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  • «Breaking Bad» vs «Blood Meridian»

    «Breaking Bad» vs «Blood Meridian»

    Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, la violence constitue un élément identitaire crucial depuis les premiers westerns jusqu’à nos fictions les plus récentes. Dans Blood Meridian: or the evening redness in the west par Cormac McCarthy, les personnages qui évoluent dans le désert américain s’y ensauvagent et y rencontrent une violence inouïe, mais indispensable. Dans un contexte plus contemporain, la série télévisée Breaking Bad par Vince Gilligan présente le même genre de rapport au désert et à l’ensauvagement et invoque, à travers les codes du genre de l’aventure, un imaginaire de la fin. Les deux œuvres, en effet, sont marquées par le dépaysement social incarné par le désert et présentent des personnages qui doivent passer par une violence incroyable pour accepter et transcender une certaine fin. En voyant d’abord le dépaysement social dans les deux œuvres, puis l’ensauvagement du héros, la ritualisation de la violence et le rapport à la fin, et en s’appuyant sur de nombreux auteurs ayant pensé le sujet, il sera possible de mettre en lumière les ressemblances de ces deux récits du Sud-Ouest américain. Alors que le kid de McCarthy semble, a priori, être l’égal du personnage principal de Breaking Bad, il sera possible de voir que, par l’ensauvagement, Walter White se dédouble et rejoint tout autant le kid que le personnage téméraire et sanglant de Blood Meridian, Judge Holden. Le Judge Holden de McCarthy et Heisenberg, l’alter ego totalement ensauvagé du banlieusard Walter White, seront ainsi des figures mythiques capables d’affronter la mort suite à une ritualisation de la violence créant, dans le désordre et le chaos de la destruction, un ordre par lequel les pires actions peuvent être justifiées et par lequel le héros peut agripper le monde effrité qui l’entoure.

    Dans les deux œuvres ici étudiées, les personnages se retrouvent dans un univers auparavant inconnu, où les normes sociales et les manières d’agir sont autres et étrangères. Plongés dans un abîme de violence, les héros s’abîment effectivement en cette rencontre avec l’altérité et se voient changés par ce choc. Par le biais d’un personnage initiateur, passeur, comme dans toutes les aventures classiques, les héros vivent un premier dépaysement social qui les sort de leur zone de confort et les projettent hors de leur quotidien. C’est à la manière du kid de McCarthy, qui part avec quelques personnages mystérieux en se voyant promettre une fortune, que Walter White entre dans le milieu de la production et de la distribution de drogue, les deux personnages étant d’abord étrangers au milieu, mais tout de même sordidement attirés par sa gloire et son danger. Dans ces univers à part, les personnages progressent aveuglément, comme de nouveau-nés, et ne peuvent apprendre les manières d’agir qu’en se confrontant à leur rencontre brutale. C’est la suspension des lois, des normes et des règles sociales qui permet tout d’abord l’aventure, dans sa construction classique, mais c’est aussi cette même suspension, dans l’aventure moderne, qui pousse le héros vers la folie et l’abyme.  C’est dans un monde où il peut évoluer sans limites que le héros a la chance de commettre les pires atrocités, et cette possibilité transforme l’aventure en épopée de la violence. Cette violence intrinsèque, que le héros porte en lui, parfois sans même le savoir, devient, quand elle trouve place à sa pleine réalisation, une violence aliénante et dangereuse. C’est dans cette violence que le héros d’aventure contemporain se lance, et c’est elle qui organise, de manière très particulière, son rapport à la mort et à la fin.

    Le désert, dans ses représentations symboliques, participe grandement aux deux récits. Tous deux campés dans le Sud-Ouest des États-Unis, les diégèses invoquent le lieu désertique à de nombreuses reprises, presque comme s’il était un personnage du récit. Dans le désert, «cette terre maudite, les seules opérations possibles sont celles de la mort, générale, anonyme, liant victimes et meurtriers dans une même expérience»1. Mais le désert est aussi lié à l’imaginaire de la frontière, de la possibilité d’une nouvelle vie. Malgré son hostilité, à travers ses paysages arides et brûlants, les personnages retrouvent en lui une certaine liberté archaïque, une liberté de l’absolu, un lieu de tous les possibles. «Héritage du chaos, le désert en porte les traces, en révèle les vestiges»2. C’est de cette manière que le lieu même de l’aventure contemporaine, chez McCarthy et Gilligan, symbolise un désordre qui laisse place au dépaysement social, à la vraisemblance relative, et aux critères de base de l’aventure classique.

    Dans ce lieu ouvert, le héros vit l’ensauvagement, mais elle est une chose naturelle et voulue. Les héros contemporains sont effectivement des personnages marqués par la violence et qui portent en eux une part assez grande de sauvagéité. Que cela soit chez le chasseur de scalps avec McCarthy ou chez le banlieusard typique dans la série de Gilligan, les personnages qui vivent maintenant l’aventure sont des personnages qui sont en quelque sorte prédestinés à un ensauvagement radical. «He can neither read or write and in him broods already a taste for mindless violence»3, écrit McCarthy au tout début de son roman à propos du personnage du kid. Quasi anonyme, le personnage autour duquel s’articule l’histoire de Blood Meridian n’intéresse que par sa propension à la violence, violence couvée par lui depuis son plus jeune âge. Le premier meurtre du personnage présente aussi cette prédétermination.

    Blood and liquor sprayed and the man’s knees buckled and his eyes rolled. The kid had already let go the bottleneck and he pitched the second bottle into his right hand in a roadagent’s pass before it even reached the floor and he backhanded the second bottle across the barman’s skull and crammed the jagged remnant into his eyes as he went down. […] [N]one moved.4

    Par le caractère simple et cru des mots employés, McCarthy présente une scène qui avait déjà été annoncée dans la présentation même du personnage, une scène de «mindless violence» où le héros ne craint rien ni personne, et où la banalité de l’évocation et la vie qui reprend son cours par la suite laissent entendre que rien de cela ne pouvait être évité. Il semble inévitable que le kid sombre dans le gouffre de la violence, car ce goût lui est caractéristique. C’est de cette manière que le héros de l’anti-western de McCarthy était destiné à la violence et à l’ensauvagement.

    Pour Gilligan, la prédestination du héros à la violence est plus subtile et découle du hasard. Comme dans l’aventure plus classique, le hasard et le destin sont étroitement liés dans la vie de Walter White, et c’est par hasard, mais donc par le biais de son destin, qu’il commet son premier meurtre, et plusieurs des actions qui s’en suivent. Comme l’explique Jean-Yves Tadié dans son livre Le roman d’aventures: «[l]’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas.»5 Après avoir reçu le diagnostic de son cancer des poumons, cancer marqué lui-même par le hasard (Walter n’étant pas fumeur), le personnage de l’histoire se lance dans une aventure dangereuse qui le sort de son quotidien et lui fait vivre des expériences limites et radicales. Le héros rencontre tout d’abord la mort en lui, mais, dans l’aventure, il la rencontrera aussi sur son chemin. À la fin du tout premier épisode, le héros tente de se suicider, mais son fusil ne fonctionne pas, et il rate son suicide. C’est par hasard que Walter White survit à ce moment, son fusil tirant ensuite au sol contre son gré, et ce serait, selon la conception classique de l’aventure, parce que survivre était inscrit dans son destin. Dans le second épisode de la première saison, alors que Walter White et son partenaire, Pinkman, doivent décider comme éliminer un de leurs détracteurs, Walter propose «to flip a coin»6. Le meurtre devient donc relié au hasard, et ce même hasard désigne Walter. Comme le dit Pinkman: «we flipped a coin. It’s sacred»7. La sacralisation du hasard, comme preuve et témoignage du destin et de la justice, est clairement présentée dans ce deuxième épisode et explique le meurtre initiatique de Walter White: c’était le hasard de son destin. Par ce meurtre qui marque son passage vers le monde de la violence et de la mort, Walter White se lie à une violence qui lui était prédestinée. Il rencontre ainsi en lui non pas un goût pour la violence, mais bien un goût pour le pouvoir et le contrôle. Son rapport à la violence changera au cours du récit, et nous verrons que l’absence de normes et de limites que représente symboliquement le désert permettra à Walter White de s’enfoncer dans une violence sans fin et rendra son aventure problématique et moderne.

    L’ensauvagement du héros est aussi marqué, dans les deux œuvres, par un rapprochement entre le héros et le milieu de violence dans lequel il évolue. À force de s’enfoncer dans le monde dangereux auquel il était destiné, le héros en prend les caractéristiques et le personnifie. «The men as they rode turned black in the sun from the blood on their clothes and their faces and then paled slowly in the rising dust until they assumed once more the color of the land in wich they passed»8, écrit McCarthy à propos des Américains quittant le lieu d’un de leurs massacres. Alors qu’ils se séparent du théâtre d’un de leurs massacres, les chasseurs de scalps reprennent l’anonymat ainsi que le caractère poussiéreux, dangereux et insaisissable du désert. «Lieu d’un commerce intense entre transparence et opacité»9, le désert s’imprime sur ses passants. À de nombreuses reprises, dans l’émission Breaking Bad, les personnages principaux se retrouvent dans des situations périlleuses au milieu d’un paysage désertique et en prennent les marques. Walter White, dans l’un des derniers épisodes de la série, alors qu’il revient d’un évènement extrêmement violent prenant place dans le désert muni d’une quantité démesurée d’argent cachée dans un baril10, est marqué par le paysage de la même manière que les chasseurs de scalps de McCarthy. Il se souille de la poussière du désert comme il s’était souillé de sa violence. Il se salit et prend la couleur du paysage dans lequel il évolue. L’anonymat du désert est aussi représenté dans la silhouette anonyme qu’adopte Walter White alors qu’il entre décidément dans le milieu de la production de drogue et décide de se raser de crâne. Plusieurs autres personnages auront le même genre de silhouette anonyme et ils seront, comme s’ils étaient liés au désert et à sa violence eux aussi, les plus dangereux et sanguinaires de ses ennemis. Gustavo Frings et Mike Erhmantraut sont deux exemples de cette silhouette dépouillée et anonyme qu’emprunteront les héros ensauvagés du Sud-Ouest.  C’est donc cette manière que le héros voit le progrès de son ensauvagement se dessiner sur sa personne en prenant les traits du lieu de son ensauvagement.

    Les deux récits présentent une sacralisation de la violence, comme pour redonner sens à une violence primaire perdue ou refoulée. Par la répétition, les deux œuvres présentent des formes de rituels et de sacralisation qui tentent de rétablir, dans un ailleurs social en marge de la loi et de l’ordre établi des choses, un certain ordre par la formation de rituels. Comme l’explique Jean Cuisenier dans son article «Cérémonial ou rituel?», il se trouve à la base du rituel et de la cérémonie la tentative de redonner à un monde marqué par le chaos un certain ordre, «mise en ordre à une autre échelle que celle d’un domaine en particulier de l’action technique et sociale: l’échelle du monde en général»11. Les deux diégèses présentent effectivement un monde où l’ordre est ébranlé, un lieu -la plupart du temps le désert américain- où rien n’est établi et où rien ne tient. Dans cet univers de violence extrême, il est primordial pour le héros, afin de conserver son humanité, d’orchestrer autour de lui certains rituels pour remettre de l’ordre. Blood Meridian est centré autour des concepts de répétition, de cérémonie et de filiation12 et présente ainsi une structure où plusieurs éléments marquants se répètent et se font écho. La scène de bar qui est présentée au tout début du roman, lorsque le kid commet son premier meurtre, revient à la fin du roman et boucle l’œuvre d’un rapport particulier au meurtre. «A ritual includes the letting of the blood. Rituals which fail in that requirement are but mock rituals»13, explique le juge au kid à la fin du roman. Sous cette lumière, il est possible de voir le début du roman comme le rituel initiatique du kid à la violence, rituel dans lequel le sang était nécessaire et justifié. Roman d’éducation dans ce sens, Blood Meridian présenterait le passage d’un jeune garçon d’à peine quinze ans à un âge adulte auquel il lui est possible d’accéder par la concrétisation d’une violence qui couve en lui. Replaçant ainsi dans le chaos destructif de Blood Meridian un ordre selon lequel la violence des personnages était nécessaire, la répétition de la scène de bar démontre le caractère ritualisé de l’œuvre.

    Dans Breaking Bad, la répétition et la ritualisation permettent aussi de remettre de l’ordre dans le chaos de violence dans lequel se déroule l’histoire. Au tout début de la série, le personnage de Walter White ainsi que sa vie quotidienne sont très différents de ce qu’ils deviennent à la fin de la série. D’abord banlieusard rangé et calme, Walter White prend ensuite les attraits d’un tueur sanguinaire et devient le dangereux Heisengerg. Son alter ego est un tueur sanguinaire et redoutable coiffé d’un chapeau. Le chapeau qu’il revêt lorsqu’il se prépare à affronter une situation dangereuse devient, à force d’être toujours invoqué dans des moments semblables, l’attribut de sa violence. Heisenberg possède, avec son chapeau, le même genre de puissance divine que le Samson biblique, alors que Walter White est chauve et mourant. Dans la première saison, le personnage revêt pour la première fois son chapeau14, et ce chapeau, à chaque fois qu’il s’enfonce dans la sauvagerie du milieu des cartels de drogue, revient comme un leitmotiv. Dans son ensauvagement le plus profond, le personnage de Walter White s’éclipse derrière son alter ego Heisenberg, et ce dédoublement lui ouvre les portes d’un monde de violence illimité qui n’aura d’égal que l’imagination du personnage. Le moment où il décide d’aller tuer Gustavo Frings chez lui et met son chapeau15 est un des moments qui met en lumière le cérémonial associé à son attribut. Dans la dernière saison, alors qu’il rencontre Lydia au restaurant et qu’il avait l’intention de l’empoisonner, son chapeau est encore présent et rappelle le danger du personnage qui, lorsqu’il le revêt, devient un tueur. Dans l’avant-dernier épisode16, Walter White, alors qu’il est en exil au New Hampshire, met son chapeau pour la dernière fois. Dans le paysage enneigé, il marche jusqu’au bout de son terrain et s’immobilise. Hors du lieu de son ensauvagement, hors du désert, la violence de Heisenberg est impossible et le rituel du chapeau devient impuissant et insignifiant. C’est ce que le long plan sur la route enneigée et le renoncement de Walter signifient.  Par le retour et le rappel méthodique de l’attribut du héros, qui opèrent un dédoublement du personnage et présentent l’alter ego de White, Heisenberg, Breaking Bad présente une ritualisation de la violence selon laquelle la violence prend place dans un contexte précis, soit celui décidé par le héros portant son chapeau, et instaure ainsi un ordre dans la violence. C’est donc de cette manière que la répétition instaure un cadre de rituel à l’intérieur duquel le monde sans règle, le lieu du dépaysement social et de la violence, s’organise et s’ordonne.

    Il est maintenant intéressant de voir, dans les deux œuvres ici étudiées, le rapport entre l’aventure et un certain imaginaire de la fin. Dans une vision contemporaine de l’aventure, dans un monde où les frontières ont déjà été dessinées et où il ne reste plus d’espaces à découvrir, les héros modernes arrivent à un cul-de-sac de l’aventure. L’aventure ne sert plus d’elle-même, elle devient alors le support d’une quête autre: l’acceptation de la fin. Comme l’explique Jean-François Chassay dans son article «L’imaginaire de la fin», la mort est à la base d’angoisses fondamentales chez tous les  êtres humains. «L’imaginaire de la fin n’est pas que l’idée de la mort, mais une manière de penser, souvent de manière allusive et figurée, une angoisse fondamentale. Le monde, un monde, voire son monde à soi, intime, risque de disparaître, d’où l’idée de la fin»17, écrit Chassay. Dans son roman Blood Meridian, Cormac McCarthy présente l’échec de la civilisation et l’apogée de la barbarie.  Dans cet univers presque post-apocalyptique où la violence fait loi, l’humanité tire à sa fin et l’être humain doit apprendre à accepter la violence et la cruauté qui l’entoure. «Only that man who has offered up himself entire to the blood of war, who has been to the floor of the pit and seen the horror in the round and learned at last that it speaks to his inmost heart, only that man can dance»18 explique Judge Holden au kid de McCarthy à propos de l’énigmatique danse dans laquelle il veut l’attirer. Il est ainsi primordial pour le héros de sombrer au plus profond de lui-même, de s’abîmer dans une violence qui touche son cœur le plus sincère pour pouvoir transcender la mort.

    Il nous vient «l’impression lancinante que les personnages sont revenus de tout. Ou plutôt sont allés jusque là où il était impossible d’aller, jusque dans la mort. Ce sont des spectres, des êtres pour qui les limites ne peuvent plus exprimer grand-chose.»19

    La danse du juge est une question d’évasion, un moyen d’affronter une des peurs les plus primaires et éternelles: l’approche de la fin. Le vrai héros du roman, celui qui réussit sa quête et qui atteint un stade d’élévation à la fin du récit, est donc en fait le Judge Holden, qui seul réussit à danser. «He is dancing, dancing. He says that he will never die»20, écrit McCarthy comme fin à son roman. La répétition, dans le dernier paragraphe, de la courte phrase «he says that he will never die», insiste sur le caractère intemporel qu’atteint le juge par sa danse, et présente ainsi un personnage ayant réussi, par le rituel, à transcender la mort, du moins en pensée.

    Le personnage de Walter White est confronté, lui aussi, à un imaginaire de la fin. Se voyant annoncer sa propre mort imminente au tout début de la série, le personnage tente, tout au long de ses aventures, de se préparer à sa mort. L’aventure est ainsi une manière d’accepter et d’organiser son rapport à la fin, son rapport à la mort.  Comme l’explique Chassay, «l’imaginaire de la fin s’exprime aussi à travers de nombreux débats sur le ‘posthume’ et le refus de la mort. La mort est-elle une maladie dont il faudrait guérir?»21 Dans Breaking Bad, la réponse est non, mais l’enjeu se trouve en l’acceptation de la fatalité.  «All I have left is how I choose to approach this»22, dit Walter White à propos de son cancer. Personnage, au début de la série, minable et mal accompli, Walter White tient, à l’annonce de sa mort, à enfin pouvoir choisir son propre chemin. Alors qu’il prétend, tout au long de la série, se plonger dans la violence et la sauvagerie pour le bien de sa famille, White avoue, dans la finale, alors qu’il voit sa femme pour la dernière fois, que son ensauvagement était pour lui une manière d’affronter la mort. Il avoue avoir pris part à toute cette violence pour lui-même. «I did it for me. I liked it. I was good at it. I was alive»23, dit-il. Le milieu de la violence, comme le dirait Judge Holden, «spoke to his inmost heart», et Walter White y trouve un lieu d’accomplissement personnel et un lieu où, en forgeant les règles et en ritualisant les pratiques, il peut vivre. L’aventure sert ainsi au héros à transcender le vivant et à accéder à une immortalité symbolique.  Comme le Judge Holden, Heisenberg, l’alter ego sombre de Walter White, ne mourra jamais. Son nom lui survivra et le personnage laissera ainsi derrière lui, grâce à l’ensauvagement dans lequel il s’est plongé, un mythe. C’est de cette manière que l’aventure problématisée de Breaking Bad sert au héros à organiser son rapport à la mort, à accepter l’arrivée de la fin.

