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  • Une société de violence, la réponse des guerrières

    Une société de violence, la réponse des guerrières

    On a souvent une vision archétypale de la bande dessinée lorsqu’il s’agit d’illustrer l’héroïsme et ses manifestations. Peu importe le continent, le guerrier semble devoir être un homme blanc, qu’il s’agisse de Superman, d’Obélix ou de Sangoku. Pourtant, les contre-exemples abondent depuis les années 1970-1980. Nous allons comparer deux bandes dessinées dans lesquelles la figure de la guerrière s’illustre particulièrement: le manga cyberpunk Gunnm (1990-95) de Yukito Kishiro et le comic book steampunk La Ligue des Gentlemen Extraordinaires (1999-2015) d’Alan Moore. Malgré des origines différentes, la cyborg amnésique Gally possède beaucoup en commun avec la fille du légendaire capitaine Nemo et la suffragette Mina Murray. En effet, ces héroïnes problématiques doivent composer avec une filiation incertaine dans un monde profondément dystopique, dont le vernis seul masque un temps les horreurs. Étant donné la complexité de leur univers respectif, nous allons d’abord analyser Gunnm, puis La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. La conclusion nous permettra de revenir sur les deux œuvres.

    Gally, l’ange de la mort?

    L’immense cité volante Zalem domine la surface terrestre dans un monde futuriste. Une opposition se met rapidement en place entre les deux mondes: l’un serait supérieur intellectuellement, paisible, ordonné et beaucoup plus riche monétairement et culturellement que l’autre, laissé à lui-même, violent et abrutissant, ne vivant que des détritus du premier. Évidemment, l’opposition simpliste est progressivement dissipée à mesure qu’on parvient à s’approcher de la cité volante utopique.

    L’antagoniste de la série, le docteur Nova, un exilé de Zalem, s’intéresse particulièrement au sentiment d’assurance qui enlève le libre arbitre. Le carrousel à l’intérieur de son parc d’attractions, dans lequel de vrais chevaux sont enchaînés au manège, en est un exemple. Si un animal décide de quitter le mouvement circulaire, il brise du même coup le mécanisme qui le garde en vie et meurt. Leur expression exprime la folie de leur situation, tandis qu’ils sont prisonniers d’une mécanique les dépassant. Nova perpétue la froide et démente logique de Zalem. Il contrôle le mouvement des quadrupèdes, ne leur autorisant d’être vraiment eux-mêmes qu’au prix de leur vie. Son fils Kaos, qui a saisi l’horreur du procédé, indique à propos d’une des victimes du savant qu’il s’agit de la «direction […] choisie» par un animal courageux qui refuse d’être «un jouet entre [l]es mains» du docteur (Tome 8, p. 109).

    Kaos raconte un souvenir touchant, celui d’avoir reçu en cadeau un oiseau dont il s’est longuement occupé. Lorsque vient le moment de lui laisser sa liberté afin qu’il puisse déployer ses ailes, l’animal est immédiatement abattu par la technologie de Zalem. La cité refuse de laisser quiconque approcher leur société supposément parfaite. La qualité de vie de ses citoyens n’est possible qu’en étant un nombre excessivement restreint d’élus. Ces derniers profitent des habitants de la surface, qui représentent la majorité de la population terrienne. Que «[l]a surface [aurait] besoin de Zalem» (Tome 8, p. 185) ne peut être pensé que par un individu de cette cité, dépourvu de doute sur sa place dans le monde. Lorsqu’un reporter demande à Den, le côté sombre et furieux de Kaos qui veut s’affranchir de Zalem, vers quel endroit les mènera la révolution, ce dernier répond «[u]n lieu où les oiseaux pourront voler librement» (Tome 8, p. 123).

    Intéressons-nous maintenant à l’héroïne du récit, Gally, qui réalise une véritable ascension sociale à partir du moment où Ido la trouve amnésique dans un tas de ferraille de la surface et décide de la réparer. Les aptitudes au combat de l’héroïne lui permettent même d’être remarquée par Zalem, pourtant extrêmement élitiste et convaincu de sa propre supériorité. Sa générosité et sa force de caractère expliquent ses nombreuses rencontres et les amitiés qu’elle développe autant à Zalem qu’à la surface. Gally présente cependant un double handicap qui pèse sur elle à travers la série: celui d’être une femme dans un monde de violence largement masculin (pour les habitants de la surface) et celui d’être un cyborg1, c’est-à-dire une forme de sous-humanité (pour Zalem). Quelques exemples précis permettent de montrer les préjugés dont elle est victime (statuts qu’elle ne conserve jamais bien longtemps). Alors qu’un mercenaire tend un discours lâche et égocentrique, il reçoit sur la tête le contenant d’alcool de Gally. Sa réaction montre comment il la catégorise et la sous-estime: «Rien à foutre que tu sois une femme…tu ne vas pas t’en tirer comme ça» (Tome 1, p. 127). Lorsqu’elle est une concurrente de Motorball, sport violent mélangeant la course, le football et les combats de gladiateurs, on fait également l’erreur de ne pas la prendre immédiatement au sérieux: «C’est pas parce que nous allons avoir une chance d’affronter le champion que vous devez faire des courbettes à cette gamine» (Tome 3, p. 198). Son supérieur de Zalem se refuse à considérer son talent parce qu’elle est un cyborg: «Il y a quelques minutes à peine, elle avait les nerfs complètement détraqués, mais maintenant elle est prête au combat tel l’arc tendu prêt à tirer! Quelle volonté fascinante…quelle concentration! J’imagine que ça doit être facile pour une machine!» (Tome 8, p. 183).

    Si la volonté et le libre arbitre sont au cœur de la série, Gally en est assurément dotée. Elle n’est certes pas la seule protagoniste dans la série à lutter contre les limites inhumaines et faussement utopiques du système. Sa force est plutôt de constamment dépasser ses propres limites en ne cessant de progresser dans la vie et d’ainsi cumuler les expériences. Elle choisit sa voie et refuse de laisser quiconque l’en détourner ou l’empêcher d’atteindre l’excellence. Elle possède par ailleurs un passé de combattante et une passion pour l’art du combat, passion qui vient s’opposer aux mécaniques, souvent déréglées, qui traversent son monde. Son récit se constitue d’une suite d’épreuves et de réussites qu’elle parvient à surmonter grâce à la maîtrise de son chi. C’est le champion du monde de Motorball qui lui explique l’importance du chi: «Ta concentration peut changer la volonté en possibilité, c’est ça le “chi”» (Tome 3, p. 161). Il lui explique aussi que «[l]e but d’un combat…c’est d’aller le plus loin possible à l’intérieur de ses propres limites. Il faut douter…s’interroger! C’est là que se trouve ton chemin» (Tome 8, p.211). Ce que son entraîneur de Motorball lui dit à propos de sa culpabilité et du doute prend alors tout son sens: «Mais un poison à faibles doses peut devenir un remède» (Tome 3, p. 149). Cela lui permet d’atteindre le meilleur en soi.

    Gally rencontre de nombreux personnages et profite de leur enseignement sans jamais s’y limiter. Sa première rencontre est Ido, une figure paternelle qu’elle adore et qui est essentiellement positive. Il s’agit d’un personnage gentil, appliqué, consciencieux, travaillant et essentiellement assez proche d’un héros romantique. C’est lui qui la sort de la décharge, qui lui donne son nom et son corps (d’abord un simple corps féminin, puis une version de combat). Mais, il se montre aussi contrôlant. L’idéalisant, il se permet de définir ce qu’elle doit être et représenter:

    Si je t’ai sortie de ce tas d’ordures, ce n’est pas parce que j’ai vu en toi une machine de guerre, un monstre…/ J’ai vu la beauté en toi, et chaque jour tu deviens plus belle encore! Mais la violence, c’est…c’est la laideur! Et la laideur est la dernière chose que je laisserai entrer dans ta vie (Tome 1, p. 36).

    Comme Gally le dit lorsqu’elle décide de devenir chasseuse de prime, «[i]l n’y a aucune raison pour que tu décides comment je dois vivre» (Tome 1, p. 36). S’il reconnaît ses torts, il continue de vouloir la surprotéger. Il lui dit, lorsqu’elle vient d’insulter ses collègues mercenaires, «Gally, présente-leur tes excuses» (Tome 1, p. 127). Quand elle affronte son premier véritable adversaire dangereux, il l’implore: «Gally! Va-t’en» (Tome 1, p. 150).

    Il va de soi que Gally ne recule pas et suit plutôt sa propre voie.

    À propos de la détermination de l’héroïne, la séquence du bras de fer contre le champion du monde de Motorball est révélatrice. Alors qu’Ido souhaite voir Gally perdre ou reculer devant un adversaire aussi puissant (il s’agit d’un champion inégalé et du combattant le plus puissant de la surface, modifié par la technologie de Zalem), Gally est au contraire stimulée par cette confrontation et propose comme enjeu son propre cœur. C’est une manière de montrer qu’elle fait ce qu’elle veut avec son corps et qu’elle refuse qu’Ido lui impose une quelconque limite. Malgré ses bonnes intentions, il tente de freiner et d’arrêter le mouvement vital de Gally, ce que cette dernière refuse implacablement: «Je ne dois pas perdre! Plutôt mourir que de céder devant Ido» (Tome 3, p. 163).

    Si Gally est une combattante exceptionnelle, elle opte aussi parfois pour une certaine humilité en n’écrasant pas des guerriers qu’elle respecte, leur permettant ainsi de sauver la face. La vraie puissance selon Giorgio Agamben est d’être aussi capable de choisir l’impuissance au moment où la puissance est facilement accessible, c’est-à-dire de «pouvoir agir est de façon constitutive un pouvoir ne-pas-agir» (Agamben: 236). Lorsque Gally affronte les disciples d’un joueur de seconde ligue qu’elle respecte, elle simule l’égalité. Pourtant, comme le remarque le joueur en question, dans un vrai combat, elle aurait percé son système de survie. À l’inverse, quand quelqu’un ne lui plaît pas, elle le lui fait rapidement savoir. Nous avons déjà abordé le mercenaire qu’elle méprise et la bière qu’il reçoit en plein visage. Son discours est alors éloquent:

    Pourquoi ne pas être honnête et dire “Je ne veux pas me battre avec Makaku parce que je me chie dessus rien qu’en y pensant “!! Y aurait-il seulement deux hunters-warriors dans cette pièce?! [Ido]! Allons nous occuper nous même de cette proie pendant que cette bande de dégonflés reste ici à pourrir!! (Tome 1, p. 126)

    Quand un joueur de Motorball lui fait remarquer qu’elle «sai[t] comment irriter les gens» (Tome 3, p. 203), elle lui rétorque qu’elle dit simplement ce qu’elle pense, c’est tout. Recevoir ce qu’on est en plein visage se révèle particulièrement difficile quand, contrairement à Gally, on ne l’assume pas et on feint d’être meilleur (ou pire) qu’on ne l’est vraiment.

    Plus tard dans le récit, elle travaille pour Zalem comme commando spécial. Si elle exécute plusieurs missions pour son chef, le vrai but de l’opération est d’acquérir des données de combats pour créer une série de combattantes, inspirées du modèle original, qui doive la remplacer. Les unités sont en outre améliorées par la technologie de Zalem et, comme le mentionne son chef, «contrairement à l’original, elle[s] sui[ven]t les ordres à la lettre» (Tome 8, p. 58). Seule l’intervention de son opératrice et amie à Zalem évite qu’elle soit détruite et remplacée par une nouvelle combattante, en train de la démonter (lui retirant un œil, une jambe, un bras).

    Avant d’affronter le docteur Nova, elle combattra la femme fatale de ce dernier, condensée des fantasmes du manga et de l’hédonisme, toujours régénérée grâce à la nanotechnologie du savant et ne vivant que pour les plaisirs charnels. Capturer le docteur Nova est sa mission finale. Celui-ci parvient cependant à la plonger dans un rêve, une illusion réconfortante. Pour se prouver que tout ceci n’est qu’illusion, elle est obligée de tuer à répétition son ami Ido. Devoir le tuer l’ébranle cependant, et le choc lui donne très envie de rester dans le réconfort du rêve, un lieu atemporel où les gens qu’elle aime sont protégés de la mort et de la souffrance. Ce qu’elle est, une combattante et une fonceuse, se manifeste néanmoins dans le rêve et lui permet de sortir de l’illusion perverse du savant fou.

    Sa désobéissance influence deux autres personnages féminins, soit Koyomi, jeune fille de son premier vrai adversaire, et son opératrice Lou. La première affronte directement Gally lorsque cette dernière s’apprête à éliminer le chef d’un mouvement anti-Zalem. La seconde intervient lorsque Gally est sur le point d’être éliminée par sa copie. Elle utilise alors une arme à feu dans Zalem, ce qui paralyse d’un coup toutes ses collègues et son chef, complètement angoissés qu’une telle violence puisse surgir dans leur société idéale.

    Mina, la gentleman

    Toutes les aventures de La Ligue, qu’il s’agisse de l’originale ou de celle de ses descendants, explorent l’imaginaire d’une période donnée et les figures marquantes qui s’y rattachent. L’intertextualité y est omniprésente, comme montrent les propos de Moore, qui sont rapportés par son biographe Gary Spencer Millidge: «C’est comme une course à la culture un peu étourdissante, parce que dans le monde de la Ligue, on ne parle pas de ce que le monde était précisément [par exemple] en 1910, on parle de ce que le monde de la fiction était en 1910» (Millidge: 219). Moore évoque la richesse des résonnances possibles de son tressage de l’imaginaire dans le Londres victorien: «Je me suis rendu compte à quel point je m’amusais quand, dans le premier épisode, j’ai pris conscience que Mister Hyde assassinait la Nana d’Émile Zola dans la rue  Morgue» (Millidge: 212).

    Pour la ligue originale, Moore mentionne sa difficulté à trouver une héroïne à l’époque victorienne. Il s’agit de fait d’un véritable club masculin dans lequel le personnage de Mina contraste entièrement. Alors qu’elle est enlevée par le plus célèbre vampire et suffragette, il est remarquable que la seconde caractéristique terrifie bien davantage son entourage. En effet, personne ne s’interroge trop pourquoi elle porte cette immense écharpe flamboyante et rouge. La fonction de Mina est pourtant fondamentale, elle est nommée à la tête de l’équipe qu’elle regroupe patiemment. Elle est vraisemblablement le personnage le plus équilibré et réfléchi parmi ce ramassis de freaks: l’Homme invisible montre une grande perversité et une complète amoralité; le capitaine Nemo, une rage et un mépris complet pour tout ce qui est anglais; Allan Quatermain, une dépendance à l’opium et une certaine lâcheté; et Mr. Hyde, d’une bestialité simplement terrifiante. La plupart de ces gentlemen ont aussi des remarques qui témoignent de la misogynie extraordinaire de cette époque. En effet, les premiers dialogues entre Mina et ses confrères tournent à l’affrontement où est attaqué ce qu’elle est. Quatermain n’aime pas ses réactions trop masculines: ”I pray God that all english woman are not now of your manly ilk…» (24). À l’inverse, Nemo la trouve trop féminine pour travailler avec eux: «Why would your british secret service place a music teacher in the company of men as dangerous as Quatermain or myselft ? You are not qualified…” (23). Lorsque Quatermain discute seul avec Nemo, il libère son exaspération avec violence: “I’ll tell you, Nemo, she is the most bloody infuriating  woman I have ever met. It’s all I can do to stop myself giving her a jolly good smack sometimes” (120). Par chance, l’ancien aventurier anglais reste bien trop lâche pour ne jamais mettre sa menace à exécution (Mina le foudroierait d’un regard), il ne s’agit que d’une bravade destinée à préserver sa virilité offensée. Nemo conclut la discussion en lui attribuant la tare qui explique tout: “For my part, she’s no more distressing than most western women. They all disobey their men and dress like whores” (120). Malgré la dureté de ces remarques et le fait qu’on questionne constamment ses capacités, elle ne se démonte jamais et ne manque jamais de répliques mordantes où le non verbal est souvent éloquent. En cas de désaccord, elle les oblige plutôt à refaire son raisonnement pour arriver naturellement aux mêmes conclusions sous son air narquois.

    Elle est aussi la seule à manifester du respect pour Mr. Hyde et à ne pas le traiter en inférieur. C’est elle qui le fait se manifester lorsque le moment est nécessaire (le Dr. Jekyll se transforme en Mr. Hyde sous le coup de la colère). À ce moment (et ce n’est pas la seule occurrence), Quatermain veut aider celle qu’il considère comme une demoiselle en détresse qui a réveillé un monstre. Comme elle le lui dit alors, ce n’est pas nécessaire (140). Elle demande simplement et fermement à Mr. Hyde de lui lâcher le poignet, car il lui fait mal et elle ne le lui permet pas. Elle le fixe sans ciller, le regard empreint de toute sa détermination. Ce dernier appréciera le fait qu’elle le juge en fonction de ses actions et non de sa nature et qu’elle lui laisse ainsi la chance d’être un gentleman au même titre que les autres membres de leur groupe.

    À d’autres moments, durant les confrontations, elle reste dans le hors cadre des cases. Elle est assurément moins surveillée que les autres gentlemen, elle que personne ne soupçonne d’être une réelle menace. Quand on la remarque parce qu’on la voit dans la case, il est généralement trop tard. La séquence où est capturé l’Homme invisible montre d’abord Quatermain et Nemo tentant d’utiliser sans succès leur force et leur adresse de chasseurs virils. Ne voyant pas leur adversaire, ils ne font que des mouvements confus et maladroits. Quand Nemo demande à Mina où elle est, elle répond immédiatement en montrant qu’elle a su user le temps qu’ils lui ont laissé par ce qu’elle tient entre ses mains. Elle lance le contenu d’un sot de peinture sur leur adversaire, rendant visible l’Homme invisible. Quatermain commence alors à dire qu’il faut profiter de l’occasion. Avant qu’il ait fini sa phrase, Mina a déjà assommé leur adversaire avec son sot et conclut avec un sobre «There» (50).

    La séquence finale sur le vaisseau volant qui doit bombarder Londres met encore en scène le sang-froid de Mina. Elle commence à parler au professeur Moriarty. Ce dernier trouve amusant que son adversaire soit une femme évidemment inconnue et demande à son sergent de s’occuper d’elle: “Throw this smelly little lesbian2 over the side” (144). Quatermain intervient alors avec éclat, plaque au sol Mina et affronte Moriarty et son équipage avec une mitraillette. Il perd évidemment le combat devant le génial ennemi de Sherlock Holmes. Mina profite du monologue du professeur trop certain de sa victoire contre un combattant touché pour saisir la clé anglaise que de nombreuses cases ont déjà montrée. Plutôt que d’attaquer Moriarty, elle va droit au but et fracasse la technologie qui permet au vaisseau de voler en anéantissant du même coup le plan génial du mathématicien.

    Mina sait en outre profiter de son apparence fragile. Voulant accéder, des années plus tard, au lieu où est caché le dossier noir qui relate les premières aventures de la ligue, l’héroïne laisse croire qu’elle serait une pauvre fille sans défense qui ne voit pas qu’un des agents du régime compte l’entraîner dans cet endroit secret pour la violer. L’agent ne se doute pas du subterfuge, étant donné que c’est lui qui l’a approchée. Elle lui laisse en effet le soin de faire son baratin, en l’aguichant seulement; elle le prévient même qu’elle pourrait être une espionne. Il lui répond seulement qu’elle est trop jolie pour cela. Il ne doute pas non plus de sa supériorité le moment venu. C’est à ce moment qu’elle dévoile sa fausse innocence, le ramenant à la dureté de la réalité avec la brique qu’elle cache dans sa sacoche, un accessoire féminin banal.

    Janni Dakkar, la science-pirate

    Nous finirons avec la trilogie de la science-pirate indienne Janni Dakkar. Après une tentative de travail honnête, mais dégradant, et son viol, la fille du légendaire capitaine Nemo décide de suivre les traces de son père. Elle commence par détruire le quartier où a eu lieu son viol et où règne un puritanisme de façade qui ne sert qu’à masquer l’abus des minorités, naturellement dépourvues de la légitimité britannique. Par la suite, elle dirige fermement son équipage, qui lui est fidèle comme il l’était à son père Nemo. Les deux premiers tomes commencent en  exposant la routine de ses pillages.

    Dans le premier tome, voulant un défi à sa hauteur, elle décide d’entreprendre un périple que même son père avait échoué et qu’il avait entrepris lorsqu’il avait appris que son enfant était une fille: la traversée de l’Antarctique. Son équipage est rapidement confronté aux indicibles créatures lovecraftiennes (30-46) et à la folie qu’elles provoquent. Elle regrette par la suite les morts survenues à cause d’un caprice.

    Ses motivations, dans le deuxième tome, sont bien différentes. Elle croit que les nazis retiennent prisonnière sa fille, qui risque d’être violée et torturée. Elle et son amoureux partent donc la libérer. Ce dernier est tué tandis qu’ils affrontent les soldats nazis et la ligue allemande, composée du docteur Caligari et de l’humanoïde propagandiste Maria du film Metropolis (20). L’héroïne reste en parfait contrôle d’elle-même; elle ne s’autorise pas de faiblir dans le vif de l’action, ne versant qu’une seule larme. En pleine maturité, elle se montre aussi une redoutable combattante, tant dans le maniement des hyperboliques armes à feu qu’à l’épée.

    Dans le dernier tome, les fantômes des êtres qu’elle a aimés l’accompagnent (bien qu’elle nie voir ces fantômes, refusant d’être catégorisée de vieille sénile). Elle voyage dans le temps afin d’attaquer une base nazie, qui produit en série des filles blondes et guerrières, véritable aboutissement de l’eugénisme et du culte de l’image. Ces Barbies sont aisément démontées par la férocité d’un équipage expérimenté, toujours commandé par une guerrière qui a cumulé beaucoup d’expériences et que la mort n’effraie plus. Celle-ci sait ne montrer aucune pitié devant des ennemis qui n’en méritent aucune.

    Bien que vivant dans des mondes bien différents, chaque héroïne est prise dans une société profondément problématique et assurément inquiétante. D’ailleurs, même les mâles héroïques se révèlent généralement troubles dans ces univers. Si combattre semble rapidement la seule option envisageable, les trois guerrières montrent l’audace et la détermination d’une jeunesse qui a encore tout à prouver, d’autant qu’elles se manifestent dans un monde essentiellement masculin, misogyne et assurément violent. Peu à peu, leurs pairs reconnaissent leurs talents tandis que ces guerrières développent un grand contrôle d’elles-mêmes et une force redoutable. Chacune est entraînée aux sources des cauchemars de son monde et doit détruire le mal en question, qu’il s’agisse d’altérité, d’eugénisme ou des créations de savants fous. Elle se rattache ainsi à la figure du justicier. À la fin, l’héroïne se voit précédée de sa propre légende, même si paradoxalement le temps d’être remplacée semble se rapprocher. Le lecteur a pu voir l’évolution d’une révolte progressive contre les dérives de sa société respective et la progression de thématiques comme la tension entre jeunesse et vieillesse, l’héritage, la spectralité, l’artifice, le simulacre, la révolution et l’héroïsme.

    Notes

    1. Il est à noter que le terme cyborg désigne, dans Gunnm, un corps mécanisé, mais aussi un visage et un cerveau intacts.

    2. Observer la violence entourant la représentation des suffragettes permet de mieux saisir comment ces dernières étaient souvent considérées et discréditées dans le Londres réel au début du vingtième siècle. Le site Internet History of feminism présente plusieurs caricatures empreintes du mépris de l’époque, complètement inimaginable aujourd’hui (http://historyoffeminism.com/anti-suffragette-postcards-posters-cartoons/). À ce propos, il est bon de savoir que même les féministes dites modérées considéraient les suffragettes comme extrémistes. On les associait entre autres à des hystériques, des vieilles filles, des femmes dépourvues de féminité et des lesbiennes. Moriarty lui enlève donc toute considération en la catégorisant ainsi.

  • La lutte entre Batman et le Joker, ou l’Amérique dominatrice face au chaos utile

    La lutte entre Batman et le Joker, ou l’Amérique dominatrice face au chaos utile

    Batman: Then why do you want to kill me?

    The Joker: I don’t, I don’t want to kill you! What would I do without you? Go back to ripping off mob dealers? No, no, NO! No. You… you… complete me.

    (Christopher Nolan,The Dark Knight, 2008)

    Si Batman est l’Amérique alors le Joker est la violence. Et les deux se complètent en une intime association dont l’Histoire peut nous montrer toute la portée, et que certains intellectuels ont déjà dévoilé dans leurs essais, notamment Noam Chomsky pour citer le plus fameux.

    Lorsque The Dark Knight est sorti, les États-Unis sont entrés dans une ère de chaos qu’ils n’avaient pas connue depuis le Vietnam et la Guerre froide. Le 11 septembre 2001 est bien sûr le point de référence de cette spirale; il précédera la guerre en Irak ainsi que de multiples interventions, que ce soit en Afghanistan ou en Libye, avec une détestation croissante de l’Amérique dans l’opinion populaire. De nombreux critiques et commentateurs l’ont montré: le film de Christopher Nolan est ancré dans cette époque sombre, avec ses thématiques terroristes, judiciaires et éthiques, qui ont placé The Dark Knight sur un piédestal dans le genre des films de superhéros, car dépassant le spectacle pour aller provoquer des questionnements chez le spectateur.

    De fait, la série des Dark Knight est suffisamment riche pour que les interprétations soient diverses et libres. Ce n’est donc pas étonnant qu’elles puissent aller de la lecture libérale à la lecture conservatrice comme l’a dit Martin Fradley:

    Various scenes were viewed as either endorsing or condemning post-Patriot Act practices such as rendition, techno-surveillance, and the torture of political prisoners. Elsewhere, Bale’s masked hero was variously read as Bush, John McCain, Dick Cheney, or Obama himself, while Batman’s nemeses were interpreted as allegorized manifestations of Osama Bin Laden or the left-liberal protestors of OWS, and even as a personification of Hurricane Katrina. (Martin Fradley, «What Do You Believe In? Film Scholarship and the Cultural Politics of the Dark Knight Franchise» in Film Quarterly, vol. 66, n° 3, p.16)

    Si les critiques ont pu se concentrer sur le fond sociétal et politique du film, ils n’ont selon moi pas mis en avant une interprétation du conflit des personnages plus virulente encore. Je tâcherai donc de dépasser les constats premiers et de montrer que The Dark Knight présente à travers Batman et le Joker une vision de l’Amérique dominatrice, dont l’ennemi est finalement un chaos utile à sa puissance. Car Trump a succédé à Obama depuis et rien ne change: le Joker continue de sourire derrière sa fausse geôle: le Batman et lui sont inséparables, comme l’Amérique est inséparable de la violence et du chaos.

    Batman, l’Amérique dominatrice

    Le puissant Bruce Wayne est à l’image de Tony Stark: milliardaire philanthrope, golden boy façon Patrick Bateman, mais qui a lui le loisir de se défouler la nuit tombée, après trop de galas organisés et de mains serrées avec un faux sourire.

    C’est la figure par excellence de l’Amérique qui réussit. Celle populaire et séduisante, celle qui répond à l’idéal des Pères de la nation. Celle qui est dévoilée, qui se montre au public, dans les grands discours. On peut arguer que Wayne a obtenu sa fortune à cause de la mort de ses parents, richissimes avant lui, certes, mais il n’empêche que la constitution du riche homme élégant comme superhéros incarnant l’Amérique est essentielle et surtout face à son versant noir, autrement dit le Batman.

    Car si Bruce Wayne est l’Amérique que tout le monde adore, l’Amérique des stars, l’Amérique des grands idéaux,Batman est celle qui agit dans l’ombre, celle de la CIA et de ses affaires secrètes les plus obscures. Pendant que Bruce Wayne se pavane devant des assistances conquises, Batman fait le sale boulot et frappe le crime la nuit, à l’insu de tous. Ses apparitions sont éphémères, il ne se laisse qu’entrevoir et montre une force de frappe implacable.

