had no idea that it would become an eventual trap for us and for all of the other writers who would bang their heads against the wall of the inviolate “Columbo” format”[1].

Inaugurée par la série John Thorndyke d’Austin Freeman (dans The Case of Oskar Brodski, publié en 1912), cette variante subtile de la macrostructure policière surgit assez rapidement en réaction à l’hégémonie du modèle classique définitivement intronisé par la saga de Sherlock Holmes[2]. Paradoxalement, elle réinstaure l’ordre chronologique de l’histoire au sein du récit, selon le régime traditionnel de la fiction mais tout en gardant, comme on verra, la tension entre récit d’enquête et récit de crime. Et c’est dans le traitement de cette tension, à l’aune du modèle doylien, que se situe l’originalité de Freeman, car l’idée de suivre un crime depuis sa planification jusqu’à sa résolution, en passant par ses conséquences inattendues, était déjà établie dans ce que l’on appelle le « roman policier archaïque » : on peut notamment citer, parmi des nombreux exemples, le plutôt méconnu Chapeau du prêtre (Il cappello del prete) publié par Emilio de Marchi en 1887.

Dans ces récits on reste axé sur le récit du criminel et l’enquête joue encore un rôle mineur, bien que s’installe déjà l’ironie poétique des circonstances qui déjouent le plan astucieux du meurtrier, variation profane du mythe des Érinyes grecques à l’aune des antihéros névrosés par la Faute d’Edgar Allan Poe[3]. Pour ce qui est du duel dialectique (à la fois au niveau des interrogatoires et de la mécanique qui s’installe) entre le coupable et l’enquêteur, la référence incontournable, explicitement avouée par les créateurs de Columbo reste évidemment Crime et châtiment (1866). Comme le souligne Bakthine dans sa célèbre Poétique de Dostoïevski :

« Le merveilleux juge d’instruction de Crime et Châtiment, Porphyre Petrovitch (c’est lui, précisément, qui qualifie la psychologie d’« arme à double tranche ») ne s’appuie pas sur une psychologie judiciaire mais sur une intuition dialogique particulière qui lui permet de pénétrer dans l’âme inachevée et sans solution de Raskolnikov. Les trois rencontres de Porphyre et de Raskolnikov ne sont pas des interrogatoires policiers classiques, non pas du fait qu’elles ne se déroulent « pas dans les règles » (ce que Porphyre souligne continuellement), mais parce qu’elles rompent avec les fondements mêmes des rapports psychologiques traditionnels entre le juge d’instruction et le criminel (ce que souligne Dostoïevski). Ces trois rencontres sont d’authentiques et de merveilleux dialogues polyphoniques » (Bakhtine, 1998:106).

Mais, ironiquement, c’est à l’encontre de cette tradition du récit criminel (que Haycraft appellera « inside-out crime story » dans son étude pionnière Murder for Pleasure, 1941)[4] que Freeman élabore son inversion du modèle policier : « Freeman’s evident interest in detective fiction lay in the opportunity it affords for delineation of scientific techniques of detection (…) His innovative creation of the inverted detective story thus became Freeman’s means for replacing the human-interest plot of a detective hunting a criminal with an abstract intellectual drama of problem-solving” (Herbert, 1999: 238).

Dès lors, les deux modèles (le récit de détection axé sur le criminel et l’enquête inversée) vont cohabiter. Si la formule de Freeman connut un succès d’estime parmi les connaisseurs, affinée par certaines itérations telles que la série du Department of Dead Ends de Roy Vickers, d’autres œuvres classées dans la typologie du « inverted detective story », telle la célèbre Malice Aforethought de Francis Iles (1931) se situent plutôt dans l’étude de cas axée sur la « métis » dévoyée des criminels[5]. De fait, celles-ci sont à la frontière d’un autre type de roman policier, celui du roman de suspense, qu’il soit criminel ou victimaire[6].

Les deux modèles peuvent enfin se combiner comme dans l’un des grands succès du « Maître du suspense » lui-même, Dial M for Murder (A. Hitchcock, 1954) adapté du téléfilm et la pièce éponymes de Frederick Knott. Bien qu’il ne soit pas cité par Link et Levinson c’est peut-être l’ancêtre le plus direct de leur création, malgré l’emprise narrative du récit du criminel (qui doit ajuster son plan machiavélique à un tournant imprévu) et la bipartition du rôle de l’enquêteur entre l’écrivain de romans policiers newyorkais et l’inspecteur Hubbard. Ce dernier, traînant déjà un imperméable (qui jouera un rôle crucial dans la résolution de l’enquête), déstabilise les autres personnages et le spectateur par une argumentation détournée et, petit détail révélateur qui devient après coup un de ces « plagiats par anticipation » chers à Pierre Bayard, hésite au seuil de la porte avant de poser une dernière question[7]. Par ailleurs, un an avant le début de la série, Elio Petri avait transformé la structure de l’enquête inversée en une mécanique satirique et kafkaïenne dans Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), sorte de « Columbo pour intellectuels de gauche » avant-la-lettre d’où la figure de l’enquêteur génial serait absente, entièrement éclipsée par le policier meurtrier schizoïde jouant au chat et la souris avec lui-même.