    Par le biais d’Heisenberg, Walter White trouve la possibilité de concrétiser plusieurs de ses plus grands désirs. Souvent poussé par l’envie d’exceller et de détenir le monopole sur un domaine, le personnage s’écarte, vers la fin de la série, de sa quête première et fait perdre sens à son aventure. «I’m in the empire business»24, dit-il, comme pour expliquer son besoin et son envie démesurée pour la violence et la domination. L’absence de limites et de règles de l’ensauvagement du personnage lui offre ainsi la possibilité de se perdre dans un monde où la violence règne et où rien ne peut lui être reproché. Mais la mort du personnage, impossible à enrayer, revient pour le remettre sur les traces de son acceptation et le forcer à faire à la fatalité et à terminer tout ce qui lui soit nécessaire pour accepter sa propre fin. Lorsque meurt Walter White, meurt avec lui sa vie familiale. Seul Heisenberg, érigé en légende, survit à l’aventure du héros qui tentait de vaincre la mort.

    En conclusion, l’aventure classique étant rendue impossible depuis la cartographie totale de la planète et la connaissance de tous ses confins, les personnages contemporains qui se la ncent dans l’aventure s’en servent comme d’un support à une quête plus grande et l’utilisent pour se préparer à affronter la mort et la fin. Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, où les frontières jouent, depuis toujours, un rôle crucial, la fin de la frontière cause un choc et donne place à des personnages problématiques, sans but autre que celui de comprendre comment vivre avec une fin, personnelle ou généralisée. C’est de cette manière de Breaking Bad et Blood Meridian: or the evening redness in the West présentent des aventures où les héros s’ensauvagent dans leur rapport au désert, lieu symbolique du chaos et du dépaysement social, et dans lesquelles la violence démesurée, mais constamment ritualisée, permet au héros d’orchestrer son rapport à la mort, évènement lui aussi chaotique et violent, dans lequel aucun repère ne se retrouve. Le Judge Holden et Heisenberg, aussi éloignés dans le temps qu’ils puissent être, sont donc motivés par les mêmes réflexions et cherchent à transcender la mort et à atteindre quelque chose de plus grand ou de plus immuable que la vie de violence et de mort dans laquelle ils se trouvent. Les personnages risquent de se perdre dans cette violence sans lois ni normes, et l’enjeu de l’aventure problématique qu’ils vivent est donc de trouver une manière d’organiser le chaos. «The evening redness», comme le dit le vieux proverbe, annonce le sang. Sous-titre révélateur, il aurait aussi pu être apposé à la série télévisée Breaking Bad, comme annonce de la violence propre à l’Ouest américain, lieu des frontières et de l’aventure maintenant liée à la mort.

    Notes

    1. Florence Stricker, Cormac McCarthy: Les romans du sud-ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, p.23.

    2. Ibid., p. 25.

    3. Cormac McCarthy, Blood Meridian: or the evening redness in the West, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985],  p.3.

    4. Ibid., p.27.

    5. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013, p. 5.

    6. Breaking Bad, Saison1-Épisode2

    7. Ibid.

    8. Op. Cit., McCarthy, p. 167.

    9. Op. Cit., Stricker, p.43.

    10. Breaking Bad,  Saison5-Épisode14

    11. Jean Cuisenier, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française,  nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels, 1998, p. 11.

    12. Robert Hamilton, «Liturgical patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» Traduction libre par moi-même.

    13. Op. Cit., McCarthy, p.342.

    14. Breaking Bad, Saison 1-Épisode 7

    15. Ibid., Saison 4-Épisode 2

    16. Ibid., Saison 5-Épisode 15

    17. Jean-François Chassay, «L’imaginaire de la fin», Spirale – sciences humaines, n.228, 2009, p.110.

    18. Op. Cit., McCarthy, p.345.

    19. Op. Cit., Chassay, p.111.

    20. Op. Cit., McCarthy, p.349.

    21. Op. Cit., Chassay, p. 110.

    22. Breaking Bad, Saison1-Épisode5

    23. Breaking Bad , Saison5-Épisode16

    24. Breaking Bad, Saison5-Épisode5

  • Ephebiphobia

    Ephebiphobia

    La violence, à la fois physique et psychologique, chez les adolescents est un sujet considérablement abordé dans les médias ainsi que dans les œuvres littéraires et cinématographiques depuis la fin des années cinquante lors desquelles le jeune voyou s’établit petit à petit comme une figure centrale du grand écran. L’adolescence «irrégulière» a fait l’objet de nombreuses productions du septième art à partir de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’à l’ère hypermoderne, en Occident aussi bien qu’en Orient. En passant d’une approche pédagogique lors du Siècle des Lumières à une reconnaissance de la particularité de l’âge adolescent lors du XIXe siècle bourgeois, à un choc générationnel qui va jusqu’au «jeunisme» et un processus d’adaptation social raté qui marquent le XXe et le XXIe siècles, l’adolescence devient un prodigieux observatoire historique et sociologique. L’adolescent est le vecteur idéal de la subversion pour une analyse et un regard critique virulent sur les conduites et des mentalités au sein du contexte socio-économique concerné, littérature et cinéma étant vus comme les représentations qu’une société se donne d’elle-même. La contestation de la prétendue innocence juvénile par la mise en scène des représentants sadiques et nihilistes, marginaux et marginalisés, de l’ «âge ingrat» sans avenir et sans idéal, qui suscitent la peur (nommée «ephebiphobia» ou «youthphobia»), vise à dépeindre de manière métaphorique le dysfonctionnement des structures sociales sclérosées ainsi qu’oppressives dont ils constituent le reflet.

    Rappelons que jusqu’à la fin du XIXe siècle, comme le démontre Philippe Ariès dans L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime (1960), les limites entre les âges sont floues, l’enfance – et par conséquent l’adolescence – n’étant pas reconnues comme des âges spécifiques de la vie. Par ailleurs, il est assez significatif que Boileau, lorsqu’il décrit les différentes formes de l’existence humaine, tout en ignorant l’âge enfantin, passe directement à la première jeunesse dont il souligne les désirs bouillonnants:

    Un jeune homme, toujours bouillant dans ses caprices

    Est prompt à recevoir l’impression des vices

    Est vain dans ses discours, volage en ses désirs

    Rétif à la censure et fou dans les plaisirs1.

    Dans son Émile ou de l’Éducation (1762), Rousseau nous donne une première description de la forte particularité du passage entre l’enfance et l’âge adulte (douze à dix-huit ans), défini telle une «seconde naissance», un «moment de crise», telle une «orageuse révolution (qui) s’annonce par le murmure des passions naissantes»2, caractérisé par une impressionnante énergie sexuelle, rompant ainsi avec les conceptions dominantes des siècles précédents qui voyaient en l’adolescent l’incarnation de l’immaturité et de la niaiserie. Désormais, le «feu de l’adolescence»3 s’impose en matière littéraire lors du XIXe siècle comme en témoigne la naissance des Bildungsroman, des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1796) de Goethe à L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (1869) à L’Adolescent (1875) de Fiodor Dostoïevski, œuvres qui se centrent sur la figure d’un jeune protagoniste. À partir du tournant du siècle, l’adolescence devient progressivement, dans un contexte de distinction croissante des âges, pour suivre les propos d’Ariès, l’âge privilégié, l’emblème de la modernité, objet de nombreuses fictions littéraires comme Les Désarrois de l’élève Törless (1906) de Robert Musil, Jean-Christophe (1904-1912) de Romain Rolland, Le Diable au corps (1923) de Raymond Radiguet, et des discours scientifiques inspirés des postulats rousseauistes, qui tendent à conceptualiser ce «mal-être adolescent».

    Les connotations pour la jeunesse sont dès lors «l’étourderie, la vivacité, la débauche» 4, note Olivier Galland. Or, on ne se centre plus sur une jeunesse courageuse et héroïque, mais sur la nature double du sujet adolescent. La notion de «crise de l’adolescence», sexuelle, sociale aussi bien que morale, conçue comme moment par excellence critique, comme période de transition, de métamorphose (à la fois biologique, psychologique et sociale), de transgression et d’insubordination, susceptible de générer des conduites déviantes, excessives, voire dangereuses, devient capitale. Dans Le Suicide (1897), Émile Durkheim concevait le désarroi adolescent tel un facteur de dégradation sociale, soulignant l’explosion de la sexualité qui se heurte aux idéaux bourgeois: «L’appétit sexuel de l’adolescent le porte à la violence, à la brutalité, voire au sadisme. Il a le goût du viol et du sang»5. De même,  les représentants de l’École de Chicago mettaient l’accent sur la désorganisation sociale qui risquait d’entraîner des réactions spontanées de formation des gangs de mineurs, établissant un lien entre anomie et délinquance. En d’autres termes, depuis le Second Empire, analyses scientifiques, faits divers et œuvres de fiction convergent au sujet de la menace que représente la libération des «passions» lors de cette tranche de vie, conçue comme «altérité critique et dangereuse»6.

    Les adolescents, qu’ils soient bourgeois ou prolétaires (surnommés les «Apaches»), à la fois physiquement et moralement «gauches», «pervertis» et «ingrats», font l’objet de maintes recherches à partir de  la fin du XIXe siècle où les autorités commencent à élaborer des dispositions particulières pour le traitement des cas de délinquants mineurs7. Ceux-ci sont dénoncés par les juges, les criminologues (dont l’illustre Lombroso qui lie le désarroi adolescent à des composantes psychosomatiques), étudiés par les pédagogues, les sociologues (Durkheim, Burgess, Shaw, McKay) et les historiens (Bailey, Springhall, Humphries), ainsi que par les psychologues (notamment Tarde, Mendousse et Compayre en France, Burnham et Hall aux États-Unis qui se centrent sur la psychologie de la jeunesse), et les psychanalystes (bien que Freud, tout en montrant un fort intérêt pour la puberté, n’évoque jamais la notion d’adolescence, analysée à partir des années vingt par Jones et après-guerre par Klein et Winnicott principalement).

    À l’aube du XXe siècle «s’exacerbe cette immense inquiétude que suscite depuis les années 1880 la question de l’enfance et de l’adolescence criminelles»8, écrit Dominique Kalifa. La «délinquance juvénile» constitue désormais un problème social majeur. La notion de l’adolescence, qui résulte de l’émancipation progressive d’une jeunesse de plus en plus autonome, désormais assimilée aux conduites déviantes et au crime, suscite une véritable psychose sociale9, notamment due à la situation socio-économique et à l’instrumentalisation de la peur face à ce comportement déviant par les médias de masse et les débats politiques. Les travaux scientifiques aussi bien que littéraires, dès lors plus centrés sur des questions sociales (famille, école, quartier) et économiques que morales, remettent en cause la jeunesse déviante traitée comme un âge «à risques» et se voient multipliés, cette partie de la population étant considérée comme «un ensemble organisé et hiérarchisé de jugements, attitudes et informations qu’un groupe social donné élabore à propos d’un objet» 10.

    C’est depuis les années trente que la question d’une adolescence – et d’une enfance – malheureuse commence à être traitée au cinéma, bien que la majorité des productions sont les victimes d’une censure. Avant 1945, le sujet de la déviance juvénile est très peu abordé au cinéma, les réalisateurs étant le plus souvent obligés de se focaliser sur les méthodes d’intervention et d’encadrement. L’action est par conséquent située dans des maisons de correction, par exemple Zéro de conduite (1933) de Jean Vigo, ou L’École du crime (1938) et Hell’s Kitchen (1939) de Lewis Seiler qui dépeignent les pratiques carcérales employées pour la réinsertion d’une bande de jeunes délinquants (interprétés par les Dead End Kids). La nécessité d’une réflexion sur les déviances et le crime se renforce à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, accentuant le lien entre délinquance et système capitaliste, s’inspirant des thèses de Durkheim qui écrivait dans Les Règles de la méthode sociologique (1895)  que «le crime est normal parce qu’une société qui en serait exempte est tout à fait impossible»11, et de Marx, soulignant le fait que les classes les moins aisées sont plus enclines à la délinquance par rapport aux classes dominantes.

    Au sein des années cinquante principalement, nombre de sociologues s’interrogent sur la  question de la jeunesse, en lien étroit avec le baby-boom, conçue comme un «observatoire à partir duquel il est possible de scruter le changement social» 12, les conduites déviantes chez les mineurs traduisant l’échec du capitalisme. Les psychologues et les psychanalystes cherchent à trouver les sources de la délinquance juvénile (sentiment d’insécurité et d’injustice, carences affectives dues à la décomposition du milieu familial, frustration, présentisme), établissant un lien entre l’inadaptation sociale des adolescents et la modernisation rapide des pays occidentaux. Il en va de même que pour les productions cinématographiques –qui sont dans leur ensemble des adaptations de fictions littéraires.

    «La vraie fonction de tous les arts a toujours été celle d’exprimer les nécessités de leur temps: et c’est à cette fonction qu’il faut les ramener. Or, aucun autre moyen n’a les possibilités qu’à le cinéma de faire connaître ces choses rapidement et au plus grand nombre de gens»13, remarque Cesare Zavattini. Le cinéma constitue ainsi un des promoteurs artistiques les plus efficaces quant à la transformation de la réalité en figuration allégorique.  «Sans cesse, le cinéma est convoqué pour rendre compte des problèmes de la société, tout en semblant parler d’autre chose. (…) On associe tout ce que l’on peut associer à partir de cette idée de propagation, le cinéma lui-même. C’est le thème qui est susceptible d’avoir un sens second, non le cinéma»14, écrit Bernard Vouilloux. Les cinéastes s’aperçoivent rapidement de la puissance émotionnelle de la représentation des adolescents en rupture (à la fois psychologique, familiale et physique) avec la société normalisatrice et immorale dans laquelle ils vivent à l’écran, situant la jeunesse au cœur des interrogations d’une société désillusionnée au sujet de son avenir. «These end up revealing their contemporary appeal as the language of crisis, satisfying the demands presented by dramas that are typical in periods of transition and accelerated technical-economic changes which enforce people to revise their views of identity and shared values»15, note Xavier Ismail. Filmer la jeunesse déviante consiste de facto en un renouvellement esthétique majeur.

    Symbole de l’innocence perdue et du décentrement (…), l’adolescent se meut aussitôt en révélateur tourmenté interrogeant à merveille l’effritement d’un monde qui ne s’accorde pas à ses désirs et, partant, conduit le cinéma à s’interroger lui-même sur son avenir. C’est paradoxalement et en partie grâce à l’arrivée fulgurante de l’adolescent sur les écrans que le cinéma entra dans une grande période de mutation, tant esthétique que thématique, aux États-Unis comme en Europe. (…) Un parfum de spleen, en lien direct avec la destitution des vieux modèles de réussite sociale et affective, colle désormais à la peau de la jeunesse. Se dépense jusqu’au trouble une vitalité conjointe avec le sentiment de la finitude».16

    On songe à titre d’exemple aux classiques, comme Sciuscia (1946) de Vittorio de Sica, Los Olvidados (1950) de Buñuel, ou Les Chiens perdus sans collier (1955) de Jean Delannoy et Les Quatre cents coups (1959) de Truffaut pour le cinéma européen ou encore la trilogie de la jeunesse de Nagisa Oshima dont notamment Contes cruels de la jeunesse (1960) au Japon qui s’inscrit dans la mouvance taiyozoku, films en forme de constat politique qui s’interrogent sur les causes de la barbarie naissante chez les mineurs, tout en dénonçant la faillite morale de la société et notamment des maisons de correction. Et c’est à ce moment-là que naît aux États-Unis un nouveau genre cinématographique, les teen movies, qui connaîtront leur apogée dans les années quatre-vingt-dix principalement. Actor’s studio, influencé par le réalisme psychologique et social mis au point en Union Soviétique par Stanislavski, produit toute une nouvelle génération de comédiens qui deviendront des véritables mythes pour les ados américains des années cinquante – Dean et Brando en particulier – qui deviennent les modèles par excellence de cette sous-culture sur fond de rock & roll nommée «the Greasers» («les Blousons noirs»), et qui porte sur des bandes de jeunes rebelles qui s’adonnent à des vols et à des bagarres, soulignant le malaise existentiel d’une jeunesse se situant à la frontière entre la vie et la mort. Les cinéastes mettent en avant ce désir d’autodestruction, ce sentiment d’insatisfaction des adolescents livrés à eux-mêmes qui n’ont de cesse de reproduire dans l’excès le modèle d’une société par excellence violente et corrompue.

    «Comme l’ange noir, annonciateur des apocalypses célestes, le blouson noir inquiète. Est-il le signe avant-coureur d’un effondrement total des valeurs occidentales? Une matérialisation de la “crise morale” du monde déchristianisé? Une “avant-garde” de la barbarie en laquelle la guerre atomique risque de nous précipiter? Autant de questions qui placent les “blousons noirs” sur des sommets élevés, sans pour autant les expliquer» 17, s’interroge Emile Copfermann. Le cinéma a été déterminant dans cette mondialisation du mythe d’une nouvelle réalité. Les fifties sont marquées par des productions comme The Wild one (1953) de Laszlo Benedek, Blackboard Jungle (1955) de Richard Brooks, et Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray notamment, qui, au travers de la figure pionnière de James Dean – également protagoniste dans East of Eden (1955), adaptation du roman homonyme (1952) de Steinbeck par Elia Kazan – met en scène des jeunes outsiders marqués par le refus de l’ordre établi, par un anticonformisme frappant contre toute valeur issue de l’American Way of Life, une jeunesse consciente de sa singularité et de son identité, qui conteste violemment l’autorité (ou la démission) paternelle (ou autre) et les valeurs bourgeoises aux États-Unis, se centrant sur l’incompréhension et la défaillance de communication entre les générations. Le «goût éternel de l’adolescent pour l’épreuve, l’ivresse, l’orgueil et le regret de ses sentir en dehors de la société, le refus et le désir de s’y intégrer et finalement l’acceptation – ou le refus – du monde tel qu’il est»18, selon Truffaut, reflète la nécessité d’un changement radical de la société.