    Des agissements qui se font surtout contre la loi de Gotham City, ce qui renvoie à toute une analogie politique sur les actions menées par la CIA, notamment dans les pays d’Amérique du Sud, et que Noam Chomsky a si bien mis en valeur1. Au-delà même de la CIA et de l’exception américaine, c’est un questionnement plus large sur la responsabilité et le cadre légal dans lequel s’exerce le pouvoir d’une nation. Bien sûr, cela renvoie précisément aux actions menées par l’Amérique de Bush au lendemain du 11 septembre, et notamment l’invasion de l’Irak hors de tout cadre légal international. L’Amérique post-11 septembre est alors le Batman décrit par Nolan: celui qui fait fi des règles et applique sa propre justice.

    Les États-Unis ne sont certes pas les seuls à outrepasser la convention de Genève, les Droits de l’Homme ou bien les appels de l’ONU, mais dans ce cas précis, et comme dans le cas d’autres superhéros appartenant à son patrimoine2, la référence est bien plus spécifique.

    Au-delà de ses actions illégales Batman est également un superhéros particulier dans le monde des comics puisqu’il est un de ceux qui n’ont pas de pouvoir particulier. De fait, face à ce handicap, c’est un personnage qui mise sur la technologie pour maîtriser le crime. Grâce à son double Bruce Wayne, riche entrepreneur, il développe des armes de pointe, et l’on notera d’ailleurs le parallèle important avec Iron Man, dont l’alter ego Tony Stark peut apparaître comme l’exemple parfait du marchand d’armes irresponsable.

    Encore une fois, je fais le rapprochement avec la politique étasunienne, et au budget du Pentagone, sans cesse renouvelé ou rehaussé, toujours à ce jour le plus élevé au monde3 et qui va certainement augmenter suite à la volonté de Donald Trump de poursuivre le financement militaire4. Cette référence à la CIA se retrouve d’ailleurs dans le film, lors d’une réplique de Lucius Fox, le responsable technologique de Bruce Wayne’s Enterprise:

    Lucius Fox: Now that’s more like it. The CIA had a program back in the 60s for getting their people out of hotspots called Skyhook. We could look into that. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Cette fascination pour l’armement se retrouve dans une autre scène du film, durant laquelle Lucius Fox présente les nouvelles innovations matérielles pour Batman à Bruce Wayne:

    Bruce Wayne: How will it hold up against dogs? 
    Lucius Fox: We talking Rottweilers or Chihuahuas? Should do fine against cats. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Derrière l’humour typique des films hollywoodiens se cache une passion pour l’armement et la puissance, qui fait de Batman un personnage badass par excellence dans la culture pop populaire, mais n’enlève rien à l’interprétation brutale et impérialiste que l’on peut faire de son personnage, définitivement successeur d’une longue tradition américaine, comme l’explique Justin Toh:

    Although the film clearly establishes the need for Batman, it also depicts the problems created by tolerating his extra-legal behavior […] In short, Batman’s story fits the classic narrative of the virtuous vigilante violently cleansing a cowering community beset by an impotent legal system. This type of story has a long pedigree in American popular culture, and it includes the tales of heroic gunslingers of the old West and any number of comic book superheroes (Justine Toh, Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” Continuum, 2010, p. 226)

    Le Joker, le chaos utile

    Face à Batman l’ennemi a changé de visage. Le Joker est un personnage terrifiant, car imprévisible, chaotique et définitivement nihiliste. Un criminel qui brûle une montagne de dollars et rivalise d’ingéniosité pour faire exploser des bâtiments dans Gotham ou tuer des personnes en public.

    Le Joker est la figure du terrorisme moderne, celle aux multiples visages5. À ce titre, les scènes durant lesquelles le Joker explique ses origines sont autant de possibilités que l’on ne peut confirmer. À l’image du terrorisme contemporain, le Joker n’a pas de naissance, il semble sortir de nulle part, comme un Satan moderne, une créature qui a toujours été là.

    Ou bien est-ce une création du Batman? Car, par ses actions brutales et ses décisions illégales, Batman a attisé les flammes et amené plus de violence encore, une violence qui se repaît de la fascination de cet antihéros pour l’affrontement.

    Une nouvelle fois, Batman est l’Amérique autoritaire, violente, et le Joker est sa créature. À force de violence, les États-Unis ont créé pire encore, et il est intéressant de constater qu’une œuvre de pop culture comme The Dark Knight a anticipé l’État islamique comme ennemi ultime, sans origine, et imprévisible, nouveau Joker de notre époque. Une organisation terroriste née dans la vengeance face à une Amérique qu’elle juge responsable des aggravations au Proche et Moyen-Orient.

    Mieux encore, le Joker peut être vu comme le double de Batman, et la violence terroriste comme le double des États-Unis. Un personnage qui est l’alter ego extrême de son autre. Un possible futur de Batman si les conditions sont réunies pour l’accomplir. À force d’illégalité et de violence, qu’est-ce qui séparera Batman du Joker ? À force de violence et d’illégalité, qu’est-ce qui séparera les États-Unis d’un État terroriste ? De fait, Nolan illustre cet état de fait pernicieux lors de la célèbre séquence pendant laquelle Batman et le Joker échangent, et qui explique la relation ténébreuse entre ces deux personnages6.

    Une des scènes de fin de The Dark Knight est une illustration de la violence au cœur de la nation américaine, violence qui restera toujours vivante:

    The Joker: You just couldn’t let me go could you? This is what happens when an unstoppable force meets an immovable object. You truly are incorruptible aren’t you? You won’t kill me out of some misplaced sense of self-righteousness, and I won’t kill you, because you’re just too much fun. I think you and I are destined to do this forever. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Le Joker parle du rigorisme moral de Batman, mais ce serait une lecture simpliste au regard de ce que j’ai développé précédemment. Il est certain que le Batman de Nolan ne tue pas, contrairement à celui de Snyder7, mais, nous l’avons vu, il y a un plaisir à affronter le crime chez Batman. Aussi, en poursuivant ma lecture politique du film de Nolan, et des personnages de Batman et du Joker, on peut réfléchir à l’importance de ce dernier dans l’existence de Batman. Avatar du Mal qu’il doit affronter sans cesse, il est laissé en vie par ce dernier. Acte moral donc? Ou bien acte utile? Car sans Mal, pas de Batman. Sans Batman, pas de division militaire secrète chez Wayne’s Enterprise. Le Joker est l’ennemi utile de Bruce Wayne, son mal nécessaire. Un monstre parfait pour continuer son existence en tant que superhéros de l’ombre, d’autant que sa violence sert également la sienne en réponse. Un adversaire symbolique, qui, laissé en vie, représente donc à la fois la violence toujours possible et l’infini combat de l’Amérique dominatrice contre les menaces qu’elle juge à l’extérieur.

    Une vision pessimiste de la politique

    La vision de la politique américaine telle que décrite ici est pessimiste, voire tragique, ne le cachons pas. Et ce n’est pas le destin de Harvey Dent, politicien aussi vite espéré que précipité dans le chaos, qui va changer cela.

    Car Harvey Dent, avant de devenir Double Face, est le politicien vertueux. Il est le héros que l’Amérique n’aura jamais. Comme si les États-Unis étaient condamnés à espérer et chuter sans cesse face à leurs leaders politiques. À ce titre, The Dark Knight anticipe Barack Obama, symbole d’espoir, politicien vertueux, et pourtant successeur de la politique américaine à l’étranger, avec son lot de conflits et de décisions guerrières.

    La chute d’Harvey Dent est une métaphore de la corruption généralisée qui sévit dans le domaine politique. Les récentes affaires en France ne démentent pas ce que la pop culture peut mettre en avant: les personnages sont tirés du réel. Malgré toutes ses qualités, Dent sera lui aussi contaminé par la violence du Joker:

    Gordon: The Joker won. Harvey’s prosecution, everything he fought for, undone. Whatever chance you gave us of fixing our city dies with Harvey’s reputation. We bet it all on him. The Joker took the best of us and tore him down. People will lose hope. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Dans cette atmosphère de désespoir politique, Gotham City est la ville du futur pour une Amérique qui s’enfoncerait dans la violence. Une cité digne des meilleures dystopies. Et dans cette ville-monde, la place des citoyens est surveillée :

    Batman: [seeing the wall of monitors for the first time at the Applied Sciences division in Wayne Enterprises] Beautiful, isn’t it?
    Lucius Fox: Beautiful… unethical… dangerous. You’ve turned every cellphone in Gotham into a microphone.
    Batman: And a high-frequency generator-receiver.
    Lucius Fox: You took my sonar concept and applied it to every phone in the city. With half the city feeding you sonar, you can image all of Gotham. This is *wrong*.
    Batman: I’ve gotta find this man, Lucius.
    Lucius Fox: At what cost?
    Batman: The database is null-key encrypted. It can only be accessed by one person.
    Lucius Fox: This is too much power for one person.
    Batman: That’s why I gave it to you. Only you can use it.
    Lucius Fox: Spying on 30 million people isn’t part of my job description. (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    Encore une fois Batman représente l’Amérique dans sa folie totalitaire et sécuritaire, celle que même un Lucius Fox ne peut soutenir. On arguera que la fin du film montre l’auto-destruction programmée par Wayne du système de vidéosurveillance, mais qu’importe, le mal est fait.

    Cette perte de confiance, cette méfiance pour le citoyen moyen est celle qui grandit au cœur des États-Unis. La haine de soi, le mépris du peuple. Un mépris et une non-confiance qui permettent d’interpréter une dernière fois Batman comme l’archétype du narcissique et sauveur, qui considère que c’est à lui de protéger Gotham City et refuse de laisser la main à une autorité populaire. Dans son article Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror”, Justine Toh parle de Bruce Wayne/Batman comme d’un tyran néo-libéral, un faux philanthrope qui cherche à protéger par sa seule force les citoyens de Gotham City en les privant de choix. Bruce Wayne est alors le représentant d’un mouvement conservateur «that regards its body politic as the ‘great unwashed’ where citizens are incapable of governing their own affairs and need a strong, conservative leader» (Justine Toh, Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” (Continuum, 2010) p.135)

    The Dark Knight est donc une œuvre plus actuelle que jamais, dont l’interprétation montre une vision profonde de la société américaine. Un film d’anticipation, de politique-fiction, qui saura, espérons-le, rester une œuvre de fiction pure.

    Notes

    1. J’invite les lecteurs à lire Understanding Power, qui reste une référence en la matière.

    2. Captain America ou Superman en tête

    3. 600 milliards par an selon les dernières estimations (source: https://www.defense.gov/News/News-Releases/News-Release-View/Article/652…)

    4. 54 milliards supplémentaires par an (source: http://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1019210/projet-budget-etats-unis-don…)

    5. “Some men aren’t looking for anything logical, like money… They can’t be bought, bullied, reasoned or negotiated with. Some men just want to watch the world burn.” (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    6. «Batman: Then why do you want to kill me?/ The Joker: I don’t, I don’t want to kill you! What would I do without you? Go back to ripping off mob dealers? No,  no, NO! No. You… you… complete me.» (Christopher Nolan, The Dark Knight, 2008)

    7. Qui a atteint, de fait, le stade du Joker, son alter ego.

  • Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

    Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

    Après une présentation que j’ai faite dans un colloque il y a quelques années, on m’a critiquée en me disant que mes propos revenaient à chercher des poux dans la tête de quelqu’un, c’est-à-dire, grosso modo, à voir des problèmes là où il n’y en a pas. J’aurais eu envie de répondre qu’au contraire, des «poux», il y en a partout, tout le temps, de toutes les sortes. Je ne me souviens plus exactement quelle fut ma réponse, mais sans doute ai-je été d’abord décontenancée, puis ai fourni une réponse cinglante, à même de renvoyer la balle à mon interlocuteur (car je me souviens bien qu’il ne s’agissait pas d’une interlocutrice). Je donnais alors une présentation sur la femme détective dans les séries télévisées contemporaines, puis j’émettais l’hypothèse, à partir de l’exemple de Carrie Mathison dans Homeland (après l’avoir largement appuyée), que ce type de personnage féminin est toujours présenté comme hystérique, ou du moins que ces femmes sont à tous coups dérangées, qu’elles se rapprochent de quelque chose qui tient de la folie. Du moins, j’avançais que l’offre est limitée en termes de personnage féminin équilibré. En fait, on me reprochait d’adopter une posture féministe alors que ce n’était pas nécessaire puisqu’il s’agit, au fond, d’une des caractéristiques principales de tout personnage de détective, homme ou femme. J’avais pourtant bien nuancé mon propos, comme une bonne étudiante universitaire, reconnu quelques failles à mon argumentation, et même offert un contre-exemple avec celui de Stella, dans la série The Fall. Et puis, c’est récemment que je me suis rendue compte qu’en plus de Stella, une autre brèche s’est ouverte, au grand plaisir de mes détracteurs, j’imagine, avec l’arrivée de Jessica Jones sur nos écrans (d’ordinateurs. Je précise que la série n’est disponible que sur Netflix). Elle m’a permis de me remémorer cette anecdote, et d’ainsi revenir sur un travail déjà entamé auparavant, celui de réfléchir aux personnages de femmes détectives dans les séries télé. J’ai voulu observer plus particulièrement ce qui caractérise Jessica Jones, personnage principal de la série homonyme, mais surtout le scénario qui permet à cette émission de tenir des propos singuliers dans un univers qui, de prime abord, ne porte pas particulièrement souvent une voix féministe. En effet, Jessica Jones s’inscrit dans la longue tradition d’histoires de détective au masculin, de boys’ club bien enracinés dans la culture télévisuelle, en plus de provenir d’un univers tout aussi masculin, soit celui de Marvel (qui produit d’ailleurs la série).

    Mes observations sont orientées autour de mes impressions sur la série, qui m’a semblé, lors de mon visionnement, quelque peu utopiste quant à la vision qu’elle porte des femmes, se dévouant à projeter une image constructive et affranchie d’un personnage féminin, ce qui m’était apparu alors comme tellement évident que c’en était maladroit. Or, après réflexion, j’ai pris conscience que cette série tient un discours beaucoup plus nuancé et qu’elle contribue à construire un nouveau modèle de personnage, porteuse d’un discours féministe. De manière plus large, j’espère montrer, avec cette courte analyse ancrée dans une perspective féministe sur la culture populaire, que les séries télévisées détiennent une place significative dans l’étude des discours. En effet, c’est notamment à l’aune de la nouvelle offre télévisuelle que l’on peut, à mon sens, juger des progrès idéologiques de la société contemporaine. Il me semble que les séries télévisées, depuis une vingtaine d’années, ne cessent de nous renvoyer une image de nous-mêmes, un portrait qui ne peut échapper à une réflexion sur les représentations que projettent des personnages singuliers, mis en scène dans des scénarios souvent très près de la réalité. J’aimerais questionner ce qu’ils disent sur notre société, et surtout sur celle dans laquelle les femmes vivent. S’il ne s’agit pas de mon domaine d’expertise, que mes réflexions relèvent surtout de sentiments ancrés dans le divertissement, je ne pouvais passer sous silence ce que Jessica Jones a d’une femme ingouvernable, qui tient d’une force tranquille n’attendant que le bon moment pour frapper là où ça fait mal.

    La franchise Marvel

    Jessica Jones apparaît d’abord dans la série de bandes dessinées Alias, composée de 28 épisodes et publiée en 2001. Jones est une ancienne superhéroïne : elle s’est retirée de la clique des Avengers, sans toutefois se départir de ses pouvoirs, soit une force et une agilité surhumaine. Après sa «retraite», Jessica Jones est devenue détective privée pour sa propre agence, Alias Investigations. Or, bien vite, son passé de superhéroïne la rattrape et elle y est confrontée autant dans les bandes dessinées que dans la série télévisée. Après Agent Carter, il s’agit de la deuxième émission produite par Marvel dont la protagoniste principale est une femme. Comme l’écrit Heather Hogan du site web Autostraddle,“ Jessica Jones is not a perfect television show, but it is a perfect punch in the face to the reasons the art of superhero storytelling has mutated into one of the most sexist industries in America”.

    C’est que de la franchise Marvel, en date de 2015 et toujours selon Hogan, seulement trois émissions de télévision mettent en scène des personnages principaux féminins, soit Agent Carter, Supergirl et, bien sûr, Jessica Jones, et seulement un film de superhéroïnes a percé le grand écran, soit Elektra, sorti en 2005. Évidemment, peut-être que cela est dû au fait que peu de bandes dessinées en soi proposent des superhéroïnes, et qu’il est dès lors impossible de les adapter au petit ou au grand écran (cela va de soi!). Or, on affirme souvent que c’est parce que le public cible est essentiellement masculin, mais on ne peut nier, quant à moi, que ce ne soit plus le cas maintenant. Le public s’est largement diversifié, et en ce sens, il était peut-être temps que les superhéroïnes prennent d’assaut le petit écran, d’où l’intérêt premier d’une émission comme Jessica Jones.

    Jessica Jones: portrait d’une superhéroïne

    Jessica Jones est, pour reprendre les mots de son acolyte masculin, Luke Cage, “a hard-drinking, short-fused messed of a woman”. Elle est une héroïne complexe, qui ne cherche à être sympathique avec personne (ce qui ne l’empêche aucunement d’être empathique, par contre), et qui fait à sa tête, la plupart du temps, ce qui est déjà très rare dans l’univers télévisuel, et aussi dans le monde de Marvel. Je reprends les mots de la réalisatrice Melissa Rosenberg: “She’s so unapologetically who she is. She’s unapologetic about her sexuality, about her powers, about her drinking, about just anything. She’s just kind of who she is. Nor does she make a big deal of it. It’s just going through life”. Par contre, et c’est d’ailleurs la réalisatrice elle-même qui insiste sur cet aspect dans plusieurs entrevues, la particularité de ce personnage est qu’il ne se définit aucunement par son genre. Rosenberg dira, lors d’une conférence:

    This is the first female superhero lead that [Marvel] has done, so there’s a certain amount of responsibility that comes with that, but it was never gender specific. It was a character. […] I think that’s one of the traps that writers can fall into. I get asked a lot about how you build strong female characters. That’s so weird. If you have a white guy you don’t get asked how you build a strong white guy but you do if it’s a woman. So it’s about putting gender aside and writing an interesting character. (Dekel)

    Elle voulait donc s’écarter du stéréotype de la “femme forte”, le cliché de celle qui a un fort caractère, qui est dure, inébranlable. Or, Jones n’est pas forcément «forte» de caractère : on a accès à ses faiblesses, on la sait fragile. J’ai voulu voir comment cela se déploie, et montrer que parce qu’elle ne s’attache pas à ce stéréotype et qu’elle propose un personnage beaucoup plus complexe et plus nuancé, cette émission est en avance vis-à-vis d’autres séries télé. À mon avis, c’est parce qu’elle présente une relation d’abus entre deux superhéros que la série construit un nouveau discours.

    Car même si la réalisatrice et scénariste ne veut pas insister sur le genre, c’est bien parce qu’elle est une femme que la série peut porter un discours sur le consentement et la culture du viol. Si Melissa Rosenberg voyait avant tout Jessica Jones comme un personnage et non comme un personnage féminin, comme définie par son genre (au même titre qu’on ne dit pas «ce personnage est masculin»), elle avait tout de même conscience que la perception de la vie d’une femme est différente à cause de la misogynie qu’elle vit dans son quotidien. Cela change bien sûr la perspective avec laquelle la série aborde ces sujets. On a d’ailleurs reproché à l’émission de porter des thèmes lourds, trop profonds pour être une série de superhéroïnes. Pourtant, pour moi, c’est exactement à la concordance de ces deux aspects, c’est-à-dire parce que c’est une série de Marvel et parce qu’elle aborde ces sujets, que l’émission devient intéressante. Il s’agit en effet d’une toute nouvelle approche du genre, où l’univers de superhéros et de superhéroïnes devient un prétexte, où les pouvoirs sont carrément une métaphore, puisque les habiletés surnaturelles de Jessica Jones sont utilisées pour présenter les privilèges des hommes blancs, le choc post-traumatique qui suit un abus sexuel et pour aborder la notion de consentement. La réalisatrice réussit à montrer les cicatrices et les dommages que laisse ce type d’expérience sur une personne. La série met la lumière sur une survivante.

    Je me dois donc d’aller un peu plus loin dans le synopsis que je vous ai présenté précédemment. On entre en effet dans l’univers de Jones alors qu’elle est devenue détective privée, accumulant les enquêtes pour adultère et s’envoyant plusieurs bouteilles de whiskey par semaine, en plus de traquer Luke Cage, un homme qui tient un bar et qu’on soupçonne d’emblée avoir un quelconque lien avec le scénario, ce qui s’avérera vrai, au fil des épisodes. Dès les débuts de la série, une famille contacte Alias Investigations concernant leur fille disparue, Hope. À travers ses recherches, Jessica se rend compte qu’Hope est sans doute une nouvelle victime de Kilgrave, un homme qui peut contrôler les esprits des gens et de qui elle a elle-même été victime par le passé. On entre alors dans la course de Jones contre cet ennemi, dont elle a réussi à s’échapper, mais qui, depuis sa fuite, est obsédé par Jessica et tente de la reconquérir. Les téléspectatrices comprennent alors qu’il s’agit du trauma que Jessica Jones a vécu et de la raison pour laquelle elle a quitté «le monde des superhéroïnes», mais qui explique également (en partie) son caractère. Elle est en effet fortement marquée par ce qu’elle a vécu et tentera de sauver Hope des griffes de Kilgrave non seulement par vengeance, mais surtout pour la protéger des traumatismes dont elle porte encore les traces.

    La série s’ancre donc autour de cet événement de la vie passée de Jessica Jones, pierre de touche de tout le scénario de la première saison. Or, la réalisatrice brise certains codes souvent associés à ce type de scènes puisque sans montrer de viol ou d’abus, elle aborde de front le sujet. À ce propos, Rosenberg a d’ailleurs déclaré:

    Rape, we all know what that looks like. […] We’ve seen plenty of it on television, used as titillation, and I didn’t have any need to see it again. But I wanted to experience the damage that it does. I wanted the audience to really viscerally feel the scars that it leaves. (Hill)

    C’est ce qui rend cette série intéressante d’un point de vue féministe. Mais il faut d’abord s’interroger sur les codes de genre que la série adopte et comment elle les utilise autrement, se les réapproprie pour, en quelque sorte, les renverser. C’est ce processus qui la rend, à mon avis, résolument féministe.

    Mélange des «genres»

    Jessica Jones appartient définitivement au genre du détective hardboiled, un sous-genre du genre détective, puisque, en plus d’adopter certains de ses codes esthétiques, le personnage de Jones possède des caractéristiques que l’on retrouve souvent chez ce type de détective: souvent dépeint comme une personne qui se détache des conventions, le détective hardboiled est peu typique quant à son approche du «métier» – bureau assez merdique, bordélique, gros penchant pour l’alcool -, mais qui se montre très futé quand vient le temps d’enquêter et de tirer des conclusions; des caractéristiques que l’on retrouve chez le personnage de Jessica Jones. Mais là où elle s’en rapproche le plus est que le détective hardboiled (et, souvent, le/la détective en général) est quelqu’un de tourmenté, hanté par un passé qui l’a mené.e où il ou elle est aujourd’hui; on découvre que des batailles internes le ou la traversent. Si cela peut paraître cliché, il s’agit aussi d’un argument servi pour soutenir la création d’un personnage «de fond». C’est d’ailleurs ce qu’on m’avait dit lors de ma présentation sur les femmes détectives, mentionnée précédemment: qu’il faut un peu de substance pour créer un «bon personnage», qu’une femme troublée, anxieuse, complexe est nécessaire pour «faire une bonne histoire». Jessica Jones n’y échappe pas, certes, mais tout cela est mis en place pour un propos beaucoup plus nuancé, qui va au-delà d’une adoption des codes du détective hardboiled, alcoolique et tourmenté. Le passé de Jones est révélé peu à peu, à travers les épisodes, et plutôt que d’enquêter sur un cas externe, comme souvent dans les enquêtes, où les intrigues sont construites à partir d’une requête extérieure, le centre du mystère est Jessica elle-même. Son passé noir et ses tourments incarnent le véritable noyau de cette émission. Le genre du hardboiled est utilisé: on ne s’arrête pas aux raisons pour lesquelles elle est ainsi, on les explore dans leurs profondes ramifications. On entre directement dans le choc post-traumatique d’un abus psychologique et physique; Jones est notamment, dans ses propres mots (j’y reviendrai), la survivante d’un viol. En cela, Jessica Jones va plus loin que de simplement renverser l’archétype masculin du détective privé imparfait et ivrogne.

    Le même principe se lit aussi en ce qui concerne les codes du comics Marvel. Plutôt que d’être une anti-héroïne, Jones est une anti-superhéroïne. D’abord, et bien qu’il s’agisse peut-être d’une évidence, ses techniques d’investigation contreviennent à la loi et l’ordre. Disons qu’elle ne fait pas nécessairement dans le «politiquement correct», comme certain.e.s superhéros et superhéroïnes, mais elle se différencie en ce qu’elle ne cherche pas nécessairement à sauver la planète des griffes d’un grand méchant qui veut faire exploser la ville de New York (pour ne nommer qu’un exemple). De plus, s’il y a plusieurs références à l’univers Marvel1, le principal point de pivot qui me permet d’affirmer que Jones «détourne» les codes de cet univers est que ses pouvoirs ne sont pas inhérents à sa personnalité. En effet, ils ne lui servent pas nécessairement; au contraire, elle ne souhaite pas nécessairement les utiliser puisqu’ils la rattachent à l’idée du pouvoir, du contrôle et que cela lui fait penser à Kilgrave, donc à son traumatisme. Au contraire d’autres superhéros et superhéroïnes, sa force surnaturelle est un atout parmi tant d’autres et ce n’est pas ce qu’elle met de l’avant, ni ce que la série met de l’avant, en faisant le choix, par exemple, de ne la montrer que très rarement en train d’utiliser ses pouvoirs. D’ailleurs, l’origine de ceux-ci, plutôt que d’être centrale à l’histoire, est écartée dans un dialogue de dix secondes avec Luke Cage: “Experiment,” explique Cage à Jessica, “You?” “Accident,” réplique-t-elle (saison 1, épisode 2). En un dialogue de quelques mots, on élimine quelque chose qui est normalement un élément essentiel au scénario des histoires de superhéros, qui explique comment il ou elle est devenu.e ce qu’il ou elle est, comme Daredevil et son enfance trouble ou Batman et la mort de ses parents. Les pouvoirs de Jessica Jones ne sont pas expliqués par son passé. Souvent, ou la plupart du temps, les hommes deviennent des superhéros après avoir vécu un trauma, alors que pour Jones, le trauma est ce qui la fait réfléchir à ses pouvoirs. Les raisons de ceux-ci ne sont aucunement importantes, c’est elle qui l’est, c’est comment elle survit au quotidien. Elle est une superhéroïne parce qu’elle est une survivante d’abus, qu’elle tente de vivre au quotidien avec cette expérience traumatique, mais cela ne l’a pas transformée en superhéroïne. De plus, elle se distingue des codes Marvel, ou, plus largement même, des récits de détective, car elle ne frime pas avec ses pouvoirs, comme le font la plupart des superhéros masculins ou détectives; pensons à Iron Man et son incarnation cinématographique par Robert Downey Jr., ou à Sherlock Holmes et celle de Benedict Cumberbatch. Spécialistes du mansplaining, ces deux personnages n’hésitent pas à exposer leur intelligence remarquable et leur sens de la déduction; il s’agit même, je dirais, d’un des traits récurrents de la plupart des histoires d’enquête au masculin. La fin de bon nombre de romans policiers à énigmes est constituée d’une démonstration du pouvoir masculin de la résolution d’enquête, avec un récapitulatif effectué par l’enquêteur; Jessica, elle, planifie les choses et les exécute sans tambour ni trompette. Chez d’autres personnages, dans d’autres émissions, les hommes, s’ils n’ont pas de pouvoirs surnaturels, ont des pouvoirs de détection «naturels», ou des connaissances et savoirs qui les placent comme étant supérieurs aux femmes. D’ailleurs, un des personnages masculins de la série, Simpson (un ancien soldat qui est devenu policier pour la ville de New York), qui est censé l’aider à élaborer un plan, est présenté comme agaçant, comme celui qui vient contrecarrer les stratagèmes de Jessica. Il serait bien le «sidekick» que l’on trouve dans tout comics, mais à la place, sa crédibilité est constamment remise en question et ses connaissances ne sont aucunement mises en valeur. Il interfère dans l’enquête de Jessica et son côté condescendant et sa posture d’«homme blanc privilégié» ne lui accorde aucune importance dans la structure narrative. Il y a une scène exquise dans la série, où Trish, la meilleure amie de Jessica et sa sœur adoptive, qui a une aventure avec Simpson, lui remet au visage bien comme il faut son mansplaining [pendant une conversation entre les trois personnages, qui élaborent un plan, une stratégie]: «Last night was fun, but I don’t want your opinion».

