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  • Mécaniques citriques (3)

    Mécaniques citriques (3)

    La polémique allait néanmoins être relancée de plus belle lors de la sortie de l’adaptation cinématographique de l’œuvre par Kubrick (la version méconnue de Warhol, Vinyl, 1965, relève plutôt de l’hommage, bien qu’elle annonce dans son traitement glacial et claustrophobe des motifs sadomasochistes inversés certains aspects de son célèbre successeur). Celle-ci sera, on le sait, accusée de tous bords par son esthétisation de la violence –que d’aucuns taxeront de «fasciste»- et sa misogynie. Voulant nous confronter avec notre propre sauvagerie Kubrik fait de Alex l’emblème de l’homo naturalis:

    Alex symbolizes man in his natural state, the way he would be if society did not impose its ‘civilizing’ processes upon him. What we respond to subconsciously is Alex’s guiltless sense of freedom to kill and rape, and to be our savage natural selves, and it is in this glimpse of the true nature of man that the power of the story derives.1

    Cette sauvagerie est le propre de l’Homme, non plus comme liberté de faire le Mal comme chez Burgess, mais comme détermination pessimiste d’un anti-rousseauisme radical qui nous ramène aux considérations hobbesiennes: «One of the most dangerous fallacies which has influenced a great deal of political and philosophical thinking is that man is essentially good, and that it is society which makes him bad (…) I’m interested in the brutal and violent nature of man because it’s a true picture of him (…): Man isn’t a noble savage, he’s an ignoble savage. He is irrational, brutal, weak, silly, unable to be objective about anything where his own interests are involved2».

    Alex est ainsi est placé au centre du dispositif de fascination qu’orchestre Kubrick avec virtuosisme, radicalisant l’effet d’adhésion que créait sa voix dans le roman.

    Alex is a character who by every logical and rational consideration should be completely unsympathetic, and possibly even abhorrent to the audience. And yet in the same way that Richard III gradually undermines your disapproval of his evil ways, Alex does the same thing and draws the audience into his own vision of life. This is the phenomenon of the story that produces the most enjoyable and surprising artistic illumination in the minds of an audience.2

    Dès le close-up du premier plan, Alex est à la fois le foyer visuel du récit et celui de la narration, nous dévisageant, nous ses confidents, d’un regard entre défiant et menaçant. Le caractère monologique de la narration du roman s’incarne ici véritablement, la voix et le corps de Alex étant les éléments centraux autour desquels s’articule tout le film, dont il apparaît le maître de cérémonie avant d’en être la victime et, enfin, resurgir triomphant dans une scène d’apothéose burlesque et psychédélique.

    He is the focus of our perception, and his words, climbing in ecstatic dominion, conniving to create mayhem, pleading for our pity, and, at the end, trumpeting his apparent rebirth and triumph, guide our responses” souligne à juste titre R. P. Kolker. “His body is central to the frame: leering, fighting, beating people up, raping, masturbating, daydreaming, being tortured, drowning, falling out a window, lying in a hospital bed, making love in the snow– Alex’s body is the organic mechanism in the film’s clockworks.3

    C’est cette identification triomphale avec le personnage principal qui provoque tout le malaise du film et qui va se retrouver au centre des polémiques, très attentives aux décalages entre les œuvres de Kubrick et de Burgess. D’où la relative minimisation de sa violence (les filles de 10 ans violées dans le livre deviennent des teens consentantes, on ne le voit pas tuer un prisonnier sans défense, etc.) et la caricaturisation de ses victimes (tels les snobs Deltoid et Alexandre, ridiculisation des libéraux ou la vieille Dame aux Chats, créature dostoïevskienne, devient une vieille riche pédante et bobo) ainsi que l’utilisation d’une esthétisation de la violence qui magnifie l’aisance aérienne et le charme velouté du corps d’Alex (les angles, les vitesses, les chansons et les chorégraphies de ces ballets ritualisés) contre la brutalité organisée de la violence étatique qu’il subira. Alors que Burgess présentait le sexe et la violence d’une façon distanticée à travers l’usage du Nadsat, les vidant de leur potentiel sex appeal, Kubrick opte pour l’exaltation pop qui les glamourise tous deux en un ballet inoubliable.

    Comparant le roman au film, Pauline Kael oppose la fable humaniste de Burgess («The ironies are protean, but Burgess is clearly a humanist; his point of view is that of a Christian horrified by the possibilities of a society turned clockwork orange, in which life is so mechanized that men lose their capacity for moral choice”) au nihilisme de Kubrik:

    Stanley Kubrick’s Alex (Malcolm McDowell) is not so much an expression of how this society has lost its soul as he is a force pitted against the society, and by making the victims of the thugs more repulsive and contemptible than the thugs Kubrick has learned to love the punk sadist. The end is no longer the ironic triumph of a mechanized punk but a real triumph. Alex is the only likable person we see — his cynical bravado suggests a broad-nosed, working-class Olivier — more alive than anybody else in the movie, and younger and more attractive (…). Far from being a little parable about the dangers of soullessness and the horrors of force, whether employed by individuals against each other or by society in “conditioning,” the movie becomes a vindication of Alex, saying that the punk was a free human being and only the good Alex was a robot.4

    Le film devient dès lors le symptôme «d’une nouvelle attitude dans les films», une «humeur post-assassine» (en référence au tournant majeur des assassinats politiques des sixties dans «l’Amérique éclaboussée», théorie déjà annoncée par Tom Wolfe dans son étude de la «pornoviolence» en 1967) et «post-Manson» où il «n’y a plus de différence morale» et les «gens veulent croire le pire hyperbolique et la dégradation des victimes». L’esthétisation de la violence se charge alors d’une toute nouvelle idéologie en phase avec la mutation du Nouvel Hollywood:

    This picture plays with violence in an intellectually seductive way. And though it has no depth, it’s done in such a slow, heavy style that those prepared to like it can treat its puzzling aspects as oracular. It can easily be construed as an ambiguous mystery play, a visionary warning against “the Establishment.” There are a million ways to justify identifying with Alex: Alex is fighting repression; he’s alone against the system. What he does isn’t nearly as bad as what the government does (both in the movie and in the United States now). Why shouldn’t he be violent? That’s all the Establishment has ever taught him (and us) to be. The point of the book was that we must be as men, that we must be able to take responsibility for what we are. The point of the movie is (…) [that] what is done to Alex is far worse than what Alex has done, so society itself can be felt to justify Alex’s hoodlumism.2

    Le tournant vers l’amoralisme cynique des seventies est ici conçu comme une perversion du discours émancipateur des sixties, saisi par une dialectique dysphorique. De là à l’accuser d’être un film “fasciste”, il n’y avait qu’un pas, franchi par Fred M. Hechinger («an alert liberal should recognize the voice of fascism»). Pour ce dernier le film se nourrit d’un «nihilisme profondément anti-libéral qui émane sous la surface de la contre-culture»:

    The thesis that man is irretrievably bad and corrupt is the essence of fascism. It underlies every demand for the kind of social “reform,” that keeps man down, makes the world safe for anti-democracy through the “law and order” ministrations of the police state. (…) What sort of social institutions are to be built on that pessimistic, antiliberal view of man’s nature? They will — they must, if logic prevails — be the repressive, illiberal, distrustful, violent institutions of fascism. (…) It takes the likes of Hitler or Stalin, and the violence of inquisitions, pogroms and purges, to manage a world of ignoble savages.5

    L’idée se répand, Jackson Burgess voyant dans le “rire méchant” du film un “ricanement cynique face aux faiblesses de nos propres estomacs, un estomac fort étant le premier prérequis des Sturmtruppen»6 (en fait le rire est systématiquement associé aux actes de sadisme dans le roman de Burgess, en accord avec la tradition des bourreaux déicides des portraits de la Passion du Christ7). Le très médiatique Roger Ebert dénoncera à son tour ce «pot-pourri idéologique, une fantaisie paranoïaque de droite qui se fait passer pour un avertissement orwellien. Il prétend s’opposer à l’État policier et le contrôle mental forcé, mais tout ce qu’il fait réellement c’est de célébrer la méchanceté de son héros, Alex» (Chicago Sun Times, 11 février 1972). Kubrick rétorquera à ces accusations qui sont «une lecture inversée et insensible de la thèse du film», lequel «nous met en garde contre «le nouveau fascisme psychédélique» («the eye-popping, multimedia, quadrasonic, drug-oriented conditioning of human beings by other beings – which many believe will usher in the forfeiture of human citizenship and the beginning of zombiedom»8). Et il cite à l’appui l’analyse que John E. Fitzgerald avait faite du film dans The Catholic News à la lumière, avant tout, de l’œuvre de Burgess:

    The film seems to say that to take away man’s choice is not to redeem but merely to restrain him; otherwise we have a society of oranges, organic but operating like clockwork. Such brainwashing, organic and psychological, is a weapon that totalitarians in state, church or society might wish for an easier good, even at the cost of individual rights and dignity. Redemption is a complicated thing and change must be motivated from within rather than imposed from without if moral values are to be upheld.2

    La question de l’esthétisation de la violence et du pessimisme moral continueront à hanter le débat autour de l’adaptation de Kubrick jusqu’à nos jours, bien que son statut de chef-d’œuvre ne soit plus contesté. Ironiquement, comme le signale R. P. Kolker, ce n’est que lorsque les films mettent en question la représentation de la violence qu’ils posent problème, alors qu’on accepte de plein gré les apologies du massacre tant qu’elles restent dans la codification du Mode de Représentation Institutionnel (N. Burch):

    The more transparent the film, the fewer demands it makes on its viewers, and the more it affirms dominant cultural values, the more useful it appears. The more it points up cultural deficits and, most importantly, the more it jolts the viewer through stylistic peculiarities and narrative indirection, the more negative response it will get. This is the crucial point. Individuals – especially those with political power – rarely get upset over violent films. They get upset over films that ask questions about their violence and why we respond so eagerly to it.9.

    De fait on peut se demander si, pour sortir du paradigme humaniste (et chrétien) où Burgess, et Kubrick à sa suite, ont posé le débat ne faudrait-il pas lire leurs œuvres contre leur intentionnalité auctorielle. On pourrait alors y voir non plus la dichotomie entre libre arbitre et conditionnement, sauvagéité première et civilisation déshumanisée, mais le jeu foucaldien des effets des différents dispositifs de pouvoir, dont la prétendue naturalité de Alex ne serait ni plus ni moins redevable que son ultérieur dressage disciplinaire (Surveiller et Punir date, on le sait, de 1975 et il est assez tentant d’y voir le prolongement d’un débat inauguré avec Burgess et poursuivi par Kubrick). C’est la lecture que propose in fine Kolker:

    The choice seems irresistible, if complex. Of course free will is the most desirable component of human behavior. But do we need to choose between a selfish will to violence and a will controlled by political necessity? Are there other options? What is free will, after all? More and more, we are coming to understand that freedom, individuality, and subjectivity are not natural, but are instead historical and cultural constructs, the results of centuries of consensus and the discourse of power… (…) There are, finally, no choices available to anyone in the world of A Clockwork Orange. Everyone manipulates everyone else, Alex most of all. He is a product of the modern age, a victim of the state thrice over: once as a raging “free spirit,” then as a cowering, brainwashed dupe of the state, and then –because it’s politically convenient– a raging spirit, not “free,” but placed at liberty to rape and pillage once again. Choices, the film finally suggests, lie somewhere else, perhaps in our own notions of cinematic violence and our belief that they reflect the external world.10

    Toujours est-il qu’à la sortie du film la logique auctorielle popularisée dans le mainstream par le Nouvel Hollywood s’est greffée sur les analyses de l’adaptation, opposant à l’humaniste Burgess, l’ «amoraliste» Kubrick dont on honnit la froideur, signe pour Kauffmann d’une intelligence dévoyée, celle là même d’un «pornographe chaste» selon P. Kael («existe-t-il quelque chose de plus triste –et en dernière instance plus répugnant- qu’un pornographe chaste?» se demande-t-elle). Quand «le masque de l’ironiste et du parodiste sauvage tombe», écrit Denby, il ne reste qu’une «profonde misanthropie»11. Quelques rares voix s’élèveront pour revendiquer la stylisation kubrickienne comme signe d’un «réalisme mythique» (P. D. Zimmerman), voire comme le «noyau même de l’expérience filmique»12 tandis que T. Elsaesser analyse la poétique de la disjonction qui, dans le film, reprend le procédé de défamiliarisation profonde propre au roman recréé et inaugure une esthétique –et une jouissance- paradoxale.

    [This] scene delves deeply into the nature of cinematic participation and the latent aggression which it can mobilize with impunity: what happens is that before one’s eyes an act of brutal violence and sadism is fitted over and made to ‘rhyme’ with a musical number connoting a fancy-free assertion of erotic longing and vitalist joie de vivre. Kubrick is able to exploit the undefined, polyvalent nature of the emotion which the moving image generates, by running, as it were, two parallel cinematic contexts along the same track, or rather short-circuiting two lines, both charged with emotional energy. (Elsaesser, 1976, 181)

    Il faudra attendre l’assimilation du débat postmoderniste pour que la notion de l’antiréalisme foncier du film (comme du roman) puisse se comprendre dans les termes où le situe R. P. Kolker:

    A Clockwork Orange is an antirealistic film. That is, it works against the usual codes of framing, cutting, narrative construction, character formation, viewer positioning, and thematic conventions that we take so much for granted when we watch a film. In ordinary films, the realistic style seems to erase those very structures that create it and the screen becomes a kind of transparent window onto an illusion of an ongoing world. Kubrick (…) [forces us] to look at the film as a formal construction of meaning and ideas that may not be what it first appears, to confront some ambiguities. Through the film’s hard, fluorescent lighting, the extravagant camera movement, which alternates with large, wide-angle tableaux, and its carefully figured, sometimes abstract and almost always metaphoric sets, A Clockwork Orange becomes a kinetic and meditative mechanism. It rushes us through its story and at the same time welcomes us to pause and think upon it…13

    Au-delà de la question de la moralité de cette esthétisation qui donne à voir sa propre artificialité, les accusations les plus féroces envers l’adaptation filmique viendront d’un autre pan alors émergent de la critique cinématographique, celui du féminisme. Comme P. Kael, Beverly Walker souligne les différences avec le roman afin de contester la mélecture (misreading) implicite dans la re-création par le metteur en scène de la fable originale14. De même que les uniformes de Alex et ses drougs mettent en vedette leurs génitaux chez Kubrick (revampant les braguettes démesurées de la Renaissance), le film hypertrophie selon Walker la violence sexuelle. Tous les détails originaux de la mise en scène iraient dans le sens d’une hyper-sexualisation, à commencer par la spectaculaire scénographie du Korova Milkbar dominée par les femmes-meubles. Celles-ci étaient directement inspirées par les célèbres sculptures Pop Art de Allen Jones, qui déclina l’offre de Kubrick de les utiliser telles quelles (gratuitement!) pour son plateau; alors que les œuvres de Jones se voulaient un commentaire ironique de la réification de la femme dans l’iconosphère pop, les femmes-meubles retrouvent dans l’atmosphère glaciale du Korova le sens premier de ce fantasme, tel qu’on le trouvait dans le château de l’ogre Minski dans l’Histoire de Juliette de Sade15. Cette iconographie devint par ailleurs l’image de marque du film, autant dans la célèbre affiche de Philip Castle (véritable pénétration meurtrière du poignard de Alex dans un vagin inversé, mis en abyme au centre du sexe du mannequin) que dans quantité de matériel promotionnel.

    Le massacre à coups d’un gigantesque priape de la ridicule Femme aux Chats, parodie de la vieille fille snob qui trompe sa solitude par une panoplie de bibelots pornographiques typiquement Pop (ironiquement certains des tableaux étaient l’œuvre de la femme de Kubrick) devient l’emblème triomphant de la violence gynécide, poussant jusqu’au bout la logique du viol de la femme de l’Écrivain, transformé dans le film en véritable strip-tease sadique destiné au voyeurisme du «regard mâle» implicite du spectateur. La haine de la femme (présentée soit comme objet de jouissance soit comme caricature grotesque –à commencer par la mère de Alex-) ferait du film, contrairement au roman, un chef-d’oeuvre de misogynie (méritant même l’”Oscar for Best Achievement in Misogygny”! ). Nous retrouvons là la hantise du glissement de l’iconosphère vers la nouvelle “pornographie de la violence” (Tom Wolfe), qui était en passe de sortir du cadre somme toute restreint et marginal des «roughies» pour peu à peu envahir le cinéma mainstream depuis la fin du Code Hays16. Trois ans après la sortie du film, Molly Haskell dénoncera la vague idéologique et iconographique de «violisme» (rapism) qui s’est abattu sur les écrans américains dans sa célèbre étude From Reverence to Rape (1974).

    Enfin ce qui marqua, en bout de compte, toute la problématique du film, comme ce fut le cas avec le roman, ce fut l’hypothèse mémétique qui allait progressivement triompher dans le débat sur les médias à mesure que le backlash contre la permissivité des sixties prenait de l’ampleur (l’affaire des «video nasties» déclenchée en Angleterre en 1982 en sera une conclusion logique). La panique morale envers la jeunesse n’a fait que s’amplifier avec la Famille Manson, le meurtre en direct au concert de Altamont et la montée de la violence skinhead (plus de 50 attaques à des Pakistanais en quelques semaines en 1970). À nouveau des crimes sont reliés par la presse et les autorités à l’influence néfaste du film au milieu d’un cortège de menaces (qui menèrent comme l’on sait Kubrick à interdire la projection de son œuvre en Angleterre); le film devient le véritable bouc émissaire d’une campagne d’exorcisation des peurs d’anomie sociale qui allaient exploser quatre ans plus tard dans le Anarchy in the UK des Sex Pistols, annonçant le tournant moralisateur du thatchérisme.

    Coming at a time when Law and order was to the forefront of the Tory Government’s policy (…) A Clockwork Orange became the focus  for this newly aroused «moral opposition». It was denounced over the next year or so in features and editorials, on radio and television, even in the courtrooms (…). (…). Home Secretary Reginald Maudling led the attack on the «violent cinema». Chase its devils off the screen, went the belief and peace will be restored in our streets, safety to our doorsteps, rectitude to our children. (…) A scapegoat was needed to propitiate the wrathful gods.17

    Tout ceci poussera Burgess à brosser un portrait carnavalesque de toute l’affaire dans The Clockwork Testament (1974). On y retrouve la polémique pélagianiste, les jeux métafictionnels avec les alter egos (cette fois-ci le poète Enderby), les malentendus qui entourent les adaptations des oeuvres, ceux qui entourent leur réception (ici une vague de viols de nonnes), les talk-shows et les menaces téléphoniques des spectateurs les plus fanatiques et, last but not least, différentes scènes de viol (celle, fictionnelle, du film; celle que le poète-héros empêche héroïco-burlesquement dans le métro new-yorkais et enfin celle que le poète-victime subit lui-même de la part d’une lectrice qui veut l’exécuter pour avoir écrit ses poèmes, sur lesquels elle l’ordonne d’uriner). Ce ne serait pas la dernière fois que le souvenir de Alex et ses drougs allait le hanter: ironiquement, malgré affirmer publiquement s’en vouloir d’avoir écrit cette œuvre à laquelle il était sans cesse réduit, il y reviendra jusqu’à sa mort, notamment dans deux dramatisations musicales (A Clockwork Orange: A PlayWith Music et A Clockwork Orange: 2004, 1990). Mais tout cela, ô mes frères, c’est une autre histoire.

    Notes

    1. B. Weinraub, “Kubrick Tells What Makes Clockwork Orange Tick”, The New York Times, 4 Janvier 1972.

    2. a. b. c. d. Id., ibid.

    3. R. P. Kolker, “A Clockwork orange… ticking” in S. Y. McDougal, 2003, 32.

    4. Pauline Kael, “Stanley Strangelove,” The New Yorker 48, 1 Janvier 1972.

    5. F. M. Hechinger, “A Liberal Fights Back” The New York Times, 13 février 1972.

    6. Jackson Burgess, “A Clockwork Orange,” Film Quarterly 25, no. 3 (Printemps 1972): 35-36.

    7. Parmi quantité d’exemples: “le plot de ce soldat se mettait à cavaler (..) en pissant le krovvi par le cou comme une fontaine, et ensuite il s’étalait, et tout ce temps les Japonais rigolaient tout ce qu’ils savaient» (186). Pour le rire des bourreaux «ennemis du Christ» voir les réflexions de Umberto Eco à partir de l’Esthétique de Hegel dans Histoire de la laideur (2011, 54).

    8. S. Kubrick, “Now Kubrick Fights Back”, The New York Times, 27 février, 1972.

    9. R. P. Kolker, “A Clockwork orange… ticking” in S. Y. McDougal, 2003, 23.

    10. R. P. Kolker, “A Clockwork orange… ticking” in S. Y. McDougal, 2003, 34.

    11. Citations extraites de l’analyse de la réception du film dans Janet Steiger, «The Cultural Productions of A Clockwork Orange», in S. Y. McDougal, 2003, 49.

    12. Paul D. Zimmerman, “Kubrick’s Brilliant Vision,” Newsweek 79, no. 1, 3 Janvier 1972, 29. Anon, “Kubrick’s’ A Clockwork Orange,’” Playboy 19, no. 1, Janvier 1972,  200.

    13. R. P. Kolker, “A Clockwork orange… ticking” in S. Y. McDougal, 2003, 29-30.

    14. Beverly Walker, “From Novel to Film: Kubrick’s A Clockwork Orange,” Women and Film, 1972, 2.

    15. «Les meubles que vous voyez ici, tous vont marcher au moindre signe; Minski fait ce signe, et la table s’avance, elle était dans un coin de la salle, elle vient se placer au milieu; cinq fauteuils se rangent également autour; deux lustres descendent du plafond et planent au milieu des tables! Cette mécanique est simple dit le géant, en nous faisant observer la composition de ces meubles. Vous voyez que cette table, ces lustres, ces fauteuils, ne sont composés que de groupes de filles, artistiquement arrangés; mes plats vont se placer tout chauds sur les reins de ces créatures» (HJ, III, p VIII 600).

    16. «Dans la nouvelle pornographie le thème n’est plus le sexe (…), mais le passage à l’acte d’un autre instinct plus noir: des gens qui ont les dents enfoncées de force, les intestins étalés au grand jour, les cervelles explosées» (T. Wolfe, 1967).

    17. A. Walker, 1986, 45-48.

  • Le monde est rouge comme une orange mécanique

    Le monde est rouge comme une orange mécanique

    Orange mécanique, d’Anthony Burgess, roman adapté par Stanley Kubrick au cinéma, a marqué l’imaginaire parce qu’il mettait en lumière la panique grandissante en Grande-Bretagne devant l’émergence de sous-cultures juvéniles, ainsi que la peur de la déshumanisation étatique. Alors qu’une adaptation théâtrale québécoise se prépare, Antonio Dominguez Leiva décrypte le phénomène populaire.

    Alex et ses droogs, héros d’Orange mécanique, sont emblématiques de ce qu’on appelait la «vieille ultraviolence». Celle-ci est au centre de la sous-culture juvénile du futur que Burgess imagine avec une étonnante inventivité, à partir de l’extrapolation des sous-cultures qui existaient dans le Londres de son époque, ce que l’on nommera plus tard le Swinging London. Le clan est uni par le plaisir dionysiaque de la destruction.

    Burgess pousse le paradoxe du libre arbitre jusqu’à son extrême limite en imaginant le processus par lequel le gouvernement totalitaire cherche à éradiquer la délinquance. On se rend alors compte que l’horreur hyperbolique incarnée par Alex serait préférable, en ce qu’elle relève encore du choix (et donc de l’humanité), que la bonté préprogrammée. Dans le film, le prêtre le résume en ces mots: «Quand un homme ne peut plus choisir, il cesse d’être un homme».   

    Écoutez l’émission ici à «Plus on est de fous plus on lit» de ICI Radio-Canada Première.

  • Urbanité anthropomorphisée de «From Hell»

    Urbanité anthropomorphisée de «From Hell»

    The existence of From Hell as a novel would thus be impossible without the presence of the city of London, which pervades the narrative like a proper character.1

    La ville, depuis de nombreux siècles, ne cesse de s’imposer dans l’univers fantasmatique de l’Homme, son créateur. Comme le mentionne Pierre Fresnault-Deruelle, «notre époque […] est friande d’images où lieux d’habitation et décors urbains sont traités comme étant porteurs de narrativité.»2 Plus encore, avec l’avènement du progrès industriel au 19e siècle, les discours prononcés envers l’architecture urbaine industrialisée se sont rapidement divisés en deux camps, technophiles et technophobes s’affrontant. Ces débats ont eu un impact important sur la culture, sur la littérature de l’époque et sur la façon dont la ville y était représentée. Parfois menaçante, d’autres fois merveilleuse, toujours imposante, la cité urbaine a su marquer l’imaginaire collectif de ses habitants. Ce thème de la ville-personnage est d’ailleurs très présent dans la conception scénaristique de la bande dessinée d’Alan Moore. En effet, c’est surtout dans From Hell, roman graphique issu de la collaboration entre Alan Moore et Eddie Campbell, que la ville se transforme en une entité vivante. Ce Londres fictif, à la lumière de la théorie du héros problématique de Georg Lukacs et de la description réaliste telle que la perçoit Erich Auerbach chez Honoré de Balzac, agit directement sur la psyché des personnages qui l’habitent.

    Erich Auerbach, dans Mimésis: la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, définit le réalisme balzacien par sa «description du monde matériel [suggérant] du même coup l’atmosphère morale.»3 Cette description réaliste a donc pour but de révéler, non seulement les détails de la vie quotidienne, mais aussi la signification sociologique et morale des personnages, par le biais des décors, voire des vêtements décrits.

    Le même phénomène investit l’univers de From Hell d’Alan Moore et d’Eddie Campbell. En effet, le médium de la bande dessinée, permettant le traitement conjoint du texte et de l’image, propose une description plus visuelle que textuelle. L’image, née de la plume de Campbell, est, d’ailleurs, extrêmement chargée. Le traitement détaillé de l’architecture, mais aussi des vêtements et des meubles d’époque révèle une atmosphère glauque et réaliste qui, conjointe aux dialogues, se charge d’une aura de dégradation physique et morale.

    Cette description visuelle, presque balzacienne, démontre la dégradation sociale de ce Londres victorien. Ce pourrissement des mœurs est perçu comme étant le résultat d’une oppression constante de la ville sur ses habitants. En effet, le décor domine l’homme. À cela s’ajoute la théorie de Georg Lukacs selon laquelle, dans une société aux mœurs dégradées, un héros ne peut que se lancer à la poursuite de valeurs elles aussi dégradées, mais qu’il croit authentiques. C’est ainsi que s’introduit, dans ce contexte, le personnage de William Gull. Guidé par une compréhension déifiée de Londres, Gull s’investira de la mission que lui ordonne l’architecture historique de la ville. Il deviendra ainsi une figure de vigilante.

    Tout comme chez Balzac, les œuvres d’Alan Moore sont souvent dirigées par des descriptions de lieux à caractère immoral où l’âme humaine est souffrante au sein du décor. À ces atmosphères dégradées de maisons closes et de ruelles sales s’ajoute la détresse psychologique, voire physique, de différents personnages. Ces images complètent le portrait de l’immoralité de la débauche sous-jacente à plusieurs œuvres de Moore, telles que From Hell, V for Vendetta ou encore Watchmen. La description montre aussi régulièrement la corruption des excès comme image d’une désorganisation sociale. Comme le dit Annalisa Di Liddo, dans Alan Moore: Comics as Performance, Fiction as Scalpel:

    Deconstruction of the patterns of detective fiction allows Moore and Campbell to invest the narration with a series of symbolic interpretations and critical considerations, the most relevant of which is the depiction of the Victorian Age as the cradle of fantasies and concerns that would surface in the 20th century.4

    Dans From Hell, la dégradation physique est proposée par les spectres de la maladie, de la pauvreté et de la vieillesse. En effet, le récit s’ouvre sur une discussion entre deux vieillards rongés par la culpabilité d’une vie de mensonges. Dans cet impressionnant maelstrom social qu’illustre le roman graphique de Moore, si le mensonge et le chantage semblent régner en maîtres sur les personnages, c’est pourtant une force supérieure qui pousse ces derniers à s’avilir, soit la ville elle-même.