    «Les films véhiculent et réinterprètent continuellement un stock de clichés antérieurs sur les mineurs délinquants, émanant d’autres supports. (…) la société a (…) besoin de ces figures fantasmatiques pour s’ausculter, définir sa norme et ses marges»19, notent Sébastien Lepajolec et Myriam Tsikounas. La figure du jeune rebelle sans cause, presque exclusivement masculine, présentée à la fois comme menace et victime d’une société favorisant les infractions à la loi les plus brutales, et déjà présente dans un stock de représentations culturelles (littérature, musique, presse, peinture), devient dès lors récurrente sur le grand écran. «La culture adolescente va chercher dans la marge les réponses à des attentes qui ne sont pas satisfaites par la culture de masse. On remet en question la société, la religion, la loi des parents, le monde des adultes, on se reconnaît dans la subversion,  le maudit, le provocateur, jusqu’à ce que la subversion devienne la nouvelle norme»20, écrit Josée Dufour. Une véritable culture teen21 ayant ses propres caractéristiques et codes culturels, qui connaîtra une longue postérité commence à prendre forme, suggérant un cocktail à la fois fascinant et répulsif de sexe, de drogue et de violence.

    Curieusement, bien que lors des années soixante (Guerre du Viêt Nam, assassinat de Kennedy et de Luther King, mai 68, Woodstock) la littérature scientifique et la presse sur la délinquance juvénile soit abondante, et nonobstant la liberté croissante de l’expression artistique, la production des films sur ce sujet est assez rare. On peut par exemple se référer à Terrain vague (1960) de Marcel Carné, au Chemin de la mauvaise route (1963) de Jean Herman ou à L’Enfance nue (1968) de Maurice Pialat pour le cinéma français, à West Side Story (1961) de Jerome Robbins et Robert Wise, aux adolescents confrontés à l’effritement de leurs modèles sur fond du krach boursier de 1929 dans Splendor in the Grass (1961) de Kazan, ou à Lord of the Flies (1963, adaptation du célèbre roman de Golding paru en 1954) de Peter Brook ou à Wild in The Streets (1968) de Barry Shear et peut-être, à un moindre degré, à The Graduate (1967) de Mike Nichols et à Easy Rider (1969) de Denis Hopper pour les productions d’outre-Atlantique.

    C’est après mai 1968 où toute convention de mœurs est remise en question, que la jeunesse en déroute se cristallise au cinéma. La merveilleuse adaptation de la version américaine de L’Orange mécanique (1962) de Burgess (à laquelle The Wild Boys de Burroughs, publiée en 1971, font délibérément écho) par Stanley Kubrick en 197121 –avec le slogan publicitaire bien révélateur: «L’histoire d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultra-violence et à Beethoven»– constitue une des meilleures représentations d’une adolescence vouée à la débauche et le crime.

    L’Orange mécanique, le chef d’œuvre kubrickien «le plus lié à son époque, à ses modes, à ses préoccupations, à ses enjeux politiques et sociaux»22, d’après Michel Ciment, est un des premiers films à mettre en scène une bande de jeunes voyous aux pulsions ultra-violentes (renforcées par la substance hallucinatoire «Milk plus»), composée par Alex (Malcolm McDowell) et ses trois droogs. Orange mécanique se centre sur l’imaginaire érotico-sadique du jeune délinquant au travers duquel Kubrick dépeint de manière splendide la décadence de l’humanité (indifférence parentale, hypocrisie des institutions, des services sociaux et du gouvernement), faisant participer la culture à cette barbarie généralisée: la neuvième symphonie de Beethoven réveille chez le héros des pulsions sexuelles et destructrices – thème souvent utilisé pour dépeindre la cruauté des Nazis au cinéma jusqu’à la parodie dans Papy fait de la résistance (1983)23. Alex exerce son libre arbitre pour provoquer le mal, face à l’exercice collectif de ce même mal au nom de la morale. Sa conduite immorale et criminelle suscitant une terreur aveugle ne fait que confirmer sa nature humaine. «Bien qu’il ait une certaine hypocrisie à ce sujet, nous sommes tous fascinés par la violence. Après tout, l’homme est un tueur sans remords, le pire qui ait jamais rodé sur la terre»24, déclarait le réalisateur, remettant en cause l’homme naturellement bon de Rousseau. Alex, adolescent par excellence vicieux et sadique, à la fois la victime et le résultat aberrant de la société hypocrite et pervertie qui l’entoure, devient le modèle par excellence d’une jeunesse en dérive.

    Lors des années soixante-dix et quatre-vingt, la figure du jeune borderline s’impose en tant que stéréotype cinématographique. Plusieurs productions hollywoodiennes se penchent sur la déviance juvénile esthétisée –dans leur ensemble démontrant la violence gratuite et l’émergence de la sexualité dans les affrontements des gangs, la violence juvénile en tant que forme de sociabilité problématique prenant de plus en plus la forme d’un phénomène collectif. Les pulsions sexuelles dédoublées par des pulsions agressives soulignent la vision par excellence anti-romantique du monde, faisant place à «l’homme “adolescent permanent”, expression sans doute d’un élargissement du sentiment de la crise, expression d’un monde où il est de plus en plus difficile d’être soi-même»25. À titre d’exemple on peut se référer à American Graffiti (1973) de George Lucas, à l’incontournable Carrie (1976) de Brian de Palma, à American College (1978) de John Landis, à Halloween (1978) de John Carpenter, à Scum (1979) d’Alan Clarke, à Pixote, a Lei do, Mais Fraco (1981) d’Hector Babenco, à Class of 1984 (1982) de Mark L. Lester, à Permanent Vacation (1982) de Jarmush ou à Rumble Fish (1983) et à Outsider’s (1983) de Francis Ford Coppola, à A Nightmare on Elm Street (1984) de Wes Craven, à The Lost Boys (1987) de Joel Schumacher, et à la satire sociale cynique de Heathers (1989) où Michel Lehmann met en scène des jeunes lycéennes cruelles.

    Et c’est à ce moment-ci que se multiplient les films sur les bandes délinquantes dans différents pays reprenant les formes de criminalité locales (gangs nord ou latino-américains, triades hongkongaises, yakuzas ou mafia, etc.). Ainsi, en France, naît le «film de banlieue» qui se concentre sur la genèse des parcours délinquants «perturbant le fonctionnement des groupes primaires de socialisation»26 dans des zones de mauvaise intégration sociale et de concentration «ethnique». Le sentiment de révolte chez les bandes de voyous imberbes «poly-délinquants» issus de familles d’immigrants pauvres des «cités-ghettos» est un sujet récurrent si l’on songe à titre d’exemple à  Laisse béton (1984) de Serge Le Péron, Le Thé au harem d’Archimède (1985) de Mehdi Charef, De bruit et de fureur (1988) de Jean-Claude Brisseau et effectivement à La Haine (1995) de Matthieu Kassovitz ou à Ma 6-T va crack-er (1997) de Jean-François Richet, ou à Gomorra (2008) de Garrone pour le cinéma italien. Quant au cinéma américain et asiatique, on peut se référer à Boyz N’the Hood (1991) de John Singleton, à Menace II society (1993) de Allen et Albert Hugues, à Clockers (1995) de Spike Lee, à Young and Dangerous (1996-1998) d’Andrew Lau et à Fudoh: The new generation (1996) de Miike, ou à Totsi (2005) de Gavin Hood, et bien évidemment à la célèbre Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles qui touche de plein fouet les effets de la pauvreté dans une cité sud-américaine, où la cruauté devient une fin en soi, voire la seule manière d’exister.

    Les «street movies» cultivent un véritable culte pour la violence –aussi bien morale et physique que verbale (argot, gros mots) –particulièrement juvénile– les plus grands initient les jeunes novices à l’univers du crime –qui devient le signe de virilité et de toute-puissance27. Si le chef de la bande de délinquants est condamné par l’ensemble social, aux yeux des membres du gang il jouit d’une admiration et d’un respect sans bornes, le principe de l’imitation étant déjà conçu dans Les Lois de l’imitation (1890) de Tarde, comme le socle du lien social des bandes de mineurs. Le hip-hop et le rap traduisent leur vision d’un monde dominé par l’injustice dans lequel ils ont le sentiment de ne pas avoir leur place. La rhétorique du faire peur que suscitent les jeunes des cités, désigne, de manière plus générale, un monde gouverné par la peur.

    La naissance de ce sous-genre cinématographique marque la généralisation d’une fascination pour les armes à feu, utilisées même par les plus jeunes –qui remplacent les couteaux et les coups de poing et les barres de métal des années précédentes– ainsi que d’une dépendance à la drogue (notamment au cannabis) –la drogue étant vue par les élites jusqu’aux années soixante-dix comme une sorte de contre-culture –et son lien intrinsèque au crime au sein des milieux populaires, stigmatisés par le chômage et la précarité des populations qui y vivent. «Le paradoxe est que le trafic de drogues apparaît à la fois comme un facteur de pacification des quartiers sensibles et comme la cause de toute une gamme de conduites violentes»28, note Michel Kokoreff.

    Or, à partir des années quatre-vingt-dix et jusqu’à nos jours, on est témoin d’une production massive de films ayant comme protagonistes des jeunes héros dépourvus de toute morale, entrés en conflit avec les normes, physiquement, socialement et économiquement opprimés, aussi bien en Europe, en Amérique et au Japon.

    C’est le trait commun de beaucoup de fictions adolescentes à partir des années 80: à la révolte succède une absence de réaction, un détachement inquiétant, une indifférence glaçante, dont le cinéma de Gus Van Sant incarne le dernier état. (…) Et lorsque la douleur se libère, transperce sa carapace d’indifférence, ce n’est plus de façon conquérante et combative, contre la génération des parents, qu’elle se retourne. Mais plutôt contre elle-même, sous la forme d’aberrants passages à l’acte –suicide collectif, fusillade au lycée. (…) Qui se rebelle contre qui désormais? Qui veut détruire quoi?29.

    Plus que Funny Games (1997 et son remake américain de 2007), Benny’s Video (1992) de l’Autrichien Michael Haneke est peut-être un des films les plus représentatifs au sujet d’une jeunesse enfermée dans un univers de violence généralisée. Le film aborde dans un climat de boucherie glaciale, les liens de cause à effet, dénonçant la banalisation de la violence par l’image et par extension ses effets sur la jeunesse et remettant en cause l’apathie parentale et l’absence de communication entre les générations. Benny, à ses quatorze ans, passe –avec l’assentiment de ses géniteurs indifférents et trop souvent absents– son temps à regarder des images télévisées d’une extrême violence ainsi que des films gore. Noyé dans l’univers de la vidéo, il finit, tout en étant dépourvu de tout remords et faisant preuve d’un sang froid monstrueux, par brutalement assassiner une fille qu’il connaît à peine, cachant son cadavre dans l’armoire.

    Aux États-Unis, les teen movies trash de l’amateur de la jeunesse, Larry Clark, et plus précisément Kids (1995), Bully (2000) et Ken Park (2001), ainsi que la Teenage Apocalypse Trilogy (1993-1997) de Gregg Araki font «des gens normaux des figures agressives que leur sexualité normative et réprimée conduit aux pires abus»30, mettant en avant une société corrompue par le spectacle et la consommation. Entre bien d’autres, la Génération Rebelle (1993) de Richard Linklater, Donnie Darko (2002) de Richard Kelly, Dangerous Minds (1995) de John N. Smith, Bienvenue dans l’âge ingrat (1997) de Todd Solondz, aux Rules of attraction (2003) de Roger Avary et à Short Term 12 (2014) de Destin Cretton, ou certains teen chinois comme Plaisirs inconnus (2002) de Jia Zhangke ou japonais comme Kids Return (1996) de Kitano, Blue Spring (2001) de Toshiaki Toyoda et Suicide Club (2001) de Sion Sono, qui portent sur l’inefficacité du système scolaire (mauvaise adéquation des méthodes au besoin de jeunes, surcharge d’effectifs, discontinuité, préparation insuffisante des enseignants), contribuent à la formation d’une impression d’arbitraire inquiétante qui résulte de la conduite des protagonistes. «(…) ce cinéma de la prise sèche et immanente à une vision sans illusions de la condition des jeunes en Amérique, déstabilise tout jugement en raison de l’obstination du cinéaste à vouloir s’y soustraire»31, affirme David Vasse à propos de Larry Clark. Les teen movies ne s’adressent plus à des adolescents, mais également aux «tweens» et aux «adulescents». Or, le cinéma, notamment américain et japonais – nous n’observons pas le même intérêt au sein des productions françaises, si ce n’est que dans le but de caricaturer le système éducatif – à la jonction du XXe et XXIe siècles, se focalise sur le rapport entre principaux piliers de l’éducation et de l’autorité et délinquance juvénile. Les institutions sociales et le contexte économique ne laissent plus de place à l’insouciance juvénile, reflétant une société qui a perdu toute illusion de toute-puissance.

    Le film «indépendant» de Gus Van Sant, Elephant (2003), va dans le même sens, s’appuyant sur la tragique fusillade de Columbine de 1999, qui fera également l’objet du documentaire de Michael Moore, Bowling for Columbine (2002). Le film jette un regard critique sur le rôle négatif des adultes, sur l’écart qui sépare les idéologies et les priorités des ados et des adultes (qu’ils soient des parents ou des enseignants) qui pousse les jeunes à la rébellion se centrant sur la thématique de la déshumanisation et l’hypocrisie du système éducatif censé mettre les ados dans le droit chemin, un des moyens principaux utilisés par le système néolibéral afin de broyer l’humanité des futures ressources des entreprises.  «Le lycée, c’est bien connu, est une institution punitive sadique et perverse organisée par des adultes plein de ressentiment sous prétexte qu’ils ne peuvent plus mener la vie de glandouillage irresponsable à laquelle s’adonnent joyeusement les adolescents vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours sur sept»32, écrit-il dans Mike Contre-Attaque.

    Même situation, pays différents: l’assimilation entre lycée et camp d’extermination est également centrale dans Battle Royale (2000), l’opus magnum de Kinji Fukasaku –qui se trouve à la base de la dystopie néolibérale hollywoodienne moins pessimiste, Hunger Games (2012-1013) de Gary Ross– et qui met en évidence, dès le début, les conséquences de la crise de la société nippone en transformation suite à l’explosion de la bulle économique à la fin des années quatre-vingts. «At the down of the millennium the nation collapsed. At 15% unemployment, 10 million were out of work, 800.000 students boycotted school, and juvenile crime rates soared. The adults lost confidence and fearing the youth eventually passed the Millennium Educational Reform Act. AKA: The BR Act». S’appuyant sur le roman homonyme (1999) de Koshun Takami, le film met l’accent, par le biais d’un jeu de massacre perverti instauré par l’État, sur les défaillances du système néocapitaliste –et de sa philosophie de compétition– qui impose les règles, ne laissant aucune place à l’innocence juvénile. Il s’agit d’un remarquable essai métaphorique d’anticipation dystopique sur le déclin des valeurs morales chez les lycéens, victimes d’une violence émotionnelle accrue (stress, dépressions, violences entre élèves, châtiments corporels infligés par le corps enseignant, souvent aboutissant à des agressions et aux suicides) exercée par le système étatique et scolaire homogénéisant et inégalitaire du Japon qui n’a d’autre but que la réussite. «It’s your own damn fault, entend-on dans la bouche de Kitano. You guys mock grownups. Go ahead and mock us, but don’t you forget: life is a game. So fight for survival, and find out if you’re worth it».

    Or, la déviance est donc toujours liée à une règle. Les règles étant changeantes, la délinquance juvénile n’est pas définie ni prise en considération de la même manière dans toutes les générations et cultures. Des «Apaches» de la Belle Epoque, on passe aux «Greasers» aux «Teddy Boys» et aux «Hells Angels» de la fin des années cinquante, pour passer aux «loubards» et aux «Skinheads» des années soixante-dix, puis aux «jeunes des cités», aux bandes ethnicisées qui s’imposent à partir des années quatre-vingt, à une multitude de types et de pratiques de délinquance juvénile qui va du simple vol au vandalisme et de l’agression physique et/ou sexuelle et jusqu’à l’homicide. L’évolution cinématographique de la déviance adolescente tient donc d’une part aux éléments de mode et de l’autre, à une transcription médiatique d’une criminalité de plus en plus généralisée, intense, directe et crue, sans pour autant se cantonner à sa simple exhibition, transformant la vision utopique d’une société idéale en univers dystopique.

    Force est de constater qu’au fil du temps et dans l’ère hypermoderne, nous remarquons une démultiplication de sous-cultures jeunes –encore plus frappante au Japon– que les industries culturelles et l’industrie de la mode se sont de plus en plus rapidement appropriées et reformatées –ce qui pour la majorité les vide de leurs valeurs et leur sens– faisant de la jeunesse une nouvelle culture mondiale. Le nouveau visage de la jeunesse est associé à de nombreuses modes du passé, aussi bien vestimentaires que musicales, sans pour autant que celles-ci soient toujours consciemment choisies. Même si chaque époque réintroduit en règle générale les mêmes discours et les mêmes stéréotypes sur le sujet de la délinquance juvénile traitant l’adolescence comme la victime première de la décadence sociale, le véritable souci de révolte d’antan contre toute institution en décomposition, et principalement contre la cassure familiale et scolaire, cède sa place in fine à une tendance d’imitation au sein d’un monde de désespérance où la frustration mène de moins en moins à un rêve révolutionnaire et s’enlise vers un désir de plaisir immédiat. Les déviances des mineurs – de plus en plus croissantes en nombre et en rythme dû à la surmédiatisation – sont très souvent des résultats d’une conduite impulsive, une violence «sans objet» donc, qui permettent de vivre l’échec social comme un acte volontaire et ludique, voire héroïque. La favorisation d’un hédonisme immédiat qui va jusqu’aux crimes ultra-violents et gratuits à la manière des droogs d’Orange mécanique –comme en témoigne le nouveau phénomène des «Knock-out games» aux États-Unis–, renforce le sentiment d’insécurité au sein d’un monde à la fois fasciné et choqué par la violence.