Mais c’est bien entendu Columbo qui va devenir l’emblème, pour des millions de téléspectateurs à travers le monde, de cette variante structurelle du récit policier. Il importe donc, au-delà de la simple classification, s’interroger sur son fonctionnement, peu étudié par les théoriciens du genre[8].

Outre l’effet (vite dissipé) de sa nouveauté, l’énigme policière inversée permet de libérer la machinerie herméneutique du paradigme indiciaire étudié jadis par le sémiologue italien Carlo Ginzburg. Affranchie du jeu de pistes traditionnel axé sur le dévoilement du récit caché qu’il guette, le récit d’enquête concentre désormais en lui-même les effets de suspense, dans l’attente du dernier détail fatal qui permette la parfaite démonstration du sémiologue sauvage qu’est, nouveau Diogène, le vieux lieutenant à l’imperméable fripé.

Le sens de la logique policière change structurellement: la chronologie de l’histoire (au sens de la « fable » chère aux formalistes russes) est restaurée dans son ordre diégétique dans le récit, qui ne remonte plus du crime initial a ses origines mais suit ses effet jusqu’à la conséquence inévitable qu’est sa résolution (ou désoccultation) –et non, comme on verra, sa punition. Le récit du crime est donné au lecteur/spectateur qui assiste à la mise en abyme du récit policier classique (récit d’enquête cherchant à restituer le récit du crime, dont l’absence le fonde): l’on passe ainsi du « whodunit » au « howcatchem », dont le double enjeu est de savoir comment l’enquêteur va rétablir le récit du crime et comment va-t-il attraper le coupable (la construction de la toile qui le fera avouer); le duel devient ainsi le principal moteur narratif.

La structure épisodique de Columbo épouse l’évolution de la confrontation, de l’intuition initiale (avec un premier soupçon qui semble souvent très éloigné de la solution finale, détail périphérique à la fois au récit d’enquête et à celui du crime) à la condamnation sans appel. Les épisodes s’articulent alors autour des étapes –ou plutôt devrait-on dire rounds pugilistiques- de cette confrontation, épousant les cinq actes traditionnels (le premier devenant le prologue dévolu à l’exécution du crime par le meurtrier), ponctués par des intermèdes où l’on suit les actions (et contre-actions) du coupable et de l’enquêteur qui préparent, comme dans un jeu d’échecs, la prochaine confrontation.

La dialectique sérielle (qui pour d’aucuns est celle de la culture populaire dans sa globalité) entre répétition et variation est ainsi poussée à l’extrême, l’intégrant à l’intérieur même de chaque épisode : les entrées tactiques et les fausses sorties de Columbo semblent alors littéralement incarner le principe freudien du « Fort-Da » où divers théoriciens ont vu la logique même du désir de fiction.

Si dans le récit classique « le savoir (sa distribution, sa dissimulation, ses possibilités de reconstruction) organise l’écriture et la narration » (Reuter, 2017: 50), ici c’est plutôt le spectacle de l’opposition autour du savoir des deux pôles; d’où la reformulation, apparemment minime, qui s’impose par rapport à la définition de Marc Lits dans Pour lire le roman policier (1989) :

« On pourrait ramener le récit d’énigme criminelle [inversée] à deux notions de base : « voir » et « dire ». Quelqu’un, le criminel a tué [en étant vu du seul spectateur] et ne veut pas le dire; quelqu’un d’autre, le détective, n’a pas vue mais va reconstituer par sa parole ce qu’il n’a pu voir. Lorsque le « dire » va coïncider avec le « voir » l’énigme sera résolue » (p.89).

D’où le rôle essentiel du dialogue (qui s’accorde bien avec les impératifs structuraux de la télévision, héritière en cela plus du théâtre que du cinéma) en ce qui est essentiellement un long interrogatoire et l’importance majeure de l’aveu, à l’instar de la pénalité inquisitoriale (sans le recours à la « question » physique mais par hypertrophie du questionnement disciplinaire). Illustration inattendue du célèbre constat, contemporain de la série, de Michel Foucault : « L’homme, en Occident, est devenu une bête d’aveu » (1976: 79-80).

Et si l’opposition entre enquêteur et coupable se double traditionnellement du jeu entre l’écriture et la lecture où l’auteur dissimule et le lecteur tente d’élucider, ici le jeu se déplace autour de la double rivalité entre le spectateur et l’enquêteur mais aussi le coupable. Comment ce dernier va tenter de s’en sortir, comment Columbo va finir par l’attraper? Parfois subsiste un élément de l’intrigue traditionnelle, à savoir la reconstitution des motivations du crime initial (variante dite du « whydunit »).

Il en va de même pour le jeu des indices qu’ils soient, selon la typologie d’Annie Combes (1989), fictionnels, linguistiques ou iconiques (qui, dans la fiction audiovisuelle remplacent ceux, purement scripturaux, des romans policiers), avec une nette prédilection pour les deuxièmes, contenus dans les dialogues : ici, c’est le surgissement des indices (voire, en termes deleuziens, le devenir-indice) qui est le centre d’intérêt, ainsi que leur rôle dans l’élaboration de l’argumentaire columbien. D’où le malin plaisir à essayer de cerner quel va être l’élément déclencheur de l’épiphanie dans l’esprit de l’inspecteur.