    Tout cela m’amène à vous parler du vilain, qui se retrouve dans toute histoire de superhéros, mais qui porte une autre signification dans le scénario de Jessica Jones. Le vilain, dans cette série, est Kilgrave, l’homme qui a utilisé son pouvoir de contrôler les esprits sur Jessica dans les mois précédents le début de la série télé. Déjà, lui non plus n’est pas un vilain typique de Marvel: il ne veut pas détruire le monde à l’aide d’armes de destruction massive. C’est le contrôle qu’il peut exercer sur les autres qui le rend vilain; en fait, j’aimerais avancer qu’il est le cauchemar de toutes les femmes. Pour emprunter l’expression utilisée dans un article de Bitch Media, Jessica Jones met un nom sur le pire des méchants (“the most evil vilain”) (Yang): l’abus.

    Jessica a été sous le contrôle de Kilgrave pendant plusieurs mois, mais a réussi à s’en défaire lors d’un moment de vulnérabilité de ce dernier. Elle en ressort toutefois traumatisée, et les téléspectateurs et téléspectatrices revivent cette période à travers l’enquête pour retrouver Hope, qui replonge Jessica dans ces événements puisque Kilgrave s’avère être le responsable de cette disparition. Ce qui est particulier, d’abord, comme je le mentionnais, est que toute forme de viol ou d’abus sexuel n’est jamais montrée (on ne voit qu’une scène où elle est sous son contrôle, où il l’oblige à se couper l’oreille parce qu’elle ne l’écoutait pas). C’est plutôt sous-entendu: Kilgrave a fait faire à Jessica toutes sortes de choses dont on se doute, mais qui n’ont pas besoin d’être visuelles pour que l’on puisse les comprendre. Nous avons seulement besoin que Jessica le confronte en lui disant: “You raped me”. Comme le soulève la productrice, Rosenberg, personne n’a besoin de voir un viol de manière graphique pour saisir ce dont il est question. Si l’abus est fondamental au scénario, il n’est jamais visible; toujours présent, mais invisible. Ainsi, les téléspectatrices voient plutôt les effets d’un abus, et dès lors, la série fait réfléchir au consentement. Si normalement, un viol est utilisé comme «péripétie» dans une histoire, comme un élément déclencheur ou un procédé narratif, Jessica Jones est complètement ailleurs: “I didn’t want any of it”, crie Jones à Kilgrave. Une survivante d’abus sexuel et psychologique confronte son agresseur, sous nos yeux. Assez révolutionnaire, pour une série télé tout court, et pour Marvel encore plus.

    J’en suis donc venue à penser que Kilgrave n’est pas un vilain Marvel comme les autres. Il m’est apparu, après réflexion, comme l’abuseur de tellement de victimes, de survivantes. Il est présenté comme un homme charmant, amical, et bien habillé, respectable. Or, dans la vie quotidienne, il est complètement contrôlant, cruel et violent. Au dixième épisode de la série, on nous explique pourquoi il est devenu ce qu’il est: son passé douloureux et ses parents, qui auraient fait des expériences scientifiques sur lui, seraient les responsables de son état psychologique. Cela est toutefois complètement renversé quand on met en scène ses parents et que l’oncomprend qu’au contraire, ils ont tenté de l’aider. C’est peut-être là où j’apporterais un petit bémol: Kilgrave est le mal incarné et son passé n’explique pas sa nature démoniaque. En cela, il serait peut-être plus près des comics Marvel, où la malveillance des méchants leur est inhérente, inexpliquée. Les «méchants» doivent rester «méchants». Pourtant, je vois quand même un tour de force de la part de la série: Kilgrave est le réel archétype de l’homme confiant, charismatique qui obtient tout ce qu’il veut, quand il le veut. Bon, évidemment, dans son cas, cela est littéral. Mais on comprend quand même, à travers la lentille superhéroïque, que les agresseurs détiennent un pouvoir psychologique effrayant. Kilgrave n’a plus le contrôle sur Jessica à travers son pouvoir surnaturel, mais il réussit quand même à la faire souffrir au quotidien, à garder la violence psychologique effective. Elle doit composer une comptine pour les moments où elle sent la panique l’envahir et que ses émotions prennent le dessus…Pour reprendre le titre d’un article du site web The Verge, la série montre que les hommes n’ont pas besoin d’être «evil» ou d’être surhumains pour profiter des femmes. Et cela, à mon sens, est tout aussi troublant que lorsque Kilgrave force un homme à demeurer les yeux ouverts pendant des heures. Il est, en ce sens, l’incarnation d’une certaine forme de privilège patriarcal, son super pouvoir étant celui d’être un homme blanc hétérosexuel dans une société occidentale, et, donc, d’avoir tous les privilèges. Un des éléments les plus probants à cet égard est lorsqu’il force Jessica (et Hope, on le voit à quelques reprises) à sourire. Il lui demande plusieurs fois dans la série, et va même jusqu’à faire du chantage: si elle n’envoie pas de selfies d’elle qui sourit chaque jour, il y aura des conséquences. Je cite ici un article de The Guardian: “Kilgrave’s obsession with smiling is a pointed comment on the widespread phenomenon of men hectoring women to smile on the street, and the point of the comparison is that the difference between “be happy” and “look happy” is vast.” On comprend aussi, lors de moments de flash-back, que le sourire est un élément important dans l’histoire entre Jones et Kilgrave: il a été un symbole de sa soumission à cet homme lorsqu’elle était sous son contrôle. Puis, lors d’une des scènes finales, alors qu’elle le confronte, Kilgrave demande à Jessica de sourire et de lui dire qu’elle l’aime; Jessica obéit, mais profite de ce moment de faiblesse de Kilgrave, qui pense qu’il la contrôle, pour le tuer. Ce sourire est donc celui de la victoire; elle reprend ainsi contrôle sur «son sourire», et, symboliquement, sur sa vie, oserais-je dire.

    L’émission, donc, présente une survivante. Elle est un modèle de personnage différent, peut-être pas nécessairement complètement positif, mais du moins bien réel : ce n’est pas parce qu’elle a des pouvoirs surnaturels qu’elle ne vit pas dans la peur, elle se pose probablement les mêmes questions que toute victime d’un tel abus, et surtout, montre qu’il faut avancer malgré tout. Je cite ici un article du site Bitch Media:“[Jessica] can literally leap a building in a single bound, but she’s just as manipulated by Kilgrave’s powers as anyone else”. Ainsi, son «pouvoir», sa véritable «force» est de mettre un pied devant l’autre et d’essayer de guérir d’une expérience traumatique, et c’est en cela qu’elle est une superhéroïne. De plus, la série condamne les agresseurs: dans une société comme la nôtre qui les protège, qui se permet souvent de blâmer les victimes (je pense au procès Ghomeshi, ou, plus récemment, aux dénonciations envers Donald Trump), il s’agit d’un discours encourageant. Le personnage de Jessica Jones montre qu’aucune femme n’est à l’abri des formes d’abus exercées par les hommes, mais à la fois qu’une personne n’a pas besoin d’être parfaite pour mériter le respect. Jessica Jones attaque la culture du viol; si ce n’est pas de front, c’est du moins implicitement la question du consentement qui est interrogée. La série traite les victimes autrement, à mon sens; contrairement, peut-être, à la vie réelle, et malgré que cela prenne un certain temps, on croit Jessica, on finit par comprendre que Kilgrave n’a pas eu son consentement. Il y a là un effet de réel vraiment fort, malgré, ironiquement, que l’on soit dans une série de superhéroïnes et de superhéros.

    Une autre partie de cet effet de réel réside dans le portrait de Kilgrave. Le personnage ne voit absolument pas ce qu’il y a de mal dans ce qu’il fait, se place même en posture de victime, à certains moments, et pour moi, cela constitue un autre exemple de la force de cette série en ce qu’elle remet la faute à ceux à qui elle appartient véritablement. À plusieurs moments, lorsque Kilgrave utilise ses pouvoirs pour obtenir ce qu’il veut, on le voit heurter les gens lorsqu’ils sont dans leur état le plus vulnérable, et en cela, il s’agit d’un reflet très juste de la manipulation et de l’abus psychologique que peuvent vivre les victimes. J’écrivais précédemment qu’on ne voit pas de viol de manière graphique; or, on voit parfaitement ce que peut provoquer psychologiquement ce type d’agression et il y a donc des similarités très nettes avec ce que beaucoup de femmes vivent dans la réalité. Puisque Kilgrave est complètement désillusionné quant à ce qu’il fait subir à Jessica, et qu’il est aveugle quant à son propre manque de sympathie, la notion de consentement est frappante: il pense réellement qu’elle voulait tout ce qui se passait, alors qu’elle n’avait aucunement la capacité d’accepter ou même d’acquiescer. Kilgrave est convaincu qu’il n’a fait qu’agir en concordance avec les désirs de Jessica, alors que, comme je le mentionnais plus tôt, “she didn’t want any of it”. Kilgrave réplique que c’est de la “revisionist bullshit”; cette manipulation émotionnelle s’inscrit dans l’incapacité du personnage masculin à comprendre que ce qu’il fait est cruel, inhumain, et surtout, machiste. C’est comme s’il représentait cette culture de la masculinité, ces hommes qui ne pouvaient pas savoir que ce qu’ils font est mal parce qu’ils sont «nés comme ça», que leurs comportements leur sont incontrôlables. «Boys will be boys», affirme le vieil adage. Et puis c’est assez ironique, parce qu’une des réactions à la série (même s’il s’agit d’une minorité de personnes) a été de dénoncer le fait que c’était du sexisme inversé, c’est-à-dire d’affirmer que l’émission est sexiste envers les hommes, que l’équipe derrière l’émission «haït les hommes». Ce tweet illustre bien l’effet qu’a eu Jessica Jones sur le public.

    Or, c’est tout le contraire: il y a un véritable texte politique qui sous-tend cette émission, et cela opère dans le cadre d’un genre populaire, dans lequel les personnages masculins sont les plus souvent, sinon toujours, favorisés.

    Je pense qu’il faut donc voir au-delà de la simple liste d’épicerie qui nous permet de poser l’étiquette «féministe» ou «antiféministe» à une série télé. On ne peut pas dire que Jessica Jones est une émission féministe parce que son personnage principal est féminin. Il ne suffit pas de placer quelques répliques contre le patriarcat ou contre les hommes, ni de faire prononcer à des personnages des discours sur le féminisme pour faire d’une émission une émission féministe, ni de mettre comme personnage principal une femme avec une attitude de je-m’en-foutisme, forte (dans tous les sens du terme), qui exprime sa colère, et qui ne porte pas de costume, mais un manteau de cuir, ni de tenir des propos pour l’avortement, de montrer un couple de lesbiennes, une sexualité positive, où la femme domine, de montrer un homme violent qui avale en masse des pilules qui portent le nom d’un groupe de masculinistes (“red pill”2).

    Donc, outre cette liste d’épicerie, il faut comprendre que Jessica Jones va jusqu’à proposer un cadre narratif où on présente la misogynie qui structure notre société. Or, il ne faut pas non plus tomber dans le panneau et voir une simple «inversion» des rôles; ce serait ainsi assumer qu’il y a des rôles pour chacun des sexes et que pour faire une émission féministe, il suffit de donner un rôle écrit pour un homme à une femme. Au final, je suis d’avis que Jessica Jones tient un propos nuancé; le message est beaucoup plus complexe que “Yay women! Boo men!” (Siede). Le pouvoir des hommes, incarné dans le contrôle surnaturel de Kilgrave, et la force de Jones, sont reconstitués dans un autre cadre narratif pour montrer comment cela est genré, au sens des rôles de sexe, mais genré aussi au sens de «genre du comics»!La force et le contrôle opèrent, dans Jessica Jones, comme métaphore de ce qui est parfois invisible, mais quotidien dans la vie des femmes, et ce, sans tomber dans de mauvais clichés.

    En écrivant ceci, je me demande si Jessica Jones, comme nouveau modèle de superhéroïne (parce qu’elle renverse certains codes du genre tout en en adoptant), nouveau modèle de détective (on a même carrément dit que c’était l’opposé de toutes les autres émissions de détective sur les ondes en ce moment – j’ajouterais avec The Fall), je dirais, donc, nouveau modèle de personnage féminin, arrivera à véritablement changer certains esprits, certaines perceptions. Je m’interroge, dernièrement, à savoir si le féminisme a besoin d’un lieu. Et je me dis que si ce lieu est la télévision, que des émissions arrivent à parler du consentement, d’abus psychologique et sexuel, peu importe les codes qu’elles adoptent, elles peuvent sans doute, je l’espère, éveiller certaines consciences. Que cette fois-ci, j’ai cherché les poux, et à l’instar de Stella dans The Fall, Jessica Jones a la tête bien propre.

    Notes

    1. Il s’agit principalement de clins d’œil, comme un petit garçon déguisé en Captain America, que l’on aperçoit pendant une scène où il court dans un parc, ou dans certains dialogues échangés par les personnages principaux.

    2. Le «Red Pill» est le véritable nom d’un groupe d’hommes qui se portent à la défense des droits des hommes aux États-Unis. Ils utilisent le terme “’blue pill’ to refer to conventional dating practices. According to MarriedManSexLife.com […], the blue pill is “what women say they want from a man. […] Enter ‘red pill’ theory. This is the belief that what women really want from men is a bit of good old-fashioned subjection.” [http://www.telegraph.co.uk/women/life/red-pill-mens-rights-anti-feminist…]

  • Considérer la souffrance comme acte de résistance en littérature

    Considérer la souffrance comme acte de résistance en littérature

    Sad Girl Theory is a gesture of research that is structured around the idea that the internalized suffering women experience should be categorized as an act of resistance.

    – Audrey Wollen, Sad Girl Theory

    I wanted to propose a figure with traditionally anti-heroic qualities – namely illness, idleness, and inaction – as capable of being the symbol of a grand Theory. […]Sick Woman Theory maintains that the body and mind are sensitive and reactive to regimes of oppression – particularly our current regime of neoliberal, white-supremacist, imperial-capitalist, cis-hetero-patriarchy.

    – Johanna Hedva, Sick Woman Theory

    Dans le cadre de mon parcours à la maîtrise en études littéraires, j’étudie les figures de la Sad Girl (Wollen), la Sick Woman (Hedva) et la femme postblessée (Jamison) comme femmes ingouvernables en littérature. En m’appuyant sur les théories de ces trois auteures américaines, j’explore l’idée que des actes considérés comme étant typiquement féminins tels que les pleurs, la tristesse, la dépression, l’anorexie et le suicide peuvent aussi être des actes de résistance politique contre des systèmes d’oppression tels que le patriarcat, le capitalisme, ou le néolibéralisme. J’avance qu’en écrivant sa souffrance, la Sad Girl, la Sick Woman ou la femme postblessée se place dans une position vulnérable, mais aussi combative, puisqu’elle résiste aux idéologies dominantes de son époque.

    Si la femme ingouvernable, telle que décrite par Kathleen Rowe, se donne en spectacle elle-même via des actes de rébellion comme le rire, le satyre, ou la parodie, j’observe que la femme dépressive se taille elle aussi une place comme sujet via la performance de la tristesse ou de la maladie; bref, la performance de la souffrance. Elle devient donc une figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin.

    La femme postblessée

    La figure que développe Leslie Jamison dans Empathy Exams est celle de la femme “postwounded”, que je traduis par femme postblessée. Sachant que le courant postmoderne pose une réflexion sur lui-même, on peut affirmer que la femme postblessée pose une réflexion sur sa blessure elle-même. Le “postwounded”, tel que l’écrit Jamison, est: “a shift in wounded affect – these women are aware that “woundedness” is overdone and overrated. They are wary of melodrama so they stay numb or clever instead” (2014, p.198). Des exemples? La protagoniste du roman Green Girl de Kate Zambreno, les poètes “alt lit” Mira Gonzalez, Ana Carrete et @sosadtoday/Melissa Broder, les filles de la série Girls. La figure de la femme postblessée est représentée par une lassitude du mélodrame. Par conséquent, les personnages féminins se font froids, distants, indifférents… Ou du moins en surface, dans l’image qu’ils veulent projeter.

    À l’opposé, il arrive aussi que ces femmes affichent leur souffrance sans retenue: pleurs, colère, violence verbale ou physique… Le lien commun entre ces deux attitudes (impassibilité versus exagération) est la pensée critique sur l’affect. La femme postblessée regarde sa propre blessure. C’est parce qu’elle est hyper consciente de son drame personnel qu’elle peut l’exposer au grand jour, le retourner dans tous les sens afin de le disséquer.

    La Sad Girl

    Audrey Wollen est une artiste américaine qui étudie l’art et les nouveaux médias d’un point de vue féministe. Elle affirme que la dépression est un acte politique. Elle appuie cette idée avec des exemples d’adolescentes qui utilisent des blogues pour créer une communauté autour de la dépression et s’octroyer davantage de pouvoir pour agir sur les conditions sociales qu’elles subissent. Dans la Sad Girl Theory, Wollen écrit: “Sad Girl Theory is a gesture of research that is structured around the idea that the internalized suffering women experience should be categorized as an act of resistance” (2014, en ligne). Wollen nomme des actes tels que les pleurs, la tristesse, la dépression, l’anorexie, et le suicide, comme étant politiques: “Sorrow, weeping, starvation, and eventually suicide have been dismissed as symptoms of mental illness or even pure narcissism for girls. I’m proposing that they are actually active, autonomous, and political, as well as devastating” (2014, en ligne).

    Pour moi, le fait de voir la dépression comme un geste politique et non pas comme une simple maladie physique et mentale a été une véritable révélation. Je n’avais jamais vu les choses sous cet angle. Outre Wollen, c’est une auteure américaine, Ann Cvetkovich, qui m’a fait découvrir cette idée dans le livre Depression: A Public Feeling Cvetkovich affirme que la dépression devrait être vue comme un phénomène social et culturel, pas seulement comme un phénomène biologique et médical. L’auteure dit avoir pour but d’offrir des alternatives pour comprendre la dépression comme étant le produit d’une “sick culture”. Elle décrit la dépression comme étant un phénomène interdisciplinaire, ne relevant pas seulement du domaine médical. C’est donc en ce sens que la dépression pourrait être politique: elle peut être un produit de notre société. Évidemment, plusieurs facteurs entrent en ligne de compte et il est difficile de trouver une seule raison à la dépression d’un individu. Par contre, le fait de voir la dépression comme un phénomène culturel et social permet d’apporter une critique des idéologies qui pourraient pousser à la dépression.

    La Sick Woman

    Johanna Hedva est une artiste américaine qui, elle aussi, explore la possibilité que la souffrance des femmes, exprimée par un acte passif comme la dépression, puisse en fait être un acte de résistance. Résistance contre quoi? Contre la société capitaliste, entre autres, ou comme le nomme plus précisément Hedva, contre le “neo-liberal, white-supremacist, imperial-capitalist, cis-hetero-patriarchy” (2015, en ligne). Hedva a publié sa théorie en 2016. Il s’agit d’un court texte en ligne, écrit à partir de son expérience personnelle avec la souffrance, plus précisément avec la fibromyalgie et le trouble bipolaire. La théorie de Hedva s’inscrit bien dans l’étude de la femme ingouvernable, puisqu’elle présente la femme malade qui écrit comme étant une activiste, une militante.

    Si le personnel est politique, comme l’écrivait Carol Hanisch en 1969, je dirais donc que l’écriture intime est aussi politique. Ma génération, les Millenials, est constituée de lectrices qui ont grandi avec la littérature confessionnelle autobiographique ou autofictionnelle, que ce soit en ligne ou dans la «vraie vie». Par conséquent, je crois qu’il ne nous fait pas peur de se mettre à nu dans l’écriture, de faire preuve de vulnérabilité. Comme l’écrit Kate Zambreno, une auteure américaine, dans une critique du livre de Cvetkovich:

    [The Millenials] are girls who have come of age reading feminist confessional literature and affect theory, and they’re performing this constant awareness of the self in their diary entries and selfies, performing rage and sadness as if against the culture and all its desirous consumers and consumptives. They posit that the petty too, and all of our tremendous feelings, can be political. (2013, en ligne)

    Une autre auteure américaine vient s’ajouter à celles qui qualifient la dépression de phénomène social. Pour Amy Berkowitz, la douleur serait un acte de résistance contre la société capitaliste. Dans son essai Tender Points, Berkowitz s’inspire d’un groupe activiste allemand des années 70, The Socialist Patients’ Collective, qui reconnaît le capitalisme comme étant la cause de base de toute maladie: “To be sick, then, was a political act: a passive resistance against capitalism” (2015, p.32). Leur slogan est: “« Turn illness into a weapon”, donc transformer la maladie en arme, de là l’idée de résistance. Tender Points traite de l’invisibilité de la douleur chez les femmes. Berkowitz y tisse des liens entre plusieurs sortes de douleurs invisibles, desquelles la dépression fait selon moi partie. Berkowitz insiste sur le fait qu’aujourd’hui le diagnostic de fibromyalgie fonctionne de façon similaire au diagnostic d’hystérie, emprisonnant les femmes dans un état d’incertitude qui rend impossible le fait d’avoir de l’autorité sur leur propre expérience. J’ajouterais qu’il en est de même pour toutes les maladies mentales, notamment la dépression, sur laquelle je me penche en particulier. En passant d’objet à sujet, en écrivant, les femmes obtiennent de l’autorité sur leurs propres expériences. La femme ingouvernable, refusant de se taire, s’exprime à travers l’écriture.  Dans l’écriture de l’intime, la femme sort sa souffrance de la sphère privée et la performe dans la sphère publique. Dans Le journal intime : Histoire et anthologie, l’auteur Philippe Lejeune écrit: «Peut-être l’expérience de la maladie est elle au centre des écritures de soi» (2006, p.146). J’avance pour ma part que la souffrance peut être un moteur dans l’expression de soi. La femme postblessée, la Sad Girl et la Sick Woman peuvent en être son emblème de résistance.

    Je termine ici sur une question qui m’obsède: si nous sommes insatisfaites de ce que la société en général nous impose, est-ce possible d’apporter des changements? Est-ce que la femme ingouvernable peut changer le cours des choses? Je me demande s’il est possible de guérir un jour de la dépression politique. Puisque les changements d’ordre social et politique que j’espérerais voir ne vont sans doute pas arriver (du moins pas dans cette vie-ci), est-ce que je vais un jour me sentir mieux? Personnellement, je crois qu’il est possible de prendre les choses en main. D’assumer ma dépression, mais de ne pas la laisser prendre toute la place. Tout comme je creuse ma posture d’écrivaine, je creuse aussi ma posture de femme déprimée. Comme les femmes postwounded décrites par Jamison, je suis hyper-consciente de mon tempérament, de ma personnalité et donc de ma dépression. Je revendique le droit d’être déprimée, mais il s’agit seulement d’une facette de ma personnalité. J’aspire à ce que la dépression ne prenne pas toute la place. Cvetkovich croit qu’il est possible de se transformer via la souffrance:

    Feeling bad might, in fact, be the ground for transformation. Thus, although this book is about depression, it’s also about hope and even happiness, about to live a better life by embracing rather than glossing over bad feelings. (2012, p.3)

    La femme ingouvernable, lorsqu’elle prend son crayon comme une arme, embrasse complètement sa posture vulnérable de femme souffrante et devient donc, à sa manière, une activiste.

  • Stella, féministe au firmament?

    Stella, féministe au firmament?

    Dans le cadre de cette réflexion sur la figure de la «femme ingouvernable», il me paraît fort pertinent d’analyser la série télévisée britannique créée par Allan Cubitt The Fall, dans laquelle Gillian Anderson incarne l’équivalent d’une inspectrice en chef qui, tout en adoptant les codes de la féminité conventionnelle, parvient néanmoins à asseoir progressivement une véritable autorité au sein d’une hiérarchie policière, par définition essentiellement masculine, et à défier les relations de pouvoir et de domination qui la structurent.

    N’acceptant aucune forme de «silenciation» ou de minoration, posant divers gestes de solidarité avec les autres femmes, assumant parfaitement une sexualité fluide et déconnectée de toute forme d’engagement marital, Stella Gibson est ouvertement féministe et la série ne la punit jamais pour cela. Elle montre en revanche sans fard les difficultés que cela lui crée, des micro-agressions quotidiennes jusqu’aux menaces de violences sévères, sans jamais la confiner à un archétype limité ni la réduire à sa seule fonction.

    Toute la série opère un renversement – à la fois frontal dans le propos et subtil dans la forme – des codes des séries policières, particulièrement celles où un-e spécialiste du profilage de tueurs en série traque l’auteur de féminicides brutaux.

    J’essaierai ici de donner à voir comment l’écriture de «The Fall» subvertit une forme de divertissement essentiellement fondée sur le trope des «femmes dans le frigidaire», et non seulement déjoue les attentes et projections du public à cet égard, mais les met aussi graduellement en évidence. La série n’a ainsi de cesse de rattacher les meurtres qu’elle dépeint à un continuum global de violences masculines à l’égard des femmes, continuum auquel appartiennent précisément toutes ces fictions qui banalisent ou fétichisent la violence masculine et les corps féminins suppliciés.

    J’espère ainsi, au travers de l’analyse de cette fiction spécifique, donner des pistes pour penser une écriture féministe au sein même de cadres qui ne semblent pas a priori propices à son développement.

    Avant de commencer, qu’il me soit permis d’insérer ici un spoiler alert, c’est-à-dire de prévenir que je vais dévoiler un certain nombre d’enjeux, de répliques et de rebondissements, ce qui peut éventuellement gâcher en partie l’expérience de qui n’a pas encore regardé cette série et souhaiterait le faire. J’y ajouterai un trigger warning, c’est-à-dire un avertissement concernant du contenu potentiellement déclencheur, notamment pour des survivant-e-s de trauma, ici des traumas liés au viol ou à l’agression sexuelle1. De par la nature de cette série et bien que je tienne à ne pas m’appesantir sur des descriptions sordides, il va en effet m’être impossible d’éviter totalement la mention d’actes de violence sexuelle au cours de cette analyse.

    Une série qui repose sur la traque d’un tueur sociopathe et sadique qui laisse sur son chemin un nombre croissant de victimes féminines n’est pas exactement la définition que l’on attendrait d’une série féministe. La majorité des fictions de ce type reposent en effet sur ce qu’Anita Sarkeesian, à la suite de Gail Simone2, appelle le trope des «femmes dans le frigo», qui consiste à mutiler ou tuer, généralement avec force détails macabres, des personnages féminins sans véritable individualité, par unique souci de créer des enjeux pour les protagonistes masculins.

    Un des premiers détournements opérés par The Fall réside justement dans la volonté de ne jamais faire des victimes d’anonymes cadavres sans trace d’humanité, mais au contraire de rappeler que ces femmes étaient des personnes à part entière, reprenant ainsi l’adage «Feminism is the radical notion that women are people», le féminisme est la notion radicale que les femmes sont des personnes. En effet, s’il arrive que certains personnages traitent les femmes en objets au sein de la fiction, il est néanmoins tout à fait clair que ce n’est pas le cas de la série elle-même. Celle-ci va en effet mettre en œuvre un grand nombre de tropes typiques des séries policières pour mieux les faire voler en éclats, le plus souvent par le biais de son personnage principal, Stella Gibson.