    Notes

    1. Boileau Despréaux, L’Art poétique (1674), in Œuvres, Tours, A. Mame et Cie, 1838, p. 184.

    2. «Mais l’homme, en général, n’est pas fait pour rester toujours dans l’enfance. Il en sort au temps prescrit par la nature; et ce moment de crise, bien qu’assez court, a de longues influences. Comme le mugissement de la mer précède de loin la tempête, cette orageuse révolution s’annonce par le murmure des passions naissantes; une fermentation sourde avertit de l’approche du danger. Un changement dans l’humeur, des emportements fréquents, une continuelle agitation d’esprit, rendent l’enfant presque indisciplinable. Il devient sourd à la voix qui le rendait docile; c’est un lion dans sa fièvre; il méconnaît son guide, il ne veut plus être gouverné», J-J Rousseau, Émile ou De l’éducation (1762), Paris, Gallimard, 1969, p. 325.

    3. Ibid., p. 356.

    4. Olivier Galland, Sociologie de la jeunesse, Paris, Armand Colin, 1997, p. 11.

    5. Émile Durkheim, Le Suicide (1897), cité in Patrice Heurre, L’Adolescence n’existe pas, Paris, O. Jacob, 1990, p. 184.

    6. Ce sujet est amplement analysé dans Histoire de l’adolescence (1999) d’Agnès Thiercé.

    7. C’est à partir de 1850 que sont instaurées des maisons de redressement et ce n’est qu’en 1906 que sont créés les premiers tribunaux pour enfants et adolescents.

    8. Dominique Kalifa, L’Encre et le sang, Paris, Fayard, 1995, p. 158.

    9. La peur suscitée par les adolescents depuis l’ère victorienne est l’objet de l’ouvrage de Geoffrey Pearson, Hooligan: A History of Respectable fears (1983).

    10. Jean-Claude Abric, Psychologie de la communication: théories et méthodes, Paris, 1995, p. 11.

    11. Émile Durkheim, Les Règles de la méthode sociologique (1895), Paris, Flammarion, 1988, p. 45.

    12. Jacques Touzeau (dir), Les Jeunes de 1950 à 2000: un bilan des évolutions, Paris, Institut National de la Jeunesse et de l’éducation populaire, p. 60.

    13. Voir Cesare Zavattini, «Cinéma, reflet de la société», in Cahiers de cinéma, mars 1954.

    14. Bernard Vouilloux, Déclins de l’allégorie, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 204.

    15. Xavier Ismail, «Historical Allegory», in A Companion to Film Theory, Malden, Mass Blackwell, 1999, p. 350

    16. Yann Calvet et David Vasse, «Dans un miroir de façon confuse», in Figures de l’adolescence: Le cinéma en rupture(s), Eclipses, n°37, Paris, 2005, p. 3.

    17. Émile Copfermann, La Génération des blousons noirs, Paris, Maspéro, 1962, p. 33.

    18. Voir François Truffaut, «Feu James Dean», in Arts, n° 586, 26 septembre 1956.

    19. Sébastien Lepajolec et Myriam Tsikounas, «La jeunesse irrégulière sur grand écran: un demi-siècle d’images», in Revue d’histoire de l’enfance irrégulière, n°4, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 87.

    20. Josée Dufour, «L’adolescence américaine: mythe(s) et démythification(s)», in Christian Gutleben (dir), Le cinéma américain face à ses mythes: Une foi incrédule, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 147.

    21. a. b. À sa sortie aux États-Unis, le film est classé X, mais évite les coupures. C’est en Angleterre qu’il est retiré de la circulation à partir de 1974 et jusqu’en mars 2000 par Kubrick lui-même suite à nombre de lettres de menaces portant sur les scènes de crimes commis par les droogs.

    22. Michel Ciment, «Orange mécanique», in Les Archives de Stanley Kubrick, édité par Alison Castle, Cologne, Taschen, 2005, p. 77.

    23. Il est à noter que le lien entre musique classique et instincts cruels est prégnant dans Elephant (2003) où le jeune protagoniste (également appelé Alex) est filmé lorsqu’il joue Beethoven, même si les vrais tueurs de Columbine étaient des fans de Marilyn Manson.

    24. Entretien à Paul. D. Zimmermann, Newsweek, 1972, cité in Les Archives de Stanley Kubrick, op. cit., p. 79.

    25. Yann Calvet, «Adolescence romantique et figure du double, Je suis ailleurs», in Eclipses, n° 37, op. cit., p. 71.

    26. Henri Michard, La Délinquance des jeunes en France, Paris, La Documentation française, 1973, p. 21.

    27. Les sociologues américains parlent d’une «carrière délinquante». Voir par exemple Howard. S. Becker, Outsiders, Études de sociologie de la déviance (1968), Paris, Métailié, 1985, p. 47. Bien que les gangs sont en règle générale composées par des garçons, on y retrouve des bandes de filles, comme dans La Squale (2000) de Fabrice Genestal, dans Fish Tank (2009) d’Andrea Arnold, ainsi que dans Spring Breakers (2013) de Korine Harmony, le plus souvent traumatisées par l’absence ou le despotisme paternels ou victimes d’agression sexuelle.

    28. Michel Kokoreff, «Faire du business dans les quartiers», in Déviance et société, n° 4, «Les désordres urbains: regards sociologiques», vol. 24, 2000, p. 404.

    29. Jean-Marc Lalanne, «L’ado dans le cinéma US», in Les Inrockuptibles, 11 novembre 2009, p. 34.

    30. Adrienne Boutang et Célia Sauvage, Les teen movies, Paris, Vrin, 2012, p. 101

    31. David Vasse, «A propos des films de Larry Clark: Le futur infâme», in Eclipses, n° 37, «Figures de l’adolescence», Le cinéma en rupture(s), Paris, 2005, p. 6.

    32. Michael Moore, Mike contre-attaque! Bienvenue aux États Stupides d’Amérique (Stupid White Men) (2001), traduit par M. Saint-Upéry, Paris, 10/18, 2003, p. 110.

  • Histoires de violence

    Histoires de violence

    Si le but des philosophes est généralement de lutter contre la violence1, la culture populaire semble devoir, dans son processus d’accessibilité et d’autoréférence, produire une violence de plus en plus élaborée. Comme l’explique cependant Frappat, la violence ne possède pas seulement une dimension négative:

    [e]n son sens cosmologique, la violence est conflit et désigne une opposition entre des forces, opposition qui n’est pas seulement destructrice, mais peut être productrice; elle engendre le mouvement même de la vie, par opposition à l’immobilité d’un principe unique» (Frappat, 2000, p. 16).

    Que la violence surgisse avec la civilisation, qu’elle se développe à travers elle, explique son évolution. La violence présente dans les œuvres de Kirkman et de Moore, placées dans une certaine mesure en opposition (Walking Dead / Watchmen), se fonde avant tout sur un regard humain qui ne peut plus être naïf devant la complexité humaine.

    Walking Dead: Quand l’œil du cyclone grossit

    Qu’une gradation de la violence dynamise cette série BD est plutôt évident. Elle vient autant des dialogues que des images dont l’expérience devient intolérable. Avec la fin d’un monde et la possibilité d’un nouveau monde, se pose le problème de la re-civilisation. Après qu’il ait échappé de peu à la mort lors de sa première altercation avec un criminel armé, Rick sombre dans un monde où la mort est omniprésente. Il se réveille dans un hôpital, exactement comme dans le film 28 jours plus tard, tandis que la BD reprend l’enjeu du film en ayant les moyens de le développer. Dans un monde envahi par les zombies ayant la rare capacité de courir, le danger principal reste l’Homme. Le point culminant du film présente le héros qui doit libérer un zombie prisonnier pour vaincre une milice proposant d’instaurer un ordre nouveau en l’absence de gouvernement et de violer les amies du héros. Dans la BD aussi, les zombies ne sont que violence, sans pouvoir. Ils sont même utilisés à mesure que les protagonistes occupent des bâtiments. Ces corps pourrissants deviennent une défense supplémentaire aux remparts. Rapidement, les morts vivants ne se nourrissent plus que des querelles des vivants ou de l’individu trop confiant. Tandis que l’ancien vernis de la civilisation s’altère, la plus grande crainte de Rick est de s’identifier à ces corps sans vie, de constater que leur groupe ait perdu leur humanité pour survivre (perdant leur ancienne sensibilité en s’endurcissant). Dans la même logique paradoxale, les personnages se retrouvent souvent prisonniers de leur nouvelle liberté. La mise en page montre souvent un personnage derrière le grillage de la porte du village, qui symbolise autant la protection que les barreaux d’une prison (le groupe trouve d’ailleurs refuge un temps dans une prison).

    L’analyse va observer l’écart psychologique et esthétique entre le premier tome et les deux derniers, qui introduisent le dernier adversaire (la rencontre avec le gouverneur est aussi analysée). Au début de la série, il y a une certaine naïveté dans le trait du dessin, pas encore sombre et chirurgical. Les traits du héros se contractent; ils sont encore détendus. Une larme se manifeste, puis est effacée par la paume de la main. Elle devient d’ailleurs le signe de la détresse absolue dans les tomes suivants. Tant que les personnages peuvent pleurer, ils restent humains, seulement les chocs doivent être de plus en plus grands pour les émouvoir. Au début, chaque mort est déroutante, est un événement. Une réaction du héros le souligne; son regard n’y est pas encore habitué, il est saisi par ce qu’il voit. Après une trentaine de pages, la présence d’un cheval et l’habit de ranger rappelle le bon vieux western. Mais, bien vite les larmes reviennent, de longues larmes qui peuvent s’étendre sur tout le visage du héros.

    La vie en communauté s’élabore quotidiennement à travers un horaire et des rites, la répartition des tâches et des richesses. La première image (Kirkman, 2007, p. 48), où Rick retrouve sa famille, montre bien le quotidien dans lequel vivent les autres protagonistes, qui ressemble encore à du camping. Les personnages ont naturellement adopté le rapport qu’ils connaissent avec la nature. Et, le pouvoir appartient logiquement aux forces de l’ordre. Le problème survient quand le héros, ce second policier, arrive. Survient la question de savoir qui commande dans ce contexte de survie, où il faut réagir promptement, mais avec justesse. Il faut néanmoins se prononcer avant de suivre celui qui peut entrainer la mort de tout le groupe. Et encore, il faut qu’il s’agisse d’une autorité désintéressée. Son ami policier désire la femme de Rick, est prêt à le tuer pour cela. N’est-ce pas «le propre de l’homme de vouloir posséder tout ce qu’il y a entre ciel et terre» (Princesse Mononoké)? Le héros ignore le conseil du vieux Dale de protéger ce qu’il possède, négligeant de voir un détail qu’il a pourtant observé naïvement. La case (Kirkman, 2007, p. 57) montre qu’il voit l’autre policier et sa femme rire, suppose que tout va bien, ne comprend pas que son ami essaie de la séduire, de se rapprocher d’elle. Alors que Rick serre sa femme contre lui et dit que «tout va bien, maintenant» (Kirkman, 2007, p. 70), le reste de la communauté se remet en mouvement. En retrait, dans une autre case, Shane regarde aussi la scène et se prépare à prendre le pouvoir par le seul moyen à sa disposition: la violence. Dans ce monde précaire, un accident peut facilement survenir, les zombies sont omniprésents. Il lui faut seulement un certain temps pour retrouver son animalité, sortir des anciennes règles morales établies.

    Avec les zombies, il y a une certaine simplicité. C’est leur corps qui est dangereux. Il s’agit d’une violence primitive, fondatrice de l’ordre nouveau. Elle revient sans cesse, mais il suffit de se protéger derrière une barrière, de ne pas les laisser entrer avec soi dans le cadre de la case. Le médium associe les cases aux barrières présentées comme de grands espaces carrés vus du haut du ciel où les personnages s’abritent. Il suffit de repousser cette dangereuse altérité. Les zombies placent même les personnages dans une solidarité certaine malgré les tensions qui parcourent la communauté. Après quoi, on se réjouit jusqu’à la prochaine vague qui vient périodiquement, naturellement. La mort des morts vivants ne procure rapidement plus grande émotion (de toute façon, ils sont déjà morts). Elle devient une tâche certes sanglante, mais répétitive, dont le principal intérêt est esthétique (combinaisons stimulantes et belles mises en page).

    Avec chaque nouvel adversaire humain, c’est beaucoup plus complexe, d’autant plus qu’il ne s’agit rapidement plus d’adversaires isolés. Et même, lorsqu’un d’entre eux est battu, il a dévoilé un visage sombre de l’humanité. Il a amené les protagonistes à s’endurcir davantage et à commettre des actes d’une plus grande violence. C’est surtout lui qui est susceptible de provoquer les émotions les plus violentes chez le lecteur, qui normalement s’attache aux personnages qui se développent sous ses yeux. Les morts n’ont pas de personnalité, contrairement à l’opposant, qui semble puiser dans sa méchanceté une puissance démentielle susceptible de faire plier la résistance de Rick et de sa communauté. La violence devrait être la dernière manifestation du pouvoir, alors qu’ici, elle le cimente. La peur provoquée par les démonstrations théâtrales permet d’instaurer l’ordre voulu, d’atteindre l’imaginaire de façon plus saisissante que n’importe quelle carabine.

    Nous arrivons ainsi à Negan dont le but est d’humilier le chef adverse pour le soumettre à ce qu’il appelle «le nouvel ordre du monde». Kant n’indique-t-il pas que la violence «implique nécessairement l’antagonisme de deux forces, c’est-à-dire le conflit d’une force contre une autre force qui lui résiste. En d’autres termes, il faut une volonté de vaincre pour que la force soit dite “violence”» (Frappat, 2000, p. 21). L’humiliation se déroule en coulisse pendant qu’il joue le bon gars sur le théâtre du monde, suivant ses règles, entouré d’une quantité d’hommes, assez pour remplir de manière spectaculaire les cases. Très impressionnante est sa première apparition (la première impression marque toujours le héros et le lecteur), alors que Rick pense aller le cueillir. Ce dernier est neutralisé alors qu’il veille, un coup de pistolet est tiré en l’air et un peu en dehors du cadre de la dernière case un son Vroom!! annonce les bruits de moteurs et d’un nouveau retour à la civilisation. La séquence suivante (Kirkman, 2013, p. 84-85) occupe deux pages, insistant sur ce qu’elle montre: une variété d’armes dont la fameuse tronçonneuse. Huit petites cases placées de façon symétrique montrent ces instruments ainsi qu’un autre élément que peut voir un regard affolé: le nombre. La grosse case sous les petites confirme la variété des armes et la présence d’une trentaine d’hommes surgis du camion. Le premier dialogue de Negan montre bien le rapport qu’il veut établir avec Rick: «Pauvre chou… Tu te pisses dessus, ça y est?» (Kirkman, 2013, p. 86). C’est avant tout verbalement qu’il compte le réduire à l’état de nourrisson dans un jeu théâtral grotesque et exagéré. Son expression est excessivement simple: soit il est mécontent, soit il est content; il oscille d’un état à l’autre. Il se lance dans de longs monologues où il explique la situation, puis attend la réponse de façon théâtrale. Cette première fois, il les force à se mettre à genou, en ayant expliqué préalablement qu’ils seront punis, affichant un sourire sombre. S’ensuit un jeu cruel, montrant son entière maitrise. Il explique d’abord longuement pourquoi il ne peut pas tuer chaque membre de l’expédition, chacun a sa raison particulière de ne pas être tué. Il chante ensuite une petite chanson qui s’arrête sur la victime. Son arme, Lucille, sacralisée, féminisée, qu’il présente alors, est d’une simplicité fracassante, un bâton de baseball dont l’extrémité est recouverte de barbelés. Nous savons ce qui va arriver, nous le devinons et nous ne pouvons néanmoins nous attendre à un résultat aussi barbare quand, après s’être placé théâtralement, il frappe sur le crâne du supplicié. La vision du crâne brisé surgit ensuite chez un personnage qui est père d’une jeune famille reconstituée, qui symbolise l’espoir depuis qu’elle est fondée, futur père d’un enfant à naitre et qui est aussi le premier protagoniste que Rick a rencontré. La case montre Glenn avec une grosse fissure à l’endroit frappé, beaucoup de sang sur le front, les yeux ressortis et vitreux, répétant inintelligemment la première lettre du nom de sa femme. Les coups suivants, frappés avec un enthousiasme exubérant, transforment l’Asiatique en mort vivant. Mais, il continue jusqu’à transformer sa tête en bouillie. Plus tard, plutôt que de dissimuler le loup qu’il est pour ses semblables, il le met en scène à travers les contes populaires: «Little pig, little pig, let me in» (Kirkman, 2013, p. 14). Son air presque sympathique devant la communauté où il annonce qu’il souhaite vraiment le mieux pour tous, pourvu qu’elle respecte ses règles, disparait lorsqu’il se penche sur Rick: «In case you haven’t caught on… I just slid my dick down your throat… and you thanked me for it» (Kirkman, 2013, p. 26). Negan a déjà ce qu’il veut et n’insiste que sur l’impuissance de Rick. Car ce dernier pourrait utiliser Lucille que Negan lui a confiée ou sa propre arme, Negan est devant lui, sans arme. Ses hommes sont cependant dans l’enceinte de la ville et massacreraient toute la communauté si Rick lui touchait, d’autant plus qu’avec sa force physique, il pourrait sans doute le repousser magistralement. Après quoi, il reprend son masque de bonhomie et assure qu’ils sont «We’re really nice people when you get to know us. Honest» (Kirkman, 2013, p. 27).

    Auparavant, Rick a déjà affronté le gouverneur. Ce dernier cristallise l’aveuglement de la civilisation, ses hommes l’éblouissent à ce titre alors que Rick se rend sur son territoire. À la noirceur de la nuit à laquelle on est habitué, la violence de la lumière aveugle complètement. Puis, le visible entraine un désenchantement à l’égard de l’Homme. Auparavant, chaque nouvelle rencontre était la possibilité de pourvoir la communauté d’un nouveau talent. Après la rencontre, chaque personne peut se révéler le pire prédateur, d’autant plus qu’en apparence, le gouverneur est un chef respecté. Les hommes sont reconnaissants à leur chef de leur avoir permis de survivre et sont prêts à oublier certaines incartades. Comme l’indique le médecin, les gens se soucient des troubles extérieurs, mais oublient les désordres intérieurs. En plus, ces chefs ont toujours un charisme qui leur procure une certaine vénération. Negan semble même l’égal d’un dieu devant ses hommes: beaucoup plus grand, toujours en mouvement dans l’espace, les surpassant en tout, ayant les plus belles femmes de la communauté, n’ayant seulement jamais été vu par les autres chefs. Le gouverneur divertit sa petite communauté avec des combats de gladiateurs, rappelant le cirque de Rome, sous la violente lumière des projecteurs. Pour dynamiser le spectacle, des morts vivants entourent les combattants, des morts vivants qu’il faut nourrir. Ce sont le pain et les jeux de ce monde monstrueux auquel le gouverneur assiste du haut de sa loge privée. Comme ce dernier l’explique, il y a néanmoins une contrepartie essentielle pour domestiquer ces zombies: «Eh bien, étranger… On leur donne des étrangers» (Kirkman, 2008, p. 72). La réplique pose cruellement la position et la fonction du visiteur. Mais, comme l’indique très bien le gouverneur, sa population ne viendrait pas si les morts vivants ne mangeaient pas occasionnellement un combattant qui s’approche trop près: «Ils ne l’avoueront jamais, mais c’est pour ça que les gens viennent… c’est ça qu’il adore» (Kirkman, 2008, 73). La réplique porte loin, on peut légitimement se demander si les lecteurs continueraient longtemps à lire et à aimer cette série si ses personnages ne tombaient pas de temps en temps sous des monstres et si les monstres initiaux ne laissaient pas la place à des monstres bien pires. Le gouverneur n’hésite pas à couper un bras à Rick pour montrer qu’il ne plaisante pas lorsqu’il l’interroge. Plus tard, il décapite l’un de ses amis, un autre chef de la communauté, devant celle-ci. Son adversaire n’a aucune pitié pour arriver à ses fins, la BD non plus pour satisfaire son lecteur.

    L’ordre qui se construit dans le processus de re-civilisation est beaucoup plus inquiétant que le désordre premier. Shane est dangereux parce qu’il est lui-même troublé, mais il n’éclaire pas avec une violence éblouissante et ne se met pas en scène, prêt à rivaliser avec les pires régimes totalitaires que le siècle précédent a connus.

    Watchmen: Fatalité de l’action héroïque

    «Au premier, sans doute à vie, le don empoisonné du regard» (Didi-Huberman, 1998, p. 22)

    Didi-Huberman parle du surgissement comme de cette image connue qu’on voit soudainement différemment. Car, si, dans le chaos, celui qui surgit affiche sa détermination d’être le plus fort, le prochain personnage, visionnaire, préfère rester dans l’ombre de sa société menacée. Engagé dans ce qu’il estime une noble cause, conscient de sa grande intelligence, de son regard pénétrant sur son époque, Adrian n’en commet pas moins une action d’une violence démentielle. Il est difficile, au premier abord, de parler d’héroïsme chez un superhéros qui détruit sciemment la moitié des habitants de la ville de New York. En plus, la destruction est montrée à travers six cases de la grosseur de la page (379-384), et il s’agit de la première variation au modèle de gaufrier dans la BD, c’est-à-dire de neuf cases par page (deux cases ou quatre cases pouvant être combinées pour en former une plus grande). La violence modifie ainsi jusqu’à la mise en page de la BD. Cependant, la destruction de New York est une diversion pour éviter le potentiel conflit nucléaire fatal entre les États-Unis et l’URSS.

    Adrian réfléchit longuement à son action pour re-civiliser une société problématique. Son regard a déconstruit sa probable évolution. S’élabore ensuite l’éthique de la destruction, basée sur la question du moindre mal et du bien présumé. Il convient alors d’agir, de faire ce que personne d’autre ne peut faire. Une question très simple traverse la première partie de l’essai d’Arendt sur les mensonges du gouvernement durant la guerre du Vietnam: «comment ont-ils pu?» La question s’applique autant que la réponse: cet homme intelligent et cultivé s’est construit un tableau du monde et de ce que devaient être ses actions. Comme toute image interprétée, son sens s’est figé, et elle ne contient plus tous les possibles, n’évolue plus que dans la seule direction regardée. Les meilleures intentions s’ensuivent, ainsi que l’aveuglement de celui qui croit agir pour le mieux. Comme le mentionne Arendt, «[c]e sont des cas où se montre la nature véritable de la violence: destructrice plus que créatrice, instrument ou moyen, mais jamais fondement d’une légitimité» (Arendt, 2007, p. 150-151).

    Ce justicier contemporain veut réactualiser l’action du superhéros dans un monde devenu trop vaste. Le Comédien, superhéros de la première génération, lui fait prendre conscience de l’inefficacité des moyens employés par la seconde génération, qui, comme la première, ne s’occupe que des symptômes du problème. Adrian change de regard sur le monde à partir du moment où il le voit enflammé parce que son cynique ainé s’est amusé à mettre le feu avec son briquet à la carte qui devait permettre de poser les problèmes à régler. Le Comédien présente la futilité de leurs moyens devant le presque inévitable conflit nucléaire à venir, ombre menaçante sur laquelle ils n’ont, semble-t-il, aucun pouvoir. Ce retour en arrière d’Adrian, à la mort du Comédien, lui vient alors que le curé indique qu’«au milieu de la vie nous côtoyons la mort. Quel secours rechercher sinon le tien?» (Moore, 2012, p. 47) D’ailleurs, le regard du justicier est inexpressif et perdu autant avant qu’il ne sombre dans le flash-back qu’au début de celui-ci. Il devient beaucoup plus déterminé à la fin du flash-back, le regard attentif au problème qu’a posé le Comédien (autant dans le passé lorsqu’il a brulé la carte du pays que dans le présent où il a failli révéler son plan).

    Il dissimule d’abord son plan à ses pairs, puis le justifie de manière à éviter qu’il ne soit dévoilé au grand jour. Comme l’indique Arendt, «le pouvoir a toujours besoin de s’appuyer sur le nombre tandis que la violence peut s’en passer». Sa violence repose sur un premier mensonge, puis produit de nouveaux mensonges devant combler le vide premier pour le public. Lorsqu’il est jugé par ses pairs, sa propre confiance lui assure le triomphe (un triomphe plus grand, parce qu’enfin reconnu). Les connaissances et l’élitisme donnent l’impression à ce justicier de prendre de ces décisions éclairées qui doivent rester dans l’ombre. Même s’il a pu justifier son action héroïque à ses pairs, son visage est hanté, à la fin, par la crainte d’avoir mal agi et de ne plus pouvoir rien faire. Son ombre, plus grande que lui, insiste sur cette inquiétude. Comme vient de lui dire le Dr Manhattan, véritable superhéros, «rien ne finit jamais» (Moore, 2012, p. 405).

    Un personnage s’oppose clairement à lui, Rorschach, dont la violence brutale et la peur qu’il provoque rappellent le Batman de Frank Miler, repris par Christopher Nolan. Refusant tout compromis, toute nuance, le personnage aime mieux accepter sa propre mort que de légitimer les actions d’Adrian, qui a tué des milliers d’innocents. Dans le chapitre V, véritable jeu de symétrie, alors que le justicier classique mène son investigation au début et à la fin du chapitre, questionnant sans pitié un ancien adversaire, Adrian occupe le centre. Le premier se déplace dans des lieux malfamés à la recherche d’indices et met en scène la terreur de ses adversaires, accompagné par la violence de la mise en page où s’alternent les couleurs chaudes/ froides. Le second met en scène sa tentative d’assassinat dans sa tour et doit neutraliser magistralement et in extremis le tueur engagé. Une superbe mise en page est construite (Moore, 2012, p. 154-155): elle montre l’axe de symétrie du chapitre ainsi que la lettre V du nom d’Adrian et de celui de sa compagnie, qui ne cessent de se manifester dans la BD, tandis qu’il maitrise la situation. Puis, il met une capsule de poison dans la bouche du tueur en semblant chercher à l’enlever, voulant «savoir qui est derrière tout ça» (Moore, 2012, p. 156). Ces deux justiciers se rejoignent finalement en cela qu’ils légitiment les moyens par la fin. Rorschach dit d’ailleurs lui-même qu’«on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs» (Moore, , p. 146). Qu’on pourrait très bien interchanger les deux citations le montre aussi.

    Kirkman versus Moore: Pourquoi se combattre?

    Il s’agit d’œuvres particulièrement célèbres, qui s’opposent sur de nombreux points malgré une lecture similaire (montrer la violence qui survient et s’amplifie avec la civilisation). Les chefs populaires ne ressemblent pas au justicier réfléchi manipulant, du haut de sa tour d’ivoire, sa société devant un imaginaire de la fin (tandis que la fin a eu lieu dans Walking Dead). Le second est aussi beaucoup plus ambigu que les premiers; il n’est pas si facile de condamner Adrian qui veut sauver l’humanité et croit pouvoir l’amener vers son utopie, tandis que de voir le gouverneur couper le bras de Rick avec un sourire sadique permet assez aisément de se prononcer. Walking Dead est sans conteste une œuvre plus paralittéraire que Watchmen. La simplicité de son schéma narratif permet d’établir une sérialité; malgré l’évolution psychologique travaillée et un monde s’ouvrant sur une violence démesurée, la communauté traverse les bouleversements auxquels elle s’adapte et est ponctuée par des rites rappelant l’ancien temps (enterrements, repas en groupe, discours du chef, messes) et sa vie sociale rappelant le présent (petites chicanes, intrigues amoureuses, inquiétudes diverses, amitié). Un certain manichéisme entoure les personnages canoniques. Aucun doute pour le lecteur que Rick et son groupe sont du bon côté, même s’ils vont parfois commettre des actes aussi horribles que leurs adversaires; Michonne retrouve le gouverneur pour le torturer après que celui-ci l’a violée.

    Par contre, les deux auteurs déconstruisent, réutilisent et problématisent des personnages canoniques assez insipides appartenant à la culture populaire (zombies et superhéros). On passe de la violence du personnage à la violence du contexte social et de l’effet de lecture qui donne une grande richesse au texte et une vraie psychologie aux personnages. Aussi, si la civilisation est capable de produire la plus grande barbarie, d’organiser des génocides, elle a aussi produit des hommes bons et équilibrés. Dans l’œuvre des deux auteurs, une grande valeur est accordée à l’homme (plus) ordinaire qui mène sa vie, passant par son lot de tristesse et de joie, d’amours et de deuils. Sa place repose sur une des valeurs les plus fondamentales depuis l’Antiquité: l’équilibre aristotélicien. Plus modéré qu’Adrian ou que Rorschach, ce personnage s’interroge sur le monde. Plus insignifiant que ses opposants, moins adapté à la violence de son monde, il souffre à juste titre, ressemble au héros problématique du roman, se torture beaucoup, voulant prendre la meilleure décision et étant souvent bien limité, victime auquel le lecteur peut ressentir de l’empathie et même s’identifier. Dans Seul dans le noir, Auster parle de l’homme bon comme de celui qui doute le plus, qui se demande fondamentalement s’il est bon, s’il n’est pas méchant, qui se remet en question, l’humilité du bon en quelque sorte. Dans Watchmen, on reconnait Dan et ses publications sur la place du regard et de l’esthétique en ornithologie, qui rappellent ce que Didi-Huberman théorise sur le regard. Il s’agit d’un homme et d’un justicier moyen, sans des idées et une personnalité aussi extrêmes que ses contemporains. Il trace néanmoins un nouveau rôle social au superhéros, qui devient comparable à n’importe quel citoyen qui veut contribuer à un monde meilleur. Laurie, son amoureuse justicière et féministe, correspond aussi à ces caractéristiques, tout comme l’ancien policier Rick, responsable de sa communauté dont chaque vie est précieuse.

    Mais, au final, ces personnages sont assez ordinaires (nous ressemblent presque), Dan est quelconque par rapport à Adrian, personnage plus sombre qui bouscule les limites de la violence, qui permet d’accéder à une fin sanglante et spectaculaire. Comme Kant l’affirme déjà, du «point de vue esthétique de l’imagination, le spectacle de la violence est plus attrayant ou plus excitant que la contemplation calme d’une situation pacifique» (Frappat, 2000, p. 22). Outre leur pouvoir de séduction et la promesse d’un ailleurs, il y a la curiosité de voir jusqu’à quel point ces personnages repousseront les limites narratives. Car, comme l’explique Edgar Morin dans L’esprit du temps, la culture populaire procède par un phénomène d’autoréférentialité, l’effet produit doit être plus saisissant qu’auparavant. Morin pose ainsi le paradoxe de l’invention/standardisation propre à la culture de masse: «Le standard bénéficie du succès passé et l’original est le gage du succès nouveau, mais le déjà connu risque de lasser et le nouveau risque de déplaire» (Morin, 2008, p. 40-41). Il ne s’agit ainsi pas de simplement montrer une plus grande hécatombe pour saisir le lecteur qui attend déjà cette augmentation. L’auteur doit avant tout être inventif dans sa mise en scène, dans la manière dont il amène la violence, afin qu’elle se manifeste comme la suite logique du monde observé. Permettant à l’œuvre de sortir de la masse actuellement produite, cette nouveauté va surprendre le lecteur, produire le saisissement au moment de l’hécatombe, du fait qu’elle est cohérente avec le discours de l’œuvre, c’est-à-dire avec tout ce qui l’a précédée, entrainée. Comme Michael Chabon l’écrit dans Les extraordinaires aventures de Kavalier et Clay, il faut «choisi[r] avec soin, parmi l’infinité d’instants potentiels à fixer et à reproduire, celui où les émotions [son]t les plus extrêmes» (Chabon, 2004, p. 239). Et qui de mieux que ce héros trop humain (par rapport à sa société) pour les ressentir? Le méchant oblige le héros à vivre la douleur de son humanité. Dans la complexité du monde, le héros est ainsi déchiré par les limites sans cesse dépassées par ses adversaires, lui qui ne possède même plus d’illusions. Alors que notre regard se pose généralement sur la société comme une barrière à la barbarie, la mise en scène astucieuse chez les deux auteurs bouscule ce regard. Elle présente une société d’où nait la barbarie, une violence toujours dépassée, qui devient au final une mise en abime de notre propre société de consommation et de la culture populaire. Et quand un superhéros intervient, le résultat est d’autant plus inquiétant que l’action est dite héroïque.

    Ainsi, c’est au thème de l’œuvre qu’on doit tant de violence: des êtres humains qui vivent ensemble, en communauté. Que ce soit avec de meilleures intentions ou de désirs égoïstes, ces histoires mettent en scène, au présent et de façon inventive, ce que nous a appris l’Histoire humaine. Est-ce qu’une temporalité contemporaine est essentielle? Assurément pas. Mais, une histoire contemporaine arrive plus aisément à saisir notre regard, à retravailler nos conceptions, à nous faire réagir. La plupart des gens réagiront davantage à la violence contemporaine, plus actuelle, qu’à une violence médiévale, même si elles sont toutes deux fictives, parce que la deuxième est ravalée au rang de violence archaïque, manière de créer une distance. La première oblige à s’impliquer si elle est bien racontée, à se questionner, exerce une certaine fascination, un mélange de curiosité et de trouble. En utilisant la violence, les deux écrivains transforment des personnages propres à la culture populaire jusqu’à déconstruire la société. Une violence vient avec l’Homme même si notre société cherche de façon générale à la contrôler. Elle se développe alors dans la culture populaire, à la fois accessible et spectaculaire, mais aussi en partie pour cette raison méprisée. Mais, de toute façon, penser que la science et qu’une culture plus «légitime» peuvent contrôler cette force, c’est commettre l’erreur qu’ont commis les positivistes deux fois. Et comme le dit le faux médium à la fin de From Hell, en 1923, «il y aura une autre guerre» (Moore, 2011, p. 508). Comme l’a montré Watchmen, une œuvre maitrisée peut répandre beaucoup de sang au moment voulu (et par la suite faire couler beaucoup d’encre). Il est d’ailleurs à parier que la série Walking Dead en versera encore beaucoup, ne semblant pas prête à s’achever, mais plutôt à conclure des alliances narratives qui vont mener à une guerre…

    Vous voulez plus de zombies? Allez explorer le dossier «Invasion zombies»!

    Notes

    1. Ceci constitue la conclusion de l’introduction de l’essai La violence d’Hélène Frappat.

  • «The Game is the Game of Thrones»

    «The Game is the Game of Thrones»

    Quatre saison plus tard, il devient de plus en plus évident que GAME OF THRONES est en train de modifier les règles de la sérialité littéraire et télévisuelle contemporaine. PES fait une table ronde sur les changements en question: éloge de la cruauté sous couvert de machiavelisme 2.0, hybris tragique, ambivalences morales et problématique particulière de l’adaptation sociobiologique en milieu médiévalo-néolibéral.

    SPOILERS will be coming faster than WINTER.

  • Serial Killers: Voici le temps des assassins

    Serial Killers: Voici le temps des assassins

    Dans son ouvrage Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, Denis Duclos fait de la «mise en scène collective» des serial killers (terme forgé au sein de la crise des seventies par l’agent Robert Ressler), l’emblème d’une bivalence constitutive du sociétal postmoderne, «comme si l’idéal de société parfaite et l’extrême sauvagerie des instincts meurtriers entretenaient un lien mutuel caché, une connivence secrète et naturelle». Si la société n’est, dans la lignée de Hobbes, «qu’un rempart précaire contre l’animal tapi en nous», ces «personnages représentant la violence et la mort» s’érigent en fantasme de retour panique et paradoxalement salvateur aux «guerriers fous» en une sorte de «sadomasochisme de fiction».

    Héritier de l’homme criminel lombrosien et de la manie homicide, rêve ultime du dispositif médico-disciplinaire en ce qu’il incarne un crime qui est une folie et une folie qui n’a pour autre symptôme que le crime lui-même, le serial killer s’est substitué aux monstres surnaturels pour dire notre «malaise dans la civilisation». Suprême avatar du Thanatos (auquel l’Éros est symptomatiquement asservi) il rend visible (voire obscène) le «devenir-monstre» de notre culte contemporain de l’extrême, pendant thanatique du «corps absolu, corps d’absolu» du recordman, du gourou et de la star (Paul Ardenne). Type idéal, au sens wéberien, il constitue à la fois l’apothéose et l’anomie de l’individu incertain hypermoderne (Alain Ehrenberg), miroir tendu à l’«hypocrite lecteur, [son] semblable, [son] frère» qui y projette toutes ses contradictions pour les voir, en lui, extrémisées.

    Stakhanoviste de la «part maudite» et la dépense sacrificielle, sériel lui-même, il appelle à la réduplication obsessionnelle sur tous les supports, entraînant une véritable surexposition romanesque et cinématographique (mais aussi télévisuelle ou bédéique) qui ne connaît plus de limites (d’où son intrusion dans les genres qui a priori auraient dû lui résister tels que la comédie musicale, le porno ou les fictions du «coming of age»). C’est donc à une chasse à l’homme que ce dossier nous invite, plongeant dans le maelstrom de nos «paranofictions» (fussent-elles placées sous le signe du «true crime») les plus meurtrières.