    Londres exerce une oppression sur ses citadins. D’abord, la ville est divisée en deux types de paysages distincts. Pour les habitants du West End, le bas-peuple de l’East End n’est qu’une déplorable vermine alors que, pour les pauvres des bas-fonds de l’East End, ce sont les tribulations du riche West End qui causent leur famine et leur dépravation. Ce caractère bipolaire de Londres renvoie à l’absence de communication qui afflige sa population et à l’effet de cloisonnement qui en découle. «Les décors [métaphorisent] au mieux la tranchante froideur des rapports humains»5, explique Pierre Fresnault-Deruelle. Le dessin de Campbell exprime parfaitement cette distanciation de deux univers sociaux au sein d’un même ensemble urbain.

    The West End palaces and clean church façades clash with the images of the East End, which look dark and grimy even when the scene is set in broad daylight; Campbell’s substantial superimposition of lines covers the buildings, the paving, and the sky, sometimes filling even the backgrounds and making them almost indecipherable.6

    De plus, le décor se divise aussi en deux catégories de lieux: les espaces ouverts et les espaces fermés. Les espaces ouverts sont généralement situés à l’extérieur de Londres, soit à la campagne ou en mer. Le prologue de From Hell prend place sur une plage où, durant une promenade, deux vieux hommes –Abberline et Lees– échangent, discutent du passé. Le paysage, dégagé de toutes obstructions visuelles, apaise les âmes et incite à la confession. Or, lorsqu’Abberline revient chez lui, il confère à sa maison une signification oppressante en affirmant: «This is the house that Jack built.»7 L’arrêt brusque de dialogues qui se produit entre les deux personnages à l’entrée de la maison fait écho au silence qui a construit la demeure d’Abberline. Ce n’est pas Jack l’Éventreur qui a bâti les quatre murs qui emprisonnent l’ancien inspecteur de police, c’est le silence acheté de ce dernier sur l’affaire du tueur en série de l’East End qui en est le réel architecte. Cette scène se fait la représentation d’un enfermement dans le passé où la discussion n’est plus possible.

    À plusieurs reprises dans la bande dessinée, des images urbaines de l’entassement de maisons et de bâtiments du East End, noyés dans une fumée noire, créent un sentiment d’étouffement. Régulièrement, il arrive qu’une case offre une vue d’ouverture sur le boulevard –vide– présenté comme un espace ouvert hors de la foule. Toutefois, par le peu de ciel visible dans l’image et par les hauts immeubles surplombant la rue, les personnages semblent isolés, prisonniers de l’architecture urbaine. Cette fausse ouverture du décor crée alors un sentiment de solitude. Seules les façades des immeubles semblent être témoins de la crise intérieure du personnage.

    L’architecture urbaine peut aussi être perçue comme une mère surprotectrice, encadrant les écarts de conduite de ses protégés. En effet, les transitions elliptiques sont souvent engendrées par des cases –une au début de la planche et une autre à la fin de celle-ci– ne représentant que le décor extérieur. Par exemple, au premier chapitre de From Hell, un plan d’ensemble d’un coin de rue de Cleveland Street mène le lecteur à la chambre miteuse où Edward Albert Victor, prince d’Angleterre, entretient une relation sexuelle avec Annie Crook. La scène est close par le même plan de Cleveland Street, comme si le décor tentait de protéger du regard les actions de ses habitants.

    Ce rôle presque voyeuriste de la ville n’est pas sans rappeler un autre roman graphique d’Alan Moore, V for Vendetta8, dans lequel Londres est le principal avatar du régime totalitaire écrasant sa population par ses mécanismes de contrôle au sein de la vie quotidienne de ses habitants. Les images qui sont montrées dans l’incipit de V for Vendetta intègrent un discours qui semble être tenu par la ville elle-même. The Voice of Fate, exprimant les idéaux du régime sur la chaîne de radio nationale, est crachée par des magnétophones installés dans les rues. La ville est donc un organisme vivant, voire mécanisé: sa bouche est la radio; ses mains, les forces de l’ordre; ses yeux, des caméras. Elle est donc un personnage, représentante ultime du régime totalitaire, encore plus que le dictateur au pouvoir, puisque ce dernier est presque toujours effacé derrière les artifices de la cité. La ville est donc toujours montrée comme étant hostile, gouvernant par ses ombres et ses simulacres. Tout comme dans From Hell, les ombres urbaines étouffent les personnages, leur imposent la crainte et la soumission. L’architecture écrase les individus et les soumet à sa volonté. C’est pourquoi les actes anarchistes de V prendront pour cible cet avatar visible et dominateur du régime politique. En détruisant le Parlement, V s’attaque à l’architecture à la fois de la ville, mais aussi de l’instance politique, mais, par l’explosion de feux d’artifice, il tourne le regard du peuple vers le ciel, ce ciel si absent de la conception urbaine.