    Ni «frustrée», ni «harpie»

    Stella donne le ton dès sa première apparition. Attendue à l’aéroport de Belfast par un homme portant un panneau avec le seul nom «Gibson», elle lui demande «Would that be Detective Superintendant Gibson?», autrement dit elle exige d’être traitée sans la moindre familiarité et avec le respect que son rang commande dans la hiérarchie policière. L’ajout de l’acronyme «D.S.» devant le nom de famille est une marque de déférence que son interlocuteur n’aurait sans doute pas omise s’il était venu chercher un homme. Ce qui frappe immédiatement est également la nature retenue de la performance de Gillian Anderson, celle-ci ne venant en effet jamais surdéterminer l’effet de ses paroles par une interprétation redondante. On aurait donc tort de prendre pour de la passivité cette retenue puisque cette économie de gestes et de paroles s’avère d’une irrévérence d’autant plus explosive qu’elle semble feutrée. Un peu plus tard, lorsqu’elle enjoint un journaliste envahissant et intempestif à la laisser tranquille, tout en se versant un verre de vin et sans le moindre changement autre que de registre de langue –«but really and truly, you should fuck off»–, on comprend le potentiel subversif de son calme et de son apparent détachement.

    Ces scènes dressent immédiatement le portrait d’une femme consciente d’être dans un monde d’hommes, organisé par et pour eux, et nous la verrons par la suite lutter sans cesse et de toute son intelligence contre cet état de fait. Le sexisme qui structure la société et ses institutions, à l’écran comme dans la vie, tend à s’exprimer moins ouvertement de nos jours: on a coutume de penser et décrire les manifestations trop apparentes de misogynie comme des attitudes rétrogrades et dépassées qui ne devraient plus avoir cours désormais. Le sexisme se perpétue pourtant par nombre de micro-agressions, de présupposés asymétriques et de lieux communs qui minent toute possibilité d’égalité pour les femmes, voire les mettent véritablement en danger lorsqu’elles sont vulnérables et que leur crédibilité est mise en doute. Les femmes le savent et reconnaissent ces situations, dans la vie réelle aussi bien que dans les fictions, mais se taisent souvent tant ces signes de leur infériorisation sont omniprésents –et hélas encore intériorisés.

    Or Stella a ceci d’admirable qu’elle ne laisse pas passer la moindre marque de sexisme, aussi «bienveillant» (Glick, P., & Fiske, S. (1996)) qu’il puisse se croire, sans la souligner, la commenter et la déconstruire. Jamais elle ne l’ignore ou ne laisse croire qu’elle pourrait y adhérer. Ce qui lui vaut donc de nombreuses répliques fantastiques, comme lorsqu’elle reprend un de ses supérieurs hiérarchiques, Jim, alors qu’ils rédigent ensemble un communiqué de presse sur la série de féminicides que Stella a été la première à relier entre eux. Jim souhaite en effet parler de victimes «innocentes», trahissant ainsi un jugement sur la moralité de ces femmes. Stella en débusque immédiatement le sexisme latent et fait retirer le mot: «What if he kills a prostitute next? Or a woman walking home drunk, late at night wearing a short skirt? Will they be, in some way, less innocent, therefore less deserving, culpable? The media loves to divide women into virgins and vamps, angels or whores. Let’s not encourage them.» (Que se passera-t-il s’il tue une prostituée la prochaine fois, ou une femme qui rentre chez elle tard la nuit, saoule et en jupe courte ? Seront-elles, d’une certaine façon, moins innocentes, donc moins méritantes, voire coupables ? Les médias adorent diviser les femmes en vierges et en vamps, en anges ou en putes. Ne les encourageons pas.3)

    Parce qu’elle pointe avec acuité le sexisme chaque fois qu’il s’exprime, ouvertement ou non, Stella Gibson agit en révélateur implacable de la misogynie et de ses effets délétères. Qui plus est, elle défie les tropes habituels sur les femmes en position de pouvoir (la froideur, l’ambition démesurée, l’absence d’empathie, etc.) et sur celles qui, obnubilées par leur carrière, lui sacrifient toute vie personnelle (ce qui renforce l’idée que les femmes ne peuvent pas tout avoir). Elle n’est ni froide, ni démesurément émotionnelle, et surtout ses émotions ne s’expriment pas dans les circonstances où ses collègues masculins les attendent, voire les exigent. Le jeu d’Anderson est, ici aussi, crucial, car il donne à voir l’immense retenue à laquelle sont contraintes les femmes, particulièrement en situation de pouvoir, afin de rester crédibles, tout en faisant face à l’injonction contradictoire de sans cesse sourire sous peine de passer pour froide ou hautaine.

    Par ailleurs Stella n’a pas de dépendance destructive: on la voit parfois boire un verre, mais rien n’indique l’alcoolisme. Elle nage également quotidiennement avant le travail, mais cette discipline n’est pas décrite avec insistance ni montrée comme excessive. Stella n’est pas non plus exempte de défauts et fait à plusieurs reprises des choix discutables. L’écriture évite intelligemment le piège d’en faire une de ces «femmes fortes» (Sophia McDougall) unidimensionnelles et sans complexité psychologique telles qu’Hollywood en a produit en série lorsque l’absence de personnages féminins signifiants s’est fait trop criante.

    «The Fall» ne fait pas non plus de Stella un objet sexuel, mais un sujet désirant. Si sa tenue – chemise échancrée, jupe crayon, talons aiguilles – peut à juste titre être critiquée comme conforme à des attentes masculines, il est à noter qu’elle est quasiment identique tout au long des épisodes, ce qui cesse rapidement d’en faire un enjeu, à la façon des invariables jeans et chemises de ses collègues. Cela rompt également avec la tendance habituelle à transformer les actrices principales des séries et films en mannequins dont les tenues varient à chaque épisode, comme si leur personnage possédait une garde-robe infinie et ne portait jamais les mêmes vêtements. Par ailleurs, Stella se sait objet de regards masculins, mais elle décide d’en renvoyer la responsabilité aux hommes qui les posent sur elle. Elle assume totalement sa sexualité, en dicte les termes auprès de ses partenaires et n’est pas en recherche d’une relation de couple. Qui plus est, elle semble tout aussi à l’aise avec les femmes que les hommes, même si la série nous épargne avec habileté une scène de sexe lesbien qui aurait sans doute difficilement pu échapper au male gaze4 (Laura Mulvey).

    Cette agentivité5 sexuelle crée évidemment beaucoup d’inconfort chez ses collègues masculins et révèle les doubles standards culturels liés aussi bien à l’aventure d’une nuit qu’à l’infidélité. Il s’avère en effet que le premier amant de Stella à Belfast, un jeune inspecteur assassiné peu après la liaison, est marié et père. Après sa mort, Stella est donc interrogée par un collègue qui souhaite connaître la nature de leurs relations et qui semble partagé entre le soupçon et l’incrédulité lorsqu’elle explique le caractère très limité de leurs échanges ( «sexual intercourse»). Là encore, elle résume avec concision les enjeux: «That’s what really bothers you, isn’t it? The one night stand. Man fucks woman. Subject: man. Verb: fucks. Object: woman. That’s okay. Woman fucks man. Subject: woman. Object: man. That’s not so comfortable for you, is it?» (C’est vraiment ce qui vous dérange, n’est-ce pas ? Le coup d’un soir. Un homme baise une femme. Sujet: un homme; verbe: baise; objet: une femme. C’est OK. Une femme baise un homme. Une femme: sujet; un homme: objet. Ça n’est plus si confortable pour vous, n’est-ce pas ? [Traduction libre]). Et quand un autre collègue et ancien amant la tance vertement d’un «James Olson was a married man, Stella. Married. Two kids.» (James Olson était un homme marié, Stella. Marié. Père de deux enfants.), elle lui rétorque «That’s his business» et «You were a married man when you spent a night in my bed.» («C’est son problème.» et «Tu étais un homme marié la nuit où tu es venu dans mon lit.»), redonnant ainsi à chacun la liberté, mais également la responsabilité qui lui échoit.

    Les violences faites aux femmes: nommer les auteurs, dévoiler le continuum

    L’expression la plus outrancière et la plus létale de la violence misogyne au sein de la série reste évidemment les gestes du tueur lui-même, puisqu’il épie, suit, torture et tue des femmes dans la trentaine, toutes des brunettes menant une brillante carrière professionnelle, puis dispose leur corps lavé et maquillé qu’il photographie au cours d’un rituel à prétention artistique. C’est d’ailleurs cette prétention que Stella réduit à néant lorsqu’elle lui assène: «You try to dignify what you do but it’s just misogyny. Age-old male violence against women.» (Vous essayez de dignifier ce que vous faites, mais c’est juste de la misogynie, une violence séculaire contre les femmes). Et lorsqu’il se défend d’être un violeur, sous prétexte de n’avoir pas commis de geste ouvertement sexuel sur ses victimes, elle le reprend sans même hausser le ton: «You violate them. You’re a rapist». (Vous les violentez. Vous êtes un violeur.)

    Mais cette violence paroxystique n’est ni la seule ni surtout la plus répandue. La série, bien qu’elle semble centrée sur les actions du tueur, ne cesse de dépeindre des situations variant de la violence symbolique à la maltraitance avérée: face au traitement médiatique qui lui est réservé, Stella se voit obligée de porter l’uniforme en conférence de presse par souci de crédibilité. Un mari violent armé d’un revolver fait irruption dans le refuge où sa femme a été placée après l’avoir dénoncé, lors d’une scène particulièrement éprouvante. Une prostituée est frappée au sang par l’un des investisseurs étrangers à qui elle était fournie lors d’une transaction d’affaires, le tout sous la protection de policiers corrompus.

    Scène après scène, la série reflète l’ordinaire brutalité qui habite la vie des femmes et donne à voir ce que Patrizia Romito, dans son livre Un silence de mortes, nomme le continuum des violences masculines à l’égard des femmes. La scène la plus explicite à cet égard montre un collègue s’inviter, tard le soir et en pleine rechute alcoolique, dans la chambre d’hôtel de Stella et tenter par la force de lui extorquer du sexe. Très loin de l’image stéréotypée des femmes se débattant en vain6, Stella applique un unique geste d’auto-défense qui manque de casser le nez de Jim. Quelques jours plus tard, le même Jim tente de la convaincre de ne pas mener l’interrogatoire du tueur, arguant qu’elle doit se protéger, car celui-ci serait un monstre. Elle lui répond alors en faisant clairement le lien avec sa propre tentative d’agression: «You can see the world in that way if you want, you know it makes no sense to me. Men like Spector are all too human, too understandable. He’s not a monster, he’s just a man. – I’m a man. I hope to God I’m nothing like him. –No, you’re not. But you still came to my hotel room uninvited and mounted some kind of drunken attack on me.» (Tu peux choisir de voir le monde ainsi si c’est que tu souhaites. Mais tu sais que cela ne fait aucun sens pour moi. Les hommes comme Spector sont on ne peut plus humains, on ne peut plus faciles à comprendre. Ce n’est pas un monstre, juste un homme. –Je suis un homme, et je prie Dieu pour n’avoir rien en commun avec lui. –Non, tu n’es pas comme lui. Mais tu es quand même venu dans ma chambre d’hôtel, sans être invité, et tu as tenté une sorte d’attaque alcoolisée contre moi). Et lorsqu’il tente vaguement de se défendre que ce n’est pas la même chose, la réponse de Stella est sans concession: «I was saying no, Jim, quite clearly. You ignored me and carried on. No, it’s not the same. But you still crossed the line.» (Je disais non, Jim, très clairement. Tu m’as ignorée et as continué. Non, ce n’est pas la même chose. Mais tu as quand même franchi la limite).

    The Fall dépeint, ici encore, une problématique bien réelle: l’impossibilité, pour les femmes, de voir leurs limites respectées par les hommes. Quelle que soit leur classe sociale, leur niveau d’éducation, leur degré de réussite et de reconnaissance professionnelle, les femmes subissent la violence des hommes et leur refus les considérer en égales. Toutes les enquêtes statistiques sur le sujet le montrent. Il est fort rare, en revanche, de voir cette question abordée si frontalement dans une fiction, et surtout d’une façon qui ne rend pas les femmes coresponsables de cet état de fait.

    Il y aurait tant à dire, aussi, sur la figure du tueur, d’autant plus dérangeante qu’il est père de famille, beau et charismatique, travailleur social au fait des analyses féministes de la violence, toutes choses dont il se sert avec un cynisme total pour arriver à ses fins. Un plan le montre en train de prodiguer des conseils à une mère déchirée par la mort de son fils, tout en la dessinant nue dans la marge de sa feuille de suivi. On le voit également se présenter à l’hôpital en sa qualité de spécialiste du deuil et travailler auprès de l’une de ses victimes – qui a survécu à l’attaque, mais est frappée d’amnésie. Toute la rencontre lui permet tout autant de vérifier qu’elle n’a aucun souvenir de son visage, et ne constitue donc pas une menace, qu’à jouir du sentiment de pouvoir que lui procure le fait de l’aider à dépasser le traumatisme qu’il lui a lui-même infligé. On le voit aussi utiliser d’une façon tout à fait malsaine et glaçante l’attraction d’une adolescente à son égard afin de se créer des alibis. Sa maîtrise du langage et de la psychologie ainsi que sa culture font de lui un prédateur redoutable.

    Je pourrais également analyser les autres personnages de femmes de la série, toutes complexes et intéressantes, ainsi que la façon dont leurs rapports sont de collaboration bien plus que de compétition. L’enquête fait par exemple un bond en avant grâce à un nouveau témoignage lié à une agression comparable des décennies plus tôt. Or la survivante n’avait pas dénoncé son agresseur à la police, pour des raisons que l’on comprend d’autant mieux que la série a largement donné à voir le sexisme systémique de cette institution. Ce qui permet à ce témoignage de faire surface, c’est le dialogue de femme à femme: The Fall donne ici un aperçu de la puissance, sinon constamment invisibilisée, de la solidarité et de la mémoire collective féminines comme résistance active à la violence patriarcale.

    The Fall, une série vraiment progressiste?

    La série n’est certes pas exempte de défauts: tout d’abord, l’intégralité de la distribution, à l’exception d’un personnage, est blanche, et ce malgré la diversité des communautés, certes très minoritaires, mais néanmoins présentes, habitant Belfast à l’heure actuelle.

    Par ailleurs, la réalisation se fait parfois complaisante lorsqu’elle suit longuement les actions du tueur, ce qui est un choix très discutable étant donné la prévalence du male gaze dans nos imaginaires. En effet, si les dialogues et le scénario sont construits de façon à sans cesse dessiller le public sur la misogynie et les tendances sociopathes du tueur, la réalisation résiste rarement à une forme de fétichisation du corps féminin, y compris celui de Stella. Par exemple, une séquence la suit alors qu’elle monte une à une les marches d’une scène de crime non nettoyée en s’attardant sur ses talons vertigineux de façon gratuite, ce qui, en plus de réifier l’héroïne, rend la scène fort peu crédible. De même, on peut questionner la pertinence de s’appesantir à ce point sur certaines scènes d’agression. Comme le critique Ellen Vanstone (Ellen Vanstone, 2016) de manière percutante, chacune de ces scènes a réclamé un grand nombre d’heures de préparation, de maquillage et de positionnement des corps pour la caméra, etc. D’aucunes considèrent que ce processus est par essence problématique puisqu’il semble impossible d’échapper à une forme plus ou moins dérangeante d’esthétisation de la violence et de ses conséquences. On peut également douter que la force des dialogues parvienne totalement à contrer le possible effet des images, leur potentiel de voyeurisme et de fascination.

    Cependant, et malgré ces critiques tout à fait justifiées, la question que The Fall pose à son public est inconfortable et essentielle: pourquoi nous divertissons-nous tant, collectivement, de la représentation en série de la misogynie la plus compulsive et meurtrière? Pourquoi ce type de fictions a-t-il un tel attrait, au point d’informer nos attentes et nos projections? L’intelligence d’Allan Cubitt est précisément de jouer avec celles-ci, en nous présentant dès le premier épisode un montage alterné des actions du tueur et de Stella, dans un chassé-croisé évoquant une parade amoureuse… pour mieux déconstruire cette attente. Ainsi, lorsque le nouvel amant de Stella confesse être fasciné par le tueur et interroge celle-ci afin de confirmer qu’elle l’est également, elle lui répond avec la lassitude de qui redoute une telle question: «A woman, I forgot who, once asked a male friend why men felt threatened by women. He replied that they were afraid that women might laugh at them. When she asked a group of women why women felt threatened by men, they said «We’re afraid they might kill us.» He might fascinate you. I despise him with every fiber of my being.» (Une femme, j’ai oublié qui, a demandé à un ami pourquoi les hommes se sentaient menacés par les femmes. Il a répondu qu’ils craignaient qu’elles se moquent d’eux.  Quand elle a demandé à un groupe de femmes pourquoi les femmes se sentaient menacées par les hommes, elles ont répondu «parce que nous avons peur qu’ils nous tuent.» Tu peux le trouver fascinant. Je le méprise de chaque fibre de mon être).

    Ce dialogue, qui reprend habilement une phrase de Margaret Atwood souvent citée dans le milieu féministe, reflète aussi la façon très différente dont agissent les mécanismes d’identification pour les spectateurs et les spectatrices face à une telle fiction. L’originalité indéniable de The Fall est de valoriser, tant au sein du récit qu’elle déploie que dans sa structure, la réception et la compréhension depuis une expérience de femme. Il est d’ailleurs presque drôle de voir certains critiques7 passer à côté du contenu de la série et l’accuser de faire l’apologie de la misogynie, trahissant par là leur incapacité à entendre la parole des femmes au sein de la fiction. Il faut croire qu’ils sont trop obnubilés par les agissements des personnages masculins pour prêter attention à la résistance que leur opposent les personnages féminins, résistance pourtant exprimée très ouvertement.

    La perspective féministe comme potentiel de renouvellement du récit

    Se réapproprier le récit ne consiste donc pas uniquement à raconter de nouvelles histoires, mais peut aussi passer par le fait de s’emparer de celles mille fois entendues en changeant radicalement de perspective pour adopter celle qui, hélas, fait encore tant défaut: la perspective féministe. Et, bien qu’il soit essentiel de valoriser les productions artistiques des femmes elles-mêmes8, il est néanmoins fort intéressant de constater que cette approche ne leur est pas réservée, comme le prouve cette série créée par un homme. Le caractère très dérangeant de son protagoniste masculin tient sans doute au fait qu’il a été créé par un allié proféministe parfaitement bien placé pour déconstruire la façon dont la classe des hommes, par la violence, peut travailler au maintien de ses privilèges. Et l’efficacité de cette fiction peut s’avérer d’autant plus grande que son format peut lui permettre d’atteindre un public qui n’est pas déjà acquis à la cause.

    Cette perspective féministe, loin de générer des personnages fades et des intrigues sans relief, permet donc, au contraire, de renouveler des fictions éculées, voire de jeter une lumière crue sur les prémisses problématiques qui les fondent trop souvent. Et nous en avons besoin, de toute urgence, car on ne change pas une société sans modifier en profondeur ses représentations. Cette révolution des imaginaires n’est pas une bataille secondaire en marge d’un combat plus essentiel. Les fictions –si elles s’attachent à révéler, de façon à la fois sensible et articulée, ce qui trop souvent reste occulté, minoré et normalisé – peuvent devenir un formidable moteur de changement et mettre ainsi à bas l’intolérable fabrique du consentement à la domination.

    Afin que nous puissions, toutes, demeurer résolument ingouvernables et ingouvernées.

    Notes

    1. J’en profite pour souligner qu’il est tout de même étonnant que personne ne se soit jamais inquiété ou offusqué de ce que l’on annonce le dévoilement de ressorts dramatiques afin de permettre à  quiconque le souhaite de conserver intacte sa découverte de l’objet artistique dont il est fait la critique –ce qui est le but de la spoiler alert– alors que la mention d’un contenu potentiellement déclencheur continue de soulever des objections incompréhensibles, comme si les trigger warnings relevaient de la censure –ce qui est absurde puisque par définition ils précèdent la mention ou la monstration explicite de sujets sensibles.

    2. http://www.lby3.com/wir/ Blog créé par Gail Simone afin de référencer toutes les occurrences de ce trope dans les bandes dessinées

    3. Les traductions sont de l’auteure.

    4. Le concept de male gaze a été forgé en 1975 par Laura Mulvey dans son article ‘Plaisir visuel et cinéma narratif’ et a beaucoup été repris par les critiques féministes pour l’éclairage qu’il apporte sur le statut d’objet des personnages féminins dans la tradition tant cinématographique que picturale, qui est entièrement structurée par le regard masculin (ceux du personnage masculin principal, de l’artiste, de la caméra et du spectateur étant faits pour se superposer et se confondre).

    5. La notion d’agentivité vient de l’anglais «agency», et indique la faculté d’action d’un être, sa capacité à agir sur le monde, les choses, les êtres, à les transformer ou les influencer. Elle permet notamment de nommer la capacité à agir et faire des choix moraux dans un contexte où l’on a peu de pouvoir, ou des choix fort restreints.

    6. Il serait d’ailleurs intéressant d’étudier à quel point le fait d’avoir si peu de représentations de femmes se défendant de façon efficace contribue à rendre illégitime l’utilisation de la violence défensive par les femmes dans la réalité. Les cours d’autodéfense féministe mettent en effet l’accent sur le fait non seulement d’apprendre des techniques d’autodéfense mais également de conscientiser les femmes sur leur réticence à les mettre en œuvre, leur éducation étant centrée sur le fait de porter attention et assistance à autrui.

    7. http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2338648/CHRISTOPHER-STEVENS…

    8. A ce titre, je ne peux que recommander la série «Happy Valley», écrite par Sally Wainwright et également produite par la BBC. Elle dresse un portrait saisissant et sans concession de la masculinité toxique et de l’immense capacité de résistance et de solidarité des femmes qui lui font face – le tout sans la moindre tentative d’esthétisation et en articulant aux enjeux de sexisme ceux de classisme.

  • L’autofiction comme un appel aux armes

    L’autofiction comme un appel aux armes

    In order to survive as a feminist one has to assure everyone that equality for women won’t take power away from men. It will, and it should.

    — Emilie Autumn, Twitter, 20 mai 2014

    Anyone who hates feminists has a fear of powerful women. Period.

    — Otep Shayama, Twitter, 15 avril 2015

    L’industrie de la musique demeure très typée en ce qui concerne les rôles genrés. On place traditionnellement les femmes du côté de la pop, alors que l’on considère le rock et les autres genres alternatifs comme une chasse gardée masculine. Les auteures-compositrices-interprètes sont, elles, concentrées du côté du Folk. Si bien des choses ont changé depuis l’âge d’or du rock, les femmes sont encore plaquées dans un rôle accessoire dans la majeure partie de l’industrie et elles sont davantage reconnues pour leur physique attirant que pour leurs aptitudes musicales —il suffit de jeter un œil au calendrier “The Hottest Chick In Hard Rock” publié annuellement par le magazine Revolver.  Dans le cadre de cet article, je me pencherai sur l’œuvre de deux auteures-compositrices-interprètes de l’extrême contemporain qui ont su, respectivement, investir les sphères du Métal et de l’Industriel, soit Otep Shayama et Emilie Autumn. Il s’agira d’étudier comment ces deux femmes ont su s’imposer dans ce milieu dominé par les hommes en empruntant divers procédés appartenant au genre littéraire de l’autofiction. Effectivement, contrairement à leurs homologues masculins, Shayama et Autumn travaillent beaucoup la fictionalisation du soi, qu’elles utilisent tant dans la perspective d’une narration individuelle que dans un but de dénonciation et de bouleversement social. Bien qu’elles mettent en scène deux exemples de féminité fort différents —Shayama performant souvent les codes de la masculinité alors qu’Autumn joue davantage sur une esthétique victorienne ou lolita associée à une féminité plus traditionnelle—, ces deux artistes féministes utilisent la musique comme un appel aux armes et travaillent à former, autour d’elles, une communauté d’insoumises, de rebelles et de battantes. Notre parcours se déploiera en trois temps. En premier lieu, il s’agira de relever les mécanismes de l’autofiction employés par les deux artistes afin de saisir comment ceux-ci traversent l’œuvre entière de ces musiciennes. En second lieu, je m’attarderai à saisir le type personnage et la trame narrative qui sont mis de l’avant à travers leur production. En dernier lieu, puisque le style vestimentaire devient partie prenante des sous-cultures (Hebdige) et de leur effet, je porterai attention aux iconographies employées par les deux artistes afin d’en explorer les effets et les significations. En somme, il s’agira de démontrer comment, par l’utilisation de procédés autofictionnels qui servent à se mettre en scène en tant qu’individu, les deux artistes arrivent à former une communauté imaginaire orientée par la résistance et le combat, ainsi qu’à convoquer tout un réseau de significations fédérateur.

    Se construire et se mettre en scène: usages des dispositifs autofictionnels en musique

    L’autofiction est un genre littéraire hybride relativement récent qui travaille la mise en récit du soi et qui brouille la frontière entre l’autobiographie et le roman, qu’on définit pour la toute première fois comme une «fiction d’évènements [sic] et de faits strictement réels» (Doubrovsky, 1977, quatrième de couverture). Avec le temps, on s’éloignera de cette vision et admettra qu’une part importante de fiction intervient lorsqu’il est question d’écrire l’autofiction. La narration devient, par conséquent, une médiation qui tient la réalité à distance en même temps qu’elle joue à la reproduire. L’autofiction n’est pas définie par des procédés textuels particuliers, mais par le fait que la narration évolue sur le seuil entre la réalité et la fiction. Ainsi, l’auteur mis en abyme dans son propre texte devient une entité complexe qu’on nomme auteur-narrateur-personnage. En plus d’écrire tous les textes qu’elles performent, Autumn et Shayama sont aussi actives sur la scène littéraire puisqu’elles maintiennent toutes deux une pratique d’auteur. Il n’est donc pas étonnant que leur musique présente un aspect narratif et un réseau de significations récurrentes, ce qui les distingue de beaucoup de leurs collègues musiciens. Ainsi, les deux femmes travaillent à s’établir dans leur propre discours et revêtent ce rôle complexe d’auteure-narratrice-personnage. Il sera donc nécessaire, à ce stade-ci, de présenter les femmes et leur personnage tout en questionnant ce qui se construit sur ce fil tendu entre la fiction et la réalité. Ce brouillage commence dès leur nom puisque la véracité de ceux-ci a été contestée maintes fois; toutefois, les deux artistes prétendent qu’il ne s’agit pas d’un nom de scène, mais bien de leur nom de naissance1.

    Emilie Autumn est une violoniste, auteure-compositrice-interprète qui a produit trois albums studio ainsi que deux albums instrumentaux. Sa musique est classée aux frontières de l’industriel et de la musique classique, même si elle tend plus, dans les dernières années, vers le dark cabaret. En plus de sa carrière musicale, Autumn est apparue dans quelques films et a publié deux recueils de poésie en plus d’un livre autofictionnel intitulé The Asylum for Wayward Victorian Girls (TAFWVG), dont son univers musical s’inspire fortement. Le livre présente un dispositif narratif plutôt complexe et multiple en superposant au texte des illustrations et des photographies de l’auteure. TAFWVG2 raconte en parallèle la tentative d’évasion de deux jeunes femmes internées, une EmiliE3 américaine contemporaine internée dans un hôpital psychiatrique suite à une tentative de suicide et une EmilY enfermée dans un asile britannique à l’ère victorienne. Son plus récent album, “Fight like a Girl” (FLAG) paru en 2012 raconte aussi, au fil des pistes, la libération d’EmilY. Bien que l’album représente pour Autumn une étape dans le déploiement de son univers et que la véritable consécration se fait sur scène, je n’analyserai, pour le moment, que le texte —le texte des chansons et du livre— et reviendrai à l’étude de la représentation scénique ou vidéographique plus tard.