  • La folie «Grand Theft Auto 5»

    La folie «Grand Theft Auto 5»

    Cette semaine, à la troisième émission de Pop-en-Stock Podcast, une analyse du phénomène de société qu’est Grand Theft Auto 5. Au-delà de l’importance du jeu, GTA5 est révélateur de profonds changements dans les pratiques vidéoludiques des joueurs, des mutations de l’industrie et d’un paradigme culturel qui ne cesse de prendre de l’ampleur...

  • Snuff Movies: Naissance d’une légende urbaine

    Snuff Movies: Naissance d’une légende urbaine

    La mort règne indiscutée sur le cinématographe, qui nous la donne sans cesse à voir tout en la déjouant, la jouant et se jouant d’elle. Soumise à des codes bien précis, la mort jouée sur pellicule est en fait l’exorcisme de la mort réelle. Or qu’arrive-t-il quand, emportés par la fascination spectrale du nouveau dispositif, le désir de mort et la pulsion scopique fantasment un au-delà de la représentation? Des films d’exécutions des premiers temps au film qui cristallisa la légende urbaine des snuff movies (Snuff, 1976), voici la progression d’un fantasme qui est devenu une véritable obsession collective.

    Vous pouvez désormais (sans crainte pour votre intégrité physique) vous procurer l’essai de Antonio Domínguez Leiva et Simon Laperrière sur le site des Éditions du Murmure.

  • La tête d’Anarchopanda, ou la nostalgie du supplice

    La tête d’Anarchopanda, ou la nostalgie du supplice

    En croyant agir au nom d’une loi qui vise à étendre la surveillance généralisée, le SPVM a retrouvé un des gestes les plus archaïques qui soit, la décollation, symbolique, de l’ennemi.

    À l’origine on trouve sans doute l’influence de rites de conservation de têtes d’animaux chassés, rites propitiatoires et peut-être déjà offrandes religieuses. Ce serait ensuite, par extension, que l’on aurait traité les têtes des membres de la communauté selon un même système rituel. Dès le Paléolithique inférieur, nous avons des restes de séparation rituelle de la tête lors de l’inhumation, témoignant de ce que les anthropologues appellent le culte des crânes. Support matériel d’un rite d’invocation et de propitiation des morts, ou bien preuve d’un cannibalisme alimentaire ou rituel?

    Ce culte des crânes paléolithiques traverse, en tant que pratique culturelle à la croisée du technologique et du symbolique, les mutations évolutives des hominiens. Cette fois-ci le culte est relié à une nouvelle pratique, dérivée de la lutte croissante pour des ressources raréfiées, la guerre. Il s’agit alors du phénomène de la chasse aux têtes, caractéristique de l’exo-cannibalisme. C’est ainsi que s’explique l’évidence la plus importante d’un culte des têtes néanderthalien trouvée lors des fouilles du mont Circée en 1939. Un trou occipital témoigne de l’extraction rituelle du cerveau tandis que la disposition du crâne à l’intérieur de la cave sacrée suggère sa valeur magique. Intimement liée au culte des crânes, la pratique guerrière de la chasse aux têtes sera par la suite commune aux peuples indo-européens où elle représente une condition nécessaire pour le passage initiatique à l’âge adulte et l’entrée dans le jeu des alliances matrimoniales.

    Au-delà de ce que l’on qualifie d’aire méditerranéenne de la tête coupée, englobant les Ligures, les Ibères, les Juifs, les Thraces, les Scythes ou même les Grecs, et de la culture atlantique celte dont on sait, des Gaulois aux Gallois, le fétichisme des têtes, on trouve des survivances de ces expéditions guerrières ritualisées dans des cultures aussi diverses que les Indiens des Plaines ou les anciens Aztèques, en passant par l’archipel malaisien et les Jivaros amazoniens, ce qui indique une certaine universalité du modèle. Ainsi, dès le Paléolithique la pratique de l’appropriation des têtes ennemies témoigne du désir d’acquérir le pouvoir magique ou spirituel des vaincus. «Le crâne est une valeur surdéterminée», écrit l’anthropologue L. V. Thomas, «il signifie persistance, rappelle le visage et la vie (…) il se transforme dans l’expression par excellence du passage du sémiotique au symbolique, (…) survivance de la collectivité»1.

    Ces cultes ont survécu dans plusieurs communautés jusqu’aux colonisations européennes. Utilisées comme des masques, des coupes à libations ou même des instruments de musique, les têtes assurent le lien des vivants avec les puissances de la mort, soit pour la conjurer ou pour implorer sa protection. Selon J. Kristeva, il s’agit aussi de célébrer, à la fois le père rival phallique et la perte originale du corps nourricier et géniteur de la mère; les hommes primitifs expriment leur angoisse d’être rendus impuissants par le père et d’être séparés de la mère ainsi que le désir de dérober le pouvoir de la mort2. Nous retrouverons ces obsessions universelles traversent la culture occidentale depuis l’Antiquité jusqu’à la postmodernité.

    De la symbolique religieuse du culte des crânes et de la chasse aux têtes qui lui est associée, on passe progressivement, par le biais de la logique sacrificielle, à la forme laïcisée du supplice. R. Girard, dans un essai célèbre sur le sacrifice3, montre comment à l’origine des rites, des mythes, de la religion et de la société, il y a la violence; celle-ci articule la pacification de la communauté en désignant une victime émissaire contre laquelle se liguer plutôt que de s’entre-tuer. La mutation historique de la violence sacrificielle vers la forme pénale du supplice lorsque le système judiciaire prend le relais du sacrifice est fondamentale pour comprendre l’évolution de la pratique et des représentations de la décapitation.

    Ainsi, selon un processus homologue au passage du mythe à la raison où la philosophie transpose, dans une forme laïcisée et abstraite, le système de représentation élaboré par la religion, le supplice se substitue au sacrifice comme rituel du pouvoir. L’exécution des criminels garda d’ailleurs dans les premiers temps une aura sacrée sous sa progressive rationalisation profane, les bourreaux utilisant des symboles cosmiques et offrant le condamné comme sacrifice pour les dieux. La peine de mort qui en dérive restera, dans le monde antique, un rite civique et un spectacle politique mobilisant tout un jeu de relations entre le sujet coupable, le public et les titulaires du pouvoir.

    Pendant tout le XIXe siècle, la théorie et l’historiographie pénale s’emploient à discerner l’émergence d’un pouvoir d’État et à repérer le moment exact du passage où se découvrirait la nature respective du public et du privé. Ainsi pour Mommsen, dans son monumental Strafrecht, l’analyse du châtiment capital en termes de sacrifice sert essentiellement à penser, par le biais du religieux, la spécificité du droit public. Confrontant les mondes grec, romain, germanique, indien, arabe, juif et musulman afin de comprendre comment les sociétés sont passées de la vengeance privée à la peine et quelle part, dans ce développement, revient au religieux et au politique, il se demande si le châtiment vise à refouler la vendetta en se substituant à elle, ou bien à réparer un dommage dont la communauté serait la victime.

    Inévitablement, la vengeance inaugure un trajet qui mène à l’organisation rationnelle du droit pénal d’État. Cette évolution se produit sans ruptures, puisque l’émergence de la cité et en elle la spécialisation de la fonction répressive laissent l’empreinte fossilisée de sa préhistoire, abolissant moins la vengeance que ne la prenant en charge. Si la vendetta, qui s’enracine dans le culte des morts, répond à une norme religieuse, alors c’est par le sacré que l’étape civique en perpétuera le principe, passant du demos à la polis. Le châtiment domestique apparaît ainsi comme le germe de toute organisation pénale de l’État; après avoir intégré la gestion externe de la violence, la cité s’assimile sa gestion interne.

    À Rome, le mode de mise à mort le plus courant est précisément la décapitation à la hache, liée à la symbolique des faisceaux de licteurs et au pouvoir de vie et de mort des magistrats, héritier de celui des rois. Mais elle est aussi à mettre en corrélation avec la chasse aux têtes, rapportées après un combat singulier ou une chasse à l’homme. Du fait qu’on a longtemps considéré les Romains comme un modèle culturel de civilisation on a occulté la pratique cruelle de la chasse aux têtes, l’attribuant à des «légionnaires ensauvagés» par les guerres contre les Celtes ou à des dérives autoritaires, jamais à une institutionnalisation. Or celle-ci existait comme le démontrent les sources épigraphiques, numismatiques, archéologiques et littéraires avancées par J.-L. Voisin4. À l’origine réservée à une élite sociale à qui elle apporte la gloire, la chasse aux têtes s’exerce dans un premier temps contre les ennemis extérieurs de Rome. La tête coupée est alors l’emblème d’une victoire sur une cité, une armée, un peuple.

    Dans un deuxième temps, jusqu’à l’Empire, la chasse se transforme radicalement dans ses buts, ses procédés et l’origine sociale des chasseurs. Elle se banalise, le citoyen romain en devient victime et sa tête est mise à prix. Si couper la tête d’un ennemi tué en duel apporte la gloire (cognomen) pour soi et pour sa famille, l’appât du gain dégrade cette pratique dès l’introduction de primes financières amorcée avec la mise à prix de la tête de C. Gracchus en 121. L’importance de ce geste et de la mentalité nouvelle qu’il dévoilait fut évidente pour les contemporains. Les proscriptions s’appliquent alors aux ennemis intérieurs des triumvirs: c’est alors que naît l’habitude d’exposer les têtes sur les rostres au forum jusqu’à la décomposition, mode ultime d’une gradation d’outrages qui visent à «interdire le statut de mort, le dissoudre dans la confusion, le renvoyer au chaos, à une entière inhumanité»5. Enfin, dans un troisième temps, la mise à prix des têtes devient sous l’Empire une pratique de gouvernement et de simple police. Une image politique commence alors à s’affirmer, promise à une longue descendance dans l’imaginaire et l’art occidental. La décapitation devient l’emblème de la tyrannie.

    L’on connaît par la suite la déconstruction des «technologies du pouvoir» et des «formations discursives» qui en découlent entreprise par M. Foucault dans Surveiller et punir où il étudie le passage de «l’éclat des supplices» à la surveillance panoptique dont atteste la «naissance de la prison». «Le supplice, écrit M. Foucault, c’est le cérémonial même de la justice se manifestant dans sa force. De là sans doute ces supplices qui se déroulent encore après la mort: cadavres brûlés, cendres jetées au vent, membres exposés au bord des routes. La justice poursuit le corps au-delà de toute souffrance possible»6. De cela, toute la dramaturgie baroque européenne en fait foi de façon éclatante.

    Puis, au début du XIXe siècle s’efface le grand spectacle de la punition physique; «on esquive le corps supplicié, on exclut du châtiment la mise en scène de la souffrance. On entre dans l’âge de la sobriété punitive». Il s’agit alors de ne plus toucher au corps: «le corps se trouve en position d’instrument ou d’intermédiaire», le châtiment est passé «d’un art des sensations insupportables à une économie des droits suspendus»7. La guillotine sera en cela une figure de transition. Dans son analyse, Foucault critique le prétendu humanisme des réformes qui mirent fin au supplice médiéval, insistant sur la logique politique de l’organisation des pouvoirs. Les exécutions tournaient au charivari carnavalesque, la foule prenant parfois parti pour le supplicié et moquant les autorités. Le pouvoir aurait alors pris peur des effets subversifs de ces rituels ambigus. Parallèlement les comportements criminels étaient en train de se modifier avec le triomphe du capitalisme, devenant plus professionnalisés et orientés vers le vol, ce qui provoquait une attitude de méfiance systématique envers les «classes dangereuses» de la part des bourgeois triomphants.

    Deux siècles plus tard, le panoptisme est devenu vidéosurveillance généralisée de la société dans son ensemble, présentée, dans la rhétorique des possédants de plus en plus désincarnés (et déterritorialisés), comme potentiellement «dangereuses». Le masque, dont les liens anthropologiques avec le culte des crânes remontent aussi loin que les symboliques de la chasse des têtes évoquées, est désormais visé comme atteinte à la lisibilité parfaite des sujets à (vidéo)surveiller. Reste honteux du passé carnavalesque des cultures populaires, lorsque celles-ci gardaient encore, sur le modèle bakthinien, leur pouvoir symbolique oppositionnel, il doit être banni des rassemblements populaires. Seul masque accepté, celui de l’indétermination agissante des représentants de la Loi. La bipartition est on ne peut plus claire. Le droit d’anonymat, corollaire de celui de violence, ne peut être que du côté des garants de l’Ordre, lui-même anonyme (et violent). Hors de l’Ordre, le masque devient menace, affront, duplicité fourbe, complot, et désormais délit. Curieux effet de la rhétorique des libertés sur laquelle se fonde idéologiquement le néolibéralisme en cours (bien qu’il soit éventuellement prêt, lui aussi, à ôter son masque, dès que son travail de conditionnement aura été achevé).

    Sous prétexte de répression de ces masques, la SPVM retrouve, ironiquement, la chasse aux têtes des premiers temps. Elle a, à rebours, comme retracé le chemin qui, à travers les différentes strates, relie le geste aux symboliques politiques dont il a été le chiffre. Est-ce alors que du stade ultime de la surveillance comme technologie du pouvoir surgirait, curieux retour du refoulé parmi tant d’autres, la nostalgie du supplice éclatant? Cela s’est déjà vu, et plusieurs régimes totalitaires du Siècle des Extrêmes ont cru (voire croient encore) bon de combiner les deux dans leurs rêves de soumission totale. Mais, dira-t-on, on en est encore bien loin et c’est faire un trop grand cas d’une pauvre tête de peluche «confisquée», comme l’on fait dans les cours de recréation, pour fournir la «preuve» du nouveau délit qu’est le masque.

    Soit. Mais n’y aurait-il pas alors dans ce geste triomphal, à un degré aussi minime qu’on le voudra, comme le souvenir des formidables chasses aux têtes, à la fois trophées militaires et agents apotropaïques, que les bandes de guerriers de tout temps ramenaient victorieux vers leurs sanctuaires? Ne serait-ce pas là une continuité logique de la dérive qu’a connue la violence policière depuis les débuts des luttes étudiantes (on pourrait remonter plus loin, lors de la répression de différents mouvements «antiglobalisation») et qui n’a fait, ironiquement, que s’accroître sous le nouveau gouvernement (lequel s’appuie désormais sur une politique d’étouffement brutal de la dissidence, fort de l’apathie dans laquelle est rentrée la société québécoise, voire une grande partie des étudiants)?

    La tête d’Anarchopanda est-elle alors le signe d’une «barbarisation» des forces de l’Ordre qui, de plus en plus mobilisées sur la scène publique et sûres de leur impunité, retrouvent des vieux atavismes des castes guerrières? L’on sait le pouvoir symbolique qui s’était accumulé autour de ce vieil ours en peluche, double hugolien d’un professeur de philosophie qui n’est pas sans évoquer Ursus, le philosophe en peau ursine de ce chef-d’œuvre ignoré que l’on exhume à nouveau, L’Homme qui rit. D’où l’intérêt de le décapiter symboliquement, comme l’on veut décapiter le mouvement qu’il en était venu à incarner.

    Ironiquement, au moment où sa «mascotte» est suppliciée (n’oublions pas qu’il y avait aussi les exécutions «en effigie», témoignant du rôle avant tout symbolique de l’opération), des dizaines de publications hagiographiques célèbrent le Printemps Érable à toutes les sauces (sans doute pour filer la métaphore de la locution). On sent, dans cette frénésie qui transforme le passé le plus récent en patrimoine figé et muséographique, comme une hâte coupable. Celui d’enterrer vivant le mouvement dont on vante les vertus pour mieux le faire mourir.

    Mais il est de dangers de s’attaquer aux symboles en apprentis sorciers. La décapitation a, de tout temps, une très forte bivalence. Signe de mort ultime, elle est aussi promesse de renouveau. Ces grands chasseurs de têtes qu’étaient les Celtes le savaient, qui dotaient les chefs coupés de pouvoir oraculaire. Réceptacle par excellence d’une force sacrée d’origine divine, le crâne conserve une valeur de vaticination, héritière de son culte préhistorique. Séparées de leurs corps, les têtes continueront à agir et parler, comme celle de Brân dans le Mabinogion, mais aussi celle d’Orphée dépecé par les Bacchantes ou encore de Saint-Denis et tous les saints céphalophores qui s’en inspirent (et Dieu sait s’ils sont multitude).

    Du philosophe ursin au saint céphalophore, la route est longue, mais il se pourrait qu’en voulant s’approprier la force vitale de leur ennemi, les agents de l’Ordre aient mis en branle une nouvelle légende oraculaire. Et qui sait ce que nous dira cette tête de peluche, devenue bouche de l’Ombre?

    —

    Antonio Dominguez Leiva est l’auteur notamment de Décapitations, du culte des crânes au cinéma gore (Paris, PUF, 2004) où l’on trouvera beaucoup de matière à réfléchir sur le pauvre chef de l’ours philosophe.

    Notes

    1. L. V. Thomas, Anthropologie de la mort, Paris, Payot, 1975, p.149

    2. J. Kristeva, Visions capitales, Réunion des musées nationaux, 1998, p. 19-21

    3. R. Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972

    4. J.- L. Voisin, «Les Romains, chasseurs de têtes», in VVV, op. cit., p.241-293

    5. J. P. Vernant, L’individu, la mort, l’amour. Soi et l’autre en Grèce ancienne, Paris, Gallimard, 1989, p. 75

    6. M. Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, 1975, p. 39

    7. M. Foucault, op. cit., p. 17

  • Mécaniques citriques (1)

    Mécaniques citriques (1)

    À l’origine, un double traumatisme, sa femme enceinte Lynne est tabassée et violée dans sa maison par quatre déserteurs GI pendant un blackout de Londres, en pleine Deuxième Guerre, tandis que Anthony Burgess est destiné à Gibraltar. Elle perd son enfant et subira des multiples complications suite au passage à tabac. Plusieurs années plus tard, Burgess est diagnostiqué d’une tumeur au cerveau que l’on dit incurable. On lui donne un an à vivre où il se met frénétiquement à écrire contre la montre. Une œuvre placée donc sous le sceau d’une triple finitude: le passé actualisé du deuil et le futur condamné qui fait du présent conscience heideggérienne de l’Être-pour-la-Mort.

    Orange Mécanique (1962) est une fable construite symphoniquement en trois mouvements symétriques. Le premier est une hyperbolisation de la panique morale qui entourait l’émergence des sous-cultures juvéniles telles que les Teddy Boys, les Mods et les Rockers en Angleterre perçue sous le paradigme de la simple délinquance juvénile1. En octobre 1960 le rapport du Home Office Committee on Children and Young Persons, montre une grande augmentation de la criminalité dans la population entre 14 et 21 ans mais aussi, ce qui est beaucoup plus choquant, parmi les 8-14 ans (Alex aura 14 ans dans le roman).