Une même logique infléchit le jeu des leurres (ou façon de dissimuler les indices) qui, tout aussi essentiel que dans la structure traditionnelle, est ici déplacé : le suspense autour des étapes de la dissimulation du coupable est corollaire de son envers, le dévoilement par l’enquêteur.

Pour ce qui est du jeu actantiel, nous avons une triade de rôles fixes stabilisés autour de Columbo (incarnation de la Loi) : la victime, le coupable, l’enquêteur. Contrairement au roman policier à énigme traditionnel, le jeu des suspects s’estompe au profit du seul meurtrier. Le jeu centré sur les suspects successifs devient inopérant (perte de temps pour spectateur, d’où la nécessité structurelle de l’intuition du lieutenant) pour se concentrer sur le duel principal.

La victime, « contrainte structurelle » de la série comme du roman à énigme reste à l’orée du texte, très vite éliminée. Deux autres catégories peuvent toutefois subsister : celle que les plans du coupable rendent nécessaire (pour dissimuler la victime principale ou pour se défaire des témoins gênants) et, beaucoup moins présentes dans la série, celles qui brouilleraient l’enquête surgissant par hasard.

La victime centrale est aussi au centre d’un cercle de relations dont l’enquête devra révéler le fonctionnement et ses enjeux, travail qui ici fonctionne aussi par rapport au coupable : « La victime sacrifiée met au jour le non-dit et permet de « purifier » le cercle relationnel qui pourra se réformer » (Reuter, 2017 : 56).

Comme dans les fictions de l’Âge d’Or des Mystery novels, le meurtrier n’est pas un professionnel du crime ni un malade mental, « rarement un individu venant d’un autre milieu social que celui de la victime (il porterait alors de facto les marques de sa culpabilité). » (id : 57). Mais l’aspect social se double ici d’une symbolique soulignée par L. Mathieu : « Être socialement supérieur, l’assassin atteste également une supériorité dans la réalisation de son forfait, qu’il sait dissimuler ou mettre en scène de manière à égarer l’enquête. Le principal ressort de l’intrigue devient donc l’identification de l’erreur – souvent minuscule – qu’a commise le meurtrier dans ce qui apparaît pourtant comme un crime parfait – en d’autres termes la faille dans la domination » (2019, éd. Kindle).

Comme ses ancêtres, il procède « avec méthode et camoufle son délit avec rigueur. Il est, en quelque sorte « l’envers du détective », qu’il provoque intellectuellement » (Reuter, 2017: 57), bien que, chez Columbo, son sentiment de supériorité face à celui-ci constitue le premier signe de son hybris et l’annonce de sa déconfiture finale. « Ses mobiles sont multiples : argent, ambition, amour, jalousie, haine, vengeance, désir de justice » (id, ibid.), bien que L. Mathieu souligne à juste titre qu’il s’agit souvent d’un statut (de domination) menacé, d’où la récurrence de la figure du maître chanteur.

L’aveu marque la fin du jeu et la fin du récit, sans donner lieu à des scènes particulièrement dramatiques : « Seul importe véritablement le triomphe cognitif : la découverte du coupable [dans Columbo, son aveu comme tel] et de la vérité, reconnue par le cercle des protagonistes. L’ordre, non contesté, est donc rétabli au travers de la clarté du discours explicatif final. Tout est éclairci : le meurtre, ses causes et ses circonstances, le déroulement de l’enquête, les petits secrets de chacun. (…) Le but du jeu est atteint : le coupable est vaincu aux échecs, le puzzle est reconstitué » (Reuter, 2017 : 59).

La série est traversée par la tension entre l’antipsychologisme propre au récit à énigme et le recentrage structurel autour des actions et réactions du tueur, qui invite une certaine subjectivisation, voire une relative identification spectatorielle[9]. La perte d’épaisseur des personnages, réduits à la pure fonctionnalité de leur rôle dans la mécanique du récit à énigme subsiste dans l’aspect souvent froid et mécaniquement calculateur des tueurs columbiens, mais ceux-ci sont amenés peu à peu à perdre en efficacité par cumul d’erreurs tactiques, court-circuitage des affects fonctionnalisés, justice poétique des évènements et harcèlement stratégique par Columbo jusqu’au piège final. Bien que très mécanique (nous restons dans le domaine du behaviourisme Anglo-Saxon), cette déconfiture progressive met en branle le jeu des affects, renforcé par la logique intimiste du médium télévisuel. D’où le plaisir du spectateur de voir ces figures du contrôle absolu (« control freaks ») perdre lentement mais sûrement le contrôle.

Cette tension recoupe la double origine du « récit à énigme inversé » : le suspense du récit de crimes (soit, aussi, l’héritage hitchcockien[10]) et la mécanique intellectuelle du récit à énigme proprement dit (elle-même contaminée par le suspense dans le duel entre le coupable et le héros). Il en découle aussi un régime tout à fait particulier qui exhibe la duplicité en action : nous voyons sans cesse le coupable jouer son innocence, ce qui entraîne au moins trois effets de spectature intimement reliés. D’un côté, au niveau diégétique, c’est le prolongement du suspense du jeu du chat et la souris (comment le personnage essaie de déjouer les soupçons de Columbo). À cela s’ajoute une certaine dimension métatextuelle où le fait, bien connu, de faire appel aux stars sous contrat de l’Universal, prend tout son sens : nous apprécions le jeu des acteurs jouant sans cesse un rôle.