    Toute l’œuvre d’Autumn joue avec les mécanismes de l’autofiction et brouille la frontière entre la réalité et la fiction. Il ne fait pas de doute qu’Autumn choisit le cadre de l’asile victorien pour mettre en reflet sa propre expérience dans un hôpital psychiatrique. TAFWVG débute lorsque le psychiatre d’EmilIE lui impose un séjour préventif à l’hôpital psychiatrique avant de lui renouveler sa médication pour le traitement de sa bipolarité. Elle se trouve donc en garde préventive (suicide watch) et, au fil de son séjour qui se prolonge bien au-delà des soixante-douze heures réglementaires, EmiliE commence à trouver des lettres écrites par EmilY, une jeune violoniste prodige internée après avoir tenté d’échapper à un maître violent et pervers. Ainsi, les lettres écrites par EmilY et le journal tenu par EmiliE mettent en lumière des violences, sexuelles et physiques, subies durant leur traitement médical et agissent comme un dédoublement du même discours dans des cadres historiques différents. Bien que définie par différents mécanismes narratifs et visuels, la frontière entre les deux récits devient poreuse, de même que celle entre les personnages et l’artiste comme le démontre Autumn lorsqu’on lui demande à quel point son expérience dans un hôpital psychiatrique a influencé l’écriture de son livre:

    Well, that’s the thing, that in a way all of it is real, in the sense that there isn’t a point where everything becomes “pretend”; all of these things actually happened, these letters, these writings, these characters, these things that I actually dream in that world, even today, with these people. I know these people; these are my friends, my enemies and my environment; this has become my reality and I figure that to certain people it may sound a bit bizarre, but it’s as valid a reality as any other. (Autumn interviewée par J, Metalblast, 2012)

    Le personnage d’EmiliE porte d’ailleurs le numéro de patient W14A, le même qui lui a été assigné durant son séjour hospitalier et que l’artiste s’est fait tatoué sur le bras pour réduire le pouvoir que ce chiffre a sur elle. Son récit, incluant les abus sexuels qu’EmiliE subit aux mains de son médecin, comporte donc de nombreux éléments factuels. Cependant, le jeu avec la double temporalité lui permet de profiter des pouvoirs propres à la fiction. Cette part d’imaginaire lui permet de s’échapper hors d’elle-même, de déborder de sa propre identité et de prendre le contrôle du rôle qu’elle joue comme elle le chante déjà en 2006: “I’ll tell the truth all of my songs /Are pretty much the fucking same/ I’m not a faerie but I need More than this life so I became This creature representing more to you Than just another girl.” (Swallow, Enchant, 2006) À travers le recours à la fiction, qui rend possible l’impossible, Autumn s’investit d’une signification qui dépasse sa personne réelle. C’est ce qui lui permet de dépasser le statut de victime, de folle, et de transposer son besoin de vengeance personnelle en tout un appareil de dénonciation. C’est par la fiction que des thèmes qui lui sont si personnels acquièrent une portée collective, comme nous le verrons.

    La deuxième artiste dont il sera question dans cet article, Otep Shayama, est la chanteuse et meneuse du groupe de nü-metal éponyme, Otep. Depuis leur entrée sur la scène locale en Californie il y a plus de quinze ans, le groupe a lancé sept albums studio dont le dernier, Generation Doom, est paru en avril 2016. De son côté, Shayama a publié quelques recueils de poésie et de nouvelles, en plus d’avoir doublé la voix de certaines créatures dans le film The Hobbit: The Battle of the Five Armies et de maintenir une pratique d’illustratrice:

    When I started the band I found a manager and I brought my books over, my journals and all my illustrations in this big pile. “This is what I want, I want to turn this into music”. And he looked at me and said “OK, let’s try it, let’s find some musicians.”(Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005).

    Ainsi, même si Shayama évolue au sein d’un groupe, les thématiques et les préoccupations qui fondent sa poésie sont reprises par la musique et les deux pratiques se fondent. Bien que la narration ne prenne pas la même forme que dans l’œuvre d’Autumn, Shayama ne cesse de se mettre en scène dans sa musique qui devient également un espace de fictionnalisation de soi. Le personnage de Shayama se crée par accolement et par répétition de motifs plus que par l’élaboration d’un récit de longue haleine. Plusieurs techniques servent, néanmoins, à établir la musique du groupe comme une narration du soi, notamment une théâtralité qui passe par l’ajout d’effets sonores, de même que la multiplication du «je». Ainsi, certaines des chansons du groupe semblent se rapprocher davantage du spoken word que du métal, et mettent en scène un récit par le biais d’effets sonores: cris, pleurs, sirènes, bruit de chaînes, etc. Cette fiction que le son génère est supportée par les mécanismes fictionnels qui agissent sur les textes. Dans sa chanson Unveiled, Shayama en appelle aux pouvoirs de femmes puissantes [Isis, Ishtar, Hecate, Kali/Come to me (Unveiled)]. Le «je» qui se construit ici devient une créature hybride semblable à celle du Dr Frankenstein. Construite des mêmes passions que les déesses qu’elle invoque, Shayama s’immisce dans leur univers. Shayama fait également appel au passé comme mécanisme de fiction, mais celui-ci est mythologique: «I’m the woman clothed with the sun /The moon beneath my feet/ I’m the silver spear of Athena/ The tongue of Kali/Made of flame/ Made of mud/I’m the many, I’m the one» (Unveiled). De fait, le personnage mis de l’avant par Shayama est multiple et fractionné, il est de toutes les matières et de tous les horizons. Par la fiction, Shayama s’attribue la même aura mythique que les déesses qu’elle conjure et devient toute-puissante.

    Combattre le discours dominant: deux vengeresses à la tête d’une même armée

    Bien qu’il y ait bon nombre de différences entre les pratiques des deux artistes, il faut reconnaître plusieurs similitudes dans leur construction d’un personnage porteur d’une vengeance. Ainsi, à travers les divers dispositifs narratifs que nous avons relevés précédemment, ces personnages deviennent plus grands que nature. De victimes, elles s’inscrivent dans un tout autre registre, celui de la puissance, et s’établissent en tant que commandantes d’une armée. C’est donc que le destin individuel qui sous-tend le récit se ramifie et en vient à incarner toute une collectivité grâce au pouvoir de la fiction. Examinons à présent comment s’effectue ce passage et comment se construisent ses puissantes vengeresses. Il s’agira donc, dans un premier temps, de suivre le parcours d’EmilY, parcours fictionnel par lequel EmiliE, tant le personnage que l’artiste, retrouve sa force et s’attribue un rôle de battante.

    Si le personnage d’EmilY est déjà investi de multiples identités, elle deviendra littéralement la commandante d’une armée d’internées qui cherchent à fuir l’asile où elles ont été injustement enfermées. Ainsi, le statut du personnage, et surtout son pouvoir, change drastiquement entre la situation initiale et la situation finale. EmilY, nous l’avons vu, est une jeune Anglaise, une violoniste prodige qui est achetée à ses parents à un très jeune âge et envoyée dans un conservatoire de musique. Là, les jeunes pupilles sont vendues à des hommes aux morales douteuses une fois leur éducation terminée. Ainsi, EmilY se trouve expulsée du conservatoire et forcée à vivre avec un maître dérangé, qui la torture et la force à jouer du violon pendant qu’il se masturbe devant elle. Dans sa fuite, EmilY se voit forcée de se jeter dans une rivière, geste qui est perçu comme une tentative de suicide. Elle y survit, mais est, sitôt retrouvée, envoyée à l’asile pour son insubordination, son ingouvernabilité:

    Society, the woman harshly interrupted, is no longer your concern, I am directed to remove you from society, where you would threaten to contaminate those around you with your insolence, ingratitude, violent tendencies, thievery and as it has now been proven with your sinful attempt at you own life, madness. […] As you can say, wrench, you have no say in the matter. […] You, unworthy child, are now a patient of the asylum for wayward Victorian girls. (Asylum letter XII).

    À la lecture —ou l’écoute— de ces mots, on ressent tant le caractère arbitraire de cet internement que le mépris manifesté par cette dame de la haute société envers une féminité insolente et inférieure. En introduisant ce commentaire, Autumn adresse deux critiques qui sont reproduites avec assez de véhémence dans l’ensemble de son œuvre. En caricaturant le côté absurde du discours historique et médical de l’époque victorienne, l’auteure attaque l’instrumentalisation et la systématisation de l’internement des femmes comme mesure de contrôle moral. De plus, grâce à la distance que lui permet la convocation d’un autre contexte historique, elle étend le reproche à l’institution médicale contemporaine et aux abus auxquels elle donne lieu, prouvant que si certaines choses ont changé, il faut encore agir et se questionner sur notre époque. EmiliE et EmilY ont toutes deux été internées avec des motifs ultérieurs par une personne en position de pouvoir et ont subi nombre d’abus aux mains de leurs médecins. EmilY deviendra, pendant son séjour, ce qu’EmiliE ne peut devenir, une combattante, une femme qui résiste et même une femme qui triomphe.

    Ce qu’on tentait de prévenir en retirant la jeune violoniste de la société, soit la propagation de ses comportements violents, se réalise néanmoins quand EmilY conduit les autres détenues à l’insurrection et qu’elle devient le danger qu’on tentait de contrôler. C’est à ce moment que le pouvoir change de mains, il passe de celles des médecins à celles des patientes. C’est d’abord dans le nombre que le groupe de femmes trouve son pouvoir. Quand Autumn chante “there are more of US than there are of you/ So show me your worst” (FLAG, FLAG) elle parle autant des patientes de l’asile, qui sont plus nombreuses que les gardiens, que de la population mondiale qui compte 51 % de femmes. Ainsi, l’autofiction, qui tend généralement à l’expression d’un destin individuel, prend ici des perspectives communautaires et sociales, voire mondiales. De plus, l’utilisation du passé comme cadre lui permet à la fois de dépasser les frontières de l’autobiographie ou de l’autofiction, donc de se projeter hors d’elle-même et de parler au nom d’une communauté de femmes.

    Ainsi, elle utilise des stratégies rhétoriques pour déstabiliser la domination masculine. Puisque les hommes ne leur accordent pas le droit d’être dangereuses, les internées ne peuvent pas être responsables de leur violence comme elle l’exprime ici: «‘Cause if we’ve got no honor, Then we’ve got no shame, If it’s in self-defense, Then we will take no blame» (FLAG, FLAG). Leur prétendu asservissement leur donne, pour ainsi dire, tous les droits. Autumn tire avantage du caractère incontestablement misogyne de la société victorienne pour faire des parallèles avec les injustices plus insidieuses et le sexisme ordinaire qui sévit de nos jours. Afin de rendre la violence manifeste, elle va jusqu’à représenter un affrontement brutal entre les médecins et les prisonnières durant leur tentative d’évasion:

    […]suddenly I know /What must be done – there can be no one left alive / The doctors all must die if we are to survive / It’s Time to show our strength/ It’s Time that we unite / It’s Time to change the game/ It’s Time we learn to fight / It’s Time this house is ours It’s Time we take it back/It’s Time for bloody war / IT’S TIME FOR THE ATTACK4 (The Key, FLAG).

    Dans cet extrait, Autumn ordonne littéralement à son armée de lunatiques de se battre pour leur vie, de partir en guerre et de reprendre contrôle de leur vie. EmilY incarne donc la figure de la vengeresse par excellence: de victime, elle devient une combattante, une libératrice, et mène son armée de femmes à la victoire. Après avoir tué tous les docteurs et les gardes, EmilY élit domicile dans l’asile qu’elle transforme en sanctuaire pour toutes les ingouvernables comme elles.

    Si Autum construit un parfait personnage de guerrière avec EmilY, Shayama sait également projeter l’image de la battante et la justicière. De cette façon, elle devient une femme incendiaire qui cherche à se faire justice et semble encourager la violence. Elle devient, elle aussi, celle qui conduira à la révolution. L’appel aux armes est un motif récurrent dans l’univers musical du groupe et il est présenté de façon plutôt littérale:

    Standing over me, my body / His fists swollen and blood / My marks and raw scars/ […]You will see you can’t break me /I’m not gonna take it anymore /Keep your knuckles bloody /No more tears /No more fears/ Strike the anchors/ Use your anger /Defy the master/ Break the rules They think they’re stronger, bigger, better /But they’re just jealous cowards /Fuck what they say /Fuck what they think/About us (“Fists Fall”, Atavist)

    Beaucoup des textes de Shayama la placent dans une position vulnérable, littéralement sous attaque, simplement pour lui permettre de combattre l’adversité. Cependant, si la narration suit le personnage qui est celui de Shayama durant les couplets, un glissement vers le «nous» s’effectue lors des refrains comme c’est le cas dans le texte cité ci-haut. De plus, la portée plus narrative est interrompue par l’emploi de l’impératif. Ce faisant, Shayama se positionne en tant que leader d’une communauté à laquelle elle ordonne de combattre l’oppression. Ce motif est répété dans une grande part de ses chansons5 dans lesquelles l’imaginaire guerrier est renforcé par l’emploi d’un vocabulaire tactique [Weapon systems activated/ Puritans have invaded (“Warhead”, House of secrets). “Riot gear, the slaves are here/ Piling corpses high” (“Confrontation”, The  Ascension)].

    Tout comme Autumn, Shayama mettra en scène une guerre des sexes qui ira jusqu’à l’élimination du genre masculin dans Menocide, une chanson qui lui a valu le “psychopath of the year award” décerné par un groupe masculiniste. Évidemment, comme c’était le cas pour Valérie Solanas et son Scum Manifesto, le projet n’est pas à prendre littéralement, mais joue sur l’exagération et l’hyperbole. Dans cet hymne, qui se veut une revalorisation des voix et des vies des femmes victimes de violence, Shayama implore les femmes, les “girls in the playroom”, les “housewives”, les “servants in the workplace”, les “slaves to lies”, les “brides and breeders” de se lever, de refuser la soumission et de refuser l’ordre établi. Cet appel aux armes s’appuie sur la violence systémique et historicisée contre les femmes alors que texte convoque, entre autres, l’élimination des sorcières de Salem et les mutilations génitales. Ainsi, s’il est évidemment fautif d’y voir littéralement un appel au génocide, le texte demande de reconsidérer le système qui maintient les femmes dans une position d’infériorité (“Time to defy the hive”). Il est évident que Shayama tente de se représenter comme l’investigatrice d’une rébellion qui viserait à déconstruire le système oppressif, et ce, à travers l’entière discographie du groupe.

    Performance, genre et puissance

    Si les deux artistes mettent de l’avant un personnage de vengeresse et de combattante, les outils qu’elles utilisent et l’image qu’elles projettent ne pourraient être plus différents. Pour Dick Hebdige, le style vestimentaire et l’image projetée constituent, pour une bonne part, le ciment des contre-cultures ou des sous-cultures. Si ses études concernent la sous-culture punk en Angleterre, ses travaux s’appliquent également à la sphère du métal:

    [L]e style d’une sous-culture donnée est toujours lourd de signification. Ses métamorphoses sont «contre nature», elles interrompent le processus de «normalisation». De ce point de vue, elles sont autant de gestes en direction d’un discours qui scandalise la «majorité silencieuse», qui conteste le principe d’unité et de cohésion, qui contredit le mythe du consensus (Hebdige, 2008, 20).

    C’est donc dire que la contestation mise de l’avant par les artistes et les personnages qu’elles projettent passe également par le registre de l’image, tant sur le plan de la performance que du vidéoclip. Il s’agira donc, par le biais de l’analyse du style et de ses significations, de mieux saisir les outils utilisés par les deux vengeresses afin de transgresser l’ordre établi.

    Le vidéoclip FLAG met en scène une insurrection des internées. Au début de la vidéo, on annonce que les patientes vont participer à un spectacle pour faire plaisir aux donateurs et aux dirigeants de l’asile victorien. Avant d’être lancée sur scène, EmilY/Autumn se transforme. Elle laisse de côté ses haillons pour enfiler un corset. On voit rapidement que l’esthétique qui est mise de l’avant est celle du burlesque victorien. Le corps et la sexualité sont soulignés, la caméra insiste sur des corps féminins morcelés: le ventre blanc, les cuisses qu’on dénude, les petites culottes à volants roses, mais on le fait pour mettre en évidence et déconstruire le male gaze6, ce qui est rendu évident par les réactions ridicules du public masculin. Ainsi, en l’esthétique qui connote une féminité inoffensive et une sensualité indéniable —couleurs pastel, paillettes, perles, plumes et tissus légers— et la scène de combat qui éclate avec violence, Autumn subvertit la nature des images et dénonce la violence sexiste.

    La scène où EmilY/Autumn se maquille représente le moment de la prise de conscience que le pouvoir n’est pas uniquement du côté des hommes et que ces filles ne sont pas aussi impuissantes que ce qu’on leur répète constamment. Avec Fight like a girl, Emilie Autumn utilise les qualités traditionnellement féminines contre ceux qui les leur ont attribuées. Ainsi, la beauté et l’innocence féminines deviennent des armes qu’elle et ses lunatiques retournent contre ceux qui les tiennent captives. À la manière des punks qui utilisaient l’épingle de nourrice, objet traditionnellement associé à la maternité pour convoquer une image trash7, Autumn convertit et dénature le sens qu’on attribue traditionnellement à son accoutrement burlesque. De sensuelles, les femmes qu’elle commande deviennent violentes; de passives, elles deviennent actives; inoffensives, elles se montrent dangereuses; de soumises, elles deviennent ingouvernables. Elles se présentent comme des louves en habits d’agneaux; par l’esthétique, elles trompent et se libèrent de sa subordination.

    Le personnage de Shayama est fort différent de celui d’Autumn. D’abord, l’image que projette Shayama est d’emblée ancrée dans la violence, elle n’est aucunement ambivalente. Si Autumn feignait la délicatesse féminine pour mieux se révéler comme étant dangereuse, Shayama établit d’emblée son agressivité et sa force. Les scènes de combat comme celles représentées dans “Fists Fall”, ou même des images de guerre ou de torture font légion dans les vidéoclips du groupe. Shayama évolue dans un univers qui se rapproche de celui des films d’horreur ou de gore, le sang étant un élément central dans la représentation visuelle de la musique du groupe:”Shayama is providing a response to the masculine male agression identified with heavy metal and matching it with agressive female masculinity.” (Clifford-Napoleone, 2015 ) C’est dire que Shayama utilise les codes du métal, l’agressivité qui lui est inhérente, mais sa posture n’est pas celle de ses homologues masculins. Sa position est marginalisée parce qu’en plus d’être femme, elle n’est pas typiquement féminine: “I guess I’m the antithesis of what they embrace as what a woman is. Like, you know, tits and ass.” (Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005). Shayama profite de cette marginalité et utilise sa voix pour défendre les individus et les communautés placés en position de précarité. Même si ses outils (les thèmes et images violentes, les accessoires de scène) sont plutôt caractéristiques du type de musique qu’elle produit, elle valorise une agression au féminin en tant que contre-mesure, en tant que réponse à l’agression masculine. C’est donc avec les outils des maîtres que Shayama s’attaque à l’injustice.

    Une autre des stratégies que Shayama utilise afin de créer son personnage de meneuse est de s’intégrer au sein d’un réseau de femmes puissantes en s’inspirant de leur imagerie. Que ce soit par l’illustration des opus ou celles des divers produits dérivés à l’effigie du groupe, Shayama reproduit son image en la multipliant: elle se fait robot, soldate, Furiosa de l’univers cinématographique de Mad Max, déesse Shiva, iconique Rosie the Riveter, et s’intègre à cette communauté de femmes puissantes. En offrant cette diversité, elle offre également un nouveau mode de la féminité. Bien que les personnages créés par Shayama et Autumn se situent aux extrêmes opposés du spectre de la féminité, elles arrivent toutes deux à construire l’image d’une guerrière. Cette figure vengeresse, nous l’avons vu, travaille à déconstruire les dynamiques de domination masculine de l’extrême contemporain, tout en utilisant le cadre narratif du passé afin de dénoncer des violences historicisées et systémiques qui se doivent, si elles ne le sont pas, d’être révolues. De plus, le recours au passé permet au personnage mis de l’avant de s’investir d’une dimension collective. Ainsi, par le biais d’une narration autofictionelle, Shayama et Autumn lancent un puissant appel aux armes et se placent à la tête d’une armée de révolutionnaires. L’importance de la notion de collectivité est aussi notable dans le nom qu’elles donnent à leurs admiratrices. Shayama réunit autour d’elle sa tribu8, ce qui met de l’avant le pouvoir du peuple en plus de faire écho à un passé mythologique dont les symboles et les thématiques offrent un cadre narratif à plusieurs de ses chansons. De fait, l’appel à la mythologie participe aux effets de fictions puisque Shayama met de l’avant des figures comme le Minotaure, l’Hydre ou d’autres créatures démoniaques pour donner un visage au mal qu’elle veut combattre. La convocation du passé mythologique produit un effet similaire au cadre narratif victorien choisi par Emilie Autum, soit celui de renforcer, par tout un réseau de significations, les dénonciations des artistes. L’appellation, plague rats, «rats porteurs de la peste» qu’Autumn attribue à ses admiratrices, témoigne de la mission qu’elle confie à son public: celle de faire se propager sa vision, de poursuivre son combat. L’imaginaire épidémique qui se déploie à partir d’une telle nomination est évident, les admiratrices d’Autumn se doivent d’être, comme elle, folles et fières. Ainsi, Shayama et Emilie Autumn forment, par leur musique, une armée de femmes puissantes et ingouvernables.

    Notes

    1. «From my understanding, [my name is] a word used in African nations now and it can mean a number of things. It’s a greeting; it also means peace with you and creative offerings. I believe it was a suffix in ancient times and was commonly used at least from my research.» (Otep Shayama interviewée par Trajik, Metal underground, 2007).

    2. Il convient de mentionner que TAFWVG a été réédité et que le texte a été, dans le processus, substantiellement modifié. Ainsi, je ferai référence à la deuxième version du texte telle qu’elle a été enregistrée par EA sous la forme d’un livre audio.

    3. Je souligne.

    4. Le vocabulaire qui parcourt l’œuvre musicale d’Autumn est celui de la violence et de la vengeance: «This is our battlecry», «hostile takeover», «revenge» (FLAG, FLAG)

    5. “I’m the one of the freaks, the faggots, the geeks, the savages, rouges, rebels, dissident devils, artists, martyrs, infidels… /Do we sit still /Under attack /Or do we start pushing back?/ Never back up/Never back down/And Fight”(“Rise, rebel, resist”, Smash the control machine)

    6. La théorie du Male Gaze déplore le fait que, en cinéma et en arts visuels, le monde est souvent représenté du point de vue masculin. De fait, lorsqu’une femme est mise en scène, elle est perçue comme un objet dont la vue ou l’observation apporte un plaisir à  un auditoire masculin. En poussant ce plaisir masculin à l’extrême, Autumn rend les réactions de ces vieux messieurs en pâmoison devant les jeunes demoiselles complètement ridicules ce qui prouve que sa façon de mettre le corps féminin en scène n’est pas celle décriée par Mulvey. (Voir Laura Mulvey, 1989)

    7. «Et, tout comme Genet, nous portons une attention particulière sur les objets les plus triviaux – une épingle de nourrice, une chaussure à bout pointu, une motocyclette –qui, pourtant, […] se chargent d’une dimension symbolique, d’une valeur de stigmate, d’emblèmes d’un exil volontaire.» (Hebdige, 6)

    8. “The elephants march to war/Concede/Conform /[…]Deny the big lie /My tribe/Join me” (“Warhead”, House of Secrets)

  • Corps féminins et narrations

    Corps féminins et narrations

    It’s almost like I was born on the execution stand anyway. If not, I was born to my mother as she awaited execution. I’ve been standing in for her there ever since.

    — Strange Circus

    Le cinéma de Sion Sono a ceci de remarquable qu’il ne se donne pas l’horreur comme fin, mais comme moyen. Ainsi, les procédés de scénarisation, de réalisation et de montage ne sont pas que des outils de monstration de l’horreur, qui est au contraire un instrument d’esthétisation qui sert à diriger l’attention du spectateur sur un contenu spécifique. D’énoncer cela revient donc à présupposer ce contenu au cinéma de Sion Sono: c’est celui-ci que nous allons nous employer à déployer dans le cas de Strange Circus (Sono, 2005). Ce long métrage de Sion Sono raconte, sur fond de fête foraine allégorique, l’histoire de Mitsuko et de la famille dysfonctionnelle dans laquelle elle est piégée. Tantôt violée par un père tout puissant, plus tard battue par une mère jadis aimante et devenue jalouse, la jeune fille tuera accidentellement sa mère au cours d’une dispute et tentera par la suite de mettre fin à ses jours sans succès, perdant alors l’usage de ses jambes. Or, si l’histoire de Mitsuko s’interrompt ici, le film continue néanmoins et effectue un bond hors de sa propre narration. C’est que l’on découvre que la tragique existence de Mitsuko n’est en fait que le récit de Taeko, une auteure mystérieuse et dérangée. Au moment de conclure sa nouvelle, Taeko est assistée par Yuji, un nouveau collaborateur chargé d’enquêter sur elle. C’est au détour de leurs activités que, progressivement, les fictions de Taeko vont venir contaminer un réel dont elles ne sont finalement pas si éloignées et dont elles représentent peut-être la trace résiduelle, le passé problématique. Car sous les masques de Taeko et de Yuji se cachent en fait une Mitsuko et une Sayuri qui vont, chacune à leur manière, rejouer le drame individuel et collectif qui les unit l’une à l’autre. Nous voulons donc, en premier lieu, aborder le film de Sono à partir de la question de l’identité et du corps féminin. Il nous importe de dégager en quoi et comment, dans Strange Circus, ce corps féminin et cette identité sont mis à mal selon différents processus d’indifférenciation, de dédoublement, de scrutation et de mutilation. Il deviendra alors possible, par la suite, de commenter davantage les choix narratifs opérés par le réalisateur. Il apparaîtra dès lors que ceux-ci sont motivés par leur objet d’énonciation et qu’ils cherchent à en épouser les contours pour mieux les cerner. C’est donc en traitant de métafiction, de fragmentation narrative, d’absence de linéarité discursive et d’arborescence diégétique que nous verrons comment la narration, à l’instar du corps féminin qu’elle met en scène, devient elle aussi victime d’une altération, d’une multiplication et d’une mise à mal qui sont révélatrices.