    Burgess lui-même nous explique cette dimension sociologique de son ouvrage dans le deuxième volume de ses mémoires You’ve Had Your Time (1990):

    Lynne (Burgess’ first wife) and I had come home to a new British phenomenon -the violence of teenage gangs. We had on our leaves of 1957 and 1958, seen teddy boys in coffee bars. These were youths dressed very smartly in neo-Edwardian suits with heavily soled boots and distinctive coiffures. They seemed too elegant to be greatly given to violence, but they were widely feared by the faint hearted. They were a personification of the Zeitgeist in that they seemed to express a brutal disappointment with Britain’s post war decline as a world power and evoked the age of Edwardian expansion in the clothes if nothing else. They had originally been called Edwardian Strutters. Now in 1960 they were being superseded by hooligans more casually dressed. (…) Lynne and I saw Mods and Rockers knocking hell out of each other when we made a trip to Hastings. These young people seemed to love aggression for its own sake. They were expressing the Manichean principle of the universe, opposition as and end in itself, yin versus yang, X against Y. I foresaw that the Queen’s Peace was going to be greatly disrupted by the aimless energy of these new young, well-fed with money in their pockets. (1990, 26)

    Un cartoon du Daily Express du 16 novembre 1960 emblématise cette vision délinquante de la jeunesse: 3 jeunes avec des coupes italiennes et des bottes pointues tabassent un gentleman de classe moyenne à l’aide de bâtons, chaînes et rasoirs. Alex et ses drougs étaient déjà en route vers «la vieille ultraviolence». Celle-ci est au centre de la sous-culture juvénile du futur que Burgess imagine avec une étonnante  inventivité à partir de l’extrapolation des sous-cultures de ce que l’on ne nomme pas encore le Swinging London. Au premier abord il s’agit d’une simple caricature hyperbolique de la panique exemplifiée par le Daily Express. En cela, l’oeuvre radicalise les clichés des films de teensploitation consacrés à une délinquance juvénile présentée, dans le sillage du mythe états-unien du gangster, comme pure négativité hégélienne du «Grand Oui Américain» 2. Des films tels que The Damned (Joseph Losey) ou The Young Savages (John Frankenheimer), parus tous deux lors de l’écriture du roman de Burgess (1961), durcissaient le topos de la révolte de la jeunesse chiffrée en pur appétit de destruction; le traitement des Teddy Boys dans le film de Losey préfigure, comme le signale G. Erickson, l’univers d’Alex et ses drougs3. L’adaptation de Kubrick sera, de fait, considérée par David Denby comme une «grotesque extension des films de jeunes délinquants» alors que R. P. Kolker y verra, quant à lui, une inversion totale de leur topique4.

    À la tête d’une banda de délinquants (maltchickicaïds), souvent dissimulés derrière des masques, Alex tabasse (tolchoque), viole (le vieux dedans-dehors des familles) et pille (craste), semant la terreur sur son passage juste pour assouvir son appétit hédoniste pour «la vieille ultra-violence». Ils règnent sur le monde de la nuit urbaine («la grande guerre de nuit»), lieu de l’errance criminelle faite d’agressions à des bandes rivales, à des marginaux d’un autre âge et aux repaires solipsistes d’une classe moyenne entièrement emmurée dans son confort domestique. Quelques points de repère tels que leur quartier général le Korova Milkbar (parodie des drugstores propres à la consommation teen) contribuent au sentiment d’appartenance au clan, uni surtout par le plaisir dionysiaque de la destruction dont tous les autres agréments de l’existence, tels que le sexe ou les drogues (notamment les amphétamines «velocet» diluées au «Moloko» ou lait, image caricaturale des enfants toxicomanes que l’on pouvait trouver dans la panique anti-drogue des fifties5) ne sont que les ornements.

    L’obsession du style propre aux sous-cultures du temps, dont Burgess avait saisi la semiosis avant les analyses fondationnelles de T. Jefferson (1976) et D. Hebdige (1979) fait de Alex un absolu dandy, exaspération de l’ironie Teddy et Mod envers la récupération des codes vestimentaires des classes supérieures, passées ou présentes, brouillés avec des notes discordantes.

    Comme l’écrit T. Jefferson:

    «This, then, was the Teds’ one contribution to culture: their adoption and personal modification of Savile Row Edwardian suits. But more important than being a contribution to culture, since culture only has meaning when transposed into social terms, their dress represented a symbolic way of expressing and negotiating with their social reality; of giving cultural meaning to their social plight. (…) Its symbolic cultural meaning for the Teds becomes explicable as both expression of their social reality (basically outsiders and forced to live by their wits) and their social ‘aspirations’ (basically an attempt to gain high, albeit grudging, status for an ability to live smartly, hedonistically and by their wits in an urban setting)» (1976, 70).

    Ce dandysme à rebours ou confrontationnel est poussé jusqu’au bout dans la figure de «Votre Humble Narrateur» qui renoue avec les grands libertins picaresques de la littérature anglaise (dont Barry Lyndon qui allait aussi, symptomatiquement, nourrir un grand film de Kubrick). Cela le rend en réalité très différent de la plupart des maltchicks («jeunes») que l’on croise, spécialement des très jeunes «ptitsas» aliénées par la mode, le niqueuniqueuniquant (sexe) et les musiques fades de la bubblegum pop (que Burgess, mélomane comme son anti-héros ridiculise par des titres tels que «You Blister My Paint» ou “Honey Nose”) auxquelles Alex oppose son fanatique amour pour «ce bon vieux Ludwig van». Ce culte à la figure héroïque de la vieille culture romantique allemande montre toute l’ambivalence du rapport au personnage qu’établit Burgess, fait de distanciation et d’une étrange empathie (il donne la parole, ne l’oublions pas, aux fantômes qui ont violé et tué sa première femme).

    Ainsi l’amour de la musique classique qu’ils partagent –et dont Kubrick tirera le superbe parti que l’on sait, faisant de son film une sorte d’opéra polyphonique- devient ici l’écho du paradoxe central du nazisme, où, comme le rappelait V. Jankélévitch en 1965, «les orchestres jouaient du Schubert tandis qu’on pendait les détenus». D’où le sentiment profond du tragique burgessien qui annonce les thèses de G. Steiner, le constat amer de l’inefficacité d’une culture qui n’a pas su empêcher l’abominable, voire qui l’a accompagné et «enjolivé». Poussant jusqu’au bout ce contraste Kubrick en fera la base de son traitement chorégraphique et esthétisé de la violence6. C’est d’ailleurs par là que Alex se rapproche le plus de la Bête Brune des Jeunesses hitlériennes, en une sorte d’après-fascisme où il ne subsisterait plus que le culte de la violence pour la violence; ironiquement il préfigure en cela l’évolution des «hard mods» vers les skinheads, dont plusieurs opteront pour le National Front et qui alimenteront le look plus agressif de la version cinématographique (dominé notamment par les bretelles qui faisaient partie de l’uniforme  skin dans sa réappropriation des codes archaïques de la working class britannique).

    Cet esthétisme raffiné d’Alex, proche du dandysme aristocratique inauguré par Beau Brummel, l’oppose aussi à ses propres «drougs», ce qui lui sera fatal. Mais c’est aussi ce qui fait de lui un héros problématique au sens luckacsien, destiné à un Bildungsroman cynique et pessimiste. De fait c’est dans le ton décalé de sa voix narrative, une des plus fascinantes de la littérature anglo-saxonne du XXe siècle (et que McDowell a su rendre inoubliable) que repose tout le charme de ce personnage dangereusement enchanteur. Incarnant une barbarie esthétisée faite de bribes de l’ancienne culture, à la façon dont les Teddys rafistolaient ironiquement les vestes de l’ère edwardienne, la voix de Alex repose à son tour sur une des grandes trouvailles du roman, à mi-chemin de la «novlangue» orwellienne et du rabelaisianisme joycéen: le «nadsat» (l’argot adolescent).

    Burgess présente lui-même les conditions de sa gestation:

    «My problem in writing the novel was wholly stylistic. The story had to be told by a young thug of the future, and it had to be told in his own version of English. This would be partly the slang of his group, partly his personal dialect. It was pointless to write the book in the slang of the early sixties: it was ephemeral like all slang and might have a lavender smell by the time the manuscript got to the printers» (1990, 27). C’est là qu’intervient son apprentissage du Russe. «I started to re-learn Russian. (…) I slogged away at my word lists and frequentive verbs, and soon it flashed upon me that I had found a solution to the stylistic problem of A Clockwork Orange. The Vocabulary of my space-age hooligans could be a mixture of Russian and demotic English, seasoned with rhyming slang and the gypsy’s bolo. The Russian suffix for teen was nadsat, and that would be the name of the teenage dialect, spoken by drugi or droogs or friends in violence» (1990, 37-38). En narrateur du Haut Modernisme conscient de ses moyens, Burgess saisit de suite le potentiel distantiateur et défamiliarisant (au sens de l’ «ostrananie» formaliste russe) de ce dispositif qui permet un nouveau traitement de la violence: «As there was much violence in the draft smouldering in my drawer, and there would be even more in the finished work, this strange new logo would act like a kind of mist half-hiding the mayhem and protecting the reader from his own baser instincts” (1990, 38).

    L’horreur est ainsi transfigurée dans une violence faite au langage lui-même, tout en contrastes stylistiques et ruptures de ton au sein d’un rythme captivant qui dégage une étrange beauté. De la violence burlesque (“il m’a balancé une blochoïe toltchoke raide sur le kliouv, si bien que le krovvi pifeux rouge rouge s’est mis à dégouli dégouli dégouliner», 261) on passe à la parodie des vieilles épopées homériques et anglo-saxonnes («nous voilà donc dratsant à tout va dans le noir, pendant que la vieille Luna avec les mecs qui se baladaient dessus, se levait tout juste et que les étoiles dardaient tant et plus comme des couteaux brûlant de se joindre à la dratsarre», 33). Il ne s’agit pas là d’une simple parodie joycéenne mais aussi de la satire d’un aspect essentiel de la sous-culture des gangs juvéniles évoquée par T. Jefferson, la «sensibilité extrême aux insultes ou imaginés»…

    If we look at their extreme touchiness to insults, real or imagined, we find that most of these incidents revolved around insults to themselves personally, to their appearance generally, and their dress in particular. To illustrate this point, using one of the more dramatic examples available; the first ‘Teddy boy’ killing, the Clapham Common murder of 1953, was a result of a fight between three youths and a group of Teds which had been started when one of the Teds had been called ‘a flash cunt’ by one of the youths. My contention is that to lads traditionally lacking in status, and being further deprived of what little they possessed there remained only the self, the cultural extension of the self (dress, personal appearance) and the social extension of the self (the group). Once threats were perceived in these areas, the only ‘reality’ or ‘space’ on which they had any hold, then the fights, in defence of this space become explicable and meaningful phenomena. (1976, 67-68)

    Le combat avec le gang du Gars Willie s’inscrit pleinement dans cette logique, inauguré par l’insulte initiale qui constitue un des morceaux de bravoure de l’oratoire alexienne: «comment vas-tu, O toi, espèce de fiole puante d’huile de glaviot au rabais? Amène-toi que je t’en colle un dans les yarbilles, pour peu que tén aies, O toi, espèce de gelée d’eunuque», 32). Toute la «grande guerre de nuit» (31) s’articule autour de ces conflits tandis que les adultes («viokchos») sont terrés dans leurs tanières, hypnotisés par leurs «mondovisions» selon les critiques habituelles à la société de masses illustrées à l’époque par la célèbre anthologie de  B. Rosenberg et D. M. White (Mass Culture, 1957).

    Au-delà de la pure transfiguration de la violence, le «nadsat» constitue aussi la reprise ironique du motif orwellien de la «novlangue» par l’infiltration dans le Monde Libre du langage du totalitarisme soviétique, hyperbolisation d’une autre panique morale: l’équation alors fréquente entre la menace de la délinquance juvénile et celle du Russe au couteau entre les dents… «And there was fine irony in the notion of a teenage race untouchable by politics, using totalitarian brutality as and end in itself, equipped with a dialect which drew on the two chief political languages of the age» (1990, 38). “Propagande. Infiltration subliminale”, résumera le technocrate skinnerien Brandon dans le roman (202).

    Fourmillant de trouvailles musicalement fascinantes (derrière le polyglotte se cache encore le mélomane) la voix d’Alex devient un patchwork étonnant qui brouille les frontières des sociolectes, emblème au Royaume-Uni d’une sévère division des classes sociales. L’on passe ainsi des formules alambiquées de la politeness la plus posh au goût très pop art pour les onomatopées de toute sorte, indice d’une infantilisation profonde induite par les comic-books alors honnis par les «pessimistes culturels» dont Burgess à la fois se revendique et se distancie. Cette polyphonie carnavalesque (le thème du carnaval est par ailleurs présent dans le penchant grotesque du roman et de son adaptation, notamment dans la reprise improvisée du «Singing in the Rain» de Gene Kelly) devient le signe d’un effondrement culturel terminal tout en intensifiant le ludisme évident de cette épopée langagière («It turned out to be a considerable pleasure to devise new rhythms and resurrect old ones, chiefly from the King James Bible, to accommodate the weird patois»), contemporaine de Zazie dans le Métro (1959).

    À SUIVRE: Mécaniques citriques (2): de la déhumanisation à la déréliction métaphysique.

    Notes

    1. Le terme même de “panique morale” entre dans la méthodologie sociologique avec l’analyse que fait Stanley Cohen du traitement des conflits entre Mods et Rockers dans la presse britannique des sixties dans son célèbre Folk Devils and Moral Panics (1972). Comme le souligne l’auteur, “The criteria by which certain media driven narratives are easily recognized as moral panics need more careful explanation: drama, emergency and crisis; exaggeration; cherished values threatened; an object of concern, anxiety and hostility; evil forces or people to be identifi ed and stopped; the eventual sense of the episodic and transitory, etc.” (2011, xxxiv). Néanmoins, “Calling something a ‘moral panic’ does not imply that this something does not exist or happened at all and that reaction is based on fantasy, hysteria, delusion and illusion or being duped by the powerful. Two related assumptions, though, require attention – that the attribution of the moral panic label means that the ‘thing’s’ extent and signifi cance has been exaggerated (a) in itself (compared with other more reliable, valid and objective sources) and/or (b) compared with other, more serious problems” (2011, vii).

    2. Voir Gangster Paradise: le Grand Non Américain.

    3. ”Screenwriter Evan Jones is quick to choose sides; as in Anthony Burgess’ A Clockwork Orange the hooligan motorcycle gang is simply a mirror image of the institutionalized brutality of society at large. The Teddy Boys’ outlaw disenchantment is a direct reaction to the warped values of the adult generation. As Bernard puts it, “The age of senseless violence has caught up with us too.” James Bernard’s Teddy Boy theme Black Leather Rock is an anthem for a new era of anarchy” (G. Erickson, These Are The Damned). Symptomatiquement le premier band punk anglais qui sortira un single s’appellera, en hommage au film de Losey, The Damned.

    4. David Denby, “Pop Nihilism at the Movies,” Atlantic 229, no. 3, mars 1972, 102. R. P. Kolker, “A Clockwork orange… ticking” in S. Y. McDougal, 2003, 28.

    5. «Il n’existait pas encore de loi interdisant d’injecter de ces nouvelles vesches qu’on mettait à l’époque dans le moloko des familles, ce qui faisait qu’on pouvait le drinker avec de la vélocette, du synthémesc ou du methcath, ou une ou deux autres vesches, et s’offrir quinze gentilles minutes pépère tzarrible à mirer Gogre et Tous Ses Anges et Ses Sants dans son soulier gauche, le mozg plein à péter de lumières» (9-10).

    6. C’est ce que comprendra notamment le critique d’art R. Hughes , analysant le rôle de la culture (Pop Art, musique, etc.) dans la dystopie de Kubrick: «The impression, a very deliberate one, is of culture objects cut loose from any power to communicate, or even to be noticed. There is no reality to which they connect.(…) At issue is the popular 19th century idea, still held today, that Art is Good for You, that the purpose of the fine arts is to provide moral uplift. Kubrick’s message, amplified from Burgess’s novel, is the opposite: art has no ethical purpose. There is no religion of beauty. Art serves, instead, to promote ecstatic consciousness. The kind of ecstasy depends on the person who is having it. Without the slightest contradiction, Nazis could weep over Wagner before stoking the crematoriums” (“The Décor of Tomorrow’s Hell”, Time, 27 décembre 1971.)

  • Mécaniques citriques (2)

    Mécaniques citriques (2)

    Au premier mouvement centré sur l’existence exubérante (une pure dépense bataillienne) de cette sous-culture future de la violence juvénile s’oppose l’autre pan de la réflexion burgessienne qui inverse les coordonnées de la panique morale mise en scène initialement. Trahi par sa bande qui trouve son élitisme insupportable, Alex se fait enfin arrêter par la police pour le meurtre de la Femme aux Chats (hommage parodique à la scène de Crime et Châtiment). Ce deuxième mouvement nous montre le revers de la médaille, la violence institutionnelle exercée sur ces jeunes voyous. C’est alors qu’est introduit le thème central du roman, auquel renvoie le titre énigmatique (tiré d’une expression cockney -«as queer as a clockwork orange»- qui intriguait l’auteur): la répression de l’âge disciplinaire qui serait bientôt analysé par M. Foucault cède le pas à un nouveau dispositif de pouvoir, qui est celui du reconditionnement conductiviste. «Le Gouvernement ne peut plus se contenter de méthodes pénitentiaires entièrement démodées», explique le Ministre de l’Intérieur en visite, «Nous avons les moyens de traiter [les criminels] avec le maximum d’efficacité, sur une base purement thérapeutique. Le tout est de tuer le réflexe criminel» (163).