Enfin, et c’est là un des aspects essentiels de la série, s’illustre ainsi ce qu’Erwing Goffman avait appelé « la mise en scène de la vie quotidienne », ou encore, dans le titre original, The Presentation of Self in Everyday Life (1956). Radicalisant le topos du theatrum mundi, Goffman développe, comme l’on sait, une analyse dramaturgique de l’ l’interactionnisme symbolique qui est en tout point illustrée par les subtilités du jeu central qui domine la structure de notre série, tel que l’a amplement démontré Christophe Dargère dans son article « La série Columbo : illustration concrète de la sociologie goffmanienne »[11]. Dans le duel entre le coupable et Columbo c’est tout le jeu de la vie sociale qui nous est donné non seulement à voir, mais à comprendre, évaluer et calibrer en bons stratèges.

Pour ce qui est du crime lui-même, s’il était encore présent selon le régime hitchcockien du thriller dans Prescription Murder, il est dominé par le régime de la bienséance du mystery novel à l’américaine. Sans être circonscrit comme leur ancêtre britannique aux huis clos aristocratiques qui imposent une certaine ludification (le meurtre comme jeu de société, dont les murder parties sont le parfait corollaire), le genre se situe aux antipodes du roman noir et de ses transpositions filmiques. Il se doit avant tout d’être déréalisé et sophistiqué : « Les crimes mis en scène dans la série sont à l’image de ceux qui les commettent: raffinés et habiles, ils sont l’expression de la supériorité économique et intellectuelle de leurs auteurs (…). De même que la domination des élites dépeintes dans la série ne repose pas sur la force brute mais sur la médiation de leurs différents capitaux, leurs crimes ne proviennent pas d’un déferlement de violence. Froidement conçus et exécutés, basés sur les ressources qui fondent leur domination, ils sont aussi raffinés et brillants qu’eux et – en apparence au moins – aussi infaillibles que leur pouvoir paraît absolu » (L. Mathieu, op. cit., id.).

De même, le châtiment est toujours élidé, le récit prenant fin avec l’aveu final (ce qui, entre autres, permet à la fiction de se débarrasser de toute vraisemblance juridique), accepté par le coupable qui se sait démasqué selon les codes du « fair play ». Cette absence permet aussi de légitimer l’action de l’enquêteur qui serait souvent, d’un point de vue légal et déontologique (voire tout simplement éthique) pour le moins contestable : comme on l’a dit, l’aveu tient ici (comme dans la procédure inquisitoriale) de preuve, à défaut, justement, de celle-ci. D’où la parodie quelque peu kafkaïenne qu’en fera Mad Magazine dans son « Clodumbo », restituant la violence implicite de cette entorse à la présomption d’innocence. Non seulement il s’agit d’un innocent (malgré son nom, travestissement burlesque de Robert Culp –et du principe même qui régit la série : Dr. Robert Culpable) qui avoue n’importe quoi pour se débarrasser du harcèlement, poussé bien évidemment jusqu’à l’absurde, de l’enquêteur (mu uniquement par sa présomption initiale : « I had this gut feeling about him! His alibi was too perfect » -il était en train d’opérer pendant que le crime était commis), mais l’on découvre que c’est là un procédé habituel. “All suspects confess when you’re on the case! To get away from your incessant badgering (…) There are 27 innocent people rotting in jail today”, témoigne un de ses collègues. À quoi “Clodumbo” ajoute le punch macabre du récit: « There are only 16 in jail, Sir… 11 of them were executed! »[12]. L’on comprend alors, que, si l’on élide toute référence au système légal des pénalités, c’est pour innocenter l’inspecteur des conséquences terribles de ses actes.

Conformément au mystery novel, et au contraire du noir, on voit aussi à l’œuvre une idéologie conservatrice du mal localisé, mais qui, dans Columbo, entre en conflit, comme on le verra, avec une logique systémique. Et si la Faute implique nécessairement la mise à jour d’un coupable, la logique héritée du roman populaire (« il faut que tout crime ait son châtiment »[13]) semble comme mise en suspens, voire problématisée (comme en témoigne la fin pathétique du célèbre épisode « Any Old Port in a Storm », 1973). Analysant à ce titre Columbo et son cousin germanique Derrick, Eco écrit : « Ainsi que le ferait chacun d’entre nous, ils pratiquent leurs arrestations à contrecœur. Si cela dépendait d’eux, ils laisseraient courir car au fond ils comprennent les motivations du coupable, secrètement ils sympathisent avec lui, mais le devoir c’est le devoir » (1993 : 249).