    Dans From Hell, l’architecture s’ingère aussi dans les contrôles de mœurs de la population londonienne. Ce spectacle est dévoilé dans le premier chapitre, lorsqu’Annie accouche d’une petite fille. À l’hôpital, les silhouettes humaines sont floues et l’emphase est plutôt mise sur la puissance de l’architecture. Les voûtes sont à la fois écrasantes et protectrices. Le lecteur peut y lire les inscriptions suivantes: God is good, God is holy, God is just et, presque illisiblement inscrit au fond de l’image, God is love.9 La ville de Londres peut donc, dans ces contextes, apparaître différemment pour chacun des personnages. C’est d’ailleurs le cas de la déification urbaine opérée par le personnage de William Gull, le sinistre Jack l’Éventreur.

    Georg Lukacs, dans Théorie du roman, présente le héros du roman moderne comme étant problématique. Comme l’explique Aron Kibédi-Varga: «Selon Lukacs, le roman représente la rupture entre le sujet et l’objet, entre le moi et le monde, rupture qui se manifeste par le caractère problématique du Héros et par le caractère dégradé de sa recherche.»[10] C’est donc sur le clivage entre le monde extérieur dégradé et le monde intérieur idéal, mais faussé, que se fondent la problématisation du héros et, du même coup, la figure de vigilante si présente dans la bande dessinée.

    Le quatrième chapitre de l’œuvre de Moore et de Campbell offre au lecteur la vision d’un Londres déifié tel que le conçoit William Gull. C’est par un tour guidé des monuments architecturaux historiques de la ville que Gull montre à Netley, son cocher –miroir du néophyte qu’est le lecteur, à ce stade, en ce qui concerne ses connaissances du monde maçonnique– la grandeur et la toute-puissance d’une ville à la fois divine et païenne. Cette conception est d’ailleurs représentée dans toute sa force par l’hallucination métaphorique de Gull, précédemment aperçue au deuxième chapitre. Comme l’explique Li Diddo, «[in] the eyes of Sir William Gull, the city is a real and tangible body, but also a mystical and allegorical entity [in which] architecture [is used] as a means to legitimate the insane Masonic mission he is going to perform.»10 C’est, en effet, par l’idée d’un sacrifice obligé en termes de purification que Gull légitime son futur carnage, se définissant ainsi comme un vigilante. «Eliminating prostitutes […] –a pattern Gull perceives as clearly written into the macrotext of the urban landscape.»11 Dans ces séquences dignes d’un cours magistral sur l’histoire maçonnique de Londres, les monuments visités prennent souvent tout l’espace de la planche, effaçant par leur caractère imposant les personnages qui les contemplent. La consécration de la métamorphose de la ville en une entité vivante –en un Golem de pierre– est marquée par la dernière image du quatrième chapitre. Londres, identifiée, par un recours métonymique, à la cathédrale Saint-Paul, y est vivante et menaçante.

    Bref, la ville investit le récit de From Hell en s’imposant en personnage. Responsable, par son caractère dominant, de la dégradation sociale, l’architecture urbaine est déifiée par William Gull qu’elle transforme en vigilante. Il est vrai, à mon humble avis que, tel que l’affirme Annalisa Li Diddo citée en exergue de cet article, l’existence de From Hell en tant que roman serait impossible sans la présence de cette ville-personnage dominatrice, à la fois organique et mécanique, qu’est le Londres que bâtissent ici Moore et Campbell.

    Notes

    1. DI LIDDO, Annalisa. Alan Moore: Comics as Performance, Fiction as Scapel, États-Unis, University Press of Mississippi, 2009, p.75

    2. FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. La bande dessinée, Paris, Armand Colin, coll. 128, 2009, p.34

    3. AUERBACH, Erich. «À l’hôtel de la Mole», Mimésis: la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 1968, p.465

    4. DI LIDDO, Annalisa. Op. Cit., p.44

    5. FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. Op. Cit., p.34

    6. DI LIDDO, Annalisa. Op. Cit., p.82

    7. MOORE, Alan. CAMPBELL, Eddie. From Hell, États-Unis, Top Shelf Productions, 2006, Prologue, p.8

    8. MOORE, Alan. LLOYD, David. V for Vendetta, États-Unis, DC Comics, coll. «Vertigo», 1990.

    9. MOORE, Alan. CAMPBELL, Eddie. Op. Cit., Chapter One, p.5

    10. DI LIDDO, Annalisa. Op. Cit., p.75

    11. Ibid., p.77