    Le cirque auquel se livre la famille de Mitsuko porte bien son nom puisqu’il va exiger de la mère et de la fille un jeu incessant d’interversion et de mimétisme. Mitsuko le mentionne elle-même: «My mother looked just like me. I was just like my mother. My mother was just like me» (Sono, 10 min 54 s), «I am her, and she is me» (Sono, 18 min11 s), «When I lay down, I became my mother» (Sono, 18 min 16 s). L’aspect itératif, compulsif de cette assertion pointe déjà notre attention sur les activités d’absorption et de transformation qui ont lieu entre ces deux femmes qui arrivent mal à définir leurs rôles respectifs. Ici, la figure filiale et la figure maternelle sont sujettes à une dissolution qui les fait entrer en collision sous l’égide, disputée, de la figure féminine sexuelle/sexuée –qui nous renvoie déjà à l’ancestral triangle mère-vierge-prostituée. Pour mettre à jour les motivations de ces permutations, nous croyons nécessaire d’entamer notre analyse là où débute le récit lui-même: la narration, qui s’ouvre sur un extrait, en langue originale, d’À Rebours, roman décadent rédigé par J.K. Huysmans. Le passage porte sur un tableau de Gustave Moreau, qui est lui-même une représentation biblique de la décollation de saint Jean-Baptiste. Nous avons donc, en plus d’une référence à la décapitation qui traverse tout le récit, un intertexte avec l’histoire de Salomé1, une jeune fille qui, pour répondre aux exigences de la mère, ira danser pour son beau-père, le roi Hérode. Celui-ci, sous le charme, propose de réaliser l’un de ses désirs: Salomé s’empresse donc d’exiger la tête du prophète pour satisfaire à la demande maternelle. À propos de cette scène de l’Ancien Testament, René Girard écrira:

    Salomé n’a pas de désir à formuler. L’être humain n’a pas de désir qui lui soit propre; les hommes sont étrangers à leurs désirs; les enfants ne savent pas que désirer et ils ont besoin qu’on le leur apprenne […]. C’est bien pourquoi Salomé […] va demander à sa mère ce qu’il convient de désirer […]. L’enfant demande à l’adulte de suppléer non à un manque qui serait le désir, mais au manque du désir lui-même. (Girard, 1982: 195-196)

    C’est que René Girard suppose une dynamique du désir qui est essentiellement d’ordre imitatif: «le désir est mimétique, il se calque sur un désir modèle; il élit le même objet que ce modèle» (Girard, 2014: 217). Le père de Mitsuko exige d’elle qu’elle remplisse des fonctions généralement réservées à sa mère en tant qu’épouse. En réponse à un désir imposé, Mitsuko se calque sur la source première de ce désir. C’est pourquoi l’actrice qui incarne Sayuri2 interprète également Mitsuko lors des scènes de viol; c’est aussi pour cela que l’image de la mère vient constamment parasiter celle de sa fille dans des scènes de contemplation spéculaire. Lorsque Mitsuko se regarde dans le miroir (c’est-à-dire au moment où elle dédouble son image), c’est la figure de la mère qui est reflétée sur la surface de verre. Un clivage du moi s’opère, un dédoublement a lieu: l’une des parties de ce moi clivé est tenue d’assumer les relations incestueuses et, pour cela, se retranche sous le masque de la mère, préservant l’autre partie de la souillure du viol. Il s’agit donc d’une tentative qui vise à sauvegarder le moi d’un effondrement identitaire puisqu’elle s’efforce de lever la contradiction inhérente aux deux rôles en les attribuant à deux personnes différentes.

    Cette identification extrêmement forte est aussi enclenchée par le père, qui contraint ces deux femmes à être des objets sexuels de manière synchronique, pour le même sujet désirant, alors qu’elles ne le seraient normalement que de manière successive et distincte. C’est-à-dire que Mitsuko, en étant pénétrée par son père, cesse d’agir dans un rapport exclusivement filial avec le père et la mère: pour le premier, elle devient objet de désir, pour la seconde, elle représente la rivale, dès lors qu’elle est instituée sur le même plan sexuel. C’est pour cela que s’instigue, entre mère et fille, une agressivité dont la seconde est victime. Si la mère valorise et encourage, au début du film, la ressemblance qui l’unit à son enfant3 (Sono, 11 min 14 s et 11 min 57 s), elle va vite la rejeter avec violence à partir du moment où cette ressemblance prend des airs de substitution. Lorsque le père déguisera Mitsuko avec les apparats de Sayuri et que la fille ira s’exhiber attifée ainsi devant la mère, cette dernière deviendra folle de rage à la vue du spectacle de sa destitution. Cela est d’autant plus parlant qu’à ce moment, Sayuri prépare dans la cuisine une énorme quantité de nourriture –elle tient donc un rôle de ménagère lorsque Mitsuko lui apparaît comme la séductrice de remplacement. D’ailleurs, il n’est pas innocent de remarquer qu’avant la confrontation, la mère s’emploie à pétrir agressivement une immense masse de viande hachée (Sono, 20 min 37 s): à ce moment, nous sommes placés face à une symbolisation extrêmement forte de la violence qui est faite à la chair de ces femmes et qui est même, parfois, perpétuée par ces femmes elles-mêmes. C’est aussi le cas suite à la tentative de suicide de Mitsuko, où se succèdent de gros plans démesurés sur ses jambes brisées (Sono, 31 min 15 s), ouvertes et fouillées par les scalpels des médecins, nous donnant à voir un corps féminin servile, impuissant, scruté, contraint et modelé contre son gré. Ces deux séquences nous renvoient d’ailleurs à l’une de celles qui se déroulent en fin de récit. Pour la lire, convoquons d’abord la figure mythologique de Cronos, titan grec ayant donné son nom au temps. Un motif qui nous est familier dans Stange Circus semble s’y rattacher, soit celui de la manducation (métaphorique ou littérale) de sa propre progéniture par ses prédécesseurs. De violer sa propre fille relève en quelque sorte de la dévoration, mais aussi de la négation frénétique de sa propre finalité et du passage du temps (on se rappelle la ronde des prostituées qui vont servir de substitut à Mitsuko et qui s’adressent à Gozo en l’appelant papa). La chair infantile féminine devient littéralement objet de consommation. D’ailleurs, pour se délivrer de ce père dévorateur qui refuse d’être détrôné, Mitsuko (cachée sous les traits de Yuji) va dire à sa mère, à propos du corps paternel amputé, «That is our main dish, Mother!». C’est que, par cette assertion, Mitsuko rétablit l’ordre habituel des choses, qui a été brisé par le père, en le mangeant métaphoriquement. Les références à l’ingestion de l’autre et aux dévorations mutuelles n’en restent pas là; l’éditeur de Takeo dira par exemple à Yuji4: «She eats you up and throws you up. We all are her vomit […]. You are grade A meat for her» (Sono, 42 min 20 s). La relation à l’autre en est donc pratiquement toujours une de consomption symbolique. On retrouve cette idée dans le passage où Mitsuko, privée de ses jambes, rampe au sol (image du nourrisson qui n’a pas encore acquis son autonomie) pour se procurer du lait, qu’elle lape d’ailleurs à même le sol (Sono, 1 h 1 min 15 s). Ce faisant, elle aperçoit l’une des boucles d’oreille qui a causé le conflit mortel entre sa mère et elle. La réaction est immédiate: Mitsuko hurle, vagit «okāsan», créant une équivalence symbolique entre la mère et le bijou qui est son représentant. Or, l’une des prostituées du père va manger lascivement ce bijou devant les yeux paniqués et impuissants de Mitsuko. Elle est littéralement en train d’ingérer la mère, de l’avaler pour en priver Mitsuko.

    À partir de ces procédés d’interversion identitaire, de dédoublement et d’automatisation de son propre corps, nous pouvons facilement faire appel, brièvement, aux théories de l’inquiétante étrangeté (Freud, 1985). Au-delà de la représentation circassienne et de l’usage des masques, des corps amputés, de la mécanisation de ses propres agissements, qui rappellent ce que peuvent avoir de unheimlich les automates et les poupées (crainte de ce qui semble vivant et qui pourtant ne l’est rationnellement pas), l’inceste nous apparaît lui-même comme une manifestation du double horrifiant en ce qu’il est une pulsion de reproduction du même avec le même. Cependant, l’élément unheimlich le plus probant dans Strange Circus est indubitablement la pulsion scopique. Nous sommes sans cesse confrontés, chez Sion Sono, à des personnages qui regardent et veulent être regardés, qui craignent de regarder ou de l’être, et où le désir érotique et la création du moi dépendent de la puissance phallique que revêt le regard. Déjà, c’est le visionnement de la scène primitive par Mitsuko qui va éveiller la pulsion incestueuse du père: la connaissance, comme pour Ève, va occasionner la chute édénique de la fillette. L’aspect primordial de ce rapport ambigu et versatile à la vision va être explicité et accentué par de nombreux plans rapprochés sur l’œil des personnages et des champs/contrechamps révélateurs. On se rappelle que le père de Mitsuko, lorsqu’il s’ébat avec sa femme, contraint sa fille à regarder la scène, alors qu’elle est dissimulée dans un étui à violoncelle dans lequel un trou (peep hole, un sens qu’un terme comme œil de bœuf ne rend pas tout à fait en français5) est pratiqué: il se produit alors un jeu de caméra (Sono, 11 min 46 s) qui alterne avec fulgurance des gros plans de l’œil de Mitsuko, de la scène qu’elle épie, mais aussi, et surtout, du trou lui-même, parfois filmé de l’intérieur, parfois de l’extérieur. Ces procédés filmographiques expriment à merveille la tension qui s’installe entre sujet regardant et objet regardé en tant que dynamique de pouvoir. Par exemple, au moment où Mitsuko entre dans le bureau du père, un film pornographique est projeté sur elle, illustrant parfaitement la fonction d’écran aux fantasmes paternels que doit assumer ce corps juvénile. C’est donc le père (et par lui, le regard masculin en général) qui modèle le corps de sa fille; l’étui même dans lequel il la cloître est une forme de regard prescriptif en ce qu’il choisit au corps une forme prédéfinie dans laquelle il doit s’insérer. D’autant plus qu’un étui sert généralement à ranger un instrument, ce qui relègue celui qui s’y trouve à un rôle passif objectifiant –après tout, une fois Mitsuko coincée dans son fauteuil roulant, elle cesse d’être utile au père en tant qu’objet sexuel et, désormais, plutôt que de représenter le contenu de l’étui, elle devient elle-même un étui, soit celui du secret incestueux (image qui nous renvoie à l’image du corps-vase proposée par Yuji). Cette omniprésence du regard paternel et masculin asphyxiant apparaît avec encore plus de clarté lors de la séquence où deux jeunes filles frêles poussent laborieusement une télévision immense sur laquelle figure un gros plan des yeux du père, qui regardent fixement la caméra (Sono, 13 min 47 s). L’œil dominateur est alors présenté comme un fardeau pour des femmes qui sont examinées par lui et qui par conséquent portent ce regard à la manière d’une chape patriarcale qui conditionne leur avancée et leur trajectoire.

    Pour contrevenir à ce regard tyrannique et asservissant, les femmes du récit se tournent vers l’altération de leur propre corps en tant que modalité d’une prise de contrôle sur celui-ci. Contre cette fragmentation du corps par l’autre, l’individu oppose donc une nouvelle forme de mutilation qui possède quant à elle l’avantage d’être autogénérée et autogérée par le sujet mutilé/mutilant. On trouve donc là, quoiqu’on en dise de malsain (car nombreux sont aussi les actes mutilatoires malsains dans Strange Circus), une récupération de son propre corps et, surtout, une façon de faire signifier la blessure. La réunion des scarifiés anonymes le montre bien: la cicatrice est la preuve d’un «total control over (the) body [that allows us to] live like a torso» (Sono, 59 min 20 s). Cette dernière motivation du geste scarificateur rappelle d’ailleurs l’une des réflexions de Yuji: «She said after the rape she felt like she was amputated, both her arms and legs. She felt like she was nothing but a torso» (Sono, 1 h 8 min 33 s). Cette image de l’amputation préfigure déjà le sort réserve à Gozo et le sens de la vengeance opérée sur son corps, mais il nous semble encore plus primordial de relever ce qu’une telle comparaison peut signifier sur le plan symbolique si on le comprend à la manière du symptôme tel que l’envisage la psychanalyse. Pour les personnages de Sono, tout se passe comme si le trauma, parce qu’il est indicible et qu’il n’arrive pas à s’articuler dans une parole cohérente, doit se trouver néanmoins des voies de résurgences comme le corps. Le nœud traumatique vient alors marquer la chair, il inscrit, dans un langage mutilatoire, le récit d’une blessure psychique sur la peau. C’est pourquoi nous pouvons les appeler des blessures signifiantes: elles sont la manifestation rendue corporelle de la perte d’autonomie, de désintégration du moi et de contrôle de son propre devenir que provoque le viol incestueux. Taeko va même jusqu’à suggérer que son usage du fauteuil roulant n’est peut-être qu’une façon d’illustrer, d’extérioriser un état psychologique handicapant. La scarification du corps devient donc une manière paradoxale de le libérer par une douleur qui, cette fois-ci, peut faire sens. C’est d’autant plus parlant dans le cas de Yuji et de sa mammectomie. L’acte de brûler ses propres seins incarne une rébellion contre la mère, dont ils sont le représentant premier (l’allaitement est l’action nourricière par laquelle se crée le lien filial), une volonté de se séparer d’elle, alors que le récit ne cesse de les indifférencier. Ils sont aussi une négation de sa propre féminité, les seins étant la première manifestation de la puberté féminine et leur ablation, un refus catégorique de cette dernière. Lorsque Yuji montre sa poitrine scarifiée à la mère, elle s’exclame, au même moment, «I am not you! You are not me!» (Sono, 1 h 26 min 28 s). La lacération du sein est donc un moyen drastique de séparer ces deux corps qui ont été mis sur le même plan par le père. Comme dans un effet de double négativité, la mutilation du corps renverse la charge de la mutilation identitaire et permet au sujet de se construire en tant que tel.

    Nous voici donc, en tant que spectateurs, confrontés à des chairs découpées, contrôlées et objectifiées, à un long métrage où pullulent les représentations d’un corps et d’une identité féminine qui sont constamment soumis à des manipulations brutales. En soulevant cette redondance de la réification du féminin, nous voulons cheminer vers un postulat en particulier. Car si une simple théâtralisation d’un corps chosifié et martyrisé peut être taxée de spectacle machiste et misogyne, il nous semble impossible d’accoler cette étiquette au travail de Sion Sono pour une raison majeure que va nous fournir la mécanique narrative. En effet, nous avons pour dessein de démontrer que les procédés énonciatifs de Strange Circus sont soumis à un traitement semblable –mutilation, ambiguïté identitaire, dédoublements– à celui que subit le moi féminin, et ce dans un objectif métafictionnel d’autoréflexivité. Pour appuyer cela, nous voulons d’abord nous pencher sur les mises en scène de cirque. Il est avant tout important de mettre l’accent sur l’aspect enchâssant de ces séquences: plutôt que d’être une narration parallèle à la diégèse classique de l’enfance de Mitsuko, elles constituent un palier narratif distinct, mais perméable et qui, surtout, englobe la première –quoiqu’elle soit à certains moments englobée par elles. Cela revient à dire que ces deux narrations racontent approximativement la même histoire et rejouent à peu près les mêmes éléments sémantiques, mais leur choisissent cependant des modalités d’incarnation. La machine diégétique, quoiqu’elle fonctionne selon deux régimes séparés, raconte peu ou prou le même récit en organisant ses signifiés selon d’autres signifiants. Il s’agit donc d’une métafiction –car le film commente son propre caractère fictif et ses pratiques de mise en récit, nous y reviendrons– et plus précisément d’une mise en abyme. Lucien Dällenbach écrit, dans Le récit spéculaire: «Organe d’un retour de l’œuvre sur elle-même, la mise en abyme apparaît comme une modalité de la réflexion […]. Sa propriété essentielle consiste à faire saillir l’intelligibilité et la structure formelle de l’œuvre» (Dällenbach, 1977: 16). Les représentations foraines fonctionnent comme des clés de lecture, c’est-à-dire qu’elles produisent un commentaire, mais aussi une distance d’avec la fiction principale. Le cirque n’est pas davantage ni moins virtuel que le récit de Mitsuko ou que celui de Takeo, il l’est simplement de manière plus manifeste et ce, précisément dans le but de démontrer par inférence le caractère fictif de la métafiction qu’il contient (on est même tenté de dire que les représentations foraines grotesques sont moins celles qui prêtent leur nom au film que l’étrange cirque familial incestueux qui a cours dans le récit ultérieur).

    Si l’on se concentre sur l’ouverture du film, on remarque déjà tous les effets de théâtralité qui sont mis en place: déguisements, masques, perruques et maquillages. Ces éléments grotesques possèdent pour fonction de nous rappeler que nous assistons à une exhibition ostentatoire qui se dénonce elle-même en tant que représentation par sa nature excessive et burlesque. Le maître de cérémonie dira d’ailleurs «Enjoy the show», et il parle sans doute moins des prestations circassiennes à venir que du récit qui va suivre. C’est donc autant au spectateur dans l’écran qu’à celui devant l’écran qu’il s’adresse: voilà survenir le métadiscours dont parle Dällenbach et qui permet à l’œuvre de commenter son propre fonctionnement en «[attribuant] à un personnage du récit l’activité même du narrateur qui le prend en charge […]» (Dällenbach: 30). L’usage de la caméra va dans ce sens: au moment où le maître de cérémonie cherche un assistant volontaire dans la salle, il finira par désigner Mitsuko. Cependant, celle-ci ne nous est pas montrée, car Sion Sono utilise une caméra subjective dont elle est le point de fuite. L’effet est fort et immédiat: le quatrième mur est brisé par l’impression que nous avons d’être celui sur lequel le maître de cérémonie a jeté son dévolu. C’est donc que nous participons activement au cirque dont il est question ici. Voilà donc le spectateur rendu complice, mais de quoi? De la décapitation réservée aux deux femmes ou de la dénonciation de cette décapitation? Car Sion Sono veut bien nous faire sentir la menace que constitue son film pour celui qui le regarde; après tout, la victime guillotinée est choisie dans l’audience dont nous faisons partie. La narration circassienne participe donc d’un effort d’abolition des niveaux diégétiques, de compromission de leurs délimitations respectives et de suscitation de l’inquiétude chez le spectateur, qui est en droit de se demander quelle est exactement sa position dans les sphères perméables de la réalité proposée par le film –évidemment, il ne s’agit pas de remettre en question notre propre réalité, mais plutôt de mesurer autrement notre impact et notre implication, en tant qu’interprétant, sur les différents paliers de fiction et vice versa.

    En effet, les décapitations successives de Mitsuko et de Sayuri relèvent de l’ordre du spectacle: on nous donne donc à lire la mise à mort du sujet féminin en tant que performance – tout ceci ne manque pas de rappeler Guy Debord, pour qui «[l]e spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images» (Debord, 1996: 10). Le spectaculaire est une mécanique d’arrangement et d’esthétisation d’un social, de ses rapports, et parfois, comme ici, de sa critique. Or, nous n’avons d’autre choix que de nous considérer comme le public à qui s’adresse cette décapitation. Ces processus nous contraignent à poser un œil critique sur le contenu que nous visionnons. Ainsi, la multiplication et la mutilation des niveaux diégétiques occupent une fonction esthétique primordiale: d’abord, elle fait de l’incertitude un élément essentiel de la réflexion, puisque nous ne sommes jamais tout à fait sûrs de la sphère fictionnelle à laquelle appartiennent les séquences; ensuite, elle remet en perspective et relativise la notion de vérité puisqu’elle empêche toute hiérarchisation qualitative de ces niveaux de réalité, nous invitant alors à questionner le contenu filmique. Mitsuko dira: «As I grew up I began to notice the traps everywhere. If you don’t figure them out, you’re dead». À partir de ce que nous avons déjà souligné, nous pouvons supposer que la narration est elle-même l’un de ces pièges, qui nous est destiné. D’ailleurs, dans les dernières minutes du film, ce n’est pas uniquement Taeko/Sayuri qui est à la merci de Yuji/Mitsuko alors que les différentes limites narratives se brouillent et perdent leur hiérarchie, mais également le spectateur. La question «Now, wich one is the dream?» (Sono, 1 h 41 min) s’adresse autant à ceux qui se trouvent dans la diégèse que ceux qui en sont exclus, et nous sommes placés face à la même impossibilité de fournir une réponse. Selon la terminologie d’Umberto Eco, Strange Circus serait un prototype idéal d’œuvre ouverte (Eco, 2015) puisqu’il fait le choix conscient de ne pas trancher sur la question de sa propre signification, n’invalidant aucune possibilité interprétative et laissant le soin au lector in fabula (Eco, 1939) de tirer ses propres conclusions. Il nous enjoint donc directement à collaborer à sa propre construction en agençant selon différents modèles ses éléments et sa structure d’ensemble. Contrairement aux femmes du récit qui sont constamment condamnées à un rôle passif de spectatrice, le film offre à son spectateur la posture inverse, celle d’un actant qui interagit et interfère avec le produit filmique qu’il visionne. La narration, en tant que perspective spécifique et singulière sur un contenu donné, est un œil scrutateur au même titre que celui, misogyne et dominateur, que le film met en scène par le biais du père. Il s’agit donc de mettre en place un regard qui cherche à nier ce premier, à poser un jugement critique sur lui et à enjoindre le spectateur à procéder de même face au contenu discursif proposé. Cela nous renvoie à l’une des interrogations de Taeko et à la façon dont l’éclaire la théorie de l’interprétation des rêves de Freud (Freud, 2012). Une fois sa nouvelle terminée, l’auteure demande à son assistant, «Do you, by any chance, think that reality lies not here but in what I write?» (Sono, 1 h 6 min 43 s). Celle-ci n’a pas tout à fait tort si l’on se réfère à la notion psychanalytique de symbolisation ou de réécriture du souvenir, où l’énonciation formelle en dit plus sur le sujet parlant que l’énoncé et son contenu à proprement parler. Il y a là une clé majeure de l’œuvre en ce que cette réplique suggère que le comment dire prévaut sur le quoi dire, auquel il est insubordonné. Dans Strange Circus, cette correspondance existe bel et bien puisque l’énonciation ne cesse de faire écho à son contenu. Narration-guillotine, qui s’abat comme un véritable couperet, narration-carrousel qui grince et tourne sur elle-même en rondes circulaires, le film de Sion Sono nous délivre une réflexion qui, bien qu’elle les englobe, va bien plus loin que la question de l’inceste et de la condition féminine, et qui relève de notre autonomie intellectuelle en regard des contenus artistiques auxquels nous sommes confrontés.

    Notes

    1. La référence à Salomé indique bien la part active que prend la mère dans la condamnation et la désintégration identitaire de sa fille.

    2. Sayuri est le prénom de la mère.

    3. «You look just like me, sweetie.» et «When you grow up, you can have everything I own. Everything will be yours.»

    4. Rappelons qu’il s’agit en fait de Mitsuko et de Sayuri, donc d’une mère et de sa fille.

    5. Le judas, synonyme qui fait référence à la trahison du Christ et à l’un des responsables de sa crucifixion, convient sans doute mieux sur le plan de la richesse sémantique.

  • L’influence de la nazisploitation dans l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet

    L’influence de la nazisploitation dans l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet

    Chez Robbe-Grillet, le fantasme sexuel transite toujours par l’intermédiaire d’un cadre autoritariste artificiel, que l’on songe à la prison religieuse de Glissements progressifs du plaisirs, à l’intérieur de laquelle sont châtiées, dans des mises en scène dignes de l’inquisition, des jeunes filles faussement ingénues, ou encore aux souterrains et autres temples mystérieux de Souvenirs du triangle d’or et de C’est Gradiva qui vous appelle. Ce type de scénarisation fait partie intégrante de l’imagerie sadomasochiste. Il contribue même, pour reprendre les propos tenus par Philippe Rigaut, dans Le Fétichisme- Perversion ou culture?, à l’identification d’un groupe:

    Le goût de la discipline et des traitements sévères, le sens du rituel, aux frontières du mysticisme, certains éléments stylistiques, tenues vestimentaires ou contenus scénaristiques, peuvent en effet suggérer l’existence d’une relation forte entre ce type de pratiques sexuelles et des convictions politiques de type autoritariste, martial, ou simplement réactionnaire. Le film de Liliana Cavani Portier de nuit, celui de Pasolini, Salo ou les 120 journées de Sodome, ont sans doute beaucoup contribué à la construction de ce type de représentation. Il est parfaitement exact que les mises en scènes disciplinaires et les symboles militaires, et notamment ceux évoquant explicitement le régime nazi, appartiennent au bagage stylistique SM. Cependant, cette présence n’autorise pas de généralisation trop hâtive dans la mesure où il est sans doute question davantage d’un jeu de subversion des valeurs, d’un habillage symbolique, que d’une réelle adhésion idéologique. (Rigaut: 106-107)

    Dans La Reprise, l’avant-dernier roman de Robbe-Grillet paru en 2001, l’esthétique SM est fortement marquée par l’imaginaire nazi. Les uniformes et les salles d’interrogatoire permettent la création d’un cadre fantasmatique à l’intérieur duquel toutes les perversions semblent possibles. On trouvait déjà ce même type d’imagerie dans Le Roi des Aulnes de Michel Tournier, à travers la fascination trouble du personnage d’Abel Tiffauges pour l’univers des camps:

    Les grands qu’on envoie la semaine prochaine à l’égorgeoir font leur mise en train sur le glacis. Ils sont bottés, culottés, mais torses nus dans l’air piquant du petit matin. Stefan qui veut allier l’exercice de force au mouvement d’ensemble a imaginé de les faire jongler avec des poutres. Chaque poutre  longue d’une dizaine de mètres est portée à bout de bras par une section de douze hommes. (Tournier: 290)

    Dans le roman de Tournier, comme chez Sade, mais aussi Robbe-Grillet, le corps des victimes est toujours magnifié. La fascination d’Abel Tiffauge pour les jeunes enfants  recrutés par le troisième Reich, teinte d’ailleurs de pédophilie la fantasmatique sexuelle de l’œuvre. Chez Robbe-Grillet, la thématique pédophile est  abordée avec plus de complaisance. Depuis Le Voyeur, les fillettes de ses romans ont toujours présenté une sexualité exacerbée. Cependant, le voile de pudeur que l’on trouve dans Le Roi des Aulnes de Michel Tournier n’empêche pas l’installation d’un malaise durable infiniment supérieur à celui véhiculé par les œuvres, aux contenus beaucoup plus explicites, du pape du Nouveau Roman. Cet érotisme trouble est aussi celui des Bienveillantes de Jonathan Littell, prix Goncourt de l’année 2006. Le narrateur, un ancien SS, y décrit avec exhaustivité les vices cachés de ses contemporains:

    Je contemplai avec curiosité cet homme si rigide et consciencieux qui habillait ses enfants avec les vêtements d’enfants juifs tués sous sa responsabilité. Y pensait-il en les regardant? Sans doute l’idée ne lui venait même pas à l’esprit. Sa femme lui tenait le coude et poussait des éclats de rire cassants, aigus. Je la regardai et songeai à son con, sous sa robe, nichée dans la culotte en dentelle d’une jeune et jolie juive gazée par son mari. La Juivesse était depuis longtemps brûlée avec son con à elle partie en fumée rejoindre les nuages; sa culotte de prix, qu’elle avait peut-être spécialement mise pour la déportation, ornait et protégeait le con de Hedwig Höss. Est-ce que Höss pensait à cette juive, lorsqu’il retirait sa culotte pour honorer sa femme? (Littell: 896-897)

    Dans La Reprise, la fantasmatique nazie ne renvoie pas à une quelconque réalité historique. Le cadre de l’après-guerre n’est qu’un simple décor dont l’artificialité n’a rien à envier à l’orientalisme des saynètes de C’est Gradiva qui vous appelle. Le Roi des aulnes et Les Bienveillantes se placent, au contraire, dans un contexte historique déterminé. Le nazisme n’y est pas une simple toile de fond fantasmatique. La notion d’historicité, primordiale chez Tournier et Littell, est totalement absente de l’œuvre de Robbe-Grillet. Les nazis de La Reprise ne sont que des archétypes paralittéraires au même titre que les esclaves chrétiennes de Souvenirs du triangle d’or. Quant aux salles d’interrogatoire dans lesquelles évoluent les personnages, elles évoquent l’univers des donjons SM. Tous les acteurs de la fiction, dominants comme dominés, y interprètent une partition digne d’un mauvais film érotique de série. Face à des bourreaux aux physiques effrayants, Gigi, l’héroïne de La Reprise, surjoue le personnage stéréotypé de la jeune et jolie victime:

    D’ailleurs, sitôt franchi le poste militaire, notre intrépide prisonnière est sortie de son hébétude momentanée, s’agitant de nouveau pour tenter d’apercevoir quelque chose à travers les vitres sales, espérant sans doute reconnaître dans la nuit noire, sous un éclairage urbain presque inexistant, le chemin qu’empruntait l’automobile. Pour tout dire, elle sabotait mon plan de campagne. Ce que je cherchais avant tout, c’était à lui faire horriblement peur. Or elle avait plutôt l’air de s’amuser, devenue grâce à nous l’héroïne d’une bande dessinée pour adultes. (Robbe-Grillet: 132)