L’élision du crime et du châtiment s’inscrit dans celle, plus générale (et presque militante) de l’action dans la série, dont la phobie des armes, Phallus habituel des « action series » policières des Sixties et Seventies, reste l’emblème éclatant, au grand dam des fans du Second Amendement :

« Our final decision was to keep the series nonviolent. There would be a murder, of course, but it would be sanitized and barely seen. Columbo would never carry a gun. He would never be involved in a shooting or a car chase (he’d be lucky, in fact, if his car even started when he turned the key), nor would he ever have a fight. The show would be the American equivalent of the English drawing room murder mystery, dependent almost entirely on dialogue and ingenuity to keep it afloat. »[14]

Toute action abolie, l’aspect cognitif de l’énigme s’hypertrophie, bien que la dimension intellectuelle propre au genre soit ramenée le plus souvent, comme on verra, à la stricte quotidienneté (Father Brown, etc) et les plus petits détails de la vie pratique. De l’emphase sur la distribution du savoir aux dépens de l’action et des affects s’ensuit aussi l’élision de toute intrigue sentimentale de la part de l’enquêteur. Selon la troisième règle de Van Dine, « le véritable roman policier doit être exempt de toute intrigue amoureuse. Y introduire de l’amour serait en effet déranger le mécanisme du problème purement intellectuel ». Or, si toute sentimentalité en dehors de la plus stricte conjugalité est proscrite pour Columbo, ici aussi aux antipodes tant des « machines célibataires » à la Sherlock Holmes que des « prédateurs sexuels » à la Mike Hammer, l’amour joue souvent un rôle important dans le parcours du coupable, qui peut même reprendre certains codes du « soap opera » (la fin de la version théâtrale de Prescription, où Joseph Cotten finit par avouer par amour restera toutefois exceptionnelle).

Des quatre composantes du discours final qui énonce la solution, la série altère l’ordre et la teneur : la désignation du coupable est souvent première, suivie de l’analepse du moment où l’intuition élucidatrice s’est produite; la récapitulation des indices, issus de faits et témoignages s’articule autour de cette intuition principale ainsi que la reconstitution du crime. Comme dans le récit traditionnel, « le coupable, beau joueur, peut rectifier quelques détails ou combler certaines lacunes »  (id, 59). Au total la scène n’est pas aussi longue que les longues expositions classiques, puisque toutes les circonstances du crime sont déjà connues du spectateur. Elle clôt automatiquement l’épisode.

Qu’en est-il de « l’impossibilité » d’U. Eisenzweig, postulée dans sa célèbre analyse Le récit impossible (1986), bien que nous lui préférions le terme de récit paradoxal, car de toute évidence le titre s’autodétruit par rapport à l’existence même des romans policiers? Selon le pacte de lecture postulé par ce genre, le récit du crime doit être à la fois absent (pour que le mystère subsiste) et présent (pour pouvoir être reconstitué à travers les indices par l’enquêteur et le lecteur) : plus le mystère est réel et plus la solution est impossible; plus celle-ci est plausible, moins il y aura de mystère.

Dans Columbo ce paradoxe se déplace avec la structure : c’est la résolution qui en est l’enjeu; il faut donc un éternel entre-deux : si elle est trop facile le suspense disparaît, si l’on mise sur celui-ci jusqu’au bout, la résolution devient problématique. Cette difficulté est pleinement assumée par la série, conditionnant son format et les complications qui s’ensuivent, comme en témoignent les auteurs :

« Because of these elements — and constraints — “Columbo” was a difficult show to write for. The format was reasonably new, and many of the writers we approached either didn’t understand it or else understood all too well and felt it wasn’t worth the effort. We arranged a screening of the second “Columbo” pilot, “Ransom for a Dead Man,” for sixty-odd free-lance writers. Such screenings are common; they are a way of introducing writers to a new show. In theory they will whet the appetites of those assembled, who will then hurry home, explode with ideas, and contact the producer with requests for meetings. In our case, only two out of the sixty expressed any interest. One of these was Jackson Gillis, a veteran of the long-running “Perry Mason” series and an expert at mystery plotting. Gillis wrote two scripts for our first season and thereafter became “Columbo’s” story editor for several years.” (Levinson et Link, op. cit., id.).

De ce renversement sémiotique central tout semble témoigner dans la série, du générique inversé de fin au manque de générique initial (avec déplacement du rôle musical de celui-ci vers la ritournelle enfantine «This Old Man», érigée en signe révélateur du progrès de l’enquête).  Mais aussi la mythologie du héros et l’idéologème central qui l’articule.

L’on pourrait dire d’emblée que la principale caractéristique (et le succès planétaire et intergénérationnel) de la « formule Columbo »[1] tient à la rencontre entre un procédé (l’énigme policière inversée), une mythologie (que l’on peut hâtivement résumer comme celle de l’« underdog genius sleuth ») et une idéologie (tout aussi hâtivement : l’antagonisme des classes sous-tendant l’American Dream). Ou, plus exactement, entre une variante structurale, un conglomérat de petites mythologies et un idéologème, ces deux derniers découlant de la première.

Genèse

Comme toute (bonne) formule, la généalogie permet de suivre ses hésitations initiales, à partir de ses origines (ici littéraires et hitchckockiennes) jusqu’à son établissement final (dans le pilote de la série télévisuelle).

À l’origine, il y a la courte nouvelle (véritable “short story”) de William Link et Richard Levinson « Dear corpus delicti » (1960) reprise dans l’anthologie Alfred Hitchcock’s a choice of evils (1983). Il s’agit d’un petit conte cruel, genre qui a été malheureusement très peu étudié que ce soit à l’intérieur de l’économie du récit policier ou, plus globalement, de celle de la nouvelle; comme tel, il est parfaitement inscrit dans la logique ironiquement perverse du Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine (pour lequel il fut sans doute composé, les deux auteurs y ayant déjà publié) et de son corollaire télévisée, la série anthologique Alfred Hitchcock Presents, pour laquelle William Link et Robinson écrivirent différents épisodes entre 1961 et 64.

