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Mot-clé: Violence

  • «A Song of Ice and Fire»

    «A Song of Ice and Fire»

    Aujourd’hui, nous chantonnons tous en coeur un air de vengeance, de trahison, de déceptions et d’ambition. Une saga si vaste qu’elle met en péril un royaume et tout ceux qui l’habitent. When you play the Game of Thrones, you win or you die. Annie Paulin, notre measter en résidence vient parler avec Samuel Archibald et Jean-Michel Berthiaume de cette saga littéraire sans compromis.

    L’Épisode est la première partie de deux que nous complèterons suite à la fin de la diffusion de la saison 6.

    Pour les auditeurs assidus, un gros merci de vous êtres abonnés à notre fil RSS. On vous aime beaucoup.

  • Guerrières: Figurations contemporaines de la femme armée

    Guerrières: Figurations contemporaines de la femme armée

    Sur fond de sempiternels personnages féminins filmiques passifs, le docteur Ellