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  • L’Amérique et la violence dans «Le facteur sonne toujours deux fois»

    Le facteur sonne toujours deux fois, un roman de James M. Cain publié en 1934, se positionne incontestablement dans le genre du roman noir. En effet, le roman reprend des éléments caractéristiques de cette tradition et amène des éléments qui marqueront l’évolution du genre. On y reconnaît par exemple les personnages du loser, à la fois victime et criminel[1], et de la femme fatale, figure dont la postérité est marquée par la représentation de Cain. Le schéma du triangle amoureux poussant au crime constitue aussi une intrigue inlassablement reprise par le roman noir, tout comme l’association thématique entre sexe et violence, centrale dans Le facteur, restera un constituant important de l’imaginaire du roman noir[2]. Par ailleurs, ce qu’on retrouve aussi entre les lignes du roman, et qui est à la base du projet du polar depuis les années 1920, c’est un regard critique sur la société américaine de son époque[3]. Cain se réapproprie l’esprit du roman noir, qui rendait initialement compte des conséquences de la Grande Guerre et de la Prohibition, à travers une représentation critique du pays pendant la Grande Dépression. En effet, l’univers social et économique des États-Unis joue un rôle significatif dans le récit du Facteur sonne toujours deux fois. Plus précisément, il semble que la société américaine sous ses multiples facettes y soit le moteur du cycle de la violence qui prend au piège les personnages. Ce rôle se joue en trois temps, puisqu’on verra que, au sein du texte, cette société participe aussi bien à l’instigation de la violence qu’à son exécution et à sa perpétuation.

    Dans un premier temps, la société américaine se fait instigatrice de la violence à travers le personnage de Cora. En effet, au-delà de son rôle de femme fatale, poussant son amant Frank Chambers au meurtre de son mari, Cora est une manifestation sociale de son pays et de son époque. Comme le théoricien Mikhaïl Bakhtine l’énonce : « Dans le roman, le locuteur est, essentiellement, un individu social, historiquement concret et défini, son discours est un langage social [4]» (l’auteur souligne). De ce fait, les paroles et les actions d’un personnage sont porteurs d’une position idéologique[5]. Cora met parfaitement en scène ce concept. À travers tout le roman, son discours est représentant d’une idéologie capitaliste et ses actions manifestent une poursuite continue de l’American Dream[6]. Bien avant sa rencontre avec Frank, c’est cette poursuite qui la mène en Californie :

    J’avais gagné un concours de beauté. Les concours de beauté de l’Ecole supérieure de Des Moines. C’est là que j’habitais. Le prix consistait en un voyage à Hollywood. Quand je suis descendue du train, il y avait quinze types qui prenaient ma photo… et deux semaines après, j’étais dans la cantine[7].

    Suite à cette expérience, qui lui fait goûter la misère et la mène à tremper dans la prostitution, Cora reste marquée par une hantise du travail en bas de l’échelle et une volonté de s’en sortir, d’atteindre une position privilégiée. Ainsi, si sa première tentative au rêve américain s’est soldée par un échec, dont son mariage avec Nick Papadakis est le symbole, son désir de succès, autrement dit son ambition capitaliste, n’en est qu’accru. Toutefois, dans l’univers de Cain, la philosophie capitaliste est aliénante, et le rêve américain, inatteignable. La seule issue de cette combinaison se trouve dans la violence ; c’est pourquoi Cora est celle qui amène l’idée du meurtre de son mari et l’impose à Frank :

    — Je ne suis pas ce que tu crois, Frank. Je veux seulement travailler et devenir quelqu’un, voilà. Mais c’est impossible sans amour. Tu comprends ça, Frank ? Enfin, c’est impossible pour une femme. Je me suis trompée. Eh bien, je n’ai plus qu’à devenir une vraie garce pour arranger les choses une fois pour toutes. […]

    — Il ne m’a jamais rien fait à moi.

    — Bien sûr. Mais moi, je te dis qu’il pue ! Il est graisseux et il pue. Et crois-tu que je vais te laisser porter une combinaison avec « Service Auto » écrit dans le dos… pendant qu’il a quatre costumes et une douzaine de chemises en soie ? Est-ce que je ne fais pas la cuisine, et de la bonne cuisine ? N’en fais-tu pas ta part, toi aussi ? (p. 26)

    Dans ce passage, on voit bien à quel point le projet de meurtre s’entremêle à l’ambition matérielle de Cora. Elle justifie la violence par son désir d’ascension sociale et par une illusion de mérite. Comme le dit Benoît Tadié, dans ce cas, la culture américaine « attire puis rejette [Cora], trompée par le rêve de succès, déracinée et désorientée, pour qui tout retour en arrière est impossible. L’adultère et le meurtre apparaissent comme une issue à un destin sans espoir, alors qu’ils n’en sont que l’accomplissement[8]. »

    La fonction d’idéologue du personnage de Cora est aussi mise en évidence par sa confrontation au personnage de Frank, son antithèse. Celui-ci, un vagabond, est aussi socialement et historiquement défini au sens de Bakhtine. En effet, ce personnage de vagabond renvoie « au contexte de pauvreté et de précarisation dues à la Crise, aux innombrables faillites de petites entreprises et de banques qu’elle entraîne, à l’émigration interne qui jette des milliers de paysans ruinés […] sur les routes conduisant en Californie[9]. » Par ailleurs, le vagabond deviendra un personnage type du roman noir après son apparition dans le roman de Cain[10]. Bien que Cora et Frank soient tous deux victimes de la société américaine à leur manière, ils représentent des idéologies contraires ; entre eux se joue l’opposition entre une vie au sein du système et une vie nomade, exclue du système. Cette opposition est sans cesse rejouée entre les personnages et se cristallise dans l’éternelle dispute du couple : doivent-ils rester ou partir sur les routes ? Dès le début de leur relation, la discussion surgit :

    — […] Je te parle de la route, moi. Ça sera chic, Cora. […] On sera un couple de vagabonds, nous sommes des vagabonds après tout.

    — Non, Frank, ça ne va pas. Cette route ne conduira qu’à la cantine. La cantine, pour moi. Pour toi une besogne quelconque. Un sale travail de miteux où tu porteras une combinaison. Ça me ferait pleurer de te voir avec une combinaison, Frank.

    La scène se poursuit avec la première suggestion du meurtre par Cora. Comme si le refus de sortir du système leur imposait le recours à la violence. Ensuite, la première tentative de meurtre ratée secoue tellement Cora qu’elle accepte la fuite sur les routes, mais se ravise au dernier moment : « Je t’ai dit que je ne suis pas comme ça, Frank. Je ne me sens pas bohémienne du tout. J’ai honte d’être là à demander qu’on me transporte par amabilité ou par charité. » (p. 41) Elle ne peut toujours pas se résoudre à ce qu’elle considère comme une infériorité sociale. Quand les amants se retrouvent, c’est encore la première question de Frank : « Mais pourquoi n’es-tu pas partie avec moi ? / – Pour aller où ? Pour coucher dans les gares ? Pourquoi serais-je allée avec toi ? Dis-le ? » (p. 51) À nouveau, la conversation débouche sur un plan d’assassinat sur Nick Papadakis, qui réussira cette fois. L’enjeu de leur débat n’est pas résolu pour autant ; il les poursuit jusqu’après leur remise en liberté, car le spectre de leur crime plane toujours sur la maison de l’ex-mari :

    — Encore une fois, écoute-moi bien. Ce que je veux, c’est partir. Je veux m’en aller loin d’ici. Je ne veux plus voir, à chaque instant, l’ombre de ce sacré Grec qui me saute dessus […]. Je sais ce que tu veux, au fond. C’est toujours ce que tu as voulu. Que nous restions ici.

    — Pourquoi pas ? Ça marche bien ! Pourquoi ne resterions-nous pas ici ?… Voyons, Frank ! Tu as essayé de faire de moi un vagabond comme toi, dès l’instant où tu m’as connue, mais tu n’y arriveras pas. Je te le dis, je ne serai jamais un voyou, moi ! Je veux être quelqu’un. Nous resterons ici. Nous ne partirons pas. (p. 117-118)

    En reprenant Bakhtine[11], on voit bien ici que la confrontation se joue entre deux individus sociaux porteurs de langages idéologiques, et non entre des dialectes individuels. Plus que Frank contre Cora, c’est le vagabond contre l’entrepreneure. Cette fois-ci, l’obstination de Cora à rester les forcera à répondre violemment aux menaces de chantage du dénommé Kennedy. En somme, la structure du récit nous montre que les refus répétés de Cora de se libérer du système et de l’idéologie capitaliste plongent les amants dans une logique de violence et les y enferme. Ce n’est d’ailleurs qu’après que Cora reconnaisse son erreur de n’être pas partie (p. 134) que le couple réussit momentanément à retrouver la paix.

    Dans un deuxième temps, les actes de violence perpétrés dans le roman se font sous le signe de l’Amérique industrielle, et ce par le biais de l’image omniprésente de l’automobile[12]. En effet, depuis les années 1920, les États-Unis se dressent comme une véritable « civilisation de l’automobile [13]» ; dans Le facteur sonne toujours deux fois, la voiture est alors à interpréter comme un symbole de l’industrialisation et du capitalisme américain. D’ailleurs, ce symbolisme se construit en juxtaposition avec la dispute du départ sur les routes du couple. La volonté de sortir du système de Frank est associée par Cora à des moyens de transport autres que la voiture ; il s’agirait de se faire transporter « par amabilité ou par charité » (p. 41), ou encore « coucher dans les gares » (p. 51). Ainsi, le rejet du modèle capitaliste est associé au train, à la marche ou à l’auto-stop. D’un autre côté, le monde de Cora est régi par l’automobile, elle ne peut s’en passer. Dans la scène où le couple adultère s’apprête à partir ensemble sur les routes après la tentative de meurtre manquée, la réalisation qu’ils devront laisser l’auto derrière eux semble totalement inattendue pour Cora : « – On ne prend pas l’auto ? / – Non, à moins que tu ne veuilles passer ta première nuit en prison. Voler la femme d’un autre, ce n’est rien, mais voler sa voiture, ça, c’est grave. / – Oh ! » (p. 40) C’est un choc pour elle, tant l’association entre la voiture et son mode de vie est forte, et on peut voir là l’élément déclencheur qui la pousse à flancher quelques lignes plus tard et à rentrer chez son mari[14]. Le rapport symbolique entre automobile et société aliénante arrive à son comble lorsque Cora, dans son propre discours, utilise la Ford, symbole du monde industriel par excellence, comme image pour réfléchir à leur condition :

    Nous avions un grand amour, et nous nous sommes laissé écrabouiller par cet amour. C’était comme un splendide moteur d’avion capable de nous porter jusqu’aux cieux, par-dessus les montagnes. Mais si on met ce moteur dans une Ford, elle éclate en morceaux. Tu vois, nous sommes deux Fords, nous… Dieu se moque de nous maintenant. (p. 112)

    Ce qui les a piégés, c’est la Ford, l’automobile, autrement dit la société américaine industrielle : « The point she is making, unconsciously perhaps, is that a mechanized state cannot produce citizens capable of spiritual greatness or transcendent love. It can only produce citizens as incapable of greatness as the commonplace Flivvers that roll profitably out of Detroit[15]. »

    L’élaboration thématique de Cain va plus loin, car, comme nous l’avons mentionné, l’automobile n’est pas que l’image du modèle capitaliste américain, elle est aussi à la fois le présage, le lieu et l’instrument de la violence[16]. En effet, c’est dans la voiture que le désir de tuer Nick Papadakis est évoqué pour la première fois (p. 22). Ensuite, la première tentative de meurtre est racontée du point de vue de Frank, qui fait le guet dans la voiture (p. 28). La voiture est l’objet qui amène directement l’idée de la seconde tentative de meurtre : « Elle s’est arrêtée et nous sommes restés en face l’un de l’autre. Nous trois dans la voiture. Nous savions ce que cela voulait dire. » (p. 51) Ici, l’association entre automobile et violence est à son comble. Comme si la mention d’une balade en voiture ne pouvait rien leur évoquer d’autre que le meurtre. On comprend nécessairement que, dans l’univers des personnages, « the car is removed from its relatively innocent association with mobility and lent a darker connotation linked with danger, depravity, and death[17]. » Pour continuer, aux chapitres VII à IX, l’automobile tient le rôle principal dans l’homicide commis. C’est dans son habitacle que le meurtre est perpétré, puis son plongeon dans le ravin met en scène une violence spectaculaire. Dans ce faux accident, la voiture devient littéralement l’arme du crime. Après cet évènement, les personnages délaissent la violence pendant plusieurs mois. Celle-ci les rattrape toutefois lorsque Kennedy réapparaît dans le but de leur faire du chantage. Voyons comment ce personnage est réintroduit après une coupure dans le texte : « Quand nous sommes arrivés, il y avait une auto devant la maison et un homme dans l’auto. Il avait un drôle de sourire sur le visage et il a sauté à terre. C’était Kennedy, le type de chez Katz. » (p. 127) On sent une certaine insistance sur le motif de l’auto, qui est mentionnée deux fois dans la première phrase. Toujours synonyme de danger, l’automobile provoque d’emblée une nervosité chez le narrateur, et agit comme un présage de la violence à laquelle l’arrivée de Kennedy les mènera. À la fin du roman, la mort de Cora fait une dernière fois de la voiture le décor d’une scène de violence particulièrement graphique :

    Quand je suis revenu à moi, j’étais coincé sous le volant, le dos tourné à l’avant de la voiture. J’ai commencé à gémir devant l’horreur de ce que j’entendais. On aurait dit une petite pluie sur un toit de zinc, mais ce n’était pas cela. C’était le sang de Cora qui coulait sur le capot où, projetée à travers le pare-brise, elle était restée, penchée. (p. 146)

    Entre le volant, le capot et le pare-brise, le texte ne manque pas d’appuyer la place du décor automobile dans le sanglant tableau. Par ailleurs, on constate que cette scène s’oppose en tout à celle qui la précède. En effet, avant l’accident, Frank et Cora se rendent à la mer pour sceller le nouveau départ qu’ils se proposent de prendre. Alors, la baignade de Frank ressemble à une véritable purgation : « J’ai regardé l’eau verte, et […] j’ai pensé que toute la diablerie, toute la bassesse, l’incapacité, l’inutilité de ma vie avaient été chassées au-dehors, rejetées loin de moi, et que je remontais vers Cora, transformé, et, comme elle disait, prêt pour une nouvelle vie. » (p. 144-145) En opposition au milieu industriel de l’automobile, le milieu naturel de l’eau se présente comme un lieu qui purge la violence. Malgré cela, dès que les personnages regagnent le monde mécanisé de leur voiture, ils sont rattrapés par la violence et la mort. Le contraste entre les deux environnements rend encore plus frappant le caractère fatal de l’auto industrielle.

    Dans un troisième temps, Le facteur sonne toujours deux fois dépeint un système économique et judiciaire qui permet une perpétuation de la violence. Les notions de châtiment et de justice s’y révèlent dérisoires puisque truquées. La représentation critique de ce système passe par différents procédés, dont le premier est l’ironie. Les premiers acteurs qui mettent en scène cette ironie sont les compagnies d’assurance qui tiennent un rôle clé dans le procès où se retrouvent Cora et Frank après la mort de Nick. En effet, quand le représentant de la « Pacific States Accident Assurance » témoigne la première fois avec pour but d’éviter de payer la prime d’assurance-vie de Nick, il se prononce sur la culpabilité de Cora : « Je peux vous dire que depuis des années que je travaille pour cette compagnie, comme pour beaucoup d’autres, je n’ai jamais vu une affaire aussi claire. Je ne crois pas qu’il y a eu crime, monsieur Katz, j’en suis sûr. » (p. 91) Mais, lorsque les compagnies d’assurance se rendent compte que l’acquittement de Cora serait finalement plus avantageux financièrement, le même représentant revient devant le juge pour se déclarer « convaincu qu’aucun crime n’avait été commis ». (p. 104) À la lumière de ce deuxième passage à la barre du personnage, toute l’ironie contenue dans la première déclaration se révèle au lecteur. L’affirmation première, amplifiée au possible et pleine d’assurance, se voit balayée du revers de la main seulement quelques pages plus loin. Cette façon ironique de rapporter le discours nous laisse percevoir le propos de l’auteur qui critique un système où les compagnies sont hypocrites et le profit contrôle la justice, permettant aux assassins d’être relâchés[18].

    Pour continuer, les personnages d’avocats contribuent aussi à la remise en question du sérieux de l’institution judiciaire. Le procureur et l’avocat de la défense traitent toute l’affaire comme un jeu entre eux ; ils parient même sur le sort réservé à Frank et Cora. Ainsi, à travers plusieurs pages, l’avocat Katz parle de l’affaire à Frank en se servant d’une analogie de jeu de cartes : « Vous ne verrez pas comment les cartes ont été abattues si je ne vous les montre pas, ces cartes. D’abord, il y avait vous et cette femme. Chacun de vous avait un bon jeu. […] » (p. 98-99) Ici, c’est à travers le sarcasme de Frank face à cette vision frivole de la justice et du châtiment que le regard ironique de l’auteur se fait sentir : « C’était déjà chic de penser que deux types avaient parié cent dollars sur ce que le bourreau allait faire de Cora et moi ». (p. 99) Rompant la tirade de l’avocat, son commentaire fait ressortir la déconnexion dans le discours des professionnels de la justice et la réalité. Après le procès, Frank et Cora sont donc remis en liberté et s’en tirent même avec dix mille dollars de gain. Frank seulement aura encore affaire au système judiciaire qui le jugera coupable de la mort accidentelle de Cora en voiture. C’est là que se trouve la plus grande ironie du roman, soit au sein même de sa structure narrative : quand les personnages sont effectivement coupables de meurtre, ils sont acquittés et même récompensés en quelque sorte, mais quand Frank est innocent, il est jugé coupable et condamné à mort.

    En plus de permettre la libération et la perpétuation de la violence par les personnages principaux, le système judiciaire à l’intérieur du roman perpétue lui-même une violence symbolique et réelle. D’abord, les avocats font preuve de violence symbolique à travers leur discours. En observant attentivement les paroles de Katz, on retrouve une isotopie de la violence. Son discours est parsemé d’éléments tels que « grands cris », « boxer », « coup de poing », « Sackett avait hurlé », « mort », « assoiffé de sang », « enfant de salaud », « il a braillé » et « j’ai assommé Sackett ». (p. 103 à 105) Ces redondances créent une unité sémantique. Subtilement, l’imaginaire de l’agressivité et de la violence s’associent alors à l’activité judiciaire, puisqu’elles y sont sans cesse entremêlées dans le discours. Ensuite, c’est finalement le système judiciaire qui perpétue jusqu’au bout le cycle de la violence réelle en condamnant Frank à la peine de mort. C’est là, littéralement, la violence ultime du roman, son résonnement final. Ainsi, la toute dernière page : « Pas de grâce. / Les voilà. Le Père O’Connell dit ses prières pour m’aider. Si vous êtes parvenu jusque-là, priez pour moi et pour Cora et faites que nous soyons ensemble où que ce soit. » (p. 152) La violence et l’horreur de l’acte de l’exécution se révèlent d’autant plus au lecteur que Frank lui a été rendu sympathique avant la fin du roman[19]. À partir de sa résolution d’une nouvelle vie avec Cora, celui-ci ne manifeste que de la tendresse, et son désespoir face à la mort de sa compagne pousse l’empathie du lecteur. Sa dernière phrase témoigne bien de la pureté de son nouveau caractère. Ainsi, il n’est pas seulement exécuté alors qu’il est innocent du meurtre de Cora, il est exécuté alors que son âme est enfin réellement innocente et lavée de son précédent crime. C’est ce que perçoit le lecteur, et ce qui fait du système judiciaire le dernier meurtrier du roman.

    En bref, à toutes les étapes, c’est sous l’emprise du système américain que se joue la violence. C’est quand il entre en contact avec Cora, représentante symbolique du système capitaliste, que Frank entre en même temps dans le piège infernal de la violence. Ensuite, la violence se fait sous le signe de l’industrie américaine, pour finalement être perpétuée par les institutions judiciaires. À chaque phase, ces fonctions de l’univers social et économique des États-Unis se manifestent certes dans l’histoire, mais surtout dans des jeux plus subtils du texte, que nous avons pu repérer. On découvre alors sous la plume de James M. Cain un regard acerbe sur la société de son époque. Ce trait, il le partage d’ailleurs avec son contemporain Horace McCoy, auteur de They Shoot Horses, Don’t They ?, avec qui on le cite souvent[20]. En effet, les deux romans racontent la Californie de la Grande Dépression, et, dans les deux cas, on peut argumenter que le crime « résulte […] de la contradiction entre un rêve hollywoodien inaccessible et une exploitation matérielle écrasante[21]. » On sent même une progression entre Cain et McCoy quant au développement de leur discours critique à travers la fiction. En effet, là où Cain déguise encore la critique sociale sous couvert d’une histoire d’adultère et de crime passionnel, McCoy s’en dépouille et exploite beaucoup plus librement la dénonciation sociale. Dans tous les cas, le renouveau du roman noir apporté par des auteurs tel que James Cain annonce la formidable capacité d’adaptation que ce genre connaîtra à travers les décennies où chaque auteur, s’appropriant ou transformant les codes, proposera un regard critique sur la société qu’il observe.

    Notes

    [1] Yves Reuter, « Chapitre 4. Le roman noir », dans Le Roman policier, 3e éd., Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2017, p. 72, 76.

    [2] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Hors collection », 2006, p. 128-130.

    [3]Ibid., p. 22, 66.

    [4] Mikhaïl Bakhtine, « Le locuteur dans le roman », dans Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, Gallimard, coll. « tel », 1978 [1975], p. 153.

    [5] Ibid., p. 154.

    [6] Robert Lance Snyder, « Compromised Men and Aspiring Women: The Fatality of Romance in James M. Cain’s Depression-Era Novels », Texas Studies in Literature and Language, vol. 63, no 4, University of Texas Press, hiver 2021, p. 360-361 ; Patrick W. Shaw, « The Postman Always Rings Twice. », dans Modern American Novel of Violence, New York, SJK Publishing Industries, 2000, p. 37.

    [7] James M. Cain, Le facteur sonne toujours deux fois, trad. Sabine Berritz, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1989 [1934], p. 23. Désormais les références à cet ouvrage seront placées entre parenthèses dans le texte.

    [8] Benoît Tadié, « Chapitre 4. La marque de Cain », dans Front criminel, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Hors collection », 2018, p. 120.

    [9] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 167.

    [10] Idem.

    [11] Mikhaïl Bakhtine, op. cit.

    [12] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 34-35.

    [13] Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 66.

    [14] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 38.

    [15]Ibid., p. 36.

    [16] Ibid., p. 35-36.

    [17] Shelby Smoak, « Tails, Gunfights, and Murder: The Role of the Automobile in the Noir Fiction of James M. Cain and Raymond Chandler », Clues: A Journal of Detection, vol. 29, no 2, McFarland & Company Publishing, automne 2011, p. 40.

    [18] Patrick W. Shaw, op. cit., p. 38.

    [19] John Dale, « Coming to Terms with the Murderer: Explanatory Mechanisms and Narrative Strategies in Three American Novels with Transgressive Protagonists », Canadian Review of American Studies, vol. 46, no 3, University of Toronto Press, hiver 2016, p. 306.

    [20] Benoît Tadié, Front criminel, op. cit., p. 120 ; Benoît Tadié, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), op. cit., p. 89, 122, 170 ; Yves Reuter, op. cit., p. 76.

    [21] Idem.

  • Les folies meurtrières

    Les folies meurtrières

    Antonio Dominguez Leiva reçoit Benoît Tadié, Yohan Trichet et Nicolas Boileau afin de discuter de l’ouvrage collectif Les folies meurtrières. Approches psychanalytiques et création artistique paru en 2023 aux Presses universitaires de Rennes.

  • Le palimpseste des ténèbres

    « Joseph Conrad was a thorough going racist[1] », déclare Chinua Achebe lors d’une conférence donnée à l’Université du Massachusetts. En effet, malgré la canonisation de l’auteur, Achebe ose demander si « a novel which celebrates [a]dehumanization, which depersonalizes a portion of the human race, can becalled a great work of art.[2] » Au cœur des ténèbres[3] fait le récit d’expédition de Marlow, officier de la marine marchande britannique, lors de la remontée d’un fleuve en Afrique subsaharienne visant le sauvetage du fameux explorateur, M. Kurtz. Achebe reproche à Conrad de présenter une Afrique monolithique, l’incarnation même de l’altérité, en perpétuant des mythes préjudiciables envers les peuples africains qui sont dénués de toute quintessence humaine[4]. Les Conradiens sont nombreux à se prononcer : Achebe n’aurait pas su saisir ni le propos de l’auteur ni sa portée[5] ! Près de cinquante ans plus tard, la réception de ce roman est toujours tout aussi épineuse. En discussion avec Blaise Ndala, l’auteur congolais Boniface Mongo-Mboussa réitère la nature « très dérangeante et très problématique pour le Congolais, le Noir, l’Africain […] de ce texte si particulier de Conrad […][6] ». Mongo-Mboussa rêve d’un écrivain qui « ferait œuvre utile[7] » à partir de Au cœur des ténèbres. Ténèbre[8] de Paul Kawczak, œuvre à laquelle a contribué Ndala, semble être l’exaucement du souhait de Mongo-Mboussa. Ténèbre raconte l’histoire d’un jeune géomètre belge, Pierre Claes, mandaté par le roi, après la conférence de Berlin[9], de tracer le périmètre des frontières d’un des plus grands territoires d’Afrique, la nouvelle cour arrière privée du souverain, rien de moins que le Congo. À la lumière de la relation intertextuelle entre les deux œuvres, nous proposons de comparer les récits afin de déterminer si l’œuvre de Kawczak entreprend une contre-enquête de celle de Conrad. Au regard des maintes critiques énoncées à l’encontre de Conrad, nous souhaitons confronter la représentation des principales figures symboliques de ces œuvres, soit le colon européen et les indigènes afin d’examiner comment la réécriture, à une époque postcoloniale, d’une œuvre écrite en plein cœur de l’ère coloniale peut s’articuler. Cette réécriture de Conrad par Kawczak saura-t-elle « honor[er] tous les lions des savanes africaines[10] » ?

    Déshumanisation et destin

    Au cœur des ténèbres offre une vision réduite et réductrice des indigènes africains. Ce sont des créatures dépersonnalisées, chosifiées, bestialisées, réduites à un corps sans raison, sans voix. Mongo-Mboussa utilise le terme « nègre-décor[11] » pour conceptualiser ce paradigme où l’homme noir n’est qu’un matériau à être usé. Dès qu’il arrive en Afrique, Marlow se situe aux antipodes de « tous ces hommes » (CT, p. 60) qu’il rencontre et avec qui il n’a « aucun point de contact » (CT, p. 60). La narration focalisée par son regard offre une description acculée au corps bestial engendrant une isotopie de l’animalité du Noir à travers l’ensemble du récit. Ces indigènes, ces « ennemis » (CT, p.61), ont « des os, des muscles, une vitalité sauvage, une énergie intense de mouvement » (CT, p. 60). « Leurs corps ruissel[ant] de sueur […] ils cri[ent] […] ils [ont] des visages comme des masques grotesques […] on leur voi[t] de loin luire le blanc des yeux […] » (CT, p. 60).  Ce « tas de gens […] noirs et nus […] qui [va] comme des fourmis » (CT, p. 63)ne peut être saisi que par la déconstruction charnelle de cette masse. Alors que la machine coloniale découpe l’Afrique, le regard colonial en fait de même avec le corps africain. Plutôt que d’être abordés dans et par leur individualité intégrale, ces hommes sont dépecés de leur humanité. Ils sont « [des] côtes, des jointures […] comme les nœuds d’une corde […] des paquets d’angles aigus » (CT, p. 64 ; p. 67) que l’on saisit par « leurs jambes remontées » (CT, p. 67). Ce sont des « êtres » qui se « dress[ent] sur les mains et les genoux et descend[ent] à quatre pattes » (CT, p. 67) pas pour « boire », mais pour « lap[er] (CT, p. 67) l’eau du fleuve tout en « glapiss[ant] horriblement » (CT, p.78) de douleur. Les « bêtes brutes de ce pays » sont des « anim[aux] » qui ont « une vie magique » (CT, p. 89). En symbiose, telle une meute, « leurs maigres poitrines halet[ent] toutes ensembles, les narines violemment dilatées frémiss[ent] » (CT, p. 64), ces êtres « [meurent] lentement » (CT, p. 66) ensemble aussi. N’étant que de simples « silhouettes noires » (CT, p. 82), même dans la mort, l’existence matérielle humaine leur est reniée. Ils ne sont « rien de terrestre […] rien que des ombres noires de maladie et de famine gisant confusément dans la pénombre » (CT, p. 66).

    Marlow décrit l’expérience de « remonter ce fleuve » comme celle de « voyager en arrière vers les premiers commencements du monde » (CT, p. 97) autrement dit à une époque avant que l’Homme ne soit Homme. En fait, il apparait clair que, dans l’idéologie coloniale, les Noirs n’appartiennent pas au présent, n’y existent pas concrètement, mais plutôt que comme des reflets d’une ère préhistorique lointaine. L’indigène devient alors quelque chose qui « n’[est] pas de ce monde » (CT, p. 101), mais qui « n’[est] pas inhumain » (CT, p. 101) pour autant. C’est « un monstre vaincu » (CT, p. 101) qui « braill[e], saut[e], pirouett[e], fai[t] d’horribles grimaces » (CT, p. 101) dans un « tumulte sauvage et passionné » (CT, p. 101). Au mieux, lorsque « instruit » (CT, p. 103) par « la grande cause qui inspirait [des] actions élevées et justes » (CT, p. 65), l’indigène est comme « un chien en une caricature de pantalons et chapeau à plumes qui marche sur ses pattes de derrière » (CT, p. 103), mais il restera toujours un « sauvage qui ne compt[e] pas plus qu’un grain de sable dans un Sahara noir. » (CT, p.  127) C’est pourquoi face à la déchéance de la violence, à la souffrance ignoble infligée à ces hommes, les agents coloniaux, les Blancs, restent « sans pitié, sans pitié » (CT, p. 83) aucune.

    À l’aboutissement de la diégèse, nous constatons que « ce Noir [n’a] aucun rôle participatif dans l’intelligence du récit, c’est même le contraire, puisqu’il est ravalé au rang de matériau. Il sert de ‘chair à conte’, lui qui ne parle pas[12] ». Or, la voix est un élément central, voire une clé, de cette intrigue puisque « l’homme se présent[e] comme une voix. » (CT, p. 120) Aux yeux de Marlow, « Kurtz fut un homme remarquable », car « il avait quelque chose à dire » et « il le dit » (CT, p. 161). Les personnages noirs sont dépourvus de voix. La seule instance où des paroles intelligibles sont perçues de la part de l’un d’entre eux, c’est lorsque la mort de Kurtz est annoncée. Ainsi, la voix de l’indigène ne lui est pas sienne. Il n’exprime pas ses maux, il n’a pas l’opportunité de s’actualiser. Son discours est centré, comme le reste de son existence autour de la figure coloniale blanche. La voix est sensée être vectrice de rationalité, elle est la marque du progrès d’une Europe « riche en savoir et en progrès » (CT, p. 103) qui s’est soi-disant libérée de sa bestialité primaire. L’idéologie, « une fausse conscience destinée à masquer la domination de classe[13] », raciale de l’époque a créé un monde où l’Homme blanc serait supérieur à tous et aurait droit, du fait de son succès dans la lutte pour la vie et la civilisation, d’exploiter des peuples qu’il ne considère pas plus que de simples bêtes de somme[14]. Dans l’enfer de l’entreprise coloniale, il suffisait de naître noir pour être accablé d’une sentence à vie puisque « les hommes ne sont pas égaux, les races ne sont pas égales. Le nègre, par exemple, est fait pour servir aux grandes choses voulues et conçues par les Blancs[15]. » Ainsi, dans la cadre de l’aventure, la destinée de tout un peuple est acculée à celle d’un autre en tant qu’objet de cette entreprise plutôt que sujet actant de la sienne. Ceci n’est pas surprenant considérant que dans le genre du roman d’aventures, dans lequel s’inscrit le roman de Conrad, la dialectique entre civilisation et sauvagerie est une tension à laquelle doit être nécessairement confronté le héros classique afin de faire ses preuves comme maître de soi[16].

    Nous constatons dans Ténèbre que le corps est le point nodal où culmine cette confrontation entre être et société faisant ainsi du rapport au corps un moteur d’action majeur pour la diégèse. En effet, les personnages sont aux prises avec les conséquences d’un fatalisme biologique qui trace pour eux une route funeste. Les personnages de l’œuvre, tant Claes que les indigènes africains, sont les victimes d’un déterminisme corporel qui fait en sorte que leur destinée semble être fixée sur une route dont ils ne peuvent déroger.

    La polyphonie dans Ténèbre nous donne un aperçu des répercussions du racisme biologique sur la représentation de l’homme et du corps noir à l’époque. On coupe les mains de ces hommes noirs, car « ça fonctionn[e] ! Les nègres ne compren[nent] que ça. Et de toute façon, pour ce qu’ils en font de leurs mains… » (p.65) On constate en plus de l’objectification de ces êtres, une infantilisation violente de leur identité. Ce passage de la narration qui emploie le discours indirect liber démontre comment le corps est le seul moyen de communication attribué aux indigènes qui seraient trop bêtes pour qu’on emploie avec eux la raison et la parole, qui ne saurait user de leurs propres capacités sans le soutien du bon Européen. Par ailleurs, les Européens portent un regard hypersexué sur ces indigènes qui s’ancre dans le paradigme de l’être primitif soumis à ses instincts animaux vivant une sexualité sauvage et déchaînée. Von Wissmann, explorateur légendaire, aurait « fai[t] couper et sécher les organes génitaux mâles des Noirs pour les réduire en poudre et les boire avec son thé dans le but de s’emparer de leur légendaire vigueur sexuelle. » (p.26) Une femme d’officier regrette vulgairement « que ce ne fut pas le sexe qu’on coup[e] plutôt que la main, car il par[ait] […] que les nègres en avaient des fabuleuses. » (p.65-66) Dans cet univers, être noir, c’est être une ressource parmi tant d’autres que l’on peut exploiter à souhait et dont, lorsqu’épuisée, on peut se débarrasser « sans cérémonie » (p.113). Être noir, c’est « une barrière infranchissable » (p.68), car « le corps permet de révéler l’appartenance raciale d’un individu, mais aussi les contours de l’âme humaine, la culture d’un peuple, les mœurs et le degré de civilisation[17]. » Les Européens colonisent ainsi la terre et le corps africain leur imposant une réalité importée d’ailleurs. Ce frêle corps embouteille en lui les paroles d’un monde large et vaste délimitant les frontières de la vie que l’on peut vivre. Le corps est la condition de l’existence et l’existence de cette condition, il est la cause et la conséquence du caractère, des habitudes, du comportement. Il détermine notre place dans le système de la vie articulée. La situation coloniale a « imprégn[é] l’ethos des classes dominantes et l’imaginaire[18] » de celles-ci. En ce sens, le travail de mimesis littéraire qui cherche à « restituer l’objectivité du réel par sa représentation[19] » dans Ténèbre raconte en quelque sorte l’envers de « l’histoire […] des victimes africaines de la colonisation » (p.II).

    En outre, Pierre Claes aussi est prisonnier de son rôle ne pouvant échapper aux frontières de sa condition d’homme blanc colonisateur. Fort de son statut, de ses origines, « naïf, rêveur, correctement raciste » (p.37), car Claes n’est qu’« un garçon au racisme commun » (p.33) dans un contexte où « un racisme virulent règn[e] d’une rive à l’autre » (p.108), le protagoniste « quitt[e] son pays sans mélancolie […], il cro[it] au projet civilisateur de son pays, il cro[it] en sa jeunesse, en son roi » (p.21).  Dès qu’il pose le pied en Afrique, Claes adopte les attitudes qui sont attendues de lui. Il « réussi[t] à dominer ses larmes, à serrer les différentes mains blanches qui lui étaient tendues avec énergie et fermeté […] chaque matin, le géomètre [prend] la peine de se raser, de se peigner et de se parfumer, de paraître maître de son corps et de son esprit. » (p.63) Contrairement à ce que l’on pourrait penser considérant les conditions climatiques de l’endroit, les Européens abordaient avec gravité la question de l’accoutrement qui était capital au maintien du clivage entre les « races ». L’expression du corps permettait ainsi d’assoir la supériorité des Européens qui voyaient une corrélation directe entre le degré de nudité et le degré de civilisation d’un peuple[20], de marquer une frontière entre ces antipodes. Les habitudes de Claes ne font pas de lui un dandy, mais bien un exemple phare de la préservation de la moralité au sein de la déchéance d’un monde sauvage. La morale étant une construction sociale fluctuante au fil des époques, Claes « parv[iendra], même s’il n’en avait qu’une envie très théorique, à coucher de façon régulière – tous les cinq à six jours – avec de jeunes prostituées locales » (p.63) comme il est attendu de lui, car « il [doit] être mâle parmi les mâles » (p.64). Les attitudes du protagoniste sont ainsi régulées en fonction des mœurs, des discours et des idéologies de son époque. « Il [agit] en chef, comme il rev[ient] à un homme blanc et éduqué de le faire. » (p.52) Bien que Pierre Claes soit « le Blanc le moins violent » (p.105) sous les ordres duquel les indigènes joints à son expédition aient eu à travailler, il n’échappe pas à la doxa de son siècle étant « raciste […] comme tout colonial de sa génération » (p.105). Pour cela, il traite ses subalternes « avec froideur, mais avec […] respect » (p.105). De ce fait, Ténèbre nous rappelle que nous ne pouvons brosser un portrait monolithique de l’homme blanc colonial. Bien que rares, « Josef Teodor Konrad Korzeniowski […] le seul homme blanc que Pierre Claes ne haïssait pas au Congo » (p.86) en est un, nous retrouvons des exemples d’individus capables « [d’] une véritable considération pour les Noirs » (p.87).  Claes est conscient alors de « la cancérisation du monde moderne » par les « agents vides » « d’une Europe malade » (p.86). L’intériorité du protagoniste est marquée par le rapprochement complexe entre ces multiples perspectives qui s’extériorisent par son comportement et ses attitudes qui sont influencés par la condition qu’aura générée le corps qui en est aussi l’actualisation constante. Tout cela faisant pour finir du géomètre « un bon bout de Belge […] un jeune fantasque » (p.91) comme il se doit d’être.

    Tout compte fait, la diégèse progresse en fonction des dictats du corps. Les chemins tracés pour les personnages sont bien peu clairsemés de choix. Les indigènes sont maintenus dans une position de soumission, Claes navigue les exigences de sa condition de colons blanc au rythme du fleuve Congo bataillant en même temps contre la providence qui lui a légué une quête qui ne trouvera son aboutissement qu’au cœur des ténèbres. Le corps, dans Ténèbre, est l’incarnation des idéologies d’un monde et la concrétisation de ceux-ci, un champ de bataille entre libre arbitre et hégémonie de la doxa.

    Kurtz vs. Claes : le cœur des ténèbres

    Dans le roman d’aventures, l’aventurier prend « un risque [afin d’] affronter le danger, l’indifférence ou l’hostilité[21]. » Il « suit des pistes mal frayées[22] » et voue son corps à la découverte de « grands espaces ou [de] régions interdites[23]. » La figure magnétique de Au cœur des ténèbres est sans nul doute celle de Kurtz, le réel aventurier de cette intrigue. Kurtz est présenté comme l’homme idéal : artiste peintre prodigieux, journaliste éloquent, humaniste, avant-gardiste, amant dévoué. Toutefois, sa plongée dans la machinerie coloniale le pousse à une déchéance qui devient représentative, voire annonciatrice, de la corruption des âmes qui baignent dans le projet colonial. L’autodestruction de Kurtz nous amène à remettre en question les rapports axiologiques entre sauvagerie et civilisation, entre Afrique et Europe.

    De prime abord, Kurtz semble nous apparaitre tel un héros mythique, un surhomme, un phare d’excellence au cœur de la sauvage brousse. « C’est un homme très remarquable » (CT, p. 70), « un homme exceptionnel, de la plus grande importance pour la Compagnie » (CT, p. 76). « C’est un prodige » qui « a une mission de charité, de science, de progrès […] pour guider la cause » (CT, p. 82). Kurtz est un « génie universel » (CT, p. 87), un « être doué » (CT, p. 120) qui a le « don d’expression déconcertant, illuminant » (CT, p. 120).  « Toute l’Europe [a] contribué à la création de Kurtz » (CT, p. 125), cet être « inoubliable » (CT, p. 127) qui « [a] le pouvoir de charmer ou d’effrayer des esprits rudimentaires » (CT, p. 127).  En fait, la figure de Kurtz devient si salvatrice que Marlow ne peut « ressentir pire désolation ni pire solitude » (CT, p. 121) à l’idée de « manqu[er] sa destinée » (CT, p. 121), de ne jamais rencontrer Kurtz. Il faut prendre en compte que l’idéologie coloniale raciste repose sur l’idée que l’humanité est divisée en une hiérarchie : blanc, jaune, noir, autrement dit civilisé, semi-civilisé, sauvage.  L’homme noir est celui qui se rapproche le plus de la bête animale comme son habitus le prouverait, n’ayant pas su ou pu évoluer correctement. « Car les ténèbres, la paresse, l’ignorance brutale ne peuvent coexister avec les avancées de la connaissance, de l’industrie des Lumières[24] », des figures comme celles de Kurtz sont primordiales pour prouver le bien-fondé de ce paradigme.  C’est de peine et de misère que Marlow « rester[a] loyal » à cet emblème qu’est Mr. Kurtz qu’il « ne trahir[a] jamais » (CT, p. 151). Or, ce choix est un véritable « cauchemar » (CT, p. 151), une épreuve d’une noirceur particulière, car ce Kurtz n’est en fait qu’un leurre.

    Conrad nous dépeint plutôt […] comment l’humanité fut-elle civilisée, ne peut, dans l’espace colonial, qu’être sinistre, vaine et meurtrière, et se dégrader en sauvagerie […] Les ténèbres dans lesquelles Kurtz s’est engouffré sont, d’abord et avant tout, les ténèbres de ses propres contradictions intérieures […] [Conrad] a réussi à miner, en indiquant les irrépressibles dérives, les fondements mêmes du projet colonialiste des empires[25].

    La réalité écrasante détruit la figure de Kurtz en tant que héros pour nous le révéler tel qu’il est vraiment : un aventurier qui s’est perdu dans « des plans immenses » (CT, p. 153) au « seuil de grandes choses » (CT, p. 153). Comparé au héros, l’aventurier est « fait d’une étoffe moins brillante, il a aussi moins de mérite et par conséquent de vertu. […] L’aventurier laisse à la postérité une impression moins éclatante. On dirait qu’il agit petitement, dans un coin, pour son compte[26]. » Kurtz est en réalité « un homme qui a trop souffert », qui « détestait tout cela, et pourtant il ne pouvait s’en aller » (CT, p.138) faisant alors « plus de mal que de bien » (CT, p. 147). « Le charme lourd, silencieux de la brousse » l’a attiré « éveillant les instincts oubliés de la brute » en lui « séduis[ant] son âme maudite hors des limites des aspirations permises », cette « âme qui ne connaissait ni contrainte, ni foi, ni crainte et qui pourtant luttait à l’aveugle avec elle-même » (CT, p. 155). L’aventure qu’entreprend Kurtz est alors aussi d’ordre spirituel. Ce sont les « aventures de son âme sur terre » (CT, p. 160) qui l’amèneront à percer le cœur des ténèbres qui réside en tout un chacun : le mal. La sauvagerie, c’est le choix du mal, c’est s’adonner aux plus viles pulsions violentes qui germent en tout être. La conclusion inévitable pour Kurtz n’est autre que la mort putrescente, cette mort qui représente « une mort dégradante, une mort bourgeoise[27] » où « la putrescence, la décomposition, mais aussi la mollesse, la saleté, sont autant d’images qui hantent l’aventurier littéraire[28]. » La mort putrescente de Kurtz n’est autre qu’ « un échec de l’aventure[29]. »

    La lecture du personnage de Kurtz est certainement polysémique. D’une part, « si on considère ce personnage comme étant à la fois l’hyperbole et le révélateur de l’horreur coloniale […] la filiation européenne de Kurtz […] doit être entendue comme un acte d’accusation à l’encontre des nations européennes[30] ». D’autre part, il reste problématique que la corruption de l’âme de Kurtz ne soit possible que dans et par l’espace africain, « foyer de l’ensauvagement […] dans lequel il se dépouille de son humanité[31] ».  Néanmoins, les deux lectures s’entendent pour admettre que le rapport dialectique entre civilité et barbarie est contenu en Kurtz, ce parfait amalgame de toute l’Europe et ses perversions, qui devient le point de convergence de toutes les tensions à l’œuvre.

    Quant à Ténèbre, Pierre Claes peut être abordé comme une élaboration du personnage de Kurtz. En effet, la quête suicidaire de Pierre Claes se présente comme une allégorie du renversement de certaines réalités et violences coloniales par la mise en relation de la découpe de l’Afrique et celle du corps. Claes est aux prises avec l’horreur d’une entreprise coloniale qui ne peut se penser indépendamment du rapport au corps c’est pourquoi Ténèbre est avant tout « l’histoire du démantèlement et de la mutilation de Pierre Claes. » (p.II) Qu’est-ce que découvrir l’Afrique lorsqu’on est un bon bout Belge ? « Découvrir l’Afrique […] c’est découvrir son cœur… Le déparer des habits, de la peau, des muscles et des côtes… Et le regarder pulsant dans son petit trou obscène… » (p.27).  La découverte dans le contexte colonial sous le socle de la quête de Pierre Claes, découpeur de profession, prend une forme symbolique. Découvrir, c’est tant trouver ce qui était inconnu, que ne plus cacher ce qui était tenu secret ou enlever ce qui couvre[32]. Nous constatons dans le roman une personnification des actants politiques et territoriaux. « Angleterre, France, Belgique […] se lanc[ent] dans la dévoration [car] tout [est] bon à prendre à cet[te] […] Ève noire à violer dans la nuit blanche, sans relâche, la saignant […] » (p.17). C’est par le corps que la narration articule l’imagerie de la violence perpétrée. La colonisation est « un fantasme de terre femelle et primitive » que les Européens abordent avec « érotisme et violence » (p.17). Ainsi, dès les premiers instants de la diégèse, un fil est tendu entre l’exploration sensuelle du corps et la destruction de celui-ci comme si le summum de la possession était finalement dans l’anéantissement de cet objet tant prisé. Des décennies plus tard, Sartre écrira « l’Enfer, c’est les Autres »[33]. Cela n’aurait pu être plus vrai pour les coloniaux de l’époque dont les idéologies scientifiques et morales les pousseront sur une trajectoire brutale centrée sur l’obsession de la possession du corps puisqu’il est l’incarnation de « l’Autre africain perçu comme l’altérité[34] ».

    « Chaque jour, le corps sacrifié se couvrait des lignes qui régleraient son démantèlement. » (p.31) Est-il question de Claes ou de l’Afrique ? Les deux sont intrinsèquement liés. L’œuvre joue constamment à brouiller la ligne entre les découpes, du continent et du géomètre, dans la mesure où « la mission de Pierre Claes [est] fluviale, […] fluviale et sanguine, presque septicémique, pénétrant le continent par les vaisseaux de son sang pour y propager son infection. » (p.39) En fait, « l’Afrique […] est une entreprise […] de suicide » (p.46). Xi Xiao, le bourreau, devient le plus proche compagnon de Claes, car « ils parv[iennent] à se comprendre, dialoguant avec leurs corps. » (p.37) Par « l’érotisation des corps[35] », « le lien qui à la mutilation associait le plaisir [n’est] ni évident ni immédiat » (p. 106), mais il clarifie l’acte libérateur que représente ce décharnement. En découvrant son corps, Claes s’affranchit des dictats de celui-ci. Il s’émancipe de ce que c’est qu’être un « jeune colon belge au service du roi, l’un de ces fantômes » (p.238).  Cette ultime découpe lui permet de redevenir « naïf et pur ayant délaissé sa vielle peau dans une vie passée » (p.248). Par son acte, Claes renverse la philosophie coloniale, il abandonne, « au cœur de l’Enfer colonial » (p.170) « ses comportements, ses attributs, ses pratiques », délivrant de son « enveloppe corporelle » son « âme » et son « intellect[36] ».  « [L’] unique source d’amour […] ne saurait désormais trouver de vérité que dans la destruction… » (p.214) C’est une chose que Xi Xiao comprend « agiss[ant] avec tant de douceur et d’habileté que non seulement [ses] découpés ne ressent[ent] aucune douleur, mais ils [sont] en outre en proie à une excitation érotique des plus violentes, qui ne [peut] se résoudre qu’en une extase fabuleuse » (p.102).

    Le lingchi est une forme de torture qui était utilisée en Chine comme méthode d’exécution à la suite de crimes spécifiques tels que la rébellion contre le pouvoir ou encore le parricide[37]. Cette sentence semble propice aux « crimes » de Claes qui « en [est] venu à haïr d’une ardeur renouvelée non seulement son père adoptif, mais toute forme d’autorité masculine. » (p.85) Or, nous le savons bien, tout système colonial est profondément patriarcal. Le père adoptif, c’est Vanderdorpe, mais c’est aussi Léopold II, père et souverain du Congo belge, qui mandate Claes, qui l’emploie dans son projet d’envergure. C’est dans « les chairs » que Claes ira donc chercher « les explications de sa propre douleur » (p.131), de sa « haine [] diffuse, larvée et sourde, qui ne ressurg[it] plus qu’en tristesse » (p.85).

    La découpe de l’Afrique origine d’une curiosité et d’un intérêt malsains alliés à un projet d’annihilation de l’altérité. La découpe de Claes est le rejet et le renversement de ce projet, la découpe de Claes est un projet de rébellion contre cet habitus colonial par l’exposition de tous les aphtes qui rongent son être. Il force cette classe dominante à poser un réel regard sur le corps blanc, sur ce qu’il représente, sur ce qu’il incarne et sur ce qu’il engendre, sur the horror.

    La clameur des lions

    La réflexion actuelle a trouvé son origine dans la l’idée de contre-enquête soulevée par Monbo-Mboussa. Le principe de contre-enquête nécessite une procédure qui permettrait à des témoins et des témoignages tus d’être finalement entendus. Au cœur des ténèbres ensauvage ses personnages noirs dans un silence déshumanisant. Les indigènes sont sans paroles, sans identité, sans agentivité. Au contraire, Ténèbre entame une réhabilitation des identités que nous croisons au fil du travail de remontée du fleuve et de la mémoire par Marlow. Dans un premier temps, plusieurs détails de la trame narrative de Au cœur des ténèbres sont actualisés par le roman de Kawczak. Par exemple, nous savons bien que la mission de Marlow, mais aussi de tout autre colon, aurait été impossible sans le travail acharné des indigènes. Néanmoins, ceux-ci ne sont mentionnés qu’une fois comme les « Six Noirs » (CT, p. 64). Claes, quant à lui, apprend et nous apprend « le nom des sept travailleurs bantous qui l’accompagnaient : Luzolo, Lumala, Asonga, Mbaambi, Koongo, Mbala et Tamila » (p. 116). Cette information peut sembler anodine, mais elle permet de contrer le processus de déshumanisation qu’impose le racisme et le colonialisme, de s’éloigner du paradigme du « nègre-décor ». Ces travailleurs ne sont pas des marchandises interchangeables. Du fait de leurs noms, ils existent toutes et tous dans l’unicité de leur identité propre. Du fait de leur tribu, ils appartiennent à une histoire ancestrale, à un passé et une culture qui les transcendent. Il est étrange de constater que dans le roman de Conrad, les indigènes sont complètement dépourvus fasse à la brousse. Si ce n’était d’une tendance cannibale, ils sont présentés comme incapable de se nourrir de la nature qui les environne et qui est sensée les avoir vu naître. Comme des automates, « des hommes de forte taille […] avec du courage et de la force » (CT, p. 111), ils suivent les ordres des colons blancs sans tenir compte du fait qu’ils « sont trente contre cinq » …Les bantous qui travaillent sous les ordres de Claes « pourvoi[ent] à l’indispensable reste, la survie immédiate, la vigilance, la chasse, la coupe des sentiers et le feu. » (p. 149) Six d’entre eux sauveront même Claes d’une mort certaine. Ténèbre s’adonne ainsi à une représentation plus globale de l’individu africain qui existe de manière pleine et tridimensionnelle dans l’espace qu’il occupe. Il n’est pas question d’adoucir les rondeurs du colonialisme, mais d’humaniser ses victimes.

    L’absence de cultures africaines est un des grands blancs du roman de Conrad qui s’explique de l’aveuglement de sa narration. Marlow est capable d’entendre la « vocifération plaintive, modulée en discordances sauvages » (CT, p. 108), mais il est incapable de cerner réellement le message de ces cris « où une grande passion humaine se déchaînait » (CT, p. 113). Ténèbre conduit la diégèse au cœur de cette civilisation dérobée permettant ainsi de démentir l’état intrinsèquement sauvage des peuples africains. Xi Xiao, en tant que non-initié à l’instar de Marlow, a un regard beaucoup plus sensible et perceptif qui lui permet de distinguer toutes les nuances de l’humanité des Pygmées Benzi de Demba qui l’accueillent en leur sein. Ces cris que Marlow perçoit comme pouvant avoir « un sens aussi profond que le son des cloches en pays chrétien » (CT, p. 72) deviennent, aux oreilles de Xi Xiao, « un chant polyphonique d’une rare complexité […] une forme nouvelle d’art et de mélancolie » (p. 231) qui le surprend profondément. Le parallélisme entre Marlow et Xi Xiao est tout à fait intéressant dans la mesure où tous deux en tant qu’adjuvant vouent amour et loyauté à l’aventurier qui les guide comme une étoile du nord à travers la brousse. Or, cette dévotion s’articule de manière opposée. Marlow « rest[e] fidèle à Kurtz jusqu’au bout et même au-delà » (CT, p. 162) en protégeant sa réputation de prodige. Xi Xiao, « dernière garantie d’humanité au sein de cette entreprise brutale » (p. 59), délivrera Claes de sa condition en lui offrant la mort.

    Dans un second temps, une expansion des personnages d’arrière-plan est opérée dans Ténèbre ce qui permet d’explorer l’agentivité de ces individus. Le cas de Mpanzu est particulièrement intéressant puisqu’il se présente comme un contre-exemple du timonier dans Au cœur des ténèbres. Rappelons-le, le timonier est un ouvrier, « une aide, un instrument » (CT, p. 127), particulièrement habile en qui Marlow a confiance pour gouverner son bateau et qui lui « manqu[e] terriblement » (CT, p. 127) lorsque ce dernier est tué. Mpanzu est « un jeune mécanicien woyo […] originaire de l’ouest du Congo » (p.53). Il est « ami de tous les peuples, il n’[est] l’esclave d’aucuns. » (p. 69) Mpanzu, « ce jeune aventurier tatoué qui se revendiqu[e] de toutes les cultures et de toutes les couleurs » (p.219) est « le plus libre des Noirs et le plus libre des Blancs. » (p. 219)

    L’aventurier est celui qui tente avec force le périssable pour s’assurer de l’éternel, qui se donne à l’instant de l’événement pour y ancrer l’intervalle du rêve, et qui pour cela s’abandonne à un monde auquel il ne cesse de s’opposer.[38]

    En ce sens, il n’y a, dans ce récit, plus aventurier que Mpanzu « qui [a] rompu avec sa famille et son peuple » pour parcourir le monde ne portant que « des tatouages de la tradition woyo, mais également de celles de chacun des peuples [qu’il] avait croisé sur son chemin d’aventure […] » (CT, p. 61) « Jouissant […] d’une certaine liberté » (p.68), Mpanzu a foi en « le tracé de sa destinée » (p. 69), mais celle-ci est inévitablement froissée par la « barrière infranchissable » (p. 68) qu’est sa condition d’homme noir dans un monde colonial. Tout comme le timonier, sa vie est interrompue « sans plus de cérémonie. » (p. 113)Pourtant, son souvenir perdurera et sera porté comme un flambeau par ceux et celles qui l’ont connu notamment par Silu, sa sœur.

    Silu n’adhère pas du tout au discours de l’indigène affligé et dépourvu de tous moyens que l’on peut rencontrer dans Au cœur des ténèbres. Elle « s’enfonç[e] […] dans la jungle, déterminée à retrouver les assassins de son frère » (p. 220) et à le venger elle-même. Silu devient grâce aux enseignements de Xi Xiao souveraine « de la mort et du plaisir, du deuil de jouissance et de la jouissance de deuil » (p.242). Par la découpe, elle libère « le cri sans fond qu’elle avait toujours porté » (p. 243) depuis « la mort de son frère, [le] saccage de son village, [le] massacre des siens, [le] viol de l’Afrique et [le] suicide de tous les dieux. » (p. 243) Malgré ce regain d’agentivité, ces cas exemplaires ne sont pas suffisants pour renverser la balance du pouvoir établi dans la colonie. La violence engendre la violence la perpétuant jusqu’à l’anéantissement. En fin de compte, dans le paradigme de la destruction, il n’y a nulle agentivité édifiante. Les indigènes sont « anéantis. Aucun ne compr[end] vraiment ce qui [est] arrivé à leurs vies. Tout, autour d’eux, [est] devenu mort, peine et violence. » (p. 244)Après avoir « été humiliés, violentés, meurtris, brisés dans leurs afflictions, mutilés dans leurs amours, leurs existences, leurs aspirations et leurs rêves » (p. 249), ces êtres ne sont plus que des spectres. Bien que Ténèbre lève le voile sur les ombres narratives de l’œuvre de Conrad en élaborant la complexité de l’expérience humaine de ces personnages ignorés, le récit ne peut les mener qu’à une fin où ils sont « épuisés et malades […] écœurés et soûls de violence » (p. 294-295). Silu et ses compagnons naviguent un univers transformé en sauvagerie au nom du progrès et de la civilisation qui n’admet d’autre loi que celle de la « jungle », que celle du plus fort. Il s’agit d’un monde où l’on tue jusqu’à être tué, où l’on se tue à force de survivre, où la seule rédemption possible se trouve dans la mort. Tout compte fait, Claes est le cœur de cette histoire dont il est le noyau autour duquel tous gravitent.

    En somme, Au cœur des ténèbres de Conrad et Ténèbre de Kawczak brossent un portrait des mœurs d’une société coloniale et du regard que cette dernière porte sur l’Autre. La polyphonie de ces discours combinés crée une sorte de chambre d’écho amplifiant les ramifications des idéologies raciales et racistes dans lesquelles s’inscrivent, à des degrés différents, Marlow, Kurtz, Claes et tous les autres. Sous la tension du soi-disant projet civilisateur européen, le corps devient le centre de convergence de toutes ces forces extérieures qui cherchent à pousser les personnages dans une manière d’être et une disposition d’esprit qui fait violence à leur intégrité. La diégèse chemine au rythme de l’exploration du corps africain et colonial, du dévoilement de soi face à l’emprise de l’Autre. L’ambiguïté quant à l’interprétation de l’œuvre de Conrad persiste : l’ébauche d’une critique subversive est certainement présente, or il est difficile d’entièrement absoudre, même compte tenu des idéologies raciales de l’époque, la représentation des Noirs qu’il en est fait. À l’époque où Marlow, marin britannique, fait son voyage pour la compagnie belge, la loi sur l’abolition de l’esclavage dans les colonies britanniques est en vigueur depuis plus de 60 ans[39]grâce au militantisme de figures telles que Mary Prince ou encore Frédérick Douglass[40]et qu’une population afrodescendante prospère à Londres, ville où s’entame le récit. La question demeure : le roman Ténèbre de Kawczak mène-t-il réellement contre-enquête ?  Il est indéniable que l’œuvre crée un espace où les agents évincés de leur propre histoire dans le récit initial peuvent faire entrevoir la complexité de leur expérience vécue. Toutefois, la narration nous met en garde dès les premières pages : « L’histoire qui suit n’est pas celle des victimes africaines de la colonisation. […] l’histoire qui suit est celle d’un suicide blanc dans un monde sans Christ » (p. II). Il semblerait que la sensibilité requise pour écrire l’histoire des lions de la savane n’appartient pas aux ancêtres des chasseurs. Ainsi, Ténèbre s’inscrit plutôt dans le devoir actuel de permettre à une pluricité de voix d’être entendues que dans une réelle contre-enquête. Bien que l’œuvre s’engage dans un travail de réécriture intéressant, celui-ci ne se libère pas réellement des carcans de la tradition littéraire quant aux sujets abordés : au cœur de Ténèbre et des ténèbres, c’est encore le mal-être blanc qui prime, qui est sujet et objet de création, alors que tout et tous orbitent autour de lui.

    Notes

    [1]Achebe, Chinua, « An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness », Massachusetts Review, vol. 18, no 4, hiver 1977, p. 21.

    [2]Idem.

    [3]Conrad, Joseph, Au cœur des ténèbres, Paris, Flammarion, coll. « GR », 2017 [1899], 243 p. Les références à cet ouvrage seront indiquées en corps de texte entre parenthèses par l’abréviation CT.

    [4]Achebe, Chinua, « An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness»,op.cit., p. 15-20

    [5] Watts, Cedric, « A ‘Bloody Racist’: About Achebe’s view of Conrad », The Yearbook of English studies, vol. 13, 1983, p. 196-209.

    [6]Mongo-Mboussa, Boniface et Blaise Ndala, « Au cœur des ténèbres, une œuvre ambiguë, et discussion par Boniface Mongo Mboussa », Continents manuscrits, no 11, 2018, p. 1.

    [7]Ibid, p. 8.

    [8]Kawczak, Paul, Ténèbre, Chicoutimi, La Peuplade, 2020, 304 p. Les références à cet ouvrage seront indiquées en corps de texte entre parenthèses par l’abréviation T.

    [9]De Broux, Pierre-Olivier et Piret, Bérengère, « “Le Congo était fondé dans l’intérêt de la civilisation et de la Belgique”. La notion de civilisation dans la Charte coloniale », Revue interdisciplinaire d’études juridiques, vol. 83, no 2, 2019, p. 51‑80.

    [10]Mongo-Mboussa, Boniface et Blaise Ndala, « Au cœur des ténèbres, une œuvre ambiguë, et discussion par Boniface Mongo Mboussa»,op.cit., p. 8.

    [11]Ibid, p. 1.

    [12]Idem.

    [13]Ruano-Borbalan, Jean-Claude, « L’idéologie. Fausse conscience ou système de valeurs? », La vie des idées, hors-série (ancienne formule), n° 21, juin-juillet 1998.

    [14] Ternon, Yves, « Penser, classer, exclure. Origine du racisme biologique », Revue d’Histoire de la Shoah, vol. 183, no 2, 2005, p. 17‑47.

    [15] Renan, Ernest, Dialogues philosophiques, cité dans Yves Ternon, « Penser, classer, exclure. Origine du racisme biologique », loc.cit., p. 42.

    [16] Letourneux, Matthieu, Le roman d’aventures : 1870-1930, Limoges, PULIM, 2010, p.23.

    [17] Peiretti-Courtis, Delphine , « Sauvagerie, édénisme ou érotisme ? Regards médicaux sur la nudité africaine (1780-1950) », Outre-Mers, vol. 398399, no 1, 2018, p. 46.

    [18]Cornet, Anne et Marc Poncelet, « L’Héritage colonial belge », loc. cit., p. 102.

    [19]Carnevali, Barbara et Philippe Audegean, « Mimesis littéraire et connaissance morale La tradition de l’« éthopée » », Annales. Histoire, Sciences Sociales, vol. 65, no 2, avril 2010, p. 296.

    [20]Peiretti-Courtis, Delphine, « Sauvagerie, édénisme ou érotisme ? Regards médicaux sur la nudité africaine (1780-1950) » loc. cit., p. 48.

    [21]Mathé, Roger, L’aventure, d’Hérodote à Malraux, Paris, Bordas, 1972, p. 17.

    [22]Ibid., p. 14.

    [23]Ibid., p. 14.

    [24]Ternon, Yves, « Penser, classer, exclure. Origine du racisme biologique », Revue d’Histoire de la Shoah, vol. 183, no 2, 2005, p. 21.

    [25]Bibeau, Gilles, « Ne pas oublier Monsieur Kurtz, l’attrait de la sauvagerie », Anthropologie et sociétés, vol 34, no3, 2010, p.121, p. 127, p. 126.

    [26]Ibid., p. 18-19.

    [27]Kawczak, Paul, « Le roman d’aventures littéraire de l’entre-guerre français, le jeu du rêve et de l’action », thèse de doctorat, Département d’études littéraires, Université du Québec à Chicoutimi et Université Franche-Comté, 2016, f. 211.

    [28]Ibid., f. 210.

    [29]Idem.

    [30]Lanter, Judith Sarfati, « ‘All Europe contributed to the making of Kurtz’ : l’Europe en accusation dans Au Coeur des ténèbres de Joseph Conrad », Revue droit et littérature, no4, 2020, p. 252.

    [31][31]Mongo-Mboussa, Boniface et Blaise Ndala, « Au cœur des ténèbres, une œuvre ambiguë, et discussion par Boniface Mongo Mboussa»,op.cit., p. 4.

    [32]« Découvrir », Dictionnaire Antidote, en ligne, <shorturl.at/yFXY4>, consulté le 4 décembre 2021.

    [33]Sartre, Jean-Paul, Huis clos suivi de Les mouches, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2013 [1947], 247p.

    [34]Peiretti-Courtis, Delphine, « Sauvagerie, édénisme ou érotisme ? Regards médicaux sur la nudité africaine (1780-1950) » loc. cit., p.46.

    [35]Ibid., p. 60.

    [36]Ibid.,p. 47.

    [37]Névot, Aurélie, « Corps démembré – corps sacrifié ? Le « supplice chinois » lingchi / Dismembered Body – Sacrificed Body? The Chinese Lingchi “Ordeal” », Revue genevoise d’anthropologie et d’histoire des religions, vol. 9, no 1, 2014, p. 61‑78.

    [38]Kawczak, Paul, « Le roman d’aventures littéraire de l’entre-guerre français, le jeu du rêve et de l’action »,op.cit., p. 275

    [39] Henry, Natasha L., « Slavery abolition act », Britannica, [en ligne], https://www.britannica.com/topic/Slavery-Abolition-Act, consulté le 23 septembre 2022.

  • L’impossible rédemption

    Roman conçu en hommage et à l’image de Cœur des ténèbres[1] de Josef Conrad, Ténèbre[2]de Paul Kawczak nous entraîne à la suite de l’arpenteur Pierre Claes sur la rivière Congo. Il doit partager la frontière nord du pays. Cette période est, nous le savons aujourd’hui, cruelle : c’est la colonisation belge, sous Léopold II.  À cette époque, on n’explore plus, on exploite. Différent du roman d’aventures classique, ce récit présente une problématique littéraire à connotation contemporaine.  Le réel, les difficultés matérielles et morales non résolues sont bien présentes et pèseront sur le héros jusqu’à le faire craquer sous la pression. Une aura de magie colore le texte : Thomas Brel, père biologique de Pierre, hallucine l’avenir de l’Europe dans des visions symbolistes troublantes, et les prémonitions de Xi Xiao, l’amant chinois, se présentent telles des destinées immuables dans les entailles sensuelles et sanglantes qu’il pratique sur le corps de Claes. Le roman bénéficie de l’aspect de vraisemblance du naturalisme et de la fantaisie propre au symbolisme. Un réalisme magique prend place. Sommes-nous devant un roman de la fin? Le temps du récit, 1890, nous indique une fin d’époque, mais aussi la fin d’un genre? Fin de siècle, donc, fin de l’innocence, fin de l’aventure? Il semble bien que Ténèbre nous entraîne dans un néant dont il sera difficile de s’extirper, dans des tribulations dont le héros ne revient pas. Sommes-nous toujours dans le roman d’aventures ou avons-nous franchi la frontière du genre?  J’aimerais ici explorer cette notion, car le texte ouvre la voie vers autre chose en plus de l’aventure elle-même. S’agit-il d’ouvrir les frontières du roman, d’en faire une aventure ou une introspection, ou même une critique sociale? Le texte nous ouvre toutes ces portes.

    Parfait exemple de palimpseste, Ténèbre est l’hypertexte que décrit Genette, « texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple […] ou par transformation indirecte[3] ». La transposition se joue sur « La perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie[4] ». Par le choix du titre, l’imaginaire s’emporte, car « le titre, toujours emblématique, oriente la lecture du texte par le sens préliminaire et approximatif qu’on lui donne[5] ». Nous sommes ici amenés vers le néant, l’obscurité totale. Ténèbre c’est ce qui existe avant Dieu, avant la lumière, avant l’homme, avant toute chose, mais aussi après. Ténèbre, c’est la mort, le vide, là où plus rien n’agit ni ne se meut. Ténèbre, c’est la sortie de l’enfer, la seule issue vers la paix. Ce roman se pose clairement dans la filiation d’Au cœur des ténèbres. Les références ne sont pas textuelles, mais constantes dans les effets de miroirs, les reflets se brisant sur des impressions de déjà vu, déjà lu. Nous avons même droit au clin d’œil bleu de « Josef Teodor Konrad Korzeniowski » (T, 56) en capitaine polonais du vapeur le « Fleur de Bruges » (T, 50) l’une des Fleurs du mal, ces poésies fin de siècle, offrant « un itinéraire qui épouse un voyage intérieur[6] », celui que Claes entreprend sans le savoir. Kawczak a fait sien le texte de Conrad, l’a contemplé et interprété d’une manière personnelle, créant un texte différent sur une trame semblable, nous démontrant que « l’auteur est toujours un relecteur qui interprète et convertit sa réception en production [7]».