Après un incipit macabre qui joue ironiquement avec une comparaison florale qui semble évoquer un sang inexistant (“Charles Lowe looked down at his wife. She lay on her side, the silk scarf knotted under her neck like a small, red flower“), la narration articule au moyen du discours indirect libre la subjectivité du meurtrier, réduite à une simple fonctionnalité: le plan de son alibi. « Now if he could find her purse everything would be ready (…) It was now virtually perfect. The maid would come the following morning and find her body in the study. It would look like a simple case of robbery…” (p.261)

Suit une mise en scène d’une dispute (faussement) conjugale qui doit mettre la police sur une fausse route :

« Perfect. At least twenty passengers had seen Mrs Vivan Lowe leave her husband in a rage and return to the terminal. From there the police would construct a rough timetable. She had gone back to the apartment, just in time to catch a thief breaking in. He had killed her and fled. And her husband? Where was he? Thousands of feet in the sky, sulking over his wife’s behavior. A perfect, perfect alibi” (id).

Le cynisme absolu du meurtrier reprend le motif du « bonheur dans le crime » cher au conte cruel :

“The weekend was relaxing and uneventful. Lowe spent it at a hunting lodge a few miles from Montreal (…) It was a shame that after two pleasant days of rest, he’d return to be told of his wife’s unfortunate death. (…) During the flight back to NY, Lowe speculated on his new life. He’d be unencumbered, free to travel, relieved of his wife’s financial drain” (p. 270)

La scène du surgissement de l’inspecteur est réduite a minima:

“A slight, insignificant little man stood near the stairway. He came forward, holding his hat. “Lieutenant Fisher”, he said, “45th Precint“.

Lowe frowned. Well, here it comes, he thought. Let’s hope I can react properly. What can I do for you, Lieutenant?

It’s, well, it’s bad news, Mr Lowe.” (271)

Toute aussi abrupte, la conclusion est celle, ironique, des contes cruels criminels chers à Hitchcock:

« Ltnt Fisher fingered his hat. “She was coming from the airport in a taxi. It crashed into a furniture truck. We found her purse in the cab and got her identification (…) There’ll be few details. It won’t take long.” He looked at Lowe’s frozen face. “May I come in? » (id).

Cette clausule finale (ou, plus graphiquement, ce « punch ») était d’ailleurs le titre original, annonçant symptomatiquement la logique intrusive du futur personnage, tandis que celui, retenu pour la publication, insiste plutôt sur l’ironie finale du « (cher) corps du délit » dédoublé.

Le personnage d’enquêteur est doublement insignifiant : dans son apparence quasi-kafkaïenne et dans son rôle (il est, dans le récit, un simple messager, c’est le lecteur qui s’imagine parfaitement l’enquête qui va suivre la découverte de la véritable épouse étranglée). Tout l’intérêt narratif vient de la subjectivité malsaine du tueur et du renversement de situation, selon la loi de la « justice poétique » inhérente au conte cruel.

Ce conte fournit, la même année, la base d’un téléfilm diffusé au sein de l’émission anthologique de fictions policières à énigmes « The Chevy Mystery »: « Enough Rope », titre encore une fois ironique mais qui cette fois-ci renvoie, symptomatiquement, au travail de l’enquêteur (qui laisse “assez de corde” au présumé coupable pour que celui-ci se pende). En effet, le passage au téléfilm transforme le conte cruel en y ajoutant justement un récit d’enquête basé sur la longue confrontation avec l’enquêteur.

Comme ce sera habituel dans la future série, le Lieutenant Columbo (joué par le menaçant Bert Freed, qui semble rescapé de l’univers noir du chef-d’œuvre d’Otto Preminger Where the Sidewalk Ends, 1950, où il incarnait l’assistant du flic sadique interprété par Dana Andrews), n’intervient qu’après la première pause publicitaire, signalant par une coupure nette le passage du récit du crime initial à celui de l’enquête qui va suivre, et le régime du suspense axé sur le meurtrier à celui du jeu du chat et la souris entre lui et sa Némésis. Pour étoffer ce jeu, plusieurs éléments qui configureront la mythologie de l’inspecteur sont déjà en place : la politesse ironique sous des dehors quasi-serviles (« I hate to bother you »), le semblant d’étourderie perpétuelle (il demande déjà un stylo au suspect, disant que sa femme lui en donne un chaque matin qu’il perd invariablement), les références à sa femme, les questions tatillonnes sur les détails a priori incongrus (« just a little detail that’s been puzzling me »), et même, dans une scène promise à évoluer, une proto-psychanalyse du héros (qui confesse au psychologue que sa femme trouve qu’il est maladivement suspicieux : “I disturb people, I get under their skin (…) I don’t trust people”)[2].

Des péripéties sont introduites pour ponctuer le suspense, notamment la visite de Columbo dans l’appartement où est cachée Susan pendant que les vêtements disparus sont rapportés par le teinturier et la scène du faux coupable, héritée de Crime et châtiment, appât qui est malicieusement déjoué par le psychiatre, désormais sur ses gardes quant à Columbo.