    Le climat inquiétant d’après-guerre de La Reprise rappelle également Europa de Lars Von Trier. Dans ce film, dont l’action se déroule dans une Allemagne dévastée, des nazis cherchent à faire régner la terreur en contraignant Léopold Kessler, le personnage interprété par Jean-Marc Barr, à placer une bombe sous un train de voyageurs. Ces deux œuvres présentent des villes en ruines devenues le terrain de jeux inquiétant de personnages monstrueux. Cependant, contrairement au célèbre réalisateur danois, Robbe-Grillet transforme ce monde morcelé en théâtre pour adultes, comme l’attestent notamment la série de sévices sexuels subis par la jeune Gigi:

    Nos assistantes policières étaient demeurées présentes, un peu à l’écart, attendant que l’on ait à nouveau besoin d’elles. Sur un signe que j’ai fait, l’une s’est approchée de la coupable, tenant dans sa main droite un fouet de cuir dont la fine lanière souple bien qu’assez ferme, termine une extrémité rigide, facile à manier. J’ai indiqué par trois doigts tendus le degré de la punition méritée. Avec une adresse de dompteuse, l’exécutrice a aussitôt appliqué sur les fesses un peu entrouvertes pour la posture, trois cinglons secs et précis, assez espacés l’un de l’autre. (Robbe-Grillet: 144)

    Les mises en scène carcérales de La Reprise renvoient à toute une série de films érotiques des années 70 connue sous l’appellation de Nazisploitation. Il s’agit de longs métrages se déroulant dans des camps de concentration ou des maisons closes pour SS et présentant des scènes de tortures sexuelles analogues à celles que l’on trouve dans l’œuvre du «nouveau romancier». Dans ce type de films, les personnages féminins sont perpétuellement violés et torturés. Si dans certaines œuvres, telles que Nathalie rescapée de l’enfer et Train spécial pour SS, les scènes sadomasochistes sont aussi aseptisées que celles de l’Histoire d’O de Just Jaeckin, d’autres productions, beaucoup plus violentes, flirtent avec le gore grand-guignolesque. C’est notamment le cas de S.S. Extermination Love Camp de Bruno Mattei dans lequel un officier SS sadique utilise des prisonnières comme cobayes pour ses expériences contre nature. L’imaginaire pervers de ce type de films semble n’avoir aucune limite. Ainsi, on retrouve dans S.S Extermination Love Camp toutes sortes de fantasmes plus ou moins sadiques, même si un érotisme saphique, proche de celui des œuvres de David Hamilton, prend parfois le dessus sur la barbarie. Les représentations fantasmatiques que l’on retrouve dans l’ensemble de l’œuvre de Robbe-Grillet empruntent énormément à ce sous-genre cinématographique. Certains de ses romans, écrits avant même l’apparition du nazi porn, leur font d’ailleurs étrangement écho. C’est notamment le cas de La Maison de rendez-vous, roman datant de 1965, dans lequel le cruel Johnson, qui n’est pas sans évoquer les médecins nazis des films de la Nazisploitation, utilise le corps de la jeune Kito à des fins scientifiques pour le moins obscures:

    Le goût de la discipline et des traitements sévères, le sens du rituel, aux frontières du mysticisme, certains éléments stylistiques, tenues vestimentaires ou contenus scénaristiques, peuvent en effet suggérer l’existence d’une relation forte entre ce type de pratiques sexuelles et des convictions politiques de type autoritariste, martial, ou simplement réactionnaire. Le film de Liliana Cavani Portier de nuit, celui de Pasolini, Salo ou les 120 journées de Sodome, ont sans doute beaucoup contribué à la construction de ce type de représentation. Il est parfaitement exact que les mises en scènes disciplinaires et les symboles militaires, et notamment ceux évoquant explicitement le régime nazi, appartiennent au bagage stylistique SM. Cependant, cette présence n’autorise pas de généralisation trop hâtive dans la mesure où il est sans doute question davantage d’un jeu de subversion des valeurs, d’un habillage symbolique, que d’une réelle adhésion idéologique. (Rigaut: 106-107)

    Dans Projet pour une révolution à New York, les expérimentations du monstrueux docteur M évoquent les tortures infligées aux jeunes captives des camps de la mort. Cet imaginaire pervers est celui des nazi-movies qui aiment mettre en exergue l’horreur d’hôpitaux SS à l’intérieur desquels des pseudo-scientifiques se livrent à des expériences étranges sur des prisonnières encore en vie:

    -Je vois que vous avez mal suivi mes explications: c’était un autre jour, un autre médecin et une autre victime. L’insémination contre nature a été opérée, non par le docteur Morgan, mais par un certain docteur M. (Robbe-Grillet: 190)

    S’il est question, dans Projet pour une révolution à New York, d’insémination artificielle contre nature, des films comme SS camp 5 ou La peur au ventre présentent des jeunes filles brûlées vives ou forcées à copuler avec des cadavres. Ce type de monstruosité fait également partie de l’imaginaire du splatter, sous-catégorie de films gore japonais, dans lequel de très jeunes femmes sont victimes de toutes sortes de sévices corporels. Dans son article «Cauchemars roses: le boom multimédia de l’horreur», Alessandro Gomarasca évoque le cas particulier de la série des Guinea Pigs qui, entre 1989 et 1991, défraya la chronique au Japon et aux États-Unis:

    La première vidéo montre trois hommes qui s’acharnent sur une femme: ils la torturent, la démembrent, l’éventrent, la réveillent en la fouettant avec ses propres boyaux lorsqu’elle s’évanouit et enfin lui transpercent un œil à l’aide d’un pic à glace. Un petit compteur digital dans l’angle de l’écran signale le nombre de coups reçus par la victime et la température de l’huile bouillante versée sur ses blessures.(Gomarasca: 139)

    Ces atrocités sont aussi présentes chez Robbe-Grillet, même si l’ironie de l’écrivain met régulièrement à distance la cruauté des tortures infligées aux jeunes captives de ses œuvres. Dans Projet pour une révolution à New York, le mannequin supplicié se métamorphose en femme, ce qui déréalise complètement la représentation sadique. La monstruosité devient un objet esthétique, une œuvre d’art en mouvement à l’image de ce mannequin fantasmatique à l’apparence changeante:

    Un mannequin déshabillé, fait d’une matière élastique couleur chair, y repose sur le dos, les membres écartelés en croix de saint André, une splendide chevelure rousse répandue en soleil encadrant son visage de poupée laiteuse aux grands yeux verts étonnés. […] J’identifie sans peine cette belle créature rousse comme étant JR en personne, qui vient d’être condamnée à titre d’ultime menace pour vaincre la lenteur fiscale de son vieil amant.(Robbe-Grillet: 176)

    On trouvait déjà chez Sade, notamment dans Les 120 journées de Sodome, ce même type d’expérimentation. Les œuvres de Robbe-Grillet, comme les films de la Nazisploitation, s’inspirent clairement du modèle sadien comme l’atteste la barbarie extrême des récits de la Martaine:

    131. Fais avorter à huit mois, au moyen d’un breuvage qui fait pondre à l’instant à la femme son enfant mort. D’autres fois, il détermine un accouchement par le trou du cul, mais l’enfant sort sans vie et la mère risque la vie. (Sade: 402)

    Cette frénésie sexuelle propre à l’univers sadien, évoquée par Georges Bataille dans La littérature et le mal, semble rendre compte de l’imaginaire pervers des derniers romans de Robbe-Grillet, notamment du sulfureux Un Roman sentimental. Comme on a pu s’en rendre compte, la fantasmatique sexuelle de Robbe-Grillet, tout comme celle du divin marquis, reste extrêmement  stéréotypée. Il y a les bourreaux d’un côté et les victimes de l’autre et chacun doit jouer son rôle  avec le plus de rigueur possible. C’est aussi pour cette raison que les pervers atteignent un degré de monstruosité aussi extrême. Ils incarnent des personnages de série Z aussi grotesques que terrifiants. Dans La Reprise, l’accoutrement des tortionnaires de la jeune Gigi est si stylisé qu’il en devient ridicule. La mise en scène qui précède son interrogatoire est digne d’un mauvais film érotique. Les bourreaux surjouent des personnages déjà caricaturaux. Tout, de leur apparence à leur manière d’être, sonne faux:

    Au point de passage (le pont sur la Spree conduisant vers la Warschauerstrasse), il a exhibé avec assurance un ordre d’internement dans un hôpital psychiatrique de Lichtenberg qui dépendait du Narodny Kommisariat. Le factionnaire, impressionné par sa barbiche à la Lénine et ses étroites lunettes d’acier, en plus des multiples tampons officiels apposés sur le document, a jeté pour la forme un rapide coup d’œil à notre jeune captive, que deux Serbes en costumes d’infirmiers maintenaient d’une poigne virile, sans grand mal. Tous les hommes ont montré des laissez-passer soviétiques en règle. L’adolescente avait pris le parti de sourire, d’un air perdu qui convenait admirablement au scénario. (Robbe-Grillet: 131-132)

    Cette artificialité revendiquée est bien celle des films de la Nazisploitation. Dans ce type de longs métrages, d’une qualité frôlant souvent l’amateurisme, les nazis sont toujours présentés comme des monstres pervers et assoiffés de sang. Ce sont des personnages de Sade déguisés en officiers SS. Ils n’ont donc du nazi que l’accoutrement vestimentaire, à l’image d’Ilsa, la commandante SS du film Ilsa, la louve des SS de Don Edmonds. Ce personnage aux formes plantureuses, interprété par Dyanne Thorne, ancienne actrice dans des productions érotiques de seconde zone, semble sortir tout droit d’une bande dessinée pour adultes. Évoquant les femmes à la poitrine opulente des films de Russ Meyer, Ilsa est une sadique sans limites, à l’image de Gigi, la jeune héroïne d’Un Roman sentimental:

    Elle enfonce donc profondément son aiguille en plusieurs points très douloureux, la retirant ensuite à chaque fois: dans les aines, le pubis, les aisselles, la taille, les hanches… La petite fille est secouée par les convulsions d’une souffrance si aiguë que sa vulve saigne à flots. Gigi calme ses soubresauts incohérents avec deux gifles si bien appliquées que l’enfant suffoque et en demeure comme anéantie. Il faut, pour la réveiller, reprendre les perforations à travers tout le corps, dans les mêmes gémissements voluptueux et un jaillissement renouvelé de sang clair, qui s’écoule maintenant à l’intérieur de ses cuisses. (Robbe-Grillet: 154-155)

    Le mythe de la femme phallique est parfaitement incarné par cet archétype paralittéraire. Cette imagerie se retrouve également dans des œuvres moins licencieuses telles que Le liseur de Bernhard Schlink. En effet, Michaël, le narrateur du roman de Schlink, transforme Hanna, son ancienne maîtresse accusée de crime contre l’humanité, en dominatrice sadomasochiste proche, dans son accoutrement comme dans son attitude, de la figure d’Ilsa, la louve SS du film de Don Edmonds:

    Quelquefois ce sont des tas de déportés au rassemblement, ou qui courent dans un sens ou dans l’autre, ou se mettent en rang, ou marchent au pas, et Hanna est là au milieu d’elles et crie des ordres, le visage déformé en une grimace affreuse, et sa cravache accélère l’exécution des ordres. […] Je savais que ces images fantasmatiques étaient des pauvres clichés. Elles étaient loin de rendre compte d’Hanna telle que je l’avais connue et telle que je la voyais.(Schlink: 166-167)

    Dans la fantasmatique sexuelle du nazi porn, les femmes, même les plus cruelles et perverses, sont toujours dominées par un homme. Ainsi, Ilsa se retrouvera soumise à l’un des prisonniers américains avec lequel elle a eu une liaison. Dans l’œuvre robbe-grillétienne, les dominatrices sont également appelées à devenir des victimes. Tour à tour sadiques et masochistes, elles interprètent une double partition même si, comme dans le nazi porn, genre misogyne par excellence, elles finissent toujours par se plier aux caprices des hommes.

  • «Cape Fear», de l’adaptation à l’original

    «Cape Fear», de l’adaptation à l’original

    Martin Scorsese signe en 1991 une nouvelle version du film Cape Fear que le réalisateur Jack Lee Thompson a fait paraître en 1962. Les deux œuvres cinématographiques, qu’une trentaine d’années séparent, tirent leurs racines dans ce qui viendra à être catégorisé comme le film noir classique.

    S’il a été établi que le film noir n’est pas un genre en soi, il y certaines récurrences techniques, esthétiques et thématiques qui l’entourent. C’est a posteriori que des critiques comme Nino Frank, Raymond Borde, Étienne Chaumeton et Raymond Durgnat viennent établir des motifs autour des éléments qui constituent le film noir, ce qui nous permet aujourd’hui de le distinguer comme un mouvement à part.

    Le film noir mélange les genres: le policier, le gangster, le mélodrame, le gothique. Il y est question d’instabilité, de déséquilibre, d’une perte de repères, d’étouffement, d’inquiétante étrangeté et d’obsessions. Les mythes fondateurs américains y sont remis en question. Les sujets traités sont traduits  par  des images fragmentées, des jeux d’ombres et lumières, des plongées et des contre-plongées, des plans rapprochés, un cadrage plutôt serré qui est marqué par une profondeur de champ, une utilisation du retour en arrière, une narration en voix off, une tension psychologique plutôt que physique.

    Selon le scénariste, réalisateur et critique américain Paul Schrader, quatre facteurs mènent  au film noir dans l’Hollywood des années quarante: les désillusions de la guerre et de l’après-guerre, le réalisme de l’après-guerre, l’influence de l’expressionnisme allemand et la littérature hard-boiled. Les ramifications du film noir passent par le post-noir des années soixante et soixante-dix et s’étendent jusqu’au néo-noir des années quatre-vingt à aujourd’hui. Les sujets de prédilection ainsi que la manière dont ils sont rendus à l’écran changent d’une époque à une autre selon le contexte politique, économique et social, et ils se métamorphosent entre les mains de ceux qui les réinvestissent.

    Entre la version de J. Lee Thompson et celle de Martin Scorsese, certaines différences subsistent, mais l’idée de l’hommage au film noir est au cœur de la démarche visuelle du réalisateur italo-américain. Tel est le cas de plusieurs de ses contemporains. La musique thème des deux versions du film est composée par Bernard Hermann et elle entoure aussi le personnage de Sideshow Bob de la série animée The Simpsons. Ce personnage a été rapproché avec celui de Max Cady, puisque lui-même est un psychopathe qui ne veut qu’une chose: tuer Bart Simpson, depuis que le jeune héros de la série a prouvé qu’il était coupable de tentative de meurtre envers Krusty le clown. Sideshow Bob fait sa sortie de prison lors de l’épisode 2 de la saison 5, qui s’intitule Cape Feare. Hélene Faradji précise, au sujet de la transformation du cinéma noir vers le néo-noir, que:

    Cette hybridation, exercée sur les structures mêmes des genres au point de les métamorphoser profondément ou pratiquée plus simplement sur le mode du clin d’œil, a à coup sûr réintroduit le principe du jeu avec le spectateur dans la cinématographie de ces années-là. Quoi de plus ludique que de mesurer sa connaissance de cinéphile à celle du réalisateur (Faradji: 2010).

    Scorsese reprend cette idée du double, cette interchangeabilité, cette désorientation bien connue de l’univers du film noir où les acteurs invertissaient les rôles des bons et des vilains d’une production à l’autre et laissaient planer l’ambiguïté quant aux intentions de leurs personnages. Il joint à sa distribution deux des acteurs principaux de la première version du film: Robert Mitchum et Gregory Peck. Il salue l’œuvre originale et ses artistes, mais aussi le film noir en lui-même, puisqu’il donne aux comédiens des rôles à  l’opposé de ceux qu’ils ont joués dans le premier opus. Robert Mitchum, qui personnifiait le psychopathe, devient chef de police et Gregory Peck, qui interprétait le héros, devient l’avocat du monstre.

    Cette dualité reflète les origines du cinéaste italo-américain. Le criminel soutient certaines valeurs judéo-chrétiennes et la corruption s’organise autour du système de justice. Cet enchevêtrement du bien et du mal transmet l’idée qu’une confusion règne autour de ces notions, qu’il y a une culpabilité ambiante, qu’un peu tout le monde participe à la déchéance de l’humanité. L’homme est à la fois mauvais par sa nature et corrompu par la culture, la société. Même si Patrick Cattrysse rapporte à propos du film noir de la période classique que  «throughout the presentation, it was important to show that sin was not an accidental error, but a shameful breach of the law; that evil was not pleasant but painful, not heroic but cowardly, not profitable but destructive» (Patrick Cattrysse: 1996), il n’est pas évident d’arriver à la conclusion que les mauvaises intentions ne relèvent que du psychopathe, que de celui qui nous est présenté d’emblée comme étant le coupable.

    L’histoire de Cape Fear est celle d’un avocat (et d’une famille nucléaire en apparence typique: le père, la mère, l’adolescente, la nounou et le chien), qui est persécuté par un ex-détenu dont il a défendu (puis perdu) la cause pour agression sexuelle avec voie de fait. Le criminel est condamné à purger une peine d’emprisonnement de 14 années, qu’il consacre à la lecture de la Sainte Bible, du Code criminel et de Nietzsche.

    Il est à noter que dans le film original, l’avocat de la couronne condamne Max Cady (Robert De Niro). Dans la version de 1991, l’ambivalence propre à l’esprit du film noir classique ressurgit sur le héros, ce père de famille qui se veut un modèle, Sam Bowden (Nick Nolte). Qu’il perde la cause qu’il défendait est la première rupture qui nous confronte à la faillibilité du personnage. Il perd la cause qu’il plaide parce qu’il omet de révéler certains témoignages qui pourraient disculper son client et cela vient creuser la brèche dans la toute-puissance d’un système de justice qui s’avère facile à contourner, facile à corrompre.

    Le personnage de Max Cady personnifie ce double inquiétant, ce malaise propre au film noir; c’est le personnage du psychopathe qui sert à montrer les tares de la société, les dysfonctionnements dans l’archétype familial américain. S’il a vraiment commis les crimes violents dont on l’accuse à l’époque (et son comportement ne laisse pas de doute à ce sujet), il n’a pas été défendu avec l’impartialité à laquelle il avait droit. Son avocat a délibérément choisi de le trahir, parce qu’il le jugeait coupable, mais aussi parce qu’il croit que moralement, les droits des criminels sont moindres. Il sait que les règles du système de justice peuvent être contournées en faveur du bien, comme du mal, et il s’en sert pour parvenir à ses fins.

    Max Cady va jouer sur les codes du système judiciaire dès sa sortie de prison, afin de se faire victime, afin de démontrer que l’autre est l’agresseur. Il pourchasse Sam, mais il reste toujours à la limite de la légalité. Lorsque Sam se rend compte que la police ne peut (constitutionnellement) rien faire contre Max avant qu’il ne commette un acte répréhensible, il engage des truands pour lui donner une raclée. Le psychopathe les met en échec, non sans s’assurer quelques ecchymoses comme les preuves d’une agression à son endroit. Il va confronter Sam et le menacer de tout divulguer aux autorités. Le dépravé se retrouve sous la protection de la police et la victime est menacée d’être placée derrière les barreaux.

    La vérité importe peu lorsqu’on sait se faire passer pour elle. In God we trust. Et Dieu, c’est le système (judiciaire), c’est lui qui organise la comptabilisation du bien et du mal, qui règle les conflits par des preuves qui peuvent être falsifiées pourvu qu’au bout du compte, l’ordre soit maintenu. Nous sommes en présence d’une justice corrompue et d’une criminalité réparatrice. L’inefficacité démontrée du système profite aux criminels et ce regard critique rappelle celui du film noir.

    Dans la relecture de Scorsese, dès les premières images, on voit l’importance qui est allouée à l’opposition entre la justice et l’abus. Le gros plan sur le tatouage de Max Cady nous montre les mots truth et justice qui sont gravés dans sa chair, comme si la recherche de ces idéaux était profondément ancrée en lui. Une croix se tient entre les deux mots, comme si la religion permettait d’atteindre ce but. Sur le mur de sa cellule, en guise d’images de motivation, on voit plusieurs photographies de personnages décorés de l’armée, une gravure qui semble reproduire l’image d’une icône religieuse et aussi, des dessins de superhéros. Il est visible que la ligne qu’il trace entre la réalité et la fiction n’est pas très claire, qu’il y a porosité entre les frontières. Cela renforce l’idée caricaturale du justicier que veut camper Max Cady.

    Chez Scorsese, les éléments extérieurs tendent à nous montrer l’intériorité du personnage de Max Cady. Le caractère du personnage est transmis par les expressions de la nature. Lorsqu’il sort de prison, nous le voyons à l’avant-plan, en plein centre. Les trois quarts de l’écran sont occupés par la silhouette étirée de la prison qui est écrasée par un ciel noir et orageux. La nature, de pair avec l’intériorité de Max Cady, est présentée comme colérique et hostile, impulsive. L’ex-détenu quitte la prison avec conviction, en marchant vers la caméra (le spectateur) comme s’il voulait la traverser.

    Au contraire, dans le film de J. Lee Thompson, dès la première scène, la caméra semble fuir le psychopathe. Elle le capte du plus loin que possible alors qu’en premier plan, le concierge en train de laver le plancher. C’est dans les gestes banals du quotidien que l’on nettoie peu à peu, les traces de cette criminalité qui s’imprègne dans les fondements mêmes du système judiciaire. La loi et l’ordre.

    Chez Scorsese, le père de famille (Sam Bowden) fait figure de héros même s’il n’est pas absolu. Cela peut être constaté dès le début de la projection lorsque la famille se retrouve dans le même cinéma que Cady. Ils vont vivre leur première confrontation et la jeune Danielle va mesurer le pouvoir que l’un a sur l’autre et va faire remarquer sa faiblesse à son père en lui disant «you could have punched him in the face» (Scorsese: 1991). Elle met en doute sa virilité et elle va marquer dès le départ sa ressemblance avec l’archétype du loser dont est peuplé le film noir. C’est le père de famille qui doit empêcher l’atteinte à l’intégrité  (autant physique que psychologique) d’un ménage qui est déjà miné dans son unité. Les altérations au sein du clan domestique surgissent peu à peu et laissent craquer le vernis de ce portrait de famille trop longtemps idéalisé.

    Si Sam Bowden a commis (le péché) l’adultère, la représentation de la mère de famille est celle d’une quasi étrangère à son propre foyer, où elle est désormais confrontée à son inertie. Il y a cette scène où Leigh Bowden (Jessica Lange), qui est conceptrice graphique, demande son avis à sa fille Danielle (Juliette Lewis) sur la création d’un logo. Sa fille lui répond en roulant les yeux qu’elle l’aidera (encore) à finaliser son travail. Son ton appuyé laisse sous-entendre que cela n’est pas la première fois que sa mère lui demande de l’aide, il fait allusion au fait que sa mère n’est pas capable de s’acquitter de cette tâche toute seule, qu’elle est dépassée. Elle infantilise sa mère, et semble avoir plus d’affinités avec la nounou hispanophone qu’avec sa génitrice.

    Pour rajouter à la dévalorisation de la mère de famille, Sam va justifier son (ses) infidélité(s) en reprochant à sa femme son comportement dépressif récent, où c’était lui qui devait constamment s’occuper de la maison et de leur fille. Il punit sa femme de l’avoir laissé seul devant des tâches (ménagères et familiales) qui ne lui revenaient pas et il se récompense en assouvissant ses pulsions sexuelles avec des jeunes femmes. L’image de Leigh Bowden est celle d’une femme qui se retrouve seule, sans alliés, confinée à vivre dans un présent qui n’aboutit à rien, où elle ne trouve pas de repères face aux rôles qu’elle a déjà eus. Elle a été mère, reine du foyer, s’est autonomisée au travail puis s’est libérée sexuellement. Elle devient envieuse, aigrie par les aventures extras conjugales de son mari. Son chien semble le seul être vivant qui lui tient véritablement à cœur, et même cela, Max Cady le lui enlève.

    Chez le psychopathe du film, l’idée de la revanche se traduit par l’appui successif sur les maillons déjà faibles de cette famille dont les liens semblent sur le point de se défaire. Au fur et à mesure que le film défile, on voit que sa quête de redresser les torts laisse place peu à peu au plaisir non dissimulé de se jouer des membres de la famille, d’exposer leurs problèmes, de montrer qu’entre eux et lui, il existe des similitudes. Il pousse même jusqu’à les amener à croire qu’au fond, leurs aspirations sont les mêmes. À quelques reprises, il va se comparer à Sam Bowden en disant «nous les avocats». Comme si l’étude qu’il a pu faire du droit en cellule le faisait maître à son tour.

    Le désir du dépravé de traquer cette famille autant que d’en faire partie se transmet lors de cette scène où, lors d’une soirée de fête, un quatre juillet, Cady observe, assis sur le muret de pierre qui ceint la maison, la fenêtre de la chambre du couple Bowden. De l’intérieur, Leigh Bowden constate le regard de l’intrus et elle s’approche de la fenêtre. L’esthétique de la scène rend particulièrement hommage à celle du film noir; les stores horizontaux sont à moitié fermés et la lumière et l’ombre strient le visage de la femme. On voit à ce moment une explosion de feu d’artifice derrière Cady et le temps d’un regard, on pourrait croire que pour elle, c’est lui cet homme dont toute femme rêve en secret et qui pourrait assouvir ses pulsions, la libérer, la sortir de sa névrose, lui redonner son indépendance.

    La sexualité, inassouvie chez la mère, est en éveil chez sa fille et par cela se distingue le Cape Fear des années quatre-vingt-dix de son prédécesseur. La révolution sexuelle de la femme n’avait pas encore fait son œuvre en 1962 et la jeune fille du couple mis en scène par Jack Lee Thompson ne ressentait qu’une peur terrible pour cet homme, ce monstre, ce psychopathe revenu pour se venger. Dans la version de Scorsese, l’adolescente de 15 ans (interprétée par une Juliette Lewis de 18 ans) vit un éveil sexuel grâce au personnage du violeur, quoique son père l’ait à plus d’une reprise mise en garde contre le prédateur. La vierge se laisse tenter, telle une Ève par la pomme, comme l’une des  sept femmes de Barbe-Bleue qui déverrouille la pièce interdite où elle trouvera possiblement la mort. Malgré des avertissements répétés, elle cède à la curiosité (morbide) et sera menée à reproduire les erreurs du passé.

    Cady va usurper l’identité d’un professeur pour convier la jeune Danielle à le rejoindre à un cours qui doit se dérouler dans l’amphithéâtre de l’école, alors qu’ils y seront évidemment seuls. Il se met en scène dans le décor, déjà sur place, d’une maison. C’est comme s’il tentait de lui démontrer que le rêve américain, que la vie parfaite est encore possible, avec lui. Lui, celui qui accepte la jeune fille telle qu’elle est (dit-il avec un joint de marijuana à l’appui, tentant de créer des liens avec les volutes de fumée).

    C’est avec un certain malaise que nous observons le prédateur tendre son piège et séduire la petite. La tension est à son comble lorsqu’il lui fait sucer son doigt d’une manière qui suggère la fellation. Danielle se rend compte qu’elle s’est fait avoir, qu’il y a erreur sur la personne. La fascination, l’excitation pour l’interdit prennent quand même le dessus sur la raison. Lorsqu’elle lui demande pourquoi son père lui en veut tellement, non seulement ne parle-t-il pas des crimes qu’il a commis, mais il lui fait la morale et lui dit «you know what paradise is? Salvation» (Scorsese: 1991). Cette réplique vient appuyer l’idée que le monstre porte en lui un héritage religieux qui motive ses actions.

    Par la suite, il jouera (encore) le rôle de l’éducateur de Danielle dans sa découverte des plaisirs charnels, lorsqu’il lui remettra à couvert le livre Sexus, d’Henry Miller, le premier volet de la série La Crucifixion en rose, où l’écrivain raconte plusieurs aventures initiatiques et érotiques. Lorsque Cady dit à Danielle qu’elle n’est pas heureuse, que son père et sa mère ne le sont pas non plus, il tente de renverser les codes institués par la société capitaliste qui tend à sublimer la sexualité par le travail. Jean Filiatrault émet cette idée à propos de la réception plutôt froide du public par rapport au livre d’Henry Miller, mais qui s’applique aussi à la remarque de Cady envers la famille de Danielle:

    Les êtres au tempérament d’esclave à qui on fait croire qu’ils vivent dans un climat de liberté. Il faut leur cacher la vraie nature de l’homme de crainte qu’ils se reconnaissent et qu’ils se perdent (…) Le moyen d’y arriver est si simple, il suffit de fausser le sens de l’erreur, de développer l’idée de culpabilité, d’imposer des mœurs, des morales, des sanctions, des lois (Filiatrault: 1960).