    L’histoire ne nous est pas racontée par un témoin comme le fait le roman de Conrad, mais par un narrateur hétérodiégétique à focalisation zéro, un narrateur dieu. Ce narrateur nous informe en temps réel des événements de la vie de Pierre Claes et des autres personnages. Dans ces quelques récits enchâssés, analepses à quelque vingt années de distance dans le passé, nous obtenons certaines précisions sur les parents de Claes, sur son père adoptif, Vanderdorpe, des détails sur les explorateurs et indigènes ainsi que sur la venue de Xi Xiao au Congo. Ces analepses externes « ont seulement pour fonction de compléter en éclairant le lecteur sur tel ou tel “antécédent” [8]». Le narrateur nous décrit les situations auxquelles les personnages sont confrontés, leurs pensées, leurs faits et gestes, de l’intérieur et de manière neutre.

    Pierre Claes n’est pas l’instigateur de son aventure.  À l’image d’un conte de fées traditionnel[9], c’est le roi qui l’envoie pour une mission dans ce pays lointain et mystérieux. Il s’y prépare avec l’idée qu’il y deviendra un homme, à l’image des personnages de récits initiatiques. Il y rencontre des adjuvants, dont Xi Xiao, Mpanzu et la plupart des indigènes, mais ses opposants sont plus complexes à déterminer. Les colons ne sont pas ses ennemis, mais Claes ne peut les absoudre de leur cruauté ni s’allier à leur mode de vie.  Avec eux, le mal se révèle au grand jour.  C’est devant cette cruauté décomplexée que Claes perdra tous ses repères et se retirera de la société des colons pour se rapprocher des indigènes, pour ‘s’ensauvager’.

    Le roman d’aventures est une initiation à la sauvagerie, sauvagerie qu’il dénonce pourtant tout en en exaltant les violences. Ténèbre détourne ce procédé.  La mauvaise foi, « mouvement contradictoire du récit, qui tend à explicitement refouler ce qui est implicitement l’un des éléments fondamentaux de sa définition générique[10]» change de camp, les colons devenant les porteurs du mal, les vrais sauvages cruels et sans pitié. Claes, une fois en contact avec les indigènes à la retenue et à l’éthique de vie plus ‘humaine’, ne peut accepter la violence de sa communauté d’origine ni en adopter les codes.

    Les colons «ne valaient à ses yeux guère plus que des excroissances improbables de vie dans la chaleur africaine, polypes puants de Léopold II, agents vides de la cancérisation du monde moderne.  La prolifération fiévreuse et stérile d’une Europe malade sur le reste de la planète. (T, 86)

    Comme plusieurs autres aventuriers, il « rejette violemment la société bourgeoise[11] ». Il ne leur reproche pas leur bourgeoisie, mais l’hypocrisie de leurs agissements, tout le contraire de la bienséance prétendue par les sociétés dites civilisées : « Sous les habits de l’aventure se cache la barbarie, et c’est cette barbarie qui fonde la culture occidentale, et connaît l’un de ses avatars dans l’entreprise coloniale[12] ». Ténèbre nous dévoile, de manière franche, les horreurs terribles de la colonisation. Cette sauvagerie des indigènes, Claes la fera sienne dans ce qu’elle a de meilleur, devenant ‘le bon sauvage’, refusant d’intégrer la société des colonies et rejetant à la fois un retour à la civilisation. Claes ne veut pas rétablir l’ordre de la civilisation européenne, il le perçoit désormais comme une fraude. Le triomphe de la civilisation sur la sauvagerie est pour lui inacceptable.  Au cœur du problème de Ténèbre se trouve la non-restauration de l’ordre occidental.

    Les récits qui voient l’emporter la sauvagerie, que ce soit dans le cœur du héros […] ou d’un des principaux personnages […], ceux encore qui évitent le retour triomphal des héros à la civilisation au terme du récit […] font tous basculer le roman d’aventures dans le drame, proposant une forme dissonante, un roman d’aventures inachevé parce que l’ordre n’a pas été restauré.[13]

    Pierre Claes est un antihéros, un descendant de picaro, une figure marginale dans la colonie. Il n’est pas un gueux, ni un insensé, il est une figure qui ne s’adapte pas à la norme, il la remet en cause, la refuse.  En rupture avec la figure du héros traditionnel, il est aussi en rupture avec ce milieu où le Blanc est une bête.  Il remet en question les fondements mêmes de la société coloniale, les agissements des colons, leur cruauté, au point d’en être moralement atteint.

    Claes vit une descente aux enfers dans la conscience de l’inhumanité de ses compatriotes perdus dans cette « haine blanche assoiffée de pays qu’elle haïssait comme sa propre vie, qu’elle haïssait comme on aime, obscène et frissonnante d’excitation » (T, 12).  Cette haine se lègue de père en fils.  Pour Claes, ce legs n’a pas eu lieu, l’absence de père n’a pas permis l’identification à l’homme blanc, au maître, au dominant. Il n’a pas intégré les codes de la masculinité d’alors. Kawczak[14] affirme que Claes hait la figure du père plus qu’il hait l’étranger, ce qui l’amène à prendre la part des opprimés.  Claes ne peut se réaliser, n’ayant pas de filiation. La dédicace : « À mon père » (T, 5) est à l’image inversée de la préhistoire de Claes, lui qui n’a pas de père ou plutôt en ayant deux, situation déjà inconcevable. Mais ils sont absents l’un comme l’autre de sa vie. Déjà dans la marge par cette ascendance marquée par la mort et l’abandon, il se trouve devant un déterminisme certain en regard de son avenir[15], il est rejeté. L’absence de père, des pères, disparus, l’un mort suicidé, gorge tranchée, l’autre envolé dans les bras d’une certaine Manon Blanche, oserons-nous ‘ma non blanche’? « fugitive beauté[16] » vite retournée à Baudelaire, lui-même mourant à Bruxelles, ne permet pas à Claes de devenir un homme.  La figure du père ne peut être détruite, elle s’est détruite d’elle-même, tout comme Dieu est mort sous les coups de l’industrialisation, et sous les cruautés de la colonisation. Claes est dans un cul-de-sac.

    Après une nuit de fête chez le commissaire Lemaire, au domicile cerné des mains coupées des esclaves trouvés fautifs de tout et rien, Claes affronte ses premières angoisses. Dès ce moment, la mort se fait « Intolérable, impossible, présente, l’unique solution » (T, 67).  La mort seule pourra venir à bout de son mal-être, du pourrissement qui le gangrène de l’intérieur et dont il ne peut se défaire, malgré les entailles faites dans sa chair à sa demande par son amant Xi Xiao.  Il est aussi un homme blanc.  Le héros des romans du XXe siècle se délite et se décompose. Celui de Ténèbre, « héros involontaire […] personnage à part[…] placé dans des conditions d’existence aventureuses[17] » se vide de lui-même, sang et excréments mêlés, atteint de malaria, savamment, sensuellement découpé par Xi Xiao.   Il a aussi sa part d’ombre. Il n’est pas sans tares et démontre un racisme de bon ton tel qu’il est présent dans les sociétés européennes d’alors. Il est ce héros de roman des temps nouveaux annoncés par Bakhtine dans Esthétique et Théorie du roman[18], définitivement héros de la marge au regard tourné vers l’avenir, en quête d’un monde plus juste.  Au Congo, Claes constate que sa société est dénaturée par une horreur sans nom qu’il contestera en s’éloignant de sa mission et en s’annihilant volontairement. La « mauvaise foi » est déjouée, mais pas sans dommage.

    La vie d’aventure n’y est pas un saut joyeux dans l’inconnu, l’émerveillement toujours recommencé au contact de l’étranger et du nouveau, mais une longue errance, un vagabondage où le temps qui s’écoule creuse la douleur de l’absence et de la perte, un chemin de larmes et d’épuisement. Mais n’est-ce pas là le sens véritable de l’aventure ?[19]

    L’attrait de la sauvagerie se vit ici par un renversement. Il se retourne contre Claes même. Celui-ci ne devient pas que ‘sauvage’, mais retourne la sauvagerie des Blancs sur lui-même, se soumettant volontairement au supplice du lingchi, technique chinoise d’exécution lente par découpes du corps, par amour, par peur de se perdre dans l’horreur qui l’entoure, ce qui le perdra d’une autre façon. Les entailles faites par Xi Xiao rappellent l’ouverture, l’externalisation des souffrances morales de Claes. Il se défait de sa vieille peau, tel le serpent, il renaît autre, s’ouvre à la sauvagerie, la fait sienne, devient un rebelle envers son roi. Ces entailles nous rappellent son père et son grand-père, bouchers, coupant eux aussi dans les chairs, les leurs, l’un en s’émasculant, l’autre en se tranchant la gorge. Les amputations pratiquées par le docteur Vanderdorpe, sur les blessés de la Commune de Paris sont aussi dans cette lignée. Les coupures sont présentes à toutes les époques de la vie de Claes, prémonitoires, ponts entre le monde d’avant et ce nouveau monde jonché de membres en pièces détachées. Il souhaite mourir aux mains de son bourreau. Cependant, Xi Xiao ne peut se résoudre à poser le geste fatal et s’enfuit, laissant Claes dans la jungle.  Il sera amené à l’hôpital par des indigènes. Ténèbre ne critique pas que les actes d’un individu devenu fou au Congo comme le fait Marlow avec le Kurtz d’Au cœur des ténèbres, mais bien toute l’architecture colonialiste mise sur pied par la Belgique et les autres pays européens dans cette contrée lointaine en déconstruisant le mythe des sauvages dangereux, des aborigènes cannibales dont on doit à tout prix se préserver.

    Cependant, l’ordre divin est détruit en Europe comme au Congo, plus aucune valeur ne tient aux yeux des colons. Dieu est mort et la mort seule pourra racheter les horreurs dont Claes fut témoin et dont son peuple perpétue l’usage dans un délire de capitalisme fou. Pour devenir Dieu, il faudra donc mourir.

    Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers ? Ce que le monde a possédé jusqu’à présent de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous notre couteau.[20]

    Il choisit cependant une mort idéalisée, il refuse de se décomposer dans la maladie, ne peut se dissoudre en vain. À la demande du roi, par l’entremise du Colonel Peeters, et malgré la maladie qui l’affaiblit, Claes accepte de partir à la recherche de Xi Xiao sous prétexte de venger sa tentative de meurtre. Il est impatient de retrouver celui par qui la mort lui viendra. Souffrant, délirant, en compagnie d’un Vanderdorpe incognito, il rejoint, drogué par un éclaireur, la mission Harmonie. Rêvée par un révérend déchu, adepte de Fourier et de Saint-Simon (T, 259), aux idéaux socialistes et orgasmiques, la mission n’a jamais vraiment trouvé à s’établir dans le pays. Obsédés par les découpes divinatoires de Xi Xiao, ils espèrent laver le Congo des péchés des Blancs en libérant « le potentiel électro-orgasmique » (T, 295) associé à cette œuvre de chair. C’est alors que Claes réalise le rôle de Vanderdope dans sa vie. Il tente de l’assassiner, mais déviant de sa cible au dernier moment, il provoque l’explosion fatale qui les emportera tous dans une finale explosive jubilatoire, illustrant l’impossible rédemption de l’homme blanc en terre colonisée.  Une éradication totale sera nécessaire pour réparer les horreurs commises.  Les Blancs doivent disparaître du continent.

    Ténèbre dépasse les limites du roman d’aventures contemporain. Il s’agit d’autre chose, d’un heureux mélange des genres où plusieurs cultures s’entremêlent.  Les frontières des genres éclatent sous prétexte d’en dessiner une.  Il s’y mêle l’histoire, le récit de voyage, le mysticisme, le colonialisme, la montée du capitalisme, l’existentialisme, la fin des grands auteurs, les mouvements socialistes, le récit d’horreur, l’érotisme, le drame et quoi encore, le tout sur une finale laissant place à plusieurs interprétations.  Le héros n’en est pas un, il n’est pas individualiste, sa quête ne se réalise pas, la valeur morale de Claes ne lui permet pas de servir une cause qui le dégoûte.  Les indigènes sont des êtres humains, autres que les Blancs, mais de valeur égale. Ils ont une éthique, ils connaissent le bien et le mal. Claes s’ouvre à l’autre, se laisse pénétrer par l’altérité. Ténèbre est plus qu’un roman d’aventures, le genre évolue toujours.

    La world literature en cours de constitution prolongera peut-être cette évolution […] Le renouvellement du roman, dans ce domaine, passe donc sans doute par l’abandon de la mystique de l’aventure qui a dominé le XXe siècle et par l’avènement d’une autre conception. Celle-ci ne se marquera pas, évidemment, par un simple retour au XIXe siècle. Elle devra à nouveau intégrer – mais de quelle manière ? – le sens du sacrifice et de la collectivité.[21]

    Ténèbre remplit toutes les conditions pour faire partie de ce concept littéraire.  Il ne signifie pas la fin du roman d’aventures, mais certainement sa métamorphose profonde.

    World literature is the result of give-and-take operations where all sides introduce their own cultural and ideological agendas. Damrosch concludes that world literature is “always as much about the host culture’s values and needs as it is about a work’s source culture” (283), i.e., an interactive, dynamic exchange.[22]

    Il ne reste plus qu’à adopter ce nouveau terme de World literature ou encore d’en inventer un autre, car celui-ci ratisse très large, pour désigner ce type de récit et à faire sortir définitivement Ténèbre du genre auquel on tente de le circonscrire.

    Notes

    [1] Joseph Conrad, Jeunesse, suivi du Cœur des Ténèbres, [format ePub], s.l., Éditions Ebooks libres et gratuits, c1902, 2009, 144 p.

    [2] Paul Kawczak, Ténèbre, Montréal, La peuplade, 2020, 320 p. (Désormais, toutes références à cet ouvrage seront indiquées par la lettre T suivie du numéro de page).

    [3] Gérard Genette, Palimpseste, Paris, Seuil, 1982, p.14

    [4] Ibid, p. 14.

    [5] Hubert Nyssen, Du texte au livre, les avatars du sens, Paris, Nathan, 1993, p.42-43.

    [6] Jean-Didier Wagneur, « Les Fleurs du mal (C. Baudelaire) – Fiche de lecture », Encyclopædia Universalis [en ligne] < http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/les-fleurs-du-mal/ >, consulté le 5 décembre 2022.

    [7] Matthieu Létourneux, Le roman d’aventures, 18701-1930, [format ePub], Limoges, Presses Universitaires de Limoges, c2010, 2015, p. 14-15.

    [8] Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1982, p. 97

    [9] Il serait intéressant, dans un autre travail, de faire la démonstration des éléments de Ténèbre qui relèvent ou rappellent les formes et règles du conte traditionnel ainsi que développées dans Morphologie du conte de Vladimir Propp.

    [10] Matthieu Létourneux, Le roman d’aventures, 18701-1930, Op. cit., p. 355.

    [11] Paul Kawczak, Le jeu du rêve et de l’action, Montréal, Nota Bene, Coll. « Sillage », 2022, p. 293.

    [12] Jean-Baptiste Frossard, L’aventure : Homère, Odyssée, Jankélévitch, « L’aventure », in L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Conrad, Au cœur des ténèbres, [format ePub], Paris, Presses Universitaires de France, 2017, p. 148.

    [13] Matthieu Létourneux, Le roman d’aventures, 18701-1930, Op. cit., p. 354.

    [14] Marianne Payot, « Paul Kawczak : « Écrire de belles phrases pour évoquer des choses terribles », dans L’express, 20 juin 2020, en ligne, < https://www.lexpress.fr/culture/paul-kawczak-ecrire-de-belles-phrases-pour-evoquer-des-choses-terribles_2128856.html>, consulté le 20 novembre 2022.

    [15] Cécile Bertin-Élisabeth, « Le picaro, héros en tension et figure de la rupture », Babel, en ligne, vol. 26, 2012, p. 11, en ligne, < http://journals.openedition.org/babel/2488  >, consulté le 19 octobre 2022.

    [16] Charles Baudelaire, « À une passante », tiré de Les Fleurs du mal, 1855. Cité par Jean-Baptiste Frossard dans L’aventure : Homère, Odyssée, Jankélévitch, « L’aventure », in L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Conrad, Au cœur des ténèbres, [format ePub], Paris, Presses Universitaires de France, 2017, p. 15

    [17] Mathé, Roger, L’aventure, [format ePub], Paris, Bordas, Coll. « Les thèmes littéraires », 1989, c1972, (Loc. 369/3315).

    [18] Cécile Bertin-Élisabeth, « Le picaro, héros en tension et figure de la rupture », Op. Cit., p. 3.

    [19] Frossard, Jean-Baptiste, L’aventure Op. cit., p. 50.

    [20] Nietzsche, Friedrich, « Le Gai Savoir/Texte entier | Le Gai Savoir (« La gaya scienza ») », dans Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, vol. 8, p. 161-229, Trad. Henri Albert, Paris, Société du Mercure de France, 1901 p.180, en ligne, < https://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Le_Gai_Savoir&oldid=11030999 >, consulté le 20 novembre 2022.

    [21] Sylvain Venayre, « Roman d’aventures », Encyclopædia Universalis, [en ligne], < http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/roman-d-aventures/ >, consulté le 9 décembre 2022.

    [22]Mihaela Mudure, « What Is World Literature? » dans American, British and Canadian Studies, vol.32, n°.1, 2019, p. 128-132, en ligne>, < https://doi.org/10.2478/abcsj-2019-0009, consulté le 8décembre 2022.

  • Violence politique

    Violence politique

    L’Histoire occidentale des soixante dernières années, malgré quelques faux pas qui semblent d’ailleurs se multiplier depuis peu, a été dominée dans la plupart des pays dits développés par une pacification de la vie politique intérieure. Ainsi, après la clôture des guerres coloniales, l’absorption du choc de 1968 et le démantèlement des Brigades rouges ou autre Fraction armée rouge, la plupart des conflits qui ont affecté le monde occidental jusqu’à récemment s’est caractérisée par un niveau relativement bas de violence. Ce qui est vrai dans les démocraties d’Europe et d’Amérique du Nord, l’est en revanche beaucoup moins dans certaines aires périphériques du monde occidental, en particulier dans ces marches qu’Alain Rouquié appelle l’Extrême Occident (1987), autrement dit l’Amérique latine. Celle-ci fut en effet traversée entre les années 1960 et 1990 par une violence politique et institutionnelle aiguë. Des coups d’État militaires s’y succédèrent, imposant de longues dictatures[1], accompagnées parfois, comme ce fut le cas en Amérique centrale, par des guerres civiles qui comptèrent alors parmi les conflits les plus sanglants de l’époque.

    Les dictatures militaires qui nous intéressent aujourd’hui, celles des régions méridionales de l’Amérique et singulièrement celle de l’Argentine, furent soutenues par deux principes fondamentaux: d’une part la lutte contre le communisme, étendue à toute forme de pensée gauchisante et même progressiste, et d’autre part l’application de réformes économiques visant à faire de ces pays le laboratoire du néolibéralisme.[2] Ces deux principes étaient opérationnellement liés, car le premier visait à annihiler tout mouvement, syndical et politique, susceptible de s’opposer à des mesures économiques très controversées en raison de leurs effets sociaux. Puisant en partie dans les modèles contre-insurrectionnels élaborés par l’armée française en Indochine et en Algérie[3], ces dictatures ne manquèrent pas d’apprêt théorique grâce à la plume du général brésilien Golbery do Couto e Silva, auteur de Planejamento estratégico (1955) et de Geopolitica do Brasil (1967), ainsi qu’à l’implication d’instructeurs étasuniens, actifs au sein de l’École des Amériques dont le siège se trouvait au Panama.[4]

    Ce fut dans ce contexte, où les effets de la Guerre froide amplifiaient ceux des conflits sociaux autochtones, que se développa une violence institutionnelle systématique, laquelle eut un profond impact dans les diverses représentations des histoires nationales, au point d’inspirer à de nombreux intellectuels désenchantés l’idée d’avoir raté les promesses des destins historiques prononcées au XIXe siècle sur la foi des mirages libéraux et progressistes.

    L’Histoire au miroir du roman policier

    Ce tableau, si rapidement brossé, est utile à la compréhension de certaines modalités littéraires qui surgirent dans les années 1980 en Argentine, nourries par la nécessité de retranscrire la violence politique et ses effets traumatiques. En 1982, à propos de son roman policier Últimos días de la víctima (1979), l’écrivain argentin José Pablo Feinmann dit:

    […] à partir du coup d’état militaire, on ne pouvait rien publier qui ressemblât de près ou de loin à un échange d’idées. Je songeai alors que je devais au moins écrire quelque chose […] qui témoignât des épreuves traversées par ma génération: la violence effrénée. S’impose alors le roman policier; le crime y est inhérent au genre, l’assassinat fait partie de sa légalité interne. C’est le genre idéal pour parler du crime et de la violence […]. (Ventura: 2-3)[5]

    Le sociologue de la littérature Andrés Avellaneda abonde en ce sens et décrit les raisons pour lesquelles, avant que les historiens ne soient en mesure de poser leurs hypothèses et de produire leurs analyses, la préséance de l’interprétation historique revient aux écrivains de fiction:

    Pour envisager la fiction argentine dans le cadre de la dictature militaire terroriste, il convient d’inverser les termes de la relation entre les textes [littéraires] et l’histoire: cette dernière n’est pas un récit tuteur qui génère les premiers mais, au contraire, il est fort possible que, des formes de textualisation que nous nommons littérature, dépende la compréhension des faits que nous appelons histoire. La sinistre étape de la dictature […] reste vide de sens jusqu’à ce que les inscriptions symboliques des discours la remplissent […]. (Avellaneda: 141)[6]

    Cependant, le rapport entre histoire et roman ne se limite pas à ces réflexions générales interrogeant le problème des représentations et des interprétations visant le réel. L’histoire politique apparaît elle-même, aux yeux de certains intellectuels argentins, comme une affaire criminelle. En 1986, Ricardo Piglia superpose fiction et politique comme deux manières d’organiser le complot criminel:

    La littérature travaille la politique comme complot, comme guerre; la politique comme une grande machine paranoïaque et fictive […]. Dans l’histoire argentine, politique et fiction s’entrelacent et se pillent mutuellement, ce sont deux univers à la fois inconciliables et symétriques. (Piglia: 121)[7]

    De même, en 1993, Roberto Anglade écrit: «Dans des pays comme le nôtre, la politique n’a presque jamais été une affaire civilisée; au lieu de l’étudier dans le cadre d’un modèle culturel, elle devrait être considérée comme un chapitre du crime organisé.» (Anglade: 474)[8]

    La question dépasse d’ailleurs le cadre argentin. Dans une perspective à la fois éthique et formelle, l’écrivain mexicain Paco Ignacio Taibo II, rénovateur du roman policier, signale dans un entretien à François Guérif (1996) que «l’historien est, par essence, un détective privé amateur», expression frappante qui sert d’ailleurs de titre à l’entretien en question. Si nous nous attardons sur l’aspect formel, nous nous rappellerons que les structuralistes mirent également en lumière les analogies imposées par la narration au dire de la fiction et au dire de l’Histoire. Nous ne reviendrons pas, à ce propos, sur les réflexions de Paul Ricœur (1983), de Roland Barthes (1984: 166), de Claude Lévi-Strauss (1985: 306-307) et de Gérard Genette (1991: 65-93), mais nous ne résisterons pas à la tentation de citer Jules Michelet, lequel écrit à la fin du long épisode qu’il consacre en 1841 à Jeanne d’Arc dans son Histoire de France: «Quelle légende plus belle que cette incontestable histoire? Mais il faut se garder bien d’en faire une légende […].» (Michelet, 2021: 135) Ce à quoi il ajoute, en note de bas de page:

    Le cadre [en tant que légende] serait tout tracé; c’est la formule même de la vie héroïque: 1, la forêt, la révélation; 2, Orléans, l’action; 3, Reims, l’honneur; 4, Paris et Compiègne, la tribulation, la trahison; 5, Rouen, la passion. – Mais rien ne fausse plus l’histoire que d’y chercher des types complets et absolus. Quelle qu’ait été l’émotion de l’historien en écrivant cet Évangile, il s’est attaché au réel, sans jamais céder à la tentation d’idéaliser.

    Par l’opération (paradoxale à notre regard actuel) qui lui permet de lier une sorte d’Évangile à une histoire non idéalisée, la pensée de Michelet indique à quel point la perception des événements historiques s’adapte à une mise en récit préconstruite, encline à la mise en mythe, à la manie littéraire et au suspens policier: l’histoire du procès de Jeanne d’Arc ne représente-t-elle pas, à la fois, la précipitation d’une matière légendaire et un beau sujet de roman d’énigme et plus particulièrement de legal thriller[9], avec son excavation à but explicatif des origines, ses rebondissements, ses intrigues en coulisses, la galerie de personnages dignes et indignes qu’elle met en scène? La similitude entre le récit historique et le récit policier provient donc à la fois de leur caractère herméneutique et du système d’organisation discursive dont ils tirent leurs principes.[10] Cette correspondance admise, il ne paraît plus douteux qu’Histoire et énigme criminelle puissent être associées.

    Il est même, comme l’indiquait Andrés Avellaneda, des domaines et des moments du processus d’interprétation de la réalité où le roman peut l’emporter en efficacité sur l’Histoire. À ce titre, nous voudrions rappeler un avis prononcé, selon Hannah Arendt, par les juges d’Adolf Eichmann:

    […] ils dirent explicitement que des souffrances à ce point incommensurables étaient «au-delà de la compréhension humaine», qu’elles étaient l’affaire «des grands écrivains et poètes» et ne relevaient pas d’un tribunal, alors que les actes et mobiles qui en était la cause n’étaient au-delà ni de la compréhension ni du jugement. (Arendt: 1222)

    Du point de vue de la compréhension des faits, les juges d’Eichmann distinguaient les effets sur les personnes des causes générales. Ces dernières entrent dans les compétences de la justice (tout comme elles pourraient entrer dans celles des historiens), alors que les premiers, lorsqu’ils tiennent aux émotions et aux souffrances, ne seraient représentables que par les artistes. Juges (et historiens) s’intéressent à l’analyse des mobiles et des moyens, ainsi qu’à la compilation des preuves, tandis que les artistes sont en mesure d’explorer les conséquences du crime chez la victime. Si ce sont eux – et non les juges (ni les historiens) – qui peuvent accéder à une forme de compréhension de la souffrance, c’est qu’ils possèdent les moyens symboliques et esthétiques de sublimer l’horreur.[11]

    On peut déduire de l’ensemble de ces réflexions que le roman argentin – et en particulier le roman policier, du fait de sa tonalité criminelle – a permis de rendre compte des traits les plus problématiques de l’Histoire sous dictature avant toute autre discipline. L’historien Tulio Halperín Donghi (1987) le confirme par l’intérêt qu’il a porté à la littérature de cette période au moment où – la démocratie restaurée et la censure levée, alors qu’il devenait possible de retrouver la distance objective nécessaire à l’analyse historique – les textes littéraires constituèrent l’un des premiers corpus accessibles à l’historien.[12]

    Le roman policier représente donc un moyen approprié au dévoilement de la réalité historique du crime d’État dont il rend l’horreur moins insoutenable qu’elle n’apparaît, par exemple, dans les rapports des ONG humanitaires ou de diverses commissions de vérité.[13]

    Un précédent: Rodolfo Walsh

    Précisons que ce regard porté sur l’Histoire et les violences qui la traverse ne date pas, en Argentine, de la dernière dictature. Il se met en place dès le XIXe siècle[14] et atteint au milieu du XXe une acuité singulière grâce à l’œuvre de Rodofo Walsh, auteur de plusieurs récits policiers et en particulier du recueil Diez cuentos policiales argentinos (1953) qui a pour protagoniste le commissaire Laurenzi. Dans la nouvelle intitulée «Trasposición de jugadas», celui-ci observe la scène d’un crime commis dans un village perdu et évoque un passé historique oublié, marqué par l’ethnocide des peuples natifs et la lutte pour la terre:

    La piste sanglante de la conquête y était encore fraîche. Le vent déplaçait un banc de sable, et celui-ci ressemblait au visage d’un Indien, solennel et amaigri dans la mort; la rivière coulait, la boue séchait et il était possible de trouver une lance encore aiguisée ou une paire de boléadoras irisées […]. Mais les terres héritées appartenaient désormais aux grands propriétaires […]. Après les colonels moustachus, sont venus les Italiens, les Espagnols, les Turcs avec leurs chariots remplis de bibelots, de nombreux Chiliens […], et la chronique du Remington contre la lance a perdu un peu de sa grandeur […], elle est devenue moins systématique, plus désordonnée, mais aussi plus sournoise et peut-être plus cruelle. (Walsh, 2003: 72-73)[15]

    Le commissaire transpose les événements historiques en une chronique policière où les armes du conflit pour la possession de la terre (lances, boléadoras, Colt, couteau, Remington…) sont exposées comme dans un jeu de Cluedo. Le regard du «flic» décrit ainsi l’histoire argentine, non pas comme le grand récit héroïque que l’on trouve dans les manuels scolaires, mais comme une vulgaire chronique policière, frappée par la brutalité et la coercition politiques.

    Rodolfo Walsh n’était pas seulement auteur de récits policiers. Significativement, il fut aussi journaliste et un des inventeurs en 1957 du roman non fictionnel avec une enquête narrativisée intitulée Operación masacre qui dénonçait déjà le crime d’État. Cet engagement pour la dénonciation du crime, doublé de sa participation active au sein d’un groupe gauchiste versé dans l’action directe, fut la cause de son assassinat en 1977 par les militaires.

    La ciudad ausente (1992), Ricardo Piglia

    Il est probable que l’écrivain Ricardo Piglia ait eu en tête l’image de ce journaliste engagé, d’origine irlandaise, lorsqu’il écrivit La ciudad ausente, roman dont le protagoniste est un journaliste d’origine britannique, Miguel Mac Kensey, alias Junior, impliqué dans une enquête à caractère politique.

    Publiée en 1992, l’œuvre tient à la fois de l’uchronie et de l’anticipation et cultive les atmosphères paranoïaques propres au récit policier ainsi qu’à la dystopie. Elle décrit

    ainsi une Argentine soumise en 2004[16] à une sinistre tyrannie futuriste, laissant entendre que la dictature de 1976 s’est poursuivie dans la fiction au-delà de 1983, année de son terme dans l’ordre de la réalité historique. Dans ce contexte oppressant, le journaliste Junior enquête sur une machine à fabriquer des récits, élaborée jadis par un savant, Russo, d’après les instructions de l’écrivain (réel, mais romancé par Piglia) Macedonio Fernández (1874-1952). La machine, qui aurait eu à l’origine pour fonction de reproduire la pensée de la femme défunte de Macedonio, finit par produire des récits qui sont autant de paraboles dénonçant l’État totalitaire. Installée à Buenos Aires dans un labyrinthique et extravagant musée de la littérature, elle est alors menacée au silence par les autorités.

    En tant qu’uchronie et anticipation, La ciudad ausente investit les ressources de l’histoire contrefactuelle, dont l’intérêt spéculatif a été décrit par Pierre Singaravélou et Quentin Deluermoz (2016). Le récit associe par ailleurs la narration extradiégétique rapportant le déroulement de l’enquête de Junior à celles intradiégétiques produites par la machine ou par les informateurs que rencontre le journaliste. L’enquêteur doit traverser des zones sous surveillance pour recueillir les pièces à conviction qui révèlent le complot étatique ainsi que les luttes de la résistance clandestine. L’organisation de cet espace manifeste la paranoïa des autorités, qui contamine par contrecoup le journaliste, soucieux d’accéder à la vérité en échappant à l’œil ponaptique de la police.

    L’enjeu du conflit entre les résistants qui diffusent les récits contestataires de la machine et les autorités qui prétendent la déconnecter touche en réalité à la constitution du roman national. Chacune des forces rivales élabore ainsi un discours de légitimation, ancré dans une tradition culturelle et historique particulière. D’un côté, la machine subversive de Macedonio Fernández, écrivain anticonformiste et avant-gardiste du XXe siècle, de l’autre la machine du discours officiel, enraciné dans le libéralisme oligarchique du XIXe siècle.

    En comparant Macedonio Fernández à Domingo Faustino Sarmiento, l’un des illustres fondateurs de la pensée libérale argentine, Piglia précisait déjà en 1987 la nature de cette dichotomie:

    Macedonio Fernández est l’antithèse de Sarmiento. Il renverse tous […] les présupposés qui définissent les récits argentins depuis leur origine. Il réunit politique et fiction, il ne les oppose pas comme des pratiques irréductibles. Le roman entretient des relations cryptées avec les machinations du pouvoir, il les reproduit, utilise leurs formes; il construit leur contre-figure utopique. (Piglia,1987:177-178)[17]

    Par la confrontation, peut-être en qualité de boutade et de fantaisie contrefactuelle, entre ces deux figures littéraires, Ricardo Piglia enracinait alors le conflit dans l’histoire et posait les textes littéraires au centre des enjeux idéologiques.

    Outre ces questions de temporalités contrefactuelles, qui plongent le roman dans les batailles de l’historiographie argentine et manifestent les capacités de corrosion de la fiction à l’égard de l’Histoire institutionnelle, La ciudad ausente recourt à deux autres éléments qui interrogent à la fois le genre policier et l’appréhension du fait historique. Le premier élément réside dans l’incarnation de l’enquêteur par un journaliste et non par un détective ou un policier. On verra là un hommage à la figure de Rofolfo Walsh, mais également la volonté de faire du protagoniste, ni un policier aux ordres de l’État ni un détective privé enfermé dans le cercle de quelques personnages conventionnels, mais un quêteur de vérité dont le métier consiste à contourner la censure et à rendre publics certains secrets sensibles.

    Le deuxième élément qui touche à la fois au récit policier et à l’Histoire se déduit de la fonction de ce personnage de journaliste, puisque qu’il réside dans la nature de l’information dévoilée, à savoir le crime et le complot politiques, qui possèdent un caractère plus collectif et social que les crimes crapuleux ou passionnels propres au roman d’énigme traditionnel.

    De fait, le récit romanesque argentin associe souvent crime et Histoire en s’intéressant à la conspiration politique. Dès 1851, Amalia de José Mármol inaugure un récit de conjuration qui atteindra en 1929 avec Los siete locos de Roberto Arlt un haut degré de pertinence esthétique. Avec La ciudad ausente, Ricardo Piglia, qui ne cache pas sa dévotion envers Roberto Arlt, élabore un récit de machination fantastique dans lequel l’Histoire n’est plus seulement utilisée, selon le modèle du roman historique, comme catalogue où puiser des anecdotes, mais comme enjeu des luttes d’interprétation qui opposent l’autorité au journaliste (Junior) et à l’écrivain (Macedonio Fernández).

    Lorsque, grâce au récit de conjuration, le crime n’est plus une affaire de passions ou de désirs privés mais une affaire politique, la dénonciation de la violence devient un sujet collectif à visée historique. La révélation ne s’épuise plus en elle-même, à titre de scoop sensationnaliste, mais interroge la société; elle scandalise et vise à mobiliser les citoyens concernés. Il paraît donc que la dénonciation du crime et du complot d’État exige ce type d’enquêteur soucieux de diffuser collectivement l’information: le journaliste. Cependant, pour prolonger ensuite la dénonciation au-delà de l’éphéméride inhérent à la nouvelle journalistique, il n’est pas superflu que l’écrivain et le roman fassent à leur tour œuvre d’analyse critique. Après tout, le journaliste Junior n’est qu’une fonction littéraire constituée par Ricardo Piglia, l’écrivain, dont la mission de faiseur d’histoires révélatrices est également reflétée dans la fiction par deux figures tutélaires et complémentaires. La première de ces figures est représentée par Macedonio Fernández, l’extravagant inventeur qui guida l’avant-garde argentine. Elle est apparente dans le récit, en tant que personnage. La seconde figure, incarnée par Rodolfo Walsh, fondateur avisé de la non-fiction novel, demeure en revanche presque invisible, car elle n’apparait qu’en filigrane au regard de celui qui saura reconnaître les indices laissés par Ricardo Piglia.

    Conclusion

    Si nous avons, dans cette courte réflexion, approché l’Histoire et exploré la littérature, nous avons également touché au journalisme, aux rapports des ONG et des commissions de vérité ainsi qu’aux cours de justice (celle de Jérusalem, comme nous aurions pu également évoquer celle de Buenos Aires[18])… Il reste alors à savoir comment l’ensemble de ces textualités interagissent pour constituer l’image complexe d’un fait aussi lourd et traumatisant, pour les individus et les sociétés, que le crime institutionnel. Il paraît dès lors de plus en plus certain que ni l’Histoire ni la littérature ne fournissent des représentations isolées et souveraines, susceptibles de dialoguer entre elles par-dessus ces autres représentations qui se jouent dans les colonnes des journaux, les réquisitoires des procureurs, les témoignages des parties civiles, le foisonnement quotidien de l’information, de la communication et des actions les plus diverses.

    Notes

    [1] Au Brésil entre 1964 et 1985, au Chili entre 1973 et 1990, en Argentine entre 1966 et 1973 et de nouveau entre 1976 et 1983, en Uruguay entre 1973 et 1985…

    [2] Voir Rouquié (1982: 319-328) qui s’intéresse au cas emblématique du Chili et démontre comment le projet militariste y avait pour but de servir un nouveau capitalisme «hyperlibéral».

    [3] Voir à ce propos les théories exposées par le colonel Trinquier (1961).

    [4] Malgré le rôle tuteur des États-Unis, il ne faut pas ignorer que le militarisme autoritaire pratiqué dans les pays de l’Amérique australe répondait également à des projets nationaux, propres aux élites locales, et n’était pas exclusivement inspiré par le sempiternel impérialisme. Voir Rouquié (1982: 321-322).

    [5] C’est moi qui traduis, de même que les citations des notes qui suivent: «[…] a partir del golpe militar no se podía publicar nada que oliera mínimamente a intercambio de ideas. Entonces pensé que algo tenía que escribir […] que diera testimonio de lo que había padecido mi generación: la violencia desenfrenada. Y aparece la novela policial; en ella el crimen es inherente al género, el asesinato forma parte de su legalidad interna. Es el género ideal para hablar del crimen y la violencia […].»

    [6] «Para pensar la narrativa argentina en el marco de la dictadura militar terrorista conviene invertir los términos de la relación entre los textos y la historia: no es ésta un relato maestro que provoque la génesis de aquellos, sino que, por el contrario, es muy posible que de las textualizaciones que llamamos literatura dependa la comprensión de los hechos que denominamos historia. La siniestra etapa de la dictadura […] es un sentido que permanece vacante hasta que empieza a ser llenado por las inscripciones simbólicas de los discursos […].»

    [7] «La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional […]. En la historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos.»

    [8] «En países como el nuestro, la política no ha sido casi nunca un asunto civilizado; en vez de estudiarla dentro de un canon cultural, habría que verla como un capítulo del crimen organizado.»

    [9] La référence initiale du genre, connue également pour sa prestigieuse adaptation cinématographique réalisée par Otto Preminger (1959), est Autopsie d’un meurtre (1958) de John Donaldson Voelker.

    [10] Ce système d’organisation pourrait être le mythe.

    [11] Ceci étant dit sans préjudice d’une étude micro-historique qui pourrait justement résoudre cette incapacité initiale de l’Histoire.

    [12] Par ailleurs, outre leur représentation de la réalité dictatoriale, ils offraient des matériaux significatifs à une étude de la censure et de l’autocensure.

    [13] Par opposition au témoignage, comme le laissait entendre Arendt, la fiction permet d’euphémiser l’horreur. En tout état de cause, le témoignage basé sur des faits réels est problématique parce qu’il est d’abord censuré avant d’être considéré trop cru, réservé donc aux cours de justices, aux rapports des ONG humanitaires ou aux commissions d’enquête mises en place après le retour à la démocratie (voir par exemple, en Argentine, le rapport de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, singulièrement coordonné en 1984 par un écrivain prestigieux, Ernesto Sábato).

    [14] Les violentes luttes entre «unitarios» et «federales» y informent déjà des textes fondateurs comme «El matadero» (circa 1840) d’Esteban Echeverría, Civilización y barbarie (1845) de Domingo Faustino Sarmiento, Amalia (1851) de José Mármol, qui tous prétendent inscrire les crimes perpétrés par les adversaires politiques dans l’histoire récente.

    [15] «Allí todavía estaba fresco el rastro sangriento de la conquista. El viento movía un arenal, y parecía la cara de un indio, solemne y enjuto en su muerte; bajaba el río, se secaba el fango y era posible encontrar una lanza todavía filosa o un par de boleadoras irisadas […]. Pero la tierra heredada ya era de los estancieros […]. Después de los coroneles bigotudos, vinieron italianos, españoles, turcos con sus carros de baratijas, muchos chilenos […], y la crónica del Rémington contra la lanza perdió un poco de estatura […], se hizo menos sistemática, más desordenada, pero también más solapada y acaso más cruel.»

    [16] Seul indice qui permet de déterminer cette date, dans un monde dont la chronologie (et par conséquent les dynamiques politiques) semble avoir été bannie par la dictature, cette déclaration d’un personnage: «Cela fait quinze ans que le mur de Berlin est tombé» [«Hace quince años que cayó el Muro de Berlín»] (129).

    [17] «Macedonio Fernández es la antítesis de Sarmiento. Invierte todos […] los presupuestos que definen la narrativa argentina desde su origen. Une política y ficción, no las enfrenta como dos prácticas irreductibles. La novela mantiene relaciones cifradas con las maquinaciones del poder, las reproduce, usa sus formas; construye su contrafigura utópica.»

    [18] Les principaux cadres militaires, responsables des crimes d’État perpétrés entre 1976 et 1983, comparurent en 1985 devant la Chambre de justice de Buenos Aires. Ce serait le premier épisode d’un long processus jalonné de condamnations, de grâces, d’amnisties et de nouvelles condamnations, dont la plus significative fut celle à perpétuité prononcée contre le général Jorge Rafael Videla en 2010.

  • «Squid Game»

    «Squid Game»

    Pierre-Olivier Férry, Régis-Pierre Fieu et Antonio Dominguez Leiva discutent de la série coréenne Squid Game, les raisons de sa grande popularité, son rapport avec d’autres œuvres (Bataille royale, Hunger Games, Parasite ou les pièces de Shakespeare), sa critique sociale, sa subtilité psychologique, morale et de mise en scène, ses liens avec la culture coréenne et son universalité, sa représentation de l’enfance et de l’ultracapitalisme.

    [Attention : l’épisode contient de nombreux spoilers pour ceux qui n’ont pas terminé de visionner la série.]

  • L’extension du domaine de la lutte néolibérale (2)

    L’extension du domaine de la lutte néolibérale (2)

    Corrélât inquiétant de la servitude volontaire des participants, la logique des bourreaux du Jeu du Calmar ressemble quant à elle à un détournement des sombres kapos de l’univers concentrationnaire. Initialement recrutés parmi les criminels de droit commun pour contrôler les autres prisonniers, les Kapos tenaient une place ambigüe entre victime, collaborateur et bourreau ; traités en « sous-hommes » par les administrateurs des camps, ils devaient faire preuve d’une parfaite brutalité à l’égard des autres prisonniers s’ils ne voulaient pas retomber dans leur rang[1]. En se pliant à toutes les basses besognes que les SS leur exigeaient de faire (allant du tabassage à la crémation des cadavres), non seulement ils évitaient le sort monstrueux de autres mais ils étaient récompensés par des privilèges : « Ils recevaient une meilleure nourriture, de meilleurs vêtements et un meilleur logement. Portant un brassard distinctif affichant leur statut, ils étaient épargnés des travaux forcés et des traitements sévères. (…) Les Kapos avaient un accès plus facile aux activités florissantes du marché noir et aux affaires de corruption. Plus important encore, le pouvoir et les privilèges leur promettaient une chance de survie, à condition qu’ils répondent aux attentes de leurs maîtres SS »[2].

    On reconnaît là les parallélismes avec l’agissement des bourreaux du Jeu du Calmar, autant dans leur parfaite soumission aux ordres du mystérieux « Front Man » (dans un cycle qui va de la surveillance à l’exécution sommaire des perdants et leur crémation) que dans le sinistre trafic d’organes dans le sous-sol pour arrondir leur salaire. Dans le contexte plus spécifiquement coréen, c’est sous l’occupation Japonaise que des phénomènes similaires se produisirent, mis en lumière depuis 2005 par la Commission de vérité sur la mobilisation forcée sous l’impérialisme japonais et le Comité présidentiel pour l’inspection des collaborations pour l’impérialisme japonais[3]. Moins connues en Occident, l’ombre des atrocités nippones, dont les affreuses expérimentations de l’Unité 731 (où plusieurs Coréens périrent après leur utilisation comme cobayes humains), exerce encore une grande emprise sur l’imaginaire des anciens territoires occupés. On retrouve là la double dimension, locale et globale, qui a permis le succès planétaire de la série.

    Singeant ces dynamiques historiques, leur servitude volontaire est donc tout aussi malsaine et problématique que celle de leurs victimes (l’écho de la célèbre expérience de Stanford en 1971 vient à l’esprit[4]). Tentant de combler l’énigme qui les constitue en tant que pure menace, plusieurs fans ont émis diverses hypothèses sur leur « fonctionnement » (soit le choix entre devenir participant ou bourreau s’opère lors du recrutement –en choisissant de manière aléatoire l’enveloppe bleue ou rouge[5]– soit il s’agit d’anciens participants endurcis par leurs anciennes épreuves, à l’instar du frère de Hwang Jun-ho[6]). Ce que la série suggère c’est qu’ils sont tout autant des perdants du système, l’autre visage de sa totale férocité.

    Le hiératisme des bourreaux ainsi que leur inflexible violence en fait des parfaites machines en accord avec les autres rouages de ce microcosme mortifère (poupée, guillotine, pont piégé, four crématoire, issue de secours bourrée d’explosifs). Ils se présentent de ce fait comme l’incarnation impersonnelle des règles du Jeu, éliminant automatiquement les perdants (et libérant les participants d’une partie de leur culpabilité, selon la casuistique perverse déjà signalée).

    La violence du détournement des jeux d’enfant coréens en est renforcée. Il s’agit là d’une autre spécificité de la série face à ses prédécesseurs. Dès le titre lui-même, le Jeu du Calmar s’oppose aux Jeux de la Faim de par sa référence faussement bon enfant. Ce jeu coréen populaire dans les années 70 et 80 ouvre et clôt la première saison de la série, passant de la nostalgie (accentuée par le blanc et noir et le ton élégiaque du narrateur) à l’horreur. Toutes les épreuves opèrent cette même juxtaposition entre deux sentiments (voire, selon les termes de Raymond Williams, deux « structures de sentiment ») particulièrement caractéristiques de notre hypermodernité. Le contraste de la violence résolument gore et du cadre à mi-chemin entre le parc thématique et le jardin d’enfance en est saisissant, perversion radicale de l’innocence (et transformation de l’Éden en cercle de l’Enfer –comme le comprend Deok-su lorsqu’il affirme : « Nous sommes en Enfer. Et il n’y a pas de règles en Enfer »)[7].

    Tentés par l’évocation nostalgique d’un temps meilleur et horrifiés par un présent qui fait peur, le public d’une planète dévastée par une pandémie sidérante ne peut que s’identifier à cette structure oxymorique (c’est encore là une des raisons de son succès colossal). L’horreur du présent ne peut que s’infiltrer dans le passé, le contaminant tout entier. La fusion de nostalgie et atrocité est particulièrement accentuée lors du jeu de billes, inscrit dans une reconstitution miniaturisée d’une Corée pastorale à jamais révolue[8]. L’on sait qu’il s’agit là d’un parfait simulacre par lequel Oh Il-nam vise à retrouver pour un instant son enfance. Dupeur dupé par son propre artifice, l’on ne sait s’il est sincère lors de son épiphanie proustienne, d’autant qu’il vient de feindre parfaitement sa maladie mentale (tour de force du vénérable acteur O yeong-su) afin de piéger Seong Gi-hun. De fait, il s’agit d’ une des scènes les plus complexes de la série : s’il piège Seong c’est pour que celui-ci aille jusqu’au bout de sa dégradation; il fonctionne ainsi comme un Tentateur. À moins que, dans la logique du Jeu, il ne soit en train de parfaire son entraînement pour qu’il soit en mesure d’y survivre.

    De même, quand il lui donne sa bille, on pense initialement qu’il s’agit d’un sacrifice plein d’abnégation, pardonnant la trahison de Seong et laissant la voie libre pour que la jeune génération puisse continuer à vivre (écho des débats de société contemporains sur la place des aînés, en Corée et ailleurs). Mais à la relecture, sachant ce qu’il en est véritablement, on comprend qu’il est en train de le tromper à nouveau, lui ouvrant la voie vers la victoire au prix d’une atroce culpabilité. La fan theory qui veut qu’il soit en fait son père est séduisante[9], mais il s’agit d’une paternité pour le moins ambigüe (et étonnamment freudienne). Selon le modèle du « Dieu mourant » établi jadis par l’anthropologue James G. Frazer dans Le Rameau d’Or (1890) –et repris par Freud dans son paradigme oedipien- , il pourrait s’agir de le remplacer lui-même à la tête du Jeu (ce qui expliquerait leur confrontation finale).

    Le contraste entre l’univers enfantin et l’horreur cauchemardesque s’étend par ailleurs au traitement des cadavres. Ceux-ci passent de l’abattoir à des cercueils emballés avec des rubans roses comme des cadeaux d’anniversaire avant d’être incinérés (et pour certains d’entre eux vidés de leurs organes). Pour le directeur d’art Chae Kyung Sun il s’agit là de l’extension du complexe démiurgique de l’organisateur du Jeu : « I think I focused on the mind of the person who came up with the game. I imagined he’d think he gave the contestants a chance as if he’s a god…This is my gift to you. Even your bodies being disposed in the incinerator is a show of my mercy”[10]. De la même manière que le Front Man dit leur donner une chance en orchestrant leur élimination systématique, la parodie de service funèbre feint d’effacer le traitement totalement obscène des corps, de leur brutale élimination à leur éventuelle profanation.

    On retrouve là l’emprise absolue du pouvoir souverain sur la « vie nue », pour reprendre les célèbres termes d’Agamben déployés dans son Homo Sacer (1998). Que cette emprise prenne la forme d’une offrande peut alors se lire comme un détournement de la logique archaïque du sacrifice qui présidait autant aux jeux mortels des Aztèques que des Romains. Le Jeu injecterait ainsi du sacré dans un sacrifice tout à fait profane pour le simple amusement de ses commanditaires, variation néolibérale des anciennes formes du pouvoir souverain.

    Enfin, dans le contexte pandémique, la vue de ces cercueils ne va pas sans réactiver d’autres connotations. Nous avons étudié ailleurs comment les images des victimes ont été occultées, escamotées par toute une stratégie d’évitement qui radicalise le « tabou » sur la mort diagnostiqué par les anthropologues dans nos sociétés postmodernes[11]. Ces cercueils typiquement « kawai » (qui pourraient par ailleurs servir de « product placement » pour la célèbre girls band de K-Pop Blackpink) semblent prolonger cette stratégie d’évitement, alors que l’horreur gore des tueries nous restitue justement l’atrocité de la vieille Danse Macabre issue de la Peste Noire.

    Passons maintenant à un autre aspect crucial de toute cette violence et, partant, de la série qui la distingue tout aussi radicalement de ses modèles. Dans Hunger Games, comme l’on sait, la violence gladiatoriale est amplifiée par la médiatisation de la « mort spectacle » au sein d’une surveillance panoptique généralisée, signe de la tyrannie orwellienne qui sévit. Les combats de l’arène sont observés à distance par une télé-vision bien plus englobante que le médium éponyme, rendu progressivement obsolète par les nouvelles technologies panoptiques, et de fait renforcée par toute une série de dispositifs visuels qui incarnent le rêve de surveillance totalisatrice (voire totalitaire) qui caractérise nos sociétés de l’écran (devenues à Panem une véritable société-écran).

    La téléréalité était à l’origine même du projet de Collins : «Je passais d’un show de téléréalité à un reportage sur la guerre quand les images se sont brouillées dans ma tête», affirme Suzanne Collins. «J’ai vu des jeunes gens faire des choses inouïes pour de l’argent et d’autres en train de disputer une véritable guerre. Il y a un frisson de voyeurisme à voir des gens se faire humilier ou souffrir que je trouve très dérangeant. Cela désensibilise le public. Du coup, quand ils sont témoins d’une véritable tragédie -via les informations-, ça n’a pas l’impact que ça devrait avoir» (L’Express).

    Cette épiphanie heuristique se présente comme un pur moment critique de désaliénation par mise à distance du processus même de réception, le zapping. La collusion de la téléréalité (on peut aisément imaginer ici toute une lignée d’émissions qui annoncent les Jeux de la Faim, du Sasuke nippon à la franchise globalisée de Survivor) et de la guerre néo-impériale d’Irak (qui, contrairement à celle de Vietnam, n’a pas été télévisée, le «complexe militaro-médiatico-industriel» ayant compris que l’étalage des cadavres, nationaux ou ennemis, avait un pouvoir ingérable de démoralisation) devient «l’eurêka» mythique de la création de l’univers de fiction. L’arène y radicalise dès lors ce double versant, le sacrifice générationnel des jeunes et la logique panoptique de la téléréalité.

    La référence à la téléréalité est différente dans Le jeu du calmar : certes, les caméras de surveillance sont omniprésentes dans ce Panoptique mortifère et les épreuves semblent renvoyer à des classiques du genre des jeux télévisés tels que le Takeshi’s Castle (1986-1990). Toute l’île, espace privilégié de la téléréalité (outre L’île aux tentations, A. P. Davis en énumère 9 autres), est transformée en un environnement contrôlé. Par ailleurs les décors résolument artificiels des épreuves fonctionnent comme des plateaux d’émissions télé (notamment le quartier reconstitué de l’enfance d’Oh Il-nam), tandis que les autres installations (dortoirs des participants et des bourreaux, espaces les reliant) sont soumises au regard panoptique des opérateurs. La référence aux escaliers d’Escher constitue alors un labyrinthe néobaroque autoréférentiel[12], tout comme les peintures sur les murs qui tracent les différentes épreuves, progressivement dévoilées tandis que les lits superposés des victimes disparaissent.

    Toutefois, il ne s’agit pas, comme à Panem, de diffuser urbi et orbi le spectacle de la violence. Seuls quelques privilégiés auront accès à ce regard panoptique, introduisant une autre symbolique tout à fait distincte. L’on passe ainsi d’une version horrifique de la Société du Spectacle au régime plus pervers du secret et du complot. Les écrans des dénommés VIPS ne renvoient pas au médium tant décrié de la télévision comme dans Hunger Games mais au « home cinema » privatisé et aux circuits clandestins de la pédophilie et des snuff movies[13].  Parallèlement, la logique totalitaire de la propagande disparaît ici au profit de la pure jouissance des super-riches.

    Nous sommes passés, entre la crise de 2008 et la pandémie de 2020, à l’hégémonie du nouveau paradigme complotiste. Celui-ci ne se réduit pas à ce qu’il est convenu de désigner (et délégitimer) comme tel, soit le conglomérat protéen des théories du complot les plus diverses qui trouvent sur le Web leur parfait véhicule « mémétique ». Il envahit des pans beaucoup plus étendus du discours social au gré des divers populismes, allant de la dénonciation du « 1% » coupable de toutes les inégalités sociales à celle du « grand remplacement » des populations. Dans nos fictions aussi la figure du complot est absolument envahissante; qu’il suffise d’évoquer la prolifération récente des conspiracy thrillers tel que recensée dans la liste éponyme sur Wikipedia.

    Le Jeu du Calmar met en scène un complot dont l’invraisemblance (comment faire disparaître des centaines de personnes chaque année –depuis au moins 1999, si l’on en croit les archives inspectées par le policier infiltré Hwang Jun-ho- sans que l’on soit dans une véritable dictature?[14]) ne nuit pas à son pouvoir symbolique. L’idée que des cohortes de laissés-pour-compte soient sacrifiés pour le plaisir d’une stricte minorité de super-riches (le célèbre « 1% ») prend toute sa force dans le contexte de l’écart croissant entre ces derniers et l’ensemble des classes moyennes et populaires paupérisées qui caractérise le nouveau millénaire. Les bien nommés VIPS sont à l’image de ceux qui dans la vie réelle s’achètent des îles privées (comme celle où s’effectue le Jeu) et se placent largement au-dessus de la loi, que ce soit en plaçant leurs capitaux dans des paradis fiscaux (la sortie de la série coïncidant avec le scandale des Pandora Papers), en soudoyant la Justice voire en se livrant à des actions directement criminelles dans une relative impunité. Le cas de la célèbre « île pédophile » où Jeffrey Epstein et son réseau de complices se livrèrent à leurs crimes loin des regards indiscrets vient inévitablement à l’esprit.

    L’idée que les super-riches se prêtent à d’atroces perversions n’a rien de nouveau, que l’on y voit le signe du pouvoir des Illuminati (voire des reptiliens cannibales) ou tout simplement des affreux phallocrates enclins à toutes les turpitudes. Nous retrouvons là une vieille figure, celle des libertins criminels sadiens. Radicalisant l’image des aristocrates décadents dénoncés par les révolutionnaires français dans toute une série de pamphlets qui alliaient rhétorique jacobine, caricature grotesque et pornographie, Sade inventa une nouvelle espèce de « vilains » romanesques promise à un radieux avenir[15]. De la féroce Clairwill au parricide incestueux Saint-Fond qui ourdit un complot malthusien pour supprimer la moitié de la population française, en passant par le chirurgien Rodin amateur de vivisections humaines, le chimiste Almani (autre préfigurateur du «savant fou») ou  Minski, “l’ogre des Apennins”, le Divin Marquis pousse jusqu’au bout les figures modernes du Mal, plus angoissantes encore que tout ce que l’imaginaire démonologique avait pu postuler auparavant.

    La jouissance par les libertins du spectacle des pauvres sacrifiés articule comme l’on sait toute la dramaturgie des 120 Journées de Sodome (1785). Il y a du reste fort à parier que la célèbre (et polémique) adaptation par Pasolini (1975) soit une des sources non reconnues du Jeu du Calmar, notamment en ce qui concerne la cruauté froide des exécutions et la radicale séparation entre les victimes et les bourreaux, voire la perversité sexuelle des VIPS.

    Un détail révélateur est d’ailleurs spécifiquement sadien : celui des meubles vivants. Ce fétiche est comme l’on sait inauguré dans le fameux épisode de l’ogre Minski, dont le salon est exclusivement meublé de femmes nues, dans l’Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice (1799)[16]. Signe de la domination totale et littérale de la « vie nue », cet épisode est repris directement dans le décor de la salle où les VIPS assistent aux dernières épreuves[17]. La fornicophilie y va d’ailleurs de pair, comme chez Sade, avec l’exploitation sexuelle des serviteurs; toutefois la flexisexualité transgressive des libertins sadéens se réduit ici à une vision de l’homosexualité qui hérite de maint cliché homophobe[18]. Les masques animaux signalent leur caractère bestial de prédateurs tout en renvoyant à une autre fiction sadéenne devenue culte, l’Eyes Wide Shut de Kubrick (1999) et son orgie sacrificielle.

    Le sacrifice des membres du Tiers État par les dominants (aristocrates et ploutocrates bourgeois confondus) qui parcourt l’ensemble de l’œuvre du Marquis est associé directement aux jeux de gladiateurs dans un passage de Juliette, où les libertins se délectent de voir les paysans s’entretuer pour une cocagne (dont la cagnotte de la série serait un lointain avatar) :

    « Si vous ne connaissez pas ce spectacle, nous dit le Roi dès que le chocolat fut pris, vous allez le trouver bien barbare. C’est ainsi que nous les aimons, sire, répondis-je ; et j’avoue qu’il y a longtemps que je voudrais en France, ou de semblables jeux, ou des gladiateurs : on n’entretient l’énergie d’une nation que par des spectacles de sang ; celle qui ne les adopte pas s’amollit. (…) Je suis parfaitement de cet avis, dit Ferdinand ; je voudrais renouveler ici les combats d’hommes contre des animaux, et même ceux d’homme à homme. J’y travaille » (VI, 1797, 1-2)

    Il s’agit là d’une reprise de la défense que Sade fait des joutes gladiatoriales dans son pamphlet révolutionnaire « Français, encore un effort si vous voulez être Républicains »[19]. Or ce discours qui se veut vertueux (et qui préfigure étonnamment l’éloge de la guerre par Ruskin un siècle plus tard[20]) ne fait ici que légitimer la jouissance cruelle du pouvoir souverain des libertins :

    « La vie de tous ces gueux-là, dit Charlotte, doit-elle être comptée pour quelque chose, quand il s’agit de nos plaisirs ? Si nous avons le droit de les faire égorger pour nos intérêts, nous devons également l’avoir pour nos voluptés. Allons belles dames, nous dit Ferdinand, donnez vos ordres : en raison du plus ou moins de rigueur, du plus ou moins de police que je mets à la célébration de ces orgies, je puis faire tuer six cents hommes de plus ou de moins : prescrivez-moi donc ce que vous désirez à cet égard… Le pis… le pis, répondit Clairwil ; plus vous ferez égorger de ces coquins, et plus vous nous amuserez » (id, 2).

    Le sacrifice est d’abord animal[21]. Puis, dans la frénésie du pillage, la foule s’entretue, provoquant la jouissance littérale des libertins :

    « Cette effrayante scène, qui me donna l’idée d’une meute de chiens à la curée, finit toujours plus ou moins tragiquement, parce qu’on se dispute… qu’on veut avoir… empêcher son voisin de prendre ; et qu’à Naples, ce n’est jamais qu’à coups de couteaux que de pareilles discussions se terminent. Mais cette fois, d’après nos desirs, par les soins cruels de Ferdinand, quand le théâtre fut chargé, quand on crut qu’il pouvait bien y avoir sept ou huit cents hommes dessus, tout-à-coup il s’enfonce, et plus de quatre cents personnes sont écrasées… Ah ! foutre, s’écria Clairwil, en tombant pâmée sur un sopha… Eh ! mes amis, vous ne m’aviez pas prévenue, je meurs ; et la putain appelant la Riccia, fouts-moi, mon ange, fouts-moi, lui dit-elle ; je décharge ; de mes jours je n’ai rien vu qui m’ait fait autant de plaisir. Nous rentrâmes ; les fenêtres et les portes se fermèrent, et la plus délicieuse de toutes les scènes de lubricité s’exécuta, pour ainsi dire, sur les cendres des malheureux, sacrifiés par cette scélératesse » (id, 4-5).

    Le Jeu du Calmar, comme la culture populaire de masse dans son ensemble depuis le XIXe siècle, se trouve dans une curieuse position à l’égard du legs sadien, soit entièrement placé «à l’ombre du Divin Marquis» tout en n’osant pas l’avouer (et déterrer la logique «terroriste» du texte original)[22]. C’est ce que nous avons appelé, ailleurs, le règne du Sadopop. Ses libertins ne poussent pas l’outrance jusqu’à s’ébattre jouissant de la mort d’autrui ou, comme dans plusieurs films d’horreur nettement sadiens, mettre eux-mêmes la main à la pâte (on pense évidemment à la trilogie Hostel, 2005-2011). Toutefois, à l’instar des esthètes du crime du château de Silling et d’ailleurs, ils commentent languissamment le massacre, rivalisant de vulgarité et de fausse érudition (discutant ainsi, à propos de la vengeance de Han Mi-nyeo, l’attribution de la célèbre citation « hell hath no fury like a woman scorned” –tirée non pas de William Shakespeare comme l’on croit parfois à tort mais de The Mourning Bride de William Congreve, 1697).

    Leur morgue fonctionne comme un habitus de classe et leur vision de ceux qu’ils considèrent comme des « perdants » est aussi impitoyable que l’ancienne idéologie des « Untermensch ». Les élites de la mondialisation néolibérale retrouvent ainsi, ou s’approprient, les vieux réflexes aristocratiques. Il est troublant de lire sous la plume d’un « éminent Victorien » tel que John Ruskin (à nouveau ici totalement sadien) que  « l’humanité [est] divisée, dès l’origine, en deux « races; l’une de travailleurs, l’autre de joueurs », ceux-ci étant « fièrement oisifs, et réclamant, de ce fait, une perpétuelle récréation, où ils utilisent les ordres productifs et laborieux, en partie comme leur troupeau, en partie comme leurs marionnettes ou leurs pions dans le jeu de la mort » (cit in J. Huizinga, 1951, 173).

    On reconnaît là le paradigme de la vague contemporaine de fictions que l’on peut dire d’ « horreur néolibérale », où la dynamique de l’exploitation capitaliste est littéralement monstrifiée. Squid Game s’inscrit ainsi clairement dans une vaste mouvance qui va de la saga The Purge à You’re Next en passant par des œuvres telles que Get Out, High-Rise, Snowpiercer, Stoker ou Velvet Buzzsaw[23]. L’expression la plus crue de ce paradigme sadien reste, symptomatiquement, le trope de la chasse à l’homme issu du célèbre film Les chasses du comte Zaroff (E. B. Schoedsack et I. Pichel, 1932) que nous avons étudié dans ce même dossier[24]. C’est là l’autre grand versant du sous-genre des jeux mortels où s’inscrit Squid Game, illustré dans des œuvres récentes telles que You’re Next (Adam Wingard, 2011) Ready or Not (Bettinelli-Olpin et T. Gillett, 2019) ou The Hunt (Craig Zobel, 2020)

    Le déni du fonds sadien dans Squid Game s’étend à celui du spectateur lui-même qui, bien qu’il partage le voyeurisme de ces libertins criminels (son point de vue coïncidant avec celui de ces autres spectateurs à l’intérieur de la fiction, dans une parfaite mise en abyme des écrans), justifie et légitime sa complaisance à l’égard de la violence et la souffrance représentées dans la série par le pacte de fiction (ce n’est qu’une série). Nul ne s’avouera appartenir au même camp que ces monstres, tout en partageant leur plaisir, ce qui, en jugeant par le succès phénoménal de la série, en dit long sur « l’ombre du Divin Marquis » qui s’étend sur nos représentations (la plupart de ses scènes de violence n’auraient d’ailleurs pas pu être montrées dans une production « mainstream » il y a deux décennies[25]).

    « The show is encouraging its audience to do much the same thing as the much-loathed spectators”, écrit Daniel D’Addario, pour qui le traitement totalement caricatural des VIPS provient justement de la nécessité de dresser une barrière contre le malaise spectatorial de se confronter à son propre voyeurisme (à l’opposé du Salò de Pasolini, par exemple): « It’s telling that the show feels the need to push this hard to insist that the people who’d watch the Squid Game for entertainment are so much more morally degraded than people who’d, say, simply watch “Squid Game” for entertainment. (…) There’s a having-it-both-ways insistence that a culture that could create violence is inherently sick and deranged, while playing out a wildly overstated version of sick derangement in a manner designed to be maximally tense and amusing.”[26]

    Notre identification consciente va, bien évidemment, au camp des victimes, dont les choix lancinants mettent à l’épreuve notre empathie et notre sens moral (chacun se demandant jusqu’où il aurait été dans cette situation), mais notre position de spectateur nous rapproche inévitablement de leurs maîtres. D’autant que leur attitude est très proche de celle des fans compilant sur Youtube le « killcount » de la série (comme de tant d’autres) ou des commentateurs sur leur feed et autres réseaux sociaux (et l’on peut supposer que dans maintes viewing parties privées). Qui plus est, ce type de spectature détachée et décalée (second degré, cynisme, humour noir) ne s’applique pas seulement à notre rapport à la fiction mais plus profondément à notre attitude générale de téléspectateurs blasés face à « la misère du monde ».

    Du coup la jouissance spectatoriale relève d’une dynamique complexe, à la fois se délectant de la représentation de la violence et prenant parti pour ses victimes : “in enjoying gruesomeness while also tut-tutting at a system that would create such gruesomeness and rooting for its takedown, that viewer is experiencing a double pleasure, a sense of enjoying a show while also perching above it that ends up being the most complicated thing about Squid Game”[27]. L’incident quelque peu cocasse par lequel une femme s’est retrouvée inondée d’appels téléphoniques du fait que son numéro correspond avec celui des organisateurs du Jeu dans la série en dit long sur cette ambivalence, ainsi que la recréation des jeux par le Centre culturel coréen à Abu Dhabi ou les premiers phénomènes d’imitation qui ont provoqué la peur des « copycats » dans les écoles.

    Certes, Hunger Games présentait aussi son lot d’aristocrates décadents mais, Young Adult Fiction oblige, le legs sadien y était encore bien plus occulté et le spectateur implicite ne saurait aucunement s’y associer. Le contraste moralisé et moralisateur entre les opprimés faméliques des Districts et les riches «fashionistas» hyperconsommateurs du Capitole était absolu, emblématisé par le style ladygagaesque de la maîtresse de cérémonie qui présidait au tirage au sort des «tributs» adolescents. Plus qu’au libertinage criminel des monstres sadiens, l’on songe au règne de l’«homo festivus» dénoncé par le regretté philosophe Philippe Muray, le citoyen moyen de la posthistoire livré à la surconsommation, la quête de l’éternelle jeunesse et les jeux de téléréalité[28].