La « justice poétique » du conte cruel se déplace vers une fin qui concilie le flair de l’enquêteur (son intuition initiale sur le poids du bagage du Dr. Fleming s’avérera l’indice décisif) avec l’ironie du dévoilement final (la maîtresse reconnaît les objets prétendument manquants du soi-disant braquage apportés par Columbo en guise d’appât, dévoilant sa complicité).

Deux ans plus tard, cet épisode est adapté en pièce de théâtre sous le titre de Prescription Murder (1962). Malaimé et ignoré de la critique le genre des pièces policières à énigme (« murder mystery plays »), qui plonge ses racines dans le mélodrame victorien, a accompagné l’évolution littéraire du récit policier depuis ses origines et constitue un des piliers du théâtre populaire dans le monde anglo-saxon, souvent adapté sur grand et petit écran dans un réseau serré de transmédiations. Dans ce nouveau format plus huppé la formule se précise, notamment en ce qui concerne l’inspecteur, joué par un grand second rôle rescapé par la télé, Thomas Mitchell, face à une grande star hollywoodienne, Joseph Cotten, qui avait déjà joué un criminel retors dans le chef-d’œuvre hitchcockien Shadow of a doubt (1943).

“LIEUTENANT COLUMBO: A rumpled police detective of indeterminate age.  He seems to be bumbling and vague, with an overly apologetic, almost deferential manner.  This masks an innate shrewdness, however, a foxy knowledge of human nature“, lit-on dans le descriptif du personage, à quoi s’ajoute déjà une iconographie de l’anodin: “an undistinguished brown suit, an old topcoat, and a battered felt hat throughout the play“.

Parallèlement les dialogues multiplient les futurs “columbo-isms”:

“COLUMBO:  “That’s the trouble with me — I’m always forgetting things…I left my wife in a bowling alley last week.  I was halfway down the street before I   remembered she was in the ladies’ room”[3]. Et puis, évidemment, la phrase qui deviendra mythique. « Do you know where the one more thing came from?”, révèle Levinson. “When Bill and I were writing the play, we had a scene that was too short, and we had already had Columbo make his exit. We were too lazy to retype the scene, so we had him come back and say, `Oh, just one more thing . . .’ It was never planned”[4].

Concentration dramatique et quête d’une certaine légitimité culturelle propre au médium théâtral contribuent à tout recentrer autour de l’affrontement psychologique entre suspect et enquêteur. D’où la scène cruciale où Columbo feint de se livrer au pouvoir « disciplinaire » du psychiatre. D’où aussi une résolution beaucoup plus axée sur le psychologisme : le piège tendu par Columbo (il fait croire au psychiatre que sa maîtresse s’est suicidée) fait craquer le suspect, hautement sentimentalisé, qui passe aux aveux dans une scène aux échos dostoïevskiens : « I want to talk; I want somebody to listen.  And when you’re in this mood you need a priest — or a cop.  You’re available. (Columbo shrugs, showing no elation.)…You were always available, weren’t you?”

La pièce sera à son tour adaptée, comme l’on sait, en un téléfilm du même titre filmé par Richard Irving, en plein « Summer of Love » (1968), dont il semblera une sorte de contrepoint ironique. Quelques modifications sont introduites pour mieux cadrer dans le nouveau médium, altérant notamment la fin, où le piège devient plus alambiqué (exhibant un faux cadavre de la maîtresse, qui se cache pour écouter le dialogue entre Columbo et le psychiatre) et le personnage du meurtrier est vaincu par son hybris manipulatrice. La scène est une véritable variation ironique sur la fin de la version théâtrale : si l’aveu s’y produisait par la désolation du psychiatre à l’annonce du suicide de sa bien-aimée, ici c’est tout le contraire. Se croyant désormais à l’abri de toute inculpation par le suicide de son unique complice, Dr. Fleming se moque du sentimentalisme que semble afficher Columbo, qui lui suggère de se confesser maintenant qu’il n’y a aucune preuve contre lui et que son grand amour est mort. Le cynique psychiatre confesse qu’il est soulagé d’être débarrassé de sa maîtresse, libre désormais de vivre en playboy hefnérien, ne sachant pas que cette dernière entend sa déclaration de son « anamour »[5].

Encore une fois la scène entre le psychiatre et l’enquêteur campe durablement le personnage de celui-ci :

« Lt. Columbo: There must be something wrong with me. I seem to bother people. I seem to make them nervous. Maybe you can tell me why (…) I think I’m too suspicious. I don’t trust people, that’s my trouble.

 Dr. Ray Flemming : : Columbo, you are magnificent. You really are.  (…) You’re the most persistent creature I’ve ever met, but likeable. The astonishing thing is, you’re likeable. Has anyone ever told you you’re droll? (…) You’re a sly little elf, and you should be sitting under your own private little toadstool. You say you’ve been thrown off the case, and yet you have the flagrant audacity to come back here and bother me again. I respect that. It irritates me, but I respect it. (…) You never stop, do you?  (…) The insinuation, the uh, change of pace. You’re a bag of tricks, Columbo. Right down to that prop cigar you use. I’m going to tell you something about yourself. You say you need a psychiatrist? Maybe you do and maybe you don’t, but you are the textbook example of compensation.

Lt. Columbo : Of what, Doc?

Dr. Ray Flemming : Compensation. Uh, adaptability. You’re an intelligent man, Columbo, but you hide it. You pretend you’re something you’re not. Why? Because of your appearance. You think you cannot get by on looks or polish, so you turn a defect into a virtue. You take people by surprise. They underestimate you, and that’s where you trip them up, like coming here tonight.