    Il va aussi discuter de la nécessité de la poursuite d’un idéal pour capitaliser les efforts de la répression quotidienne de la sexualité:

    De nos jours, le principal ennemi de cette élite est le sexe [première manifestation importante de libération]. Qu’arriverait-il si les hommes étaient plus heureux qu’ils ne le sont, si le sexe n’était plus cette passion maudite qu’il faut mater à tout prix [et  l’homme en même temps]? (Filiatrault: 1960).

    Le psychopathe exprime une volonté d’enseigner à la pucelle. Lorsqu’il lui dit: «You thought about me last night, didn’t you?» (Scorsese: 1991), il tente à la fois de la convaincre qu’il connait ses désirs les plus profonds et de la désinhiber par rapport à ces mêmes pulsions. En contrepartie, le père de Danielle semble désemparé par rapport à sa puberté. La perte de l’innocence de Danielle se ressent par le regard que son père pose sur elle et qui la sexualise. Lorsqu’elle est dans sa chambre en sous-vêtements et que Sam lui demande de se vêtir convenablement parce qu’elle n’est plus une petite fille, n’est-ce pas sa propre déviance qui parle, et qui lui rend le corps de sa progéniture désirable? Encore ici, les intentions que l’on prête au prédateur et au protecteur peuvent être confondues. La société capitaliste bourgeoise patriarcale est remise en cause.

    Contrairement aux années soixante, les années quatre-vingt-dix ont connu la libération sexuelle, puis une certaine désorientation dans les mœurs. Martin Bilodeau écrit à ce sujet que:

    Les personnages de psychopathes, toujours populaires auprès des «majors», se regroupent depuis quelques années sous une même bannière: […] tous ces cas cliniques de maladie mentale sont plus ou moins liés à des troubles psychologiques d’ordre sexuel. (Bilodeau: 1992)

    Le personnage du tortionnaire va commettre l’ultime tabou qu’il reste dans une société où l’homme autant que la femme sont ouverts à une sexualité épanouie et non réprimée; il passe outre l’étape du consentement, en violant une femme dont il aurait pu facilement obtenir les faveurs. Il prend son pied, non pas dans la sexualité, mais dans sa combinaison avec  la violence. Il jouit de dominer cette femme au libre arbitre qui par lui, retourne à une domination ancestrale. Il récidive au crime pour lequel il a été condamné il y a de cela 14 ans et ce crime est commis à l’endroit de la maîtresse de Sam. Max Cady va s’attaquer à Lori (Illena Douglass); celle qui rompt les liens sacrés entre le mari et sa femme. Il s’y donne avec la volonté de punir, mais en prenant plaisir à condamner celle qui est coupable de complicité d’adultère. Peu importe la noirceur de la psyché de Cady, un puritanisme latent agit comme le moteur des actions qu’il pose. Cela laisse poindre l’idée rousseauiste que la société aiderait, peut-être un peu, à façonner ses monstres.

    Dans la version originale, le viol est suggéré par un battement de porte, derrière lesquelles on sait une Lori apeurée et un Cady en pleine possession de ses moyens. Ce n’est qu’un visage légèrement tuméfié qui nous laissera entrevoir ce qui s’est passé. L’époque du film de J. Lee Thompson est aussi celle du code Hays, qui perdure jusqu’au milieu des années soixante. La sexualité est suggérée, voire cachée. Patrick Cattryse réfère au code Hays par: «this list of prohibitions and subjects-to-be-avoided or treated-with-caution referred mostly to sex and nudity. Some other rules dealt with violence, religion, racism, drugs and national feelings» (Patrick Cattryse: 1996). À l’époque, tous les moyens étaient pris pour contourner ce qui, par son absence, devenait le sujet central de la tension du film.

    À la toute fin du film de Scorsese, la famille fuit en bateau vers Cape Fear, dans une ultime tentative de piéger le psychopathe. Puisque la loi ne parvient pas à arrêter Max Cady, les membres de la famille Bowden décident de s’unir pour se faire justice eux-mêmes. Il y a renversement et les pourchassés deviennent les attaquants. C’est sur une rivière déchaînée que le combat final a lieu. Max Cady brule dans les eaux noires et tumultueuses puisque Danielle l’a aspergé d’essence et y a mis le feu, et qu’il s’est jeté dans la rivière. Les éléments contraires se joignent pour exterminer l’indésirable. Toutefois, rien ne confirme sa mort ou sa survie. Peut-être est-il toujours tapi, sous les eaux dormantes. Le monstre qui sommeille dans l’inconscient des protagonistes est refoulé, mais la pression sociale peut ramener à la surface n’importe quand.

  • «Là où les portes entrebâillées du temps peuvent se refermer sur vous à tout jamais…»

    «Là où les portes entrebâillées du temps peuvent se refermer sur vous à tout jamais…»

    “Only time (whatever that may be) will tell.”

    — Stephen Hawking, A Brief History of Time

    From Hell prend son titre d’une lettre –désormais fameuse– reçue par les autorités londoniennes de 1888. La lettre est signée par un certain «Jack the Ripper»; elle est par ailleurs accompagnée d’une moitié de rein et est envoyée, selon son expéditeur, depuis l’enfer («from hell»). À première vue, le roman graphique From Hell, d’Alan Moore et d’Eddie Campbell, nous apparaît comme une métafiction racontant, avec une documentation rigoureuse, les évènements sordides de cette histoire survenue, il y a de cela plus d’un siècle, dans le quartier famélique de Whitechapel, en pleine époque victorienne. Mais à y regarder plus attentivement, on se rend compte, au fond, que l’histoire de Jack l’éventreur n’est qu’un prétexte1, un «paysage» voilant pour ainsi dire le véritable sujet de l’œuvre, qui est –paradoxalement– son lieu, son chronotrope: c’est-à-dire, Londres. En effet, From Hell est le récit d’une ville traversée par un être dément, qui, après un malaise cardiaque, parvient à s’affranchir des dimensions spatiales pour devenir, au moment de sa mort, un être de quatre dimensions, illuminé par des visions du passé et du futur, affolant «le stupéfiant ensemble de l’éternité», et lisant dans Londres, là où d’autres n’y voient que des pierres, des obélisques et des églises, toute l’architecture de l’Histoire, et son inexorable ascension. Il s’agira d’abord, pour étayer ce qui précède, d’exposer brièvement les idées exprimées par Charles H. Hinton dans son article «What is the fourth dimension» et puis, dans un deuxième temps, d’analyser, à la lumière des idées de Hinton, le personnage de Gull, en voyant en quoi il correspond à ce qu’on pourrait supposer être une créature de «quatre dimensions», se mouvant à travers Londres comme à travers un «monolithe d’éternité» (AM, 2000: 42), dans lequel «coexistent tous les temps» (AM, 2000: 43).

    Qu’est-ce que la quatrième dimension?

    Il y a trois occurrences de l’intertexte «What is the fourth dimension?» (ou «Qu’est-ce que la quatrième dimension?», en français) de Charles H. Hinton dans From Hell. La première apparaît explicitement, en exergue du chapitre 3, à la page 28:

    Une telle idée serait-elle adoptée qu’il nous faudrait imaginer un stupéfiant ensemble, à l’intérieur duquel coexiste tout ce qui a jamais existé ou existera et qui, en passant lentement, laisse dans notre conscience vacillante, limitée à un espace étroit et à un instant unique, le souvenir tumultueux de changements et de vicissitudes qui n’appartiennent qu’à nous.(AM, 2000: 28)

    La deuxième, à la page 42, où Sir Gull discute avec le père de Charles H. Hinton au sujet de l’histoire, Hawksmoor et l’architecture, et puis, finalement, de la quatrième dimension: «Hinton: Vous savez, Gull, cela me met en tête des théories que mon fils, Howard, m’a présentées. –que tous les temps coexistent dans le stupéfiant ensemble de l’éternité. Il espère une brochure, un jour. Gull: Vraiment? Et quel en sera le titre? Hinton: «Qu’est-ce que la quatrième dimension?»» (AM, 2000: 42). Enfin, la troisième occurrence se présente à la page 484, lors de l’expérience de mort imminente de sir Gull, alors qu’il transcende l’espace et le présent, et devient, à la fin –dit-il–, «Dieu». Il revient avant sur ce moment où il discutait avec le père de Hinton, à la page 42, mais à la différence près que, cette fois-ci, il ne discute pas avec Hinton, mais se voit discuter avec lui, comme spectateur de lui-même, ou simplement, pourrait-on dire, comme lecteur de lui-même (AM, 2000: 484)2. Nous croyons important, pour commencer, de situer ces références au texte de Hinton dans From Hell afin d’établir clairement, d’une part, l’importance qu’il occupe en tant qu’intertexte dans l’œuvre, mais aussi, d’une autre, d’être mieux à même de voir, à la lumière de l’exposé qui suivra, la façon dont les idées de Hinton sont «problématisées», et comment «la quatrième dimension» est suggérée dans la BD à travers le personnage de Gull.

    L’essentiel de l’article «What is the fourth dimension» de Hinton est, pour le moins, spéculatif. Hinton s’interroge, à partir des trois dimensions connues (et trois figures géométriques corrélatives dans l’article), sur ce que pourrait être la quatrième dimension et cherche à en tirer des conclusions logiques. Pour illustrer ses propos, nous proposons ici de retranscrire les trois formes géométriques utilisées par Hinton (CH, 1884):

    La figure 1 représente la première dimension, droite. La figure 2, la deuxième (plane), et la figure 3, la troisième (espace). Hinton cherche à déduire logiquement, à partir de ces trois figures, les propriétés d’une forme quadridimensionnelle. La figure 1 a une ligne, la 2, quatre, et la 3, douze. Selon cette suite, Hinton en déduit que chaque figure, de l’une à la suivante, se meut selon une équation simple:

    Thus, in passing from the straight line to the square the lines double themselves, and each point traces out a line. If the same procedure holds good in the case of the change of the square into the cube, we ought in the cube to have double the number of lines as in the square–that is eight–and every point in the square ought to become a line.(CH, 1884)

    Ce qui donne douze. Ainsi, l’équation consiste à doubler le nombre de lignes, et à additionner au résultat le nombre de points: la figure 1 a une ligne, deux points: 2 X 1 + 2 = 4 (quatre lignes, qui équivaut au carré de la figure 2). Pareil pour le cube: la figure 2 a quatre lignes et quatre points: 2 X 4 + 4 = 12 (le nombre de lignes du cube). Selon cette logique, et à partir du cube, Hinton en déduit le nombre de lignes qu’aurait la figure 4:  2 X 12 + 8 = 32. La figure quadridimensionnelle serait donc dotée de trente-deux lignes. De la même façon, Hinton en déduira le nombre de faces. Il nous est possible de déduire le nombre de faces de la figure suivante en doublant le nombre de faces de la figure précédente, et en additionnant une face pour chaque ligne. La figure 1 qui n’a pas de face et une ligne (2 X 0 + 1) = une face. La figure 2, qui a une face et 4 lignes (2 X 1 + 4) = 6 faces, qui est la figure 3. Et de cette façon, nous pouvons déduire le nombre de faces de la figure 4 (2 X 6 + 12), qui donnerait 24 faces. Hinton poursuit en s’interrogeant sur ce qui pourrait circonscrire la forme du cube à quatre dimensions. La figure 1 est circonscrite par 2 points: sans ces deux points, la figure 1 n’aurait été qu’un moment d’une droite infinie et ininterrompue. La figure 2 est circonscrite, elle, par des lignes: sans ces lignes, il ne serait y avoir de carré possible et il nous serait impossible d’entrer dans ce carré sans avoir à y entrer par ces lignes. Puis, la figure 3 est circonscrite –on s’en doute– par des faces, des carrés, qui font d’elle un solide. Conséquemment, Hinton croit que la figure 4 doit être circonscrite par des solides, à raison de 8 cubes:

    During the motion each of the faces of the cube give rise to another cube. The direction in which the cube moves is such that of all the six sides none is in the least inclined in that direction. It is at right angles to all of them. The base of the cube, the top of the cube, and the four sides of the cube, each and all of them form cubes. Thus the four-square is bounded by eight cubes. Summing up, the four-square would have 16 points, 32 lines, 24 surfaces, and it would be bounded by 8 cubes. (CH, 1884)

    Bien que Hinton, dans l’article que cite Moore (What is the fourth dimension?), ne nous donne pas à voir la figure qu’il a en tête, nous prendrons ici la liberté de l’illustrer:

    Il va sans dire que cette figure (illustrée ici en deux dimensions) est très peu représentative de ce à quoi ressemblerait la figure de quatre dimensions. Il est toutefois possible de l’entrevoir dans une animation 3D, impliquant une rotation ou un mouvement (donc, du temps), mais il nous est impossible de la retranscrire ici –pour des raisons évidentes. Cette figure, Hinton lui donnera un nom dans son livre, A New Era of Thought. Il la nommera «tesseract», nom qui n’est pas étranger pour les amateurs de «comic books», et plus particulièrement ceux de l’univers Marvel, où le tesseract permet des voyages tridimensionnels.

    C’est à ce moment que l’article prend une direction plus, disons, «spéculative»: «If a four-square were to rest in space it would seem to us like a cube.» (CH, 1884). Hinton nous invite à imaginer un être de deux dimensions qui rencontrerait, sur son passage, un cube. Pour cet habitant de «flatland» (l’expression est de Carl Sagan, employée dans la série Cosmos en 1980), le cube ne sera à jamais rien d’autre qu’un carré, irréductiblement: il en fera le tour, mais ne pourra jamais percevoir son caractère proprement «cubique», à savoir, sa hauteur. Confiné dans «flatland», prisonnier d’une vue bidimensionnelle, la hauteur lui est à jamais imperceptible, et le la lui certifierait-on qu’il n’en croirait pas un mot. Naturellement, Hinton en vient à poser le même problème, mais cette f0is-ci à des êtres de trois dimensions: nous. Qu’arriverait-il si nous rencontrions, un jour, un être de quatre dimensions, n’y verrions-nous qu’un cube là où se trouve pourtant un tessaract? Possible. Hinton croit qu’il existe deux alternatives: «One is, that there being four dimensions, we have a three-dimensional existence only. The other is that we really have a four-dimensional existence, but are not conscious of it» (CH, 1884). Selon la première alternative, Hinton croit qu’il est possible que nous ne soyons, comme les droites et les figures d’une feuille de papier, que les abstractions d’êtres de quatre dimensions. Selon la deuxième alternative, si nous étions véritablement des êtres de quatre dimensions, notre conscience de celle-ci ne pourrait être, au fond, que terriblement réduite, car sinon il est évident que notre acuité face à elle serait bien plus grande. Donc, notre conscience du temps n’est peut-être, après tout, que la pulsation sensorielle confuse de toute une dimension qui cogne à la nôtre. Mais qu’arriverait-il si cette perception se voyait, pour une raison quelconque, par accident, élargie?

    Maintenant que nous avons exposé les idées générales de l’article de Hinton, nous verrons comment cette deuxième alternative, au premier chef, s’exprime dans From Hell et comment sir Gull arrive peu à peu à accroître sa perception de la quatrième dimension.

    From the fourth dimension

    Nous avons déjà exposé dans la première partie les occurrences explicites du texte de Hinton dans From Hell. Maintenant, il s’agira de voir comment ces idées travaillent le texte. À la planche 53-54, Gull est frappé d’une attaque cardiaque. Il hallucine:  voit des personnes décédées, Hawksmoor, son père, Hinton, défiler devant lui pour se retrouver finalement face à trois personnages immenses surplombant les cimes. Il s’écroule, en bredouillant: «Ya… Ya… …ya… bul… on…»(AM, 2000: 55) («Jahbulon» –parfois orthographié autrement– est un mot qui apparaît dans certains rituels maçonniques et qui signifie, selon certains interprètes, «Dieu» en hébreu). Peu après, sir Gull est convoqué auprès de la reine Victoria (p.56), qui lui demande de se débarrasser d’une femme indésirable et pour le moins «compromettante» pour le trône. La reine convoquera encore à quelques reprises sir Gull, lui demandant d’éliminer des témoins susceptibles de parler (quatre prostituées de Whitechapel), programmant ainsi les meurtres que nous connaissons, perpétrés par «Jack l’éventreur». Avant de se lancer dans cette série de meurtres, Gull demande l’aide de son cocher, Netley, et tente, à travers les rues de Londres, son histoire et son architecture, de lui exposer l’importance de ce projet, de ce «noir dessein», auquel participerait superficiellement la tâche qu’ils leur incombent d’accomplir pour le trône3, à Whitechapel. Dans cette longue promenade en fiacre (plus d’une trentaine de pages aux «phylactères serrés»), Gull propose à Netley un regard nouveau sur ce Londres qu’il prétend connaître comme le fond de sa poche:

    Commencez-vous à appréhender quelle grande œuvre est Londres? C’est un véritable manuel sur lequel nous pouvons nous appuyer pour formuler nous-mêmes de grandes œuvres! Nous pénètrerons ses métaphores, mettrons à nu sa structure et arriverons enfin à sa signification. Comme il convient aux grandes œuvres, nous la lirons SOIGNEUSEMENT et avec RESPECT.(AM, 2000: 91)

    Par ce trajet qui finira par former un pentacle (une étoile, symbole du dieu solaire masculin, du triomphe du dieu Apollon sur Dionysos, du côté gauche du cerveau sur le droit, etc.) ces relais d’obélisques et d’églises, Gull lit à Netley, dans la pierre, l’histoire cachée de Londres, son présent et son futur:  «Where most would see a landmark –a cathedral, an obelisk– and acknowledge the structure as a permanent indicator of something significant but past, Gull sees living, contunually, written history.»(CMC, 2013) Là où Netley n’y voit qu’un cube, Gull y voit un tesseract, non seulement parce qu’il a une connaissance approfondie de l’histoire de Londres, mais parce que dans le présent, il y voit l’aboutissement du passé, et la détermination du futur, les trois coexistant dans le «monolithe éternel» de Londres:

    Votre destinée est inscrite sur les rues où vous avez grandi, sur le cheval que vous conduisez chaque jour: vous ne POUVEZ PAS changer d’avis! Notre histoire est déjà ÉCRITE, Netley, à l’encre de sang sèche depuis longtemps… «gravée dans la pierre.» (AM, 2000: 119-120)

    À la lumière de ce qui précède et de ce que dit Hinton, à la page 43 de From Hell, peut-être nous est-il possible d’interpréter les meurtres de «Jack l’éventreur» comme l’accomplissement fatal de la marche de l’histoire, comme inéluctables convergences d’évènements que seul Gull a su voir et pressentir:

    Il avance [Hinton, fils] que les rythmes quadridimensionnels dans le monolithe de l’éternité paraitraient simplement le fruit du hasard de la perception tridimensionnelle… que ces évènements s’élèveraient vers une convergence inévitable, comme les lignes d’une arche. Disons qu’une chose étrange se produit en 1788… un siècle plus tard, des évènements ont lieu qui y sont liés. Puis, de nouveau, 50 ans plus tard. Puis 25 ans, puis 12. Une courbe invisible, qui monte à travers les siècles. Gull: Pourrait-on dire alors, que l’Histoire a une architecture? Hinton: L’idée est fort glorieuse et fort horrible. (AM, 2000: 43)

    Une pareille clé d’analyse nous est fournie à la page 283, où l’inspecteur Abberline assiste à une vente de cannes commémorant un évènement survenu trois siècles auparavant, lorsqu’une femme fut abattue devant l’autel, à Mitre Square, Whitechapel: «Imaginez, je vous en prie, mesdames: nous sommes en 1530. Une jeune femme est agenouillée là, devant l’autel du prieuré, en prière… Soudain, elle est frappée à mort! (…) À présent que la malédiction a de nouveau frappé, qui peut refuser ces superbes souvenirs…»(AM, 2000: 283) Un évènement est arrivé trois siècles plus tôt, en lien avec les crimes de Whitechapel et d’autres évènements suivront en lien avec ceux de Whitechapel, la courbe poursuit son ascendance:  à la fin, lorsque Gull se meurt et que son esprit rôde à travers l’histoire et la BD, il apparaît, entre autres, face à Ian Brady («je te connais Ian. Mon petit Ian.» (AM, 2000: 490)), qui assassinera, dans les années 60, cinq enfants –évènements que la postérité gardera sous le nom des «meurtres de la lande»–, et puis, enfin, face à Pete Sutcliffe, surnommé l’«éventreur du Yorkshire», pour avoir assassiné 13 prostituées dans les années 80 («Une courbe invisible qui monte à travers les siècles.» (AM, 2000: 491)). Donc, si From Hell relate les évènements de Jack l’éventreur à partir d’une étude rigoureuse des faits, de la littérature écrite à ce sujet et d’une cartographie de Londres de l’époque, il nous montre aussi, d’une certaine manière, que cet évènement n’a rien d’«extraordinaire», qu’il n’est au fond qu’un moment d’une courbe inexorable traçant son chemin à travers l’histoire –qui est, paradoxalement, déjà écrite, de façon telle que nous sommes tous et toutes– pour qui sait lire dans la pierre le sang sèche de l’histoire –contemporains de Jack l’éventreur, ou du déclin de l’empire Romain ou de l’Armageddon:

    Une telle idée serait-elle adoptée qu’il nous faudrait imaginer un stupéfiant ensemble, à l’intérieur duquel coexiste tout ce qui a jamais existé ou existera et qui, en passant lentement, laisse dans notre conscience vacillante, limitée à un espace étroit et à un instant unique, le souvenir tumultueux de changements et de vicissitudes qui n’appartiennent qu’à nous.(AM, 2000: 28. Citant Hinton)

    La scène d’une violence inouïe, de la page 343 à la page 372, où Mary Kelly est charcutée minutieusement et où Gull a des hallucinations du passé et de l’avenir, illustre bien cette idée: Gull se retrouve dans un bureau avec des ordinateurs, accablé par l’anesthésie ambiante de ce monde illuminé aux néons, il s’écrie:

    Avec tous vos chiffres clignotants et vos lumières, ne croyez pas être à l’abri de l’histoire. Sa sombre racine vous soulage. Elle est À L’INTÉRIEUR de vous. Êtes-vous anesthésiés à sa présence, que vous ne sentez pas son souffle sur vos nuques, et ne voyez ce qui trempe ses manchettes? Voyez-moi! Réveillez-vous! et contemplez-moi! Je suis venu parmi vous. Je suis toujours avec vous!(AM, 2000: 363)

    Tout se passe comme si, dans cette scène, Gull éprouvait violemment notre changement de paradigme épistémologique quant à notre vision de l’histoire et du temps, confronté au scientisme de notre époque, Gull se voit réduit à n’être plus qu’un simple anachronisme dans une époque où l’histoire est lue à travers le prisme du «progrès», où le passé est vilipendé et le futur «en construction», Gull se voit dépassé:

    Seul dans l’Olympe. Quoique accomplis dans le domaine des sciences, vos plus petits mécanismes dépassent ma compréhension. Ils me rendent HUMBLE (…) Cette désaffection. C’est cela, Armageddon. Ah, Mary, comme le temps nous a nivelés. Nous sommes faits égaux, tous deux de simples souvenirs de notre époque évanouie dans ce monde sans désir. Ce monde où, en comparaison, je deviens ignorant, tandis que vous… vous devenez vertueuse. (…) Je vous ai sauvées. Comprenez-vous cela? Je vous ai mises à l’abri du temps et nous sommes mariés dans la légende, inextricables dans l’éternité.(AM, 2000: 364-365)

    Par ses crimes, Gull a mis lui et les cinq prostituées à l’abri de ce changement de «perception», où l’on ne participe plus de l’éternité mais d’un façonnement perpétuel et «progressif» vers un idéal quelconque. Dès le début, après son attaque cardiaque, les visions de Gull se font de plus en plus récurrentes, à mesure qu’il accomplit son «œuvre»:  une à la page 214, où il voit quelqu’un regarder la télévision à travers la fenêtre; une autre à la page 273, où il s’exalte face à un gratte-ciel; puis celle du meurtre de Mary Kelly dans le bureau d’ordinateurs; et enfin, lors de sa mort, à la page 496, où il s’affranchit de l’espace (page 476), voyage dans le temps, pour devenir, finalement, omniscient:  «Dieu» (page 496).

    C’est à partir de Londres, ce «véritable manuel sur lequel nous pouvons nous appuyer pour formuler nous-mêmes de grandes œuvres» (AM, 2000: 91), que Gull commence à fabriquer la sienne, en lisant les symboles et l’histoire dans les pierres. C’est à travers Londres qu’il s’accomplira et c’est à travers Londres qu’il s’épanouira, d’époque en époque. Gull, c’est le temps qui traverse Londres. Mais c’est aussi le temps qui traverse la BD. La BD s’ouvre sur une case de mouette morte en plein jour et se termine sur une case de mouette morte en pleine nuit (sir Gull = seagull). D’ailleurs, la reine Victoria dit à la page 85: «Dieu vous hâte, ma Mouette.» (AM, 2000: 85) Mais c’est aussi nous, lecteurs, qui sommes sir Gull, parce que, comme sir Gull qui voyage dans le temps à travers Londres, nous voyageons dans le temps à travers la BD: «In learning to read comics we all learned to perceive time spatially (…) [Have you] ever noticed how words ‘short’ and ‘long’ can refer to the first dimension or to the fourth? In a medium where time and space merge so completely, the distinction often vanishes.» (SM, 1993: 100-102) Ne voyageons-nous pas, à l’instar de Gull, à travers des pierres de papier et des symboles, à travers un monolithe d’éternité dans lequel, instantanément et simultanément, cohabiteraient tous les temps, et ce, au détour d’un regard?

    Conclusion

    Après avoir exposé, en première partie, les idées de Hinton dans son article «What is the fourth dimension?» et soulevé les questionnements et spéculation qu’il apportait, nous avons vu comment, en deuxième partie, cet intertexte travaillait l’œuvre, puis comment la quatrième dimension suggérée par l’entremise de Gull à travers Londres, la BD, apportait une réflexion originale sur l’histoire, l’espace et le médium de la bande dessinée. Mais, bien que cette analyse touche à sa fin, force est de constater qu’en disant beaucoup, on en a trop peu dit, sur l’analyse sociohistorique de l’époque victorienne, sur la misogynie, la métafiction historique, sur tant de choses présentes dans From Hell qu’il nous est impossible de conclure en donnant l’impression au lecteur d’avoir «épuisé» l’œuvre –et même encore, seulement le sujet que cette analyse ambitionnait de couvrir. Car, comme Londres, l’œuvre d’art est un manuel à partir duquel il nous est possible d’écrire nous-mêmes de grandes œuvres, de grands commentaires, mais c’est aussi un endroit dans lequel il nous est trop facile de se perdre et de voir, dans un simple détail, une pierre, un mot, l’éternité.

    Notes

    1. «From Hell is the post-mortem of a historical occurrence, using fiction as a scalpel… Though it concerns itself with a notable and historic mystery, it does not attempt to examine in detail the anatomy of a phenomenal humane event.» Moore, Alan, From Hell: The compleat scripts, Borderlands Press, 1995, p.337-338.

    2. Dans ce passage, nous assistons à quelques scènes déjà lues, mais ce coup-ci, comme l’indique la planche 476, nous y assistons à travers du regard de Gull, comme si Gull devenait, à la fin, le lecteur de sa propre BD.

    3. Gull : «Empêcher un scandale n’est que la fraction de mon œuvre visible au-dessus du niveau de l’eau. La plus grande partie est un iceberg de quelque importance qui se trouve dessous.» (AM, 2000: 115).