    Les riches habitants du Capitole sont en effet une caricature de l’hédonisme décomplexé et agressif des possédants, mutation des yuppies reaganiens en purs parasites de la génération Y. Masse ridicule entièrement dominée par les affects que nourrissent les médias tout-puissants, elle accueille les «tributs» avec un engouement hystérique sans jamais réfléchir au tragique de leur situation. Rien de tel chez les VIPS du Jeu du Calmar qui, s’ils sont tout aussi ridicules sous leurs accoutrements sinistres, se moquent cruellement des souffrances des participants. Le système des paris diffère aussi entre les deux fictions : totalement généralisé dans la population et contrôlé par le Capitole dans Hunger Games il prolonge la métaphore de la Société du Spectacle totalitaire. Introduits depuis le 10e Jeu de la Faim, les paris s’alignent sur le modèle des paris sportifs et plus spécifiquement ceux de la NFL et de la Super Bowl (événement auquel les Jeux sont à plus d’un titre associés)[29]. Quant aux VIPS c’est un système secret qui prolonge leur jouissance cruelle; par ailleurs leur addiction au Jeu rejoint ironiquement le comportement de certaines victimes telles que Gi-hun, brouillant la frontière entre les perdants et les dominants.

    Si les deux œuvres présentent une vision dégradée du 1% dénoncé par le mouvement Occupy Wall Street, Hunger Games invoque plutôt le spectre de la Décadence romaine more hollywoodiensis (l’onomastique même renvoyant aux patriciens romains: Cinna, Octavia, Flavius, etc.) tandis que Le Jeu du Calmar semble projeter cette Décadence sur l’élite (blanche) de la mondialisation. Bien que l’orchestrateur du Jeu soit coréen, il y a un certain spectre néocolonial dans le fait que ses principaux destinataires soient des « clients » (ou des actionnaires, voire des propriétaires) Blancs. L’on apprend par ailleurs que le Jeu est lui-même mondialisé, la version coréenne ayant été la préférée cette année (ce qui ouvre bien entendu la possibilité d’autres localisations pour d’autres saisons, voire de spin-offs internationaux).

    Au-delà de la similitude superficielle entre les deux séries, marquée par leurs sources communes et leur inscription dans un sous-genre en mutation, on voit donc s’opposer toute une série d’éléments, allant de la servitude volontaire à la logique de la violence, du statut du spectacle à celui de ses spectateurs et la jouissance qu’il implique.

    Enfin, autre différence majeure entre les deux sagas, l’héroïsme messianique de Katniss s’oppose à la survie sans grande gloire d’un antihéros sans (grandes) qualités. Contre la violence professionnalisée des adolescents soldats que sont les Careers, et contre l’existence factice des téléspectateurs du Capitole, masse indifférente à la misère et la souffrance tragique sur laquelle repose leur abondance, « Katniss incarne l’authenticité et les vraies valeurs américaines, à commencer par le «bon» individualisme de la véritable «gagnante», légitimée par une «destinée manifeste» que tous les autres personnages reconnaissent peu à peu »[30]. Rien de tel chez Seong Gi-hun, parfait « loser » et ludopathe pathétique qui n’hésite pas à voler sa pauvre mère, poltron maladroit qui peine à passer les premières épreuves du Jeu. C’est son endettement chronique qui l’oblige à y participer, et non, comme Katniss, un sens de sacrifice pour protéger un être cher.

    Du coup, il devient non pas un idéal mais l’emblème d’une humanité moyenne et faillible (le Tout-homme ou Everyman des anciens mystères médiévaux). Selon la double visée de la série, locale et globale, il incarne à la fois la crise de la dette des jeunes générations coréennes[31] et la crise de la nouvelle « dettocratie » néolibérale. De la même manière que l’Amérique paupérisée et dictatoriale des Hunger Games reflétait les hantises de la Grande Récession, les hordes des endettés choisissant de s’entretuer (sous couvert de suivre les règles du Jeu) renvoie aux ultimes conséquences de cette crise, treize ans plus tard.

    Cela va de pair avec une opposition radicale à l’esthétique du blockbuster d’action épique affichée par l’adaptation de la trilogie de Collins, le ton beaucoup plus sombre du « K-drama » nous plongeant plutôt au cœur de l’horreur sociale, incarnée autant par les exécutions sommaires des perdants que par les dilemmes angoissants des gagnants.

    Symptomatiquement, c’est le caractère de Sae-byeok qui semble parée des attributs non seulement de la femme guerrière (et de l’agente secrète, de par sa défection de la Corée du Nord) mais de la fonction héroïque de la Quête : face à la passivité des autres participants, dont Gi-hun, elle sait rester éveillée dans la voiture, infiltrer un couteau dans le dortoir, explorer les tréfonds du labyrinthe. Maints spectateurs s’attendaient, sinon à son triomphe du moins à sa survie, voire peut-être son union rédemptrice avec Gi-hun. La frustration de cet horizon d’attente peut être lu à la lumière du féminisme (caractère plus patriarcal de la série sud-coréenne face à l’« empowerment » de l’héroïne de Collins) ou bien de la misanthropie plus générale de l’œuvre, qui met à mal l’idée traditionnelle de l’héroïsme autant que la possibilité de l’amour.

    Contrairement au triangle amoureux qui, selon les codes habituels de la romance, tiraille Katniss entre deux modèles d’hommes qui lui sont tout aussi devoués, les seules histoires d’amour dans Le Jeu du Calmar sont soit tragiques (le mari qui se suicide après l’assassinat de sa femme), soit dégradées (l’échange de sexe pour protection de Mi-nyeo avec le caïd Deok-su, lequel la trahit, provoquant sa vengeance suicidaire) ou avortées (Gi-hun et Sae-byeok, voire Sae-byeok et Ji-yeong).

    L’arc narratif de Katniss accompagne tout en la dépassant la célèbre « journée du héros » campbéllien; cumulant la fonction de guerrière avec celle de la protectrice virginale (des plus faibles, puis de tous les dominés), elle connaît une évolution glorieuse jusqu’à son apothéose épique où la « fille de feu » devient l’héroïne de la Révolution, puis sauve son « peuple » des travers de celle-ci. Le parcours de Gi-hun, a contrario, passe par une extrême dégradation (il ment au vieux 001 lors de la scène déjà évoquée des billes) avant de confronter ses propres démons. Ceux-ci renvoient explicitement à la lutte sociale : le seul « flash-back » qui nous livre un indice sur son passé nous le montre assistant passivement à la mise à mort par un policier d’un de ses camarades lors d’une grève syndicale (référence codée à celle de SsangYong Motor en 2009).

    Il se pourrait que sa déchéance soit le fruit de cette expérience de son impuissance face à l’inhumanité du système. Rejouant cette expérience sous la forme exponentielle du Jeu, Gi-hun aboutit à une progressive rédemption marquée par sa renonciation au prix pour sauver in extremis son ami d’enfance. Mais ce dernier préférant se suicider ((sorte de bushido dégradé qui signe l’impossibilité de revenir à une quelconque normalité après avoir si profondément renié de sa propre humanité), le triomphe final devient une sorte d’échec.

    Contrairement à la résolution finale des conflits dans Hunger Games, et la refondation de la Nation au sein de la famille, la fin du Jeu du Calmar est profondément dysphorique. Seul survivant du jeu de massacre, incapable, de par le traumatisme engendré par ce dernier, de jouir en toute tranquillité de son prix, Gi-hun est un être à nouveau brisé. Mais quelque chose a changé (ce dont son relookage en star de la K-Pop se veut le symbole): non seulement il pose des gestes réparateurs (faisant sortir le frère de Sae-byeok de l’orphelinat et donnant à la mère de Sang-woo sa part du prix), mais il est prêt à rejoindre sa fille, signe de son accès à la fonction paternelle (et du retour de la Loi du Père?).

    Sa confrontation finale avec celui qui se dévoile être l’organisateur du Jeu est elle aussi significative. Le vieux Il-nam se confesse à lui, expliquant le Jeu à la manière sadienne : c’est l’ennui profond des privilégiés qui l’engendre. Et c’est la volonté de revivre des émotions profondes –tant de son retour en enfance (les jeux fonctionnant en quelque sorte comme l’acting out de sa régression sénile, extension de son paysage mental intérieur) que de la confrontation avec la mort- qui l’a poussé à être, cette fois-ci, lui-même un participant. Il veut alors justifier, à l’orée de son trépas, l’horreur de ses actes, la relativisant, à la manière des libertins de Sade, par celle de la condition humaine : c’est ainsi qu’il propose son dernier pari à son interlocuteur (qui est peut-être son fils, ou du moins le substitut de celui-ci). Si personne ne sauve l’indigent d’une mort certaine sous la neige, il aura gagné : l’horreur du Jeu n’est pas pire que celle de la Société elle-même. La victoire in extremis de Gi-hun (qui toutefois ne fait rien pour aider lui-même le sans-abri) est celle de la confiance dans l’Homme face à la misanthropie. Et elle signe la défaite ultime, ontologique autant que morale, de Il-nam.

    Quant au Jeu lui-même, il continue de plus belle, comme le montre la scène de recrutement dans le métro. En décidant de recontacter les organisateurs, afin de dévoiler leur identité, il se pourrait que Gin-hu amorce une quête plus héroïque, voire que, à l’instar de Katniss, il réussisse à détruire le système monstrueux de ce cauchemar néolibéral. Mais d’ici là, et malgré la fan theory qui voudrait, faisant fi du caractère dystopique (et post-apocalyptique) de Hunger Games, faire cohabiter les deux sagas dans une même diégèse[32], ces deux univers restent antithétiques. Deux symptômes et deux moments d’une même crise et d’une même horreur, celle, baptisée jadis par Viviane Forrester d’« horreur économique » (1996). Concept autrefois décrié, le voici régner sur tous les petits écrans de la planète, si ce n’est sur toutes nos vies.

    [2] Id, ibid

    [4] Souvent adapté en fiction, de La Gabbia (Carlo Tuzii, 1977) à The Stanford Prison Experiment (K. Patrick Alvarez, 2015) en passant par Das Experiment (Oliver Hirschbiegel, 2001) et son remake états-unien The Experiment (Paul Scheuring, 2010)

    [5] Il était inévitable que la fan theory établisse un parallélisme avec les célèbres pilules de The Matrix, illustrant encore une fois « le démon de l’analogie » qui lui tient souvent lieu d’herméneutique : https://www.latintimes.com/squid-game-latest-update-and-rumors-did-season-one-take-page-out-matrix-488608

    [6] Il semble invraisemblable que les gagnants, devenus milliardaires, voudraient être traités comme des larbins et accomplir les basses besognes de ces bourreaux.

    [7] “The cheery, pastel-hued aesthetic of the various game setups might suggest that the competition is all sunshine and rainbows, but (…) brace yourself for an endless conveyer belt of blood-soaked killings and body horror from the first episode: everything from stabbings and shootings to a particularly stomach-churning sequence involving organ harvesting. Still, the most devastating parts of the series are the emotional cruelties and betrayals the contestants inflict on each other, as anyone who’s watched the episode with the marble game can attest” (Liam Hess, “Why is Everyone Talking About Squid Game?”, 4 oct. 2021)

    [8] Il faudrait situer précisément les enjeux sociopolitiques de cette nostalgie : est-ce l’évocation d’une Corée d’avant la guerre (1950-1953), soit celle de la toute petite enfance du personnage? Ou bien celle du miracle économique (connu sous le nom du « miracle de la rivière Han ») ? C’est de celle-ci dont la majorité des spectateurs sud-coréens peuvent avoir la nostalgie face à l’escalade des tensions avec la Corée du Nord et la croissance exponentielle de l’endettement. Au niveau du public occidental, ce sentiment est lui aussi partagé à l’égard de la période de croissance désormais révolue par la Grande Récession de 2008 et la pandémie.

    [9] Appuyée entre autres par cette même scène, les deux personnages reconnaissant dans le même décor le paysage de leur enfance. V. Peter Mutuc “Squid Game: The Old Man is Gi-Hun’s Father-Theory Explained”, 9 oct 2021

    [12] “The most direct borrowing from art is the trippy series of staircases through which the contestants are herded between games: many viewers will have noticed the similarity to M.C. Escher’s lithograph Relativity (1953), which the director Hwang Dong-hyuk has acknowledged was an influence. All pastel-hued, the surreal structure makes a brilliant visual centrepiece in this dystopian nightmare of a show”. https://www.apollo-magazine.com/squid-game-netflix-game-escher/

    [13] V. Antonio Dominguez Leiva et Simon Laperrière, Snuff Movies : Naissance d’une légende urbaine, Dijon, Murmure, 2013

    [14] Est-ce là encore le spectre de l’autre Corée planant sur le quotidien des spectateurs sud-coréens?

    [16] « Les meubles que vous voyez ici, nous dit notre hôte, sont vivans ; tous vont marcher au moindre signe ; Minski fait ce signe, et la table s’avance ; elle était dans un coin de la salle, elle vient se placer au milieu ; cinq fauteuils se rangent également autour ; deux lustres descendent du plafond, et planent au milieu de la table. Cette mécanique est simple, dit le géant, en nous faisant observer de près, la composition de ces meubles. Vous voyez que cette table, ces lustres, ces fauteuils, ne sont composés que de grouppes de filles, artistement arrangés » (1797, III, 329)

    [17] Signalons ici un aspect métatextuel troublant: “One YouTuber, who was offered a statue role she declined, revealed how much money she would have made. In addition to full accommodations, meals, and pick-up services, the recruiter offered to pay her 5,000,000 KRW ($4243 USD) for three days of work” (S. Lyons, “10 Things You Might Not Know About “Squid Game” (But Really Should)”, Koreaboo, 4 oct. 2021)

    [19] « Quel peuple fut à la fois plus grand et plus cruel que les Romains […] ? Le spectacle des gladiateurs soutint son courage, elle devenait guerrière par l’habitude de se faire un jeu du meurtre, douze ou quinze cents victimes journalières remplissaient l’arène du cirque, et là les femmes, plus cruelles que les hommes, osaient exiger que les mourants tombassent avec grâce et se dessinassent encore sous les convulsions de la mort » (Sade, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. “Bibliothèque de la pléiade”, 1995, vol. III, p. 148)

    [20] « Je trouve que toutes les grandes nations ont puisé dans la guerre, toute la vérité de leur parole et la vigueur de leur pensée; qu’elles ont été nourries dans la guerre, et gâtées par la paix; instruites par la guerre, et trompées par la paix; exercées par la guerre, et trahies par la paix; -en un mot, qu’elles sont nées dans la guerre et ont expiré dans la paix » (cit in J. Huizinga, Homo Ludens, 1951, 173).

    [21] « Sur un grand échafaud, (…) sont inhumainement crucifiés des oies, des poules, des dindons, qui, suspendus tout en vie et seulement attachés par un clou, amusent le peuple par leurs mouvemens convulsifs » (op cit, 3). On voit par-là que le spectacle de la cruauté n’est pas privatif des aristocrates mais bien, pour Sade, quelque chose d’inhérent à la nature humaine.

    [22] C’est là la logique étudiée par Mario Praz dans sa Somme inégalée La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle – Le romantisme noir (1930).

    [25] Le réalisateur explique d’ailleurs que le scénario fut jugé intournable lors de ses premières démarches auprès des producteurs en 2009. Une certaine polémique s’élève d’ailleurs autour du traitement de la violence dans la série

    [27] Id, ibid

    [29] On trouve une vision assez détaillé du système de paris sur les Hunger Games dans le wiki de la franchise éponyme https://thehungergames.fandom.com/wiki/Betting

  • L’extension du domaine de la lutte néolibérale (1)

    L’extension du domaine de la lutte néolibérale (1)

    Treize ans après le succès initial du best-seller instantané Hunger Games (Suzanne Collins, 2008), la série sud-coréenne Squid Game (Le Jeu du Calmar au Québec) de Hwang Dong-hyuk (2021) connaît un engouement planétaire encore plus phénoménal : non seulement elle se place en un temps record (9 jours) au rang de numéro un de la plateforme Netflix en plus de 90 pays mais elle est en passe de devenir le plus gros succès de cette dernière depuis qu’elle est passée à la production audiovisuelle en 2013[1]. On peut même considérer que c’est déjà un phénomène marquant dans l’histoire de la culture populaire, ayant accédé à un type de viralité extrême (et globalisée) jusque-là réservée à des immenses franchises mobilisant déjà des fanbases surstimulées par des campagnes milliardaires de marketing ou à des phénomènes Internet tels que (pour rester dans le registre sud-coréen) « Gangnam Style » (Psy, 2012).

    La comparaison avec le succès global de la trilogie de Collins (et notamment de son adaptation filmique) était inévitable. Elle fait partie du raz-de-marée de commentaires qui se succèdent pratiquement chaque heure sur le Web avec plus ou moins d’acuité critique. Nous ne pouvions donc, au sein de ce dossier consacré à Hunger Games, ne pas nous pencher sur la question et, plus encore, sur les multiples autres questions que celle-ci implique. Peut-être, c’est ce que nous espérons démontrer, il en va de bien autre chose que d’une simple relation hypertextuelle.

    Cette dernière est d’emblée évidente dans leur double relation au roman culte de Koushun Takami Battle Royale (1999) ainsi qu’à ses adaptations tout aussi culte en manga (Takami et Masayuki Taguchi, 2000-2005) et en film (Kinji Fukasaku, 2000). Ironiquement, Collins fut accusée de plagier Takami (qu’elle déclara n’avoir jamais lu, sans qu’on puisse trancher sur la question) de la même manière qu’on accuse Dong-hyuk (qui a reconnu, lui, l’influence du manga culte) de piller Collins. Toutes ces œuvres sont en fait prises dans la logique désormais hégémonique du recyclage (pop)culturel incessant, que ce soit sous la forme explicite des adaptations transmédiatiques (mais aussi des transfictions, remakes, séquelles, préquelles, spin-offs, etc.) ou sous la forme implicite de la transtextualité (citations, hommages, transmigration de tropes, de motifs et de figures, etc.). Longtemps considéré comme une des composantes essentielles (sinon l’essence même) de la postmodernité dans les sphères de la « haute culture », il s’agit là désormais du paradigme dominant de la pop culture globalisée.

    Takami se situait à la confluence de divers sous-genres. Outre la référence explicite aux « batailles royales » de la lutte professionnelle dont l’auteur était fan, le roman s’inscrivait dans le sillage de classiques de la dystopie cynégétique tels que La decima vittima (Elio Petri, 1965), adapté de la nouvelle de Robert Sheckley “Seventh Victim” (1953), ou The Long Walk de Stephen King (sous le pseudonyme de Richard Bachman, 1979). Si cette dernière influence est reconnue par l’auteur, la première, pourtant plus proche par l’intrigue (il s’agit d’un gigantesque jeu mortel institué sous l’égide de l’Office de Défoulement Émotionnel afin de réduire la population en faisant s’entretuer ses éléments les plus perturbateurs), ne l’est pas : s’agit-il de mauvaise foi ou tout simplement d’un cas de polygenèse, divers auteurs trouvant des idées similaires à différents moments? Ou bien Takami, qui dit avoir eu l’idée de son roman en une sorte de rêve éveillé[2], a tout simplement incorporé un trope suffisamment diffusé dans la pop culture pour qu’il appartienne à une sorte d’imaginaire social. Celui baptisé par la Bible popologique Tv Tropes comme le « Deadly Game ».

    S’y ajoutaient des éléments du classique de la survie enfantine dans une île déserte The Lord of The Flies (W. Golding, 1954), adapté dans le film culte de Peter Brook (1963) puis en 1990 par Harry Hook. C’est cet aspect qui est particulièrement horrifique et transgresseur dans le roman de Takami, provoquant même son rejet dans les Prix de la fiction d’horreur au Japon, scandale qui sera amplifié lors de la sortie de l’adaptation filmique (laquelle restera même interdite dans plusieurs pays).

    Dans son uchronie dystopique où le Japon est sorti victorieux de la Deuxième Guerre mondiale, le gouvernement totalitaire de la République de la Grande Asie de l’Est a instauré le programme militaire “Battle Experiment No. 68” par lequel cinquante classes d’élèves de troisième année de lycée, choisies au hasard, sont kidnappées, déposées dans un endroit isolé et forcées de s’entretuer jusqu’à ce qu’il ne reste qu’un seul élève de chaque classe. Si la légitimation du programme est de préparer la population à la survie et au combat, il s’agit d’instiller la terreur et la méfiance chez tous les citoyens dès leur plus jeune âge, afin d’enrayer toute tentative de rébellion et exploiter la peur d’être tué par ses proches les plus chers.

    Collins reprend justement cet aspect transgressif des jeunes sacrifiés par un système totalitaire dystopique (nous ne saurons pas s’il s’agit d’une uchronie ou d’un futur post-apocalyptique plus ou moins proche), tout en niant toute connaissance de l’œuvre de Takami et de ses adaptations. Là encore, est-ce de la simple mauvaise foi ou un cas de polygenèse alimenté par la diffusion d’un trope déjà existant? Le débat continue sur les pages du web, plusieurs fans considérant qu’il s’agit d’un véritable plagiat[3]. Plus surprenant est le fait que Collins dise (ou feigne) ignorer tout du topos bien connu dans la SF moderne des jeux mortels télévisés dont elle fait le pilier de son livre, le fusionnant avec celui du sacrifice gladiatorial des adolescents avancé par Takami. Celui-ci délaissait l’aspect médiatique du trope, préférant en faire une expérience totalitaire dans le secret d’une île éloignée de tous les regards.

    Introduit par une autre nouvelle de Sheckley, « Le prix du danger » (1958), cette dimension était absente de sa « Septième victime » déjà citée (bien que, symptomatiquement, Elio Petri l’introduisit dans son adaptation de 1965). Dans cette satire féroce des jeux télévisés des fifties, l’antihéros s’inscrit dans le jeu qui donne titre (comme les Hunger Games) à la nouvelle pour toucher « le prix du danger ». Il sera dès lors chassé impitoyablement dans la ville (véritable jungle urbaine aux accents hard-boiled) par le clan dégénéré des Thompson sous l’œil attentif des caméras. Monitoré par un minuscule récepteur, il devra compter, pour survivre une semaine et toucher ledit prix, sur l’aide des « bons Samaritains » qui interviennent directement ou par le biais de la télé pour le guider. Il devra toutefois se méfier de leur antithèse, les délateurs qui signalent sa présence à ses chasseurs…

    Adaptée au cinéma dans deux œuvres singulières, Das Millionenspiel (Tom Toelle, 1970) et Le Prix du danger (Yves Boisset, 1983), cette nouvelle inaugura un véritable trope régulièrement décliné sur divers médias; citons simplement un autre Richard Bachman qui introduit la thématique médiatique dans le schéma du jeu mortel, Running Man (1983), adapté quant à lui dans un film d’action typiquement reaganien de 1987. Collins opère clairement une reprise du trope pour un nouveau public déniché par le succès de Rowling et ensuite vampirisé par Stephanie Meyer. De même que la première recyclait tout l’arsenal traditionnel de la Fantasy et que la deuxième adaptait l’érotique vampirique victorienne pour les nouveaux teenagers des virginity balls, Collins reprend la tradition dystopique des chasses à l’homme médiatiques pour en faire une tragédie du coming of age en milieu néolibéral.