Lt. Columbo : Boy, you got me pegged pretty good, Doctor. I’m gonna have to watch myself with you, because, uh, well, you figure out people pretty good”.

Mais le tournant décisif est l’apparition de Peter Falk qui va entièrement s’approprier le personnage transformant ses divers « tics » en une méticuleuse construction d’une nouvelle itération de l’archétype du Détective, héritière à la fois du style newyorkais de l’Actors Studio et du minutage très précis des icônes du burlesque. Ce processus de cocréation du personnage restera une constante, comme on verra.

Suite au succès du téléfilm, un pilote est tourné, « Ransom for a Dead Man » (R. Irving, 1971), qui transforme le canevas de « Prescription Murder » en une véritable formule : récit du meurtre initial (ici filmé à grand renfort d’effets psychédéliques), déroulement du plan (alibis, construction de faux indices –avec l’apparition d’un dispositif qui sera récurrent, la manipulation d’enregistrements sonores[6]– et effacement des traces), irruption du lieutenant, duel en plusieurs étapes entre celui-ci et le meurtrier (ici une avocate arriviste, sombre avatar de la nouvelle femme libérée des Seventies), complication du plan (avec, ici, l’arrivée de la fille du mari éliminé), piège (le faux chantage par la fille) et confrontation finale.

La figure de Columbo, comme celle de son antagoniste, sont désormais parfaitement établies avec une série de codes qui joueront le rôle d’invariants sériels. Tout l’intérêt dramatique reposera désormais sur leur sempiternelle opposition, qui prendra des allures archétypales. Fait significatif, l’entretien avec l’avocate meurtrière reprend tous les points de la discussion précédente avec le psychiatre, livrant les clés du personnage (et de la mécanique du récit) ainsi que lui conférant d’emblée une aura mythique :

« Leslie Williams: You know, Columbo, you’re almost likable in a shabby sort of way. Maybe it’s the way you come slouching in here with your shopworn bag of tricks.

Lt. Columbo: Me? Tricks?

Leslie Williams: The humility, the seeming absent-mindedness, the uh, homey anecdotes about the family: the wife, you know?  [laughs]

Lt. Columbo: Really?

Leslie Williams: Yeah, Lieutenant Columbo, fumbling and stumbling along. But it’s always the jugular that he’s after. And I imagine that, more often than not, he’s successful.

Lt. Columbo: I appreciate that compliment, Mrs. Williams, and I particularly appreciate it coming from you”

Il en va de même pour la présentation autodiégétique du héros qui insiste sur son trait définitoire, présenté comme une véritable pathologie :

« Lt. Columbo: You see the thing is with me, eh… I’m a strange guy.  (…) Yeah, I worry. I mean little thing bother me. I’m a worrier. I mean, little insignificant details, I lose my appetite, I can’t eat. My wife she says to me: “You know, you can really be a pain”, you know what I mean?” .

Ce à quoi l’avocate répond par l’ironie (« I get the picture ») et une définition : « It’s your idiosyncrasy ». « Idiosyncrasy, that’s a good word », répond l’inspecteur, qui vient de trouver le trait définitoire de ce qui fera son charisme et, partant, celui de la série.

Cette dernière, inaugurée par le célèbre « Murder By the Book » réalisé par le jeune Steven Spielberg (1971)[7]  et introduisant un des motifs métatextuels récurrents de ce monde de fiction (l’écrivain de romans policiers à énigme, ici dédoublé en un duo à l’image, ironiquement, du tandem Levinson et Link), va en effet systématiser tous ces éléments préalables, faisant de Columbo le centre de l’univers diégétique, selon la logique de sérialité itérative à personnage fixe qui sera à l’origine de toute une vague de « character cop shows ». Mais au-delà de la cristallisation du personnage principal, le phénomène de sérialisation va parfaire, comme on verra, l’intégration de la structure du récit à énigme inversé à une série de petites mythologies et un idéologème central.

Elle s’inscrira ainsi de manière originale dans le contexte du timide revival des fictions à énigme (mystery fiction) à l’ombre du « néo-noir », voire à son encontre (le célèbre Sleuth d’Anthony Shaffer, joué au théâtre en 1970, sera adapté au cinéma en 1972 avec le succès que l’on sait). Ironiquement, si le « néo-noir » était perçu par Fredric Jameson comme l’emblème des nouveaux « films nostalgiques » (nostalgia films) comme symptômes du postmodernisme et de son corollaire, une crise de l’historicité au stade du capitalisme avancé (« Postmodernism and Consumer Society », 1982)[8], Columbo représente une autre nostalgie rétromane, celle des « bons vieux mystères » d’autrefois, face à un monde de plus en plus hanté par la violence urbaine (dont la série s’éloignera tout à fait, malgré son inscription dans la « Cité des Anges », ville noire par excellence[9]). Aux antipodes de son strict contemporain l’inspecteur Harry, qui envahit les grands écrans pour réarmer l’Amérique face à la nouvelle « crime wave » qui incarne tous les maux de l’anomie sociale, Columbo se situera comme un improbable garant de l’ordre social face à un autre type de menace, venue, cette fois-ci d’en haut de l’échelle sociale.