    Le cauchemar de la violence juvénile devient dès lors le cauchemar de la déshumanisation terminale, autre panique profonde des intellectuels du temps et la caricature hyperbolique prend maintenant comme cible le behaviourisme radical de l’école de B. F. Skinner (dans le courant du célèbre débat qui l’avait opposé à Noam Chomsky en 1959), lui-même auteur d’une utopie science-fictionnelle, Walden Two (1949) qui illustrait ses théories sur la future société de contrôle. De fait le livre lui-même devient un reflet de sa thématique:

    As the book was about brainwashing, it was appropriate that the text itself should be a brainwashing device. The reader would be brainwashed into learning minimal Russian. The novel was to be an exercise in linguistic programming, with the exoticisms gradually clarified by context: I would resist to the limit any publisher’s demand that a glossary be provided. A glossary would disrupt the programming and nullify the brainwashing. (1990, 38)

    La parodie de la célèbre Boîte â Skinner dans le Traitement Ludovico (écho ironique du vieux Ludwig van) qui vise à éliminer scientifiquement toutes les pulsions violentes et sexuelles du psychisme de «Votre Humble Narrateur et Martyr» inscrit les théories et pratiques du behaviorisme radical dans la panique médiatique du «lavage de cerveaux». Avancé par le journaliste Edward Hunter, (qui était en fait agent de propagande de la CIA spécialisé dans la «guerre psychologique») dans un article intitulé ‘”Brain-Washing” Tactics Force Chinese into Ranks of Communist Party» (The Miami News, 7 oct 1950),  le terme avait provoqué un alluvion d’ouvrages sur le sujet et était devenu un des leit-motiv de la paranoïa anti-communiste de la Guerre Froide. Un an avant la parution du roman de Burgess deux des principaux «spécialistes» sur le sujet publiaient Coercive Persuasion (E. Schein) et Thought Reform and the Psychology of Totalism (R. Jay Lifton). Ironiquement cette crainte servit surtout à légitimer les expériences de la Division d’Intelligence Scientifique de la CIA elle-même sur le contrôle mental (ou ingénierie comportementale –«behavioral engineering») dans le programme secret Project MKULTRA, entamé en 1953, officiellement arrêté en 1973 et devenu par la suite célèbre dans toutes les théories conspiranoïaques. Un best-seller avait transformé le sujet en un classique de la parano-fiction post-maccarthyste, The Manchurian Candidate (1959) de Richard Condon (adapté au cinéma par J. Frankenheimer l’année de L’Orange mécanique).

    Là-dessus les lumières se sont éteintes, et voilà Votre Humble Narrateur et Ami assis tout seul dans le noir, soli solo avec sa trouille, incapable de remuer ou de fermer les glazes ou rien (…). J’ai bien été forcé de relucher un film raide dégueulasse sur la torture japonaise. C’était la guerre de 1939-1945 et on voyait des soldats en train de se faire clouer à des arbres et ensuite de se faire allumer des feux dessous et couper les yarbilles, même qu’on en reluchait un à qui on tranchait le gulliver avec un sabre et, tandis que la tête roulait par terre eavec la rote et les glazes qui avaient l’air encore en vie, le plott de ce soldat se mettait à cavaler, tel que je vous le dis, en pissant le krovvi par le cou comme une fontaine, et ensuite il s’étalait et tout ce temps les Japonais rigolaient tout ce qu’ils savaient. (185-6)

    L’utilisation de ces films pour «reprogrammer» le cerveau d’Alex (qui deviendront une parfaite mise-en-abyme dans le film de Kubrick, où nous sommes nous même obligés de regarder Alex regarder «l’horreur… l’horreur») coïndice, symptomatiquement, avec le succès planétaire des premiers «films d’atrocité» (Mondo Cane est de 1962). Le spectre d’une violence d’État se greffe à plusieurs des scènes de la vieille ultraviolence que Alex est obligé à ingurgiter:

    Pour ce qui est d’être authentique, ça l’était, tout ce qu’il y a de plus, n’empêche que si on y pensait sérieusement on arrivait mal à imaginer qu’il y avait des lioudis réellement capables d’accepter qu’on leur fasse un pareil cinéma dans un film, et si c’étaient les Gens Bien ou l’Etat qui les fabriquaient, ces films, on avait de la peine à se figurer qu’on leur laisse tourner des trucs pareils. (183)

    Symptomatiquement, le succès du «traitement» est confirmé par une scène qui reprend l’image centrale qui avait animé Orwell lors de la création de sa célèbre dystopie 1984 («Si tu veux une image du futur», dit O’Brien à Winston, «imagine une botte piétinant un visage humain –pour toujours», 215):

    Est-ce que je peux vous nettoyer les chaussures? Tenez, je vais me mettre à genoux et les lécher». Et, mes frères, libre à vous de me croire ou de m’embrasser les charrières, je me suis mis à genoux et j’ai sorti une yachzick rouge d’un kilomètre et demi de long pour lui lécher ses pomps grassoues et vonneuses. Mais tout ce qu’a fait le veck, ç’a été de me shooter pas trop raide dans la rote.» (220)

    La pacification du anti-héros est devenue une scène grotesque d’abjection et de pure soumission au pouvoir, qui plus est parodie sinistre du message évangélique («si ce veck était resté je lui aurais peut-être même plus ou moins tendu l’autre joue», 213). Cette attaque contre une des idéologies dominantes de la technocratie d’après-guerre se teinte, chez le Catholique apostate qu’est Burgess de connotations métaphysiques.

    I finally decided to be prophetic, positing a near future – 1970, say – in which youthful aggression reached so frightful a pitch that the government would try to burn it out with Pavlovian techniques of negative reinforcement. I saw the novel would have to have a metaphysical or theological base – youthful free will having the choice of good and evil although generally choosing evil; the artificial extirpation of free will through scientific conditioning; the question as to whether this might not, in theological terms, be a greater evil than the free choice of evil. (1990, 26-27)

    Remontant au débat fondateur qui avait opposé saint Augustin au pélagianisme Burgess pousse donc le paradoxe du libre arbitre jusqu’à son extrême limite. L’horreur hyperbolique qu’incarne ce nouveau Barbare qu’est Alex serait, de fait, préférable, en ce qu’elle relève encore du choix, et donc de l’humanité, que la bonté préprogrammée grâce au «conditionnement opérant». Comme le souligne R. Safranski dans l’incipit de son étude sur Le Mal ou le théâtre de la liberté (2002), «le mal fait partie du drame de la liberté humaine. Il est le prix de la liberté (…), le nom de la menace qui pèse sur la conscience libre et que cette dernière peut mettre à exécution (…) [faisant] le choix de la cruauté de la destruction pour la destruction. Les raisons de ce choix tiennent à l’abîme qui s’ouvre à l’intérieur de l’homme»1. C’est bel et bien la vision burgessienne: «Brought up as a Catholic (and the book is more Catholic and Judaic than Protestant), I naturally considered that humanity is defined by its capacity for St Augustine’s liberum arbitrium, and that moral choice cannot exist without a moral polarity” (1990, 61). Idée présentée à l’intérieur du roman par la figure cruciale du Chapelain de Prison, «Le bien vient de l’intérieur, 6655321 [chiffre auquel est réduit Alex, déshumanisé]. Le bien est un choix. Tout homme incapable de choisir cesse d’être un homme» (148).

    Le Traitement Ludovico devient alors une deuxième Chute pire encore que celle qui a rendu l’Homme une créature congénitalement fêlée. Normalisé, châtré et agressivement pacifié, Alex n’est plus réellement un homme. Conditionné au Bien il ne pourra jamais se racheter, choisir de lui-même la conversion. Il reste donc en dehors de la possibilité du Salut.

    Peut-être n’est-il pas si bon que ça d’être bon, mon petit 6655321. IL se peut que ce soit affreux, même (…) Que veut Dieu? Le Bien? Ou que l’on choisisse le Bien? L’homme qui choisit le Mal est-il peut-être, en un sens, meilleur que celui à qui on impose le Bien? Questions ardues et qui vont loin (…). Tu vas entrer dans un domaine où tu échapperas complètement au pouvoir de la prière. Et c’est là chose effroyable, oui effroyable quand on y pense» (169).

    Jusque là la fausse repentance de ce «Candide perverti» doublé d’un certain satanisme miltonien («to do aught good never will be our task, But ever to do ill our sole delight») et du legs des libertins sadiens, apologues de la suprême jouissance dans la suprême destruction, ne pouvait être que du domaine de la tartufferie. D’où la lecture perverse de la Bible que fait Alex, reprise ironique par l’auteur implicite de la topique des critiques voltairiennes et libertines face à l’immoralisme profond du Livre sacré: «les histoires de tous ces viokchos yahoudis qui se toltchockaient entre eux et après drinkaient leur vino hébreu et grimapeitn au lit avec les plus ou moins femmes de chamre de leur regulière, vraiment tzarrible. Ça me maintenait en forme, frères. Je kopatais moins la dernière partie du livre, qui fait plus penser à du govoritt genre prêchi-prêcha qu’à de la bagarre et au vieux dedans-dehors des familles» (141). Il en arrive à l’identification ultime avec les déicides, emblème chrétien du Mal radical: «j’ai lu toute l’histoire de la flagellation et du couronnement d’épines (…) j’ai fermé fort les glazes et je me suis reluché donnant un coup de main et même me chargeant de la toltchocke et du cloutage, vêtu d’un truc genre toge à la super, plus énième mode romaine» (142). Cette parodie de conversion, que Kubrick et McDowell pousseront jusqu’au farcesque, va être transformée par le conditionnement en véritable empoisonnement: on retrouve là l’opposition nietzschéenne entre l’exubérance du paganisme amoraliste et l’univers maladif de la culpabilité chrétienne (contraste lui aussi renforcé dans l’adaptation filmique). Ainsi, lorsqu’Alex relit la Bible essayant d’y retrouver son ancienne excitation, «tout ce que j’ai trouvé c’était des histoires de bras justicier frappant 70 fois 7 fois et de tas de juifs se maudissant et se toltchockant entre eux, et ça aussi m’a donné envie de vomir». «J’en ai ras le bol, voilà ce qu’il y a. J’en ai marre de la vie» conclut-il devant le cristallographe qu’il avait toltchocké par le passé et qui maintenant va le toltchocker à son tour avec sa cohorte grotesque de viokchos. Ainsi nulle conversion véritable n’est possible dans ce «royaume des Mécreants» (titre du roman que Burgess consacrera en 1985 à l’émergence du christianisme dans le monde corrompu de la Décadence romaine, insistant précisément sur la conversio paulinienne).

    Le troisième mouvement de cette fable cruelle va nous montrer le résultat catastrophique de cette normalisation qui condamne l’ancien maltchickicaïd à l’inadaptation radicale envers une société qui est en fin de compte encore plus amorale et brutale qu’il ne l’était, lui. Désormais libre, mais inoffensif, Alex devient la proie systématique de ses anciennes victimes en une sorte d’allégorie baroque (le picaresque fut historiquement une vision dégradée de l’allégorisme) qui rend foncièrement problématique la «revanche de la Vertu» sur l’ancien criminel. Les vieux qu’il avait tolchoqué le tolchoquent à leur tour avec hargne, ses anciens drougs sont devenus des miliciens exerçant leur sadisme inchangé au service de la violence étatique, l’Écrivain dont il a violé la femme (qui en est morte, en un clair écho du traumatisme auctoriel) et qui prétend l’aider par un geste suprême de pardon christique ne fait que le torturer plus subtilement afin de manipuler politiquement son suicide (Burgess, conservateur sans complexes, fait ici et ailleurs dans le livre la satire du socialisme anglais qu’il voyait comme une sournoise route vers la catastrophe).

    Par un jeu de mise en abyme déjà postmoderne, l’œuvre écrite par la figure emblématique de l’Écrivain –F. Alexander- a le même titre que l’œuvre narrée par son ancien tortionnaire et présente victime (et qui en est, tout autant que Burgess lui-même, une sorte de double: «bon sang de Gogre, j’ai pensé, encore un Alex», 275). Ironiquement les thèses de ce roman en abyme sont celles-là même de l’ouvrage de Burgess: «Cette volonté d’imposer à l’homme, créature d’évolution et susceptible d’exquise douceur, susceptible, au dernier round, de téter la succulence aux lèvres barbues de Dieu, la volonté d’imposer, dis-je, les lois et conditions propres à une création mécanique, c’est là chose contre quoi je lève le glaive de ma plume» (43). L’ironie d’une prose pontificatrice aux antipodes du style de «Votre Humble Narrateur» est renforcée par la lecture que ce dernier en fait:

    C’était écrit dans un style genre tout ce qu’il y a de bézoumni, plein de ‘Ah’ et de ‘Oh’ et autre gouspin, mais ce qui semblait en ressortir c’était que de nos jours on changeait tous les lioudis en machines alors qu’en réalité tous –vous et moi et lui et mes charrières à baiser- on réssomblait plutôt à des produits naturels genre fruits (…). Je n’aimais pas du tout le choum de ça, O mes frères, et je me suis demandé jusqu’à quel point exactement ce F. Alexander n’était pas bézoumni, réduit peut-être à ça par le fait que sa femme avait lâché la rampe. (276-277)

    Enfin le Ministre, soucieux de l’opinion publique qui le maintiendra à sa place, lui offre un pacte véreux pour regagner de la crédibilité après «l’affaire Alex» («un jeune garçon victime de la réforme criminelle»), parachevant la boucle de la satire sociale, dans la pure tradition du contemptus mundi picaresque. Celui-ci est d’ailleurs présenté dans le «désenchantement» final du picaro, selon la poétique classique du Desengaño: «toutes sortes de trucs genre images me passaient sans arrêt par le gulliver, de toutes les tchellovecks que j’avais connus à l’école et à la Prita, et de toutes les vesches qui m’étaient arrivées, et de la façon dont il n’y avait pas un veck à qui se fier, dans tout ce monde bolchoï» (289).

    Comme pour le picaro, l’apprentissage dans le mal se conclut non par une épiphanie fondatrice (comme ce sera le cas pour le Bildungsroman Romantique), mais par un constat désillusionné, adaptation du anti-héros à un monde imparfait. C’est alors que Alex, comme le Lazarillo de Tormes, peut enfin devenir le narrateur de sa propre histoire, destinée à l’”hypocrite lecteur, son semblable, son frère”… Choyé par le gouvernement (comme le Lazarillo de Tormes l’est finalement par l’archiprêtre de San Salvador) tandis que, sans doute sous les effets de son plongeon suicidaire, les effets du conditionnement se dissipent, Alex peut, au son de la Neuvième du «vieux Ludwig van» enfin récupéré, retrouver ses chers fantasmes d’ultraviolence. Enfin devenu entièrement caligulesque, il rêve, comme l’empereur qui souhaitait que le peuple romain n’eût qu’une seule tête, pour pouvoir la trancher d’un seul coup (Sénéque, De la colère, 3, 19) qu’il ravage le visage du monde: «je  taille talladais à grands coups de mon britva coupe-chou dans tout le litso du monde, qui critchait» (308). Il était guéri all right.

    C’est là que s’arrêtera l’édition américaine du roman, ainsi que la version cinématographique de Kubrick, contre la volonté même de l’auteur qui, dans l’édition britannique originale avait ajouté un 21e chapitre où Alex, après une tentative de recomposer une banda, se désintéressait de son propre gré de la vieille ultraviolence et songeait, à l’exemple d’un de ces vieux drougs, à fonder une famille et tirer une croix sur sa jeunesse. Contrastant par son optimisme avec le restant du livre, cette fin divise encore la critique, qui souvent lui préfère le nihilisme ironique d’un Alex triomphant tel qu’en lui-même, incapable de progression ni de véritable rachat, l’Homme criminel (au sens lombrosien) et Méchant Sauvage des nouveaux temps qui aura survécu inchangé aux tentatives de conditionnement social…

    I had structured the work with some care. It was divided into three sections of seven chapters each, the total figure being, in traditional arithmology, the symbol of human maturity. My young narrator, the music loving thug Alex, ends the story by growing up and renouncing violence as a childish toy. This was the subject of the final chapter, and made the work a genuine if brief novel. But Swenson wanted only the reversible artificial change imposed by state conditioning. He wished Alex to be a figure in a fable, not a novel. Alex ends chapter 20 saying: ‘I was cured all right,’ and he resumes joy in evil. The American and European editions of my novel are thus essentially different. The tough tradition of American popular fiction ousted what was termed British blandness. (1990, 60)

    Ironiquement, alors que la presse britannique est avant tout choquée, Time proclame l’intérêt de ce «roman philosophique» dans un article qui fait l’amalgame entre Alex et la figure médiatique des délinquants beatniks2:

    It may look like a nasty little shocker, but Burgess has written a rare thing in English letters – a philosophical novel. The point may be overlooked because the hero tells all in nadsat which serves to put him where he belongs – half in and half out of the human race. The pilgrim’s progress of a beatnik Stavogrin is a serious and successful moral essay. Burgess argues quite simply that Alex is more of a man as an evil man than as a good zombie. the clockwork of a mechanical society can never counterfeit the organic vitality of moral choice. goodness is nothing if evil is not accepted as a possibility.. («The Ultimate Beatnik», 15 fév 1964)

    Le débat sur la représentation de la violence et son éventuel pouvoir mimétique (en une sorte de cercle vicieux de la Mimesis) polarise la réception de l’oeuvre et torture l’auteur lui-même, pris au jeu de sa création, dès l’origine hantée par une certaine culpabilité (prendre la voix des agresseurs pour exorciser le trauma de la victime):

    I saw the book might be dangerous because it presented good, or at least harmlessness, as remote and abstract, something for the adult future of my hero, while depicting violence as joyful dithyrambs. But violence had to be shown. If I had begun my story with Alex in the dock, condemned for crimes generalised into judicial rhetoric, even the gentlest spinster reader would rightly have complained about evasion. Fiction deals with the concrete and the particular, even in Henry James, and the sin of showing juvenile brutality was, for me, behovely. But I was sickened by my own excitement at setting it down, and I saw that Auden was right in saying that the novelist must be filthy with the filthy. (…) Literature, even the kind celebrated at a literary luncheon, was an aspect of the fallen world and one of its tasks was to clarify the nature of the fall. (1990; 60-61)

    En ce qui concerne le mimétisme éventuel, topos des paniques morales qui entourent la fiction dès ses origines, Burgess brise lui oppose la théorie artistolécienne de la catharsis:

    Thoughtful readers of novels with criminal, or merely sinful protagonists achieved catharsis through horror, setting themselves at a distance from their own sinful inheritance. As for thoughtless readers, there was no doing anything with them. With the demented literature could prime acts of evil, but that was not the fault of literature. the Bible had inspired a New York killer to sacrifice children to a satanic Jehovah; the murderer Haigh, who drank the blood of the women he slaughtered, was obsessed with the Eucharist. (1990; 61.)

    À SUIVRE: Mécaniques citriques (3): de l’adaptation à l’exorcisation.

    Notes

    1. R. Safranski, 2002, 7-8.

    2. En ce qui concerne la panique beatnik retrouvez dans pop-en-stock mon article Requiem pour la Beat Generation