    Dong-hyuk, quant à lui, se situe à la croisée de ces références. S’il avoue avoir été inspiré par sa lecture du manga de Battle Royale et qu’il reprend le contexte de la bataille hobbesienne dans une île déserte présentée par Takami, il ne la réduit pas à une tranche d’âge (l’aspect intergénérationnel étant d’ailleurs l’un des intérêts d’une série qui vise un public lui-même diversifié) et ne la situe pas dans un cadre uchronique. Le rapport avec l’œuvre-matrice (et sa transformation par Collins) se complexifie par ailleurs du fait que la série s’inscrit désormais dans un véritable sous-genre qui, depuis le succès initial de l’œuvre de Takami, a essaimé divers médias et cultures. Plus encore qu’avec l’original, c’est avec certaines de ses variations contemporaines que Squid Game présente des parallélismes frappants. Citons, notamment, dans la sphère asiatique, le manga As the Gods Will de Muneyuki Kaneshiro and Akeji Fujimura (2011-2), adapté par Miike Takashi en 2014. Des lycéens y sont obligés (par des entités déroutantes à la lisière du surnaturel et de l’extraterrestre) de jouer à des jeux d’enfants, tels que le « un, deux, trois soleil » (incluant une poupée tout aussi meurtrière que celle devenue totalement virale du Jeu du Calmar), aux enjeux mortels. Les épreuves s’y succèdent dans une progression croissante de victimes victimes et l’on décèle quelques motifs similaires avec la série sud-coréenne, au point que, là aussi, des accusations de plagiat fusent malgré la disparité totale des deux concepts[4].

    Plutôt que d’agiter le spectre légal du plagiat dont les franchises contemporaines sont si férues, il est plus intéressant, dans une perspective culturaliste comparée, de signaler la dissémination et la prégnance de certains motifs (au sein même d’oeuvres radicalement différentes par ailleurs) dans ce sous-genre en passe de se consolider et qu’on peut aussi concevoir comme un cycle, puisqu’il cumule le double aspect, narratologique et industriel, des deux termes. On peut ainsi évoquer, sur le modèle des listes numériques dont le geekdom est si friand, divers titres du catalogue avancé par Toussaint Egan sur Polygon des “10 TV shows and movies to watch after Squid Game”, allant d’un autre succès récent asiatique de la plateforme Netflix, la série Alice in Borderland (Shinsuke Sato, 2020), adaptée du manga éponyme de Haro Aso (2010-2015) à la trilogie du joueur Kaiji transposant la saga manga de Nobuyuki Fukumoto (Toya Sato, 2009, 2011, 2020). Le sous-genre s’étend par ailleurs bien au-delà de l’Asie, comme le montre la série brésilienne de Pedro Aguilera 3% (2016-2020, aussi sur Netflix). Il s’étend aussi à travers d’autres médias : on connaît le succès de la formule « bataille royale » dans le domaine des jeux vidéo, où elle a donné lieu à un des plus colossaux succès du médium, l’inéludable Fortnite (Darren Sugg, 2017).

    On voit bien, à cette simple énumération, qu’il s’agit d’un sous-genre parfaitement ancré dans l’époque de la Grande Récession introduite par la crise de 2008, dont Hunger Games était l’un des premiers jalons prémonitoires[5]. Tout porte à croire que la crise a mis à nu « l’extension du domaine de la lutte » en milieu néolibéral diagnostiquée par M. Houellebecq dès 1994, lutte que le sous-genre radicalise et maximalise, poussant la logique du système jusqu’à ses dernières conséquences.

    Selon la dialectique entre innovation et réitération qui caractérise tout sous-genre, chaque nouvelle itération apporte une variation autour d’un même noyau central de codes et un dosage différent d’éléments, tropes, situations et personnages-type. C’est ainsi qu’il s’ouvre à l’incorporation d’autres éléments venant de genres connexes, formant diverses combinaisons hybrides qui le permettent de se renouveler. Notre sous-genre se situe donc à la croisée de plusieurs genres, allant de la science-fiction à l’horreur (citons par exemple Escape Room d’Adam Robitel, 2019 ou Would you Rather de David Guy Levy, 2012), en passant par le thriller.

    À ce titre Le jeu du Calmar diffère radicalement de Hunger Games (ainsi que de Battle Royale) en ce qu’il ne s’agit pas d’une dystopie science-fictionnelle. L’absence de cette dimension qui était centrale dans les œuvres précédentes ne change pas seulement les codes génériques (ceux de la Young Adult Fiction dystopique dans le cas de Collins, qui a pratiquement lancé ce sous-genre depuis abondamment imité) mais aussi le pacte de lecture et, partant, la signification de l’œuvre :

    “Early reactions to Squid Game when comparing it to media like The Hunger Games have a common factor in labeling it as dystopian, which is inherently wrong”, écrit J. Williams. “South Korea’s Squid Game absolutely matches the criteria for featuring suffering and inequality, but it doesn’t take place in an imagined or fictional society – it’s set in modern-day South Korea under all of the same confines of real-life civilization, the only difference is that there’s a secret Squid Game where poor people sign up to play children’s games to the death. (…) The Hunger Games’ dystopian themes and messages relate to real-life class struggles, but it’s not in a modern, accessible society that people are actually living in like Squid Game”[6].

    Qui plus est, “by comparing Squid Game to the futuristic Hunger Games right off the bat, the timely message of the Netflix show may be subverted. (…) Squid Game is commenting on the current class struggles and wealth disparities in capitalistic societies, not how they could be in a future setting like The Hunger Games”[7]. La série s’inscrit ainsi plutôt dans le genre de la satire sociale horrifique, ce qui la rapproche, comme l’a souligné une large partie de la critique, de l’autre grand succès global sud-coréen récent Parasite (Bong Joon-ho, 2019). “In the second half of the first episode, Squid Game begins to fully play to some of the strengths of the South Korean films that international audiences may be familiar with, including stylized elements of the absurd and the fantastic (…) and the courage to look into human abysses”, souligne Christine Lehnen. “There is no shying away from depictions of violence or the extremity of its characters, and there’s certainly no shying away from the element of suspense” [8].

    Le traitement de la violence (allant éventuellement, comme chez Bong Joon-ho, jusqu’au gore) est du reste bien plus proche de Battle Royale (qui se situait à la croisée de la SF et de l’horreur macabre) que de celui, forcement édulcoré par le format de la Young Adult Fiction, de Hunger Games, bien que Collins conservât l’élément le plus transgresseur du roman de Takami, soit le sacrifice des plus jeunes, que le Jeu du Calmar étend à l’ensemble des laissés-pour-compte du système.

    Toutefois, les parallélismes avec Hunger Games restent évidents. Comme le résume J. Williams :

    “The overarching similarity between Squid Game and the young adult Hunger Games franchise is its premise of poor people being exploited to fight to the death at the enjoyment and organization of the wealthy. The Hunger Games is clearly a commentary on wealth disparity and capitalistic greed, which is exactly what Squid Game is trying to put forth. Both games also make it increasingly difficult to trust others, because anyone could turn on them and kill them at any moment. They both also share the themes of compromising morality to survive and truly testing the horrors of human nature when either money or glory is at stake. All the while, the rich leisurely watch the poor kill each other or die trying to win from the comfort of their extravagant homes, or they can pay extra to watch in person. Both games also leave the protagonist “winners,” Katniss Everdeen and Seong Gi-hun, with deep trauma and guilt after seeing so many people die for nothing, and they struggle with accepting their prizes because it’s all blood money”[9].

    Il faut néanmoins aller au-delà de ces analogies pour bien saisir la spécificité du Jeu du Calmar. Commençons par la logique des Jeux eux-mêmes. Les Jeux de la Faim trouvent leur origine dans la rébellion du 13e district, matée par un bombardement nucléaire, écho du traumatisme fondateur de la Guerre de Sécession et de la grande peur qui présida à la Guerre Froide. Pour commémorer cette punition exemplaire, et pour maintenir la cohésion sociale en prévenant toute velléité de rébellion, « cette tyrannie a recours à une catharsis nationale directement inspirée du «panem et circenses» de la Rome impériale dénoncé par Juvénal et devenue ici le jeu de téléréalité ultime. Une loterie annuelle est donc orchestrée pour désigner les jeunes des différents districts qui, en guise d’expiation, prendront part aux Jeux de la Faim et seront ultimement offerts en «tributs» à l’État, Moloch monstrifié par le jeu des références mythologiques, la saga se voulant une réécriture féminisée du mythe de Thésée »[10].

    Le Jeu du Calmar est, lui, inscrit dans un autre paradigme qui est celui du secret, opposant de manière encore plus perverse le boys club des ultrariches (le célèbre « 1% ») aux divers perdants de la « struggle for life » néodarwinienne intronisée par le néolibéralisme. Plusieurs éléments sont à signaler. D’un côté, l’opposition entre la « servitude volontaire » jadis théorisée par La Boétie et la logique de la domination totalitaire.

    “Unlike in other dystopian thrillers with battle-to-the-death tournaments, here, every person has arrived at the island electively”, souligne à juste titre Liam Hess. “Even after witnessing the horrors that the games entail, the majority of the contestants return out of sheer desperation, ground down by the bleak future of living with insurmountable debt. (The series arrives at a moment when household debt is at a record high not only in Korea but in the U.S. as well, and it’s contributed to a massive mental-health crisis.) “We are simply here to give you a chance,” say the masked villains overseeing Squid Game’s horrific proceedings, in words that distinctly echo the every-man-for-himself spirit of neoliberal late capitalism that is more than familiar to Western audiences”[11].

    La troisième règle du Jeu est particulièrement sournoise : elle établit que le jeu peut être terminé si la majorité des participants le souhaite. C’est ce qui arrive après la première épreuve, la version horrifique du « un, deux, trois soleils » qui est devenue globalement virale. La scène de l’élection est d’ailleurs doublement ironique, puisque celui qui fait finalement pencher la balance en faveur de l’annulation s’avèrera être l’organisateur suprême du Jeu. Plusieurs participants veulent continuer, soit par cupidité, soit par simple désespoir (« Je n’ai pas de maison où retourner. Ici, j’ai au moins une chance. Mais à l’extérieur ? Je n’ai rien là-bas », déclare le Joueur 322). Remarquons que le choix ne saurait être individuel, étant soumis à la tyrannie (littérale) de la majorité, thème qui résonne tout particulièrement dans le contexte des sociétés sud-asiatiques en pleine crise du modèle traditionnel hiérarchique et hétérodirigé.

    187 des 201 participants ayant survécu à la première épreuve reviendront jouer leurs vies dans ce cauchemar aux teintes infernales (pour le reste, on sait seulement qu’ils continueront sous surveillance de la part des organisateurs du Jeu, guettant sans doute le moment où ils seront à nouveau assez désespérés pour revenir vers eux). Le retour au réel les a confrontés aux mêmes échecs qui les avaient poussés à accepter l’invitation à participer au Jeu la première fois. Leur situation désespérée leur est devenue même plus évidente, par une sorte de Verfremdungseffekt pervers qui n’est que la continuation du Jeu par d’autres moyens pour reprendre Clausewitz.

    Ironiquement, le titre du deuxième épisode où se situe ce tournant est « Enfer » : comme le suggère le numéro 001 le véritable Enfer c’est la vie réelle (« Après avoir repris ma vie j’ai réalisé que tout ce qu’ils disaient été vrai. La vie que l’on mène ici est bien plus barbare »). Encore une fois, la scène se prête à une double relecture ironique (une fois que l’on connaît la véritable identité du personnage): s’il s’agit au premier titre de convaincre Gi-hun de retourner au Jeu, la confession n’est pas pour autant simplement captieuse. D’un côté elle renvoie à une réelle expérience de la déréliction qui est bien ce qui relie l’orchestrateur du Jeu aux autres participants. De l’autre, elle exprime parfaitement le sens de la tension créé par la série entre le Jeu et la vie réelle (et explique métatextuellement le titre de l’épisode)[12].

    Si la première fois les participants ne savaient pas à quoi ils s’exposaient (comme c’est souvent le cas dans les variantes horrifiques du sous-genre), la deuxième ils en sont parfaitement conscients. Ils sont donc prêts à tuer et à être tués (c’était là le but de l’orchestrateur lorsqu’il décida du sort de l’élection) pour tenter de sortir de leurs vies minables, hantées par la paupérisation extrême et les divers drames que celle-ci implique (dont celui d’une violence toute aussi extrême aux mains des prêteurs sur gages). Ironiquement, leurs chances de devenir milliardaires –voire, pour d’aucuns, de simplement survivre- sont même plus fortes à l’intérieur du Jeu (sur un ensemble de 201 concurrents) qu’à l’extérieur de celui-ci. C’est là un des points forts de la série, qui la distingue nettement du cadre tout simplement dystopique des œuvres précédentes. « The participants in the squid game are not stranded on a desert island or victims of a dictatorship — they could actually end the deadly game at any time”, écrit C. Lehnen. “As a result, the characters are confronted with the question of how far they are willing to go for money, and the extent to which a capitalist society subjects people to constraints that drive them to violence“[13].

    L’axiome parfaitement néoliberal du “Get Rich or Die Trying” est ainsi littéralisé (et monstrifié). Le fantasme des 45.6 milliards de won qui plane littéralement sur leurs têtes en guise de tirelire porcine s’érige ainsi en une sorte d’allégorie dégradée et kitsch (on songe aux installations de Jeff Koons ou Damien Hirst). En guise de grotesque divinité tutélaire, la cagnotte trône sur les massacres exécutés en son nom, réactivant tout en la dégradant la symbolique archaïque de l’agôn étudiée par Huizinga[14]. Elle cumule, en outre, la perversion des référents enfantins qui domine la série et l’analogie entre la cupidité et la dégradation bestiale à laquelle les participants sont prêts à accéder afin de s’enrichir (ce qui ne va pas sans rappeler le titre provocateur de la diatribe de Gilles Châtelet Vivre et penser comme des porcs, 2000).

    D’où l’atrocité profonde de la lutte hobbesienne de tous contre tous qui anime le Jeu. Elle n’est pas tant le fruit d’une imposition extérieure (l’organisateur du Jeu prétend n’établir qu’une série de règles qui se doivent être impérativement suivies, soit une sorte de nouveau Contrat Social) que d’une dynamique assumée par les victimes elles-mêmes. Si chez Hobbes le contrat social était ce qui permettait de sortir de l’état primitif de guerre permanente, le Jeu intronise non pas tant un simple retour à celui-ci (dont la plus simple expression dans la série reste le massacre nocturne indiscriminé de l’épisode 4 : toutefois il est provoqué, encadré et interrompu par les organisateurs) qu’une sorte d’Aufheben ou dépassement dialectique d’autant plus pervers que la barbarie y est strictement réglementée.

    En cela aussi Le Jeu du Calmar diffère de ses prédécesseurs. Radicalisant les « combats sans honneur et sans humanité » de Battle Royale (pour paraphraser un autre titre culte de Kinji Fukasaku), Hunger Games présentait une violence gladiatoriale déjà amplement codifiée par la Science-fiction. Ce trope est en effet bien connu depuis la satire dystopique de Cyril M. Kornbluth et Frederik Pohl L’ère des gladiateurs (1958) jusqu’aux films cultes Rollerball (1975) ou Deathrace 2000 (1975), dont le « remake » sortit en salle précisément l’année du premier opus de Collins (2008). Emblème de toute une mythopoétique décadente de l’Antiquité romaine, le gladiateur est une figure ambigüe, à la croisée de l’épos guerrier et de l’abjection (combiné d’esclave, de boucher et de bourreau). C’est ce qui en fait une créature de Décadence, dans la mesure même où le ludisme et l’esprit de compétition sportive s’effacent « au profit de la cruauté et de la recherche de la mort de l’autre (…), il ne s’agit plus de devancer un adversaire mais de mourir ou de tuer pour satisfaire le plaisir du spectateur » (M.F. David, 2001, 306).

    On songe ici, outre les excès gore des combats de gladiateurs du futur à la Running Man (1987), à la première séquence du premier Jeu de la Faim, nommée (encore une référence latinisante qui allie corne d’abondance et massacre, pain et cirque) « cornucopia bloodbath ». Bien qu’élidées par un montage frénétique, ces scènes ont d’ailleurs longtemps posé problème dans le marketing du film, qui ne pouvait en faire abstraction mais ne voulait pas heurter les lobbies des associations parentales.

    Dans le Jeu du Calmar, au contraire, cette violence gladiatoriale est absente ou pervertie : ni la tuerie nocturne déjà évoquée, ni les différentes épreuves y renvoient. Seule la confrontation finale évoque l`arène classique, mais son caractère pathétique est plus proche d’une vulgaire bagarre de rue (sur le modèle des Bum fights de la série de vidéos éponyme, longtemps virale sur Youtube[15]), reprenant sur le mode tragique le jeu d’enfant initial qui donne titre à la série. En réalité les participants s’entretuent moins qu’ils ne sont froidement abattus par les gardiens masqués, parodie macabre des « gentils organisateurs » des clubs de vacances (la première mouture du scénario en faisait même des « boy-scouts » ![16]).

    En principe, le but du Jeu consiste à rester en vie en réussissant les diverses épreuves, ce qui peut éventuellement provoquer (ce n’est pas le cas dans les épreuves du « un, deux, trois, soleil » et des biscuits) la mort d’un ou plusieurs rivaux. Cette casuistique perverse qui vise à libérer les participants d’une partie de leur culpabilité ne va pas sans rappeler la célèbre expérience de Milgram. « The purpose of Battle Royale and The Hunger Games is to kill each other. But that’s not the case in Squid Game”, signale Cho Seungyeon. “It’s either the host or the facility of the game that kills people (…).  Of course, there are some scenes where people kill each other at night to increase their own winning rates, and there are some lines saying that that’s the hidden game. But in the drama, in the six games mentioned by the organization, the official game of killing each other does not exist”[17].

    L’aspect le plus iconique de la série vient d’ailleurs de ces figures entièrement couvertes dans leurs combinaisons rouges (ou, pour d’aucuns, rose foncé), sans doute héritées de l’autre succès planétaire de Netflix La Casa de Papel (Alex Pina, 2017-2021). A contrario des masques daliniens des braqueurs espagnols, les signes cryptiques sur leurs masques d’escrime renvoient à leur stricte hiérarchie, allant des cercles au plus bas, chargés de se débarrasser des cadavres, aux triangles qui portent les armes et exécutent les perdants puis aux carrés qui supervisent les opérations. Mais ces signes se réfèrent aussi à la symbolique hermétique du Jeu : la progression cercle-triangle-carré figure autant sur la carte d’invitation que sur le diagramme du Jeu lui-même, composé d’un triangle adossé à un carré et encadré par des cercles. Par ailleurs, il semblerait que ce sont aussi des initiales qui forment en coréen l’anagramme « OJM » en référence au nom original du Jeu, “Ojingeo Geim”[18]. Enfin, l’analogie avec les touches de la Playstation constitue un renvoi métaréférentiel à leur condition de simples fonctions d’un dispositif ludique néobaroque (le “X” absent renvoyant justement à leur fonction éliminatoire).

    Incarnation du caractère impitoyable et impersonnel du Jeu sous leurs dehors anodins, ces figures faussement sportives semblent s’ériger en une version défamilarisante des démons des Enfers tant bouddhistes que chrétiennes (les deux religions les plus populaires en Corée du Sud). Dans le contexte pandémique où la série est produite et diffusée, elles ne vont pas sans évoquer les combinaisons médicales, détournement encore plus radical qui en fait des purs instruments de mort (on pourrait même y être tentés de voir des incarnations du coronavirus décimant les populations selon des règles capricieuses). C’est sans doute cela qui les a aussitôt élevés à un statut mythologique, parfait réceptacle de nos peurs, autant explicites (peur de la violence sans appel qu’ils incarnent) qu’implicites (horreur de la violence du système féroce d’élimination des perdants qu’ils symbolisent, crainte de la décimation pandémique qu’ils évoquent). Ironiquement, c’est aussi cela qui en fait les candidats idéaux pour le détournement apotropaïque du rite collectif d’Halloween : leur costume est déjà pressenti comme le favori absolu de cette deuxième année placée sous le signe du fléau planétaire.

    Notes

    [1] “I was lying in my futon, half asleep, half awake, and I got the mental image of a teacher from a school drama I saw on TV long ago. He said, “All right class, listen up.” […] “Now today, I’m going to have you kill each other!” The image of him grinning as he spoke was so vivid, I laughed, but was also terrified. […] And with just that, I knew I had something to write about”, Takami cit in Brandon Katz, ‘Squid Game’ Is Growing Faster Than Any Other Netflix Original Hit”, Observer, 10/07/21 https://observer.com/2021/10/netflix-squid-game-viewership-ratings-bridgerton-witcher-stranger-things/

    [2] Greszes, Sam (May 26, 2019). “Hunting down the true origins of the battle royale craze”. Polygon. Retrieved June 3, 2020.

    [3] Pour un bon catalogue des ressemblances et des divergences entre les œuvres voir les pages consacrées par Jonathan Lack dans son blog http://www.jonathanlack.com/2012/03/hunger-games-versus-battle-royale.html et http://www.jonathanlack.com/2012/03/hunger-games-versus-battle-royale_21.html

    [4] L’auteur les récuse en affirmant qu’il avait déjà rédigé le scénario de la série entre 2008 et 2009 https://www.todayonline.com/8days/squid-game-director-denies-he-plagiarised-japanese-movie-gods-will . Les deux œuvres sont totalement divergentes, l’une s’ancrant dans le fantastique (à la croisée de la SF extraterrestre et du surnaturel horrifique traditionnel) l’autre dans le réalisme.

    [7] Id, ibid

    [9] Op cit, ibid

    [12] Cette logique du désespoir est ce qui caractérise pour Josh Spilker l’originalité (et la supériorité) de la série par rapport à Hunger Games. Il souligne d’ailleurs à juste titre comment la course contre la montre relie à la fois les enjeux des personnages dans la vrai vie (paris sur les courses, progression de la maladie, menace de séparation, etc.) et les épreuves du Jeu. (« The #1 Overlooked Storytelling Device That Makes “Squid Game” Better Than “The Hunger Games”, Medium, 30 sept 2021)

    [13] Lehnen, op. Cit., ibid.

    [14] « Au niveau de culture où juridiction, sort, jeux de hasard, paris, provocations, batailles et décisions divines, se trouvaient rapprochés dans une seule sphère de concepts (…) il fallait que la guerre fût également comprise tout entière dans ce cadre, de par sa nature. On fait la guerre pour obtenir des dieux une décision de valeur sacrée, par l’épreuve de la victoire ou de la défaite » (J. Huizinga, Homo Ludens, 1951 [1938], 153)

    [15] Et dont la symbolique sociale est étudiée par K. S. Bunds, J. I. Newman et M. D. Giardina dans “Bum Fights: Dehumanizing the Homeless for Profit”, National communication Association, 1 février 2016

    [16] ““At first, I wanted a boy scout-like outfit but it showed the men’s figures too well. It didn’t really make them look like ants in an ant colony. They needed to cover their entire body. And the best option to keep them anonymous was a jumpsuit. With a hoodie too, because they need to cover their faces” (Hwang Dong Hyuk cit. in S. Lyons, “10 Things You Might Not Know About “Squid Game” (But Really Should), Koreaboo, 5 oct. 2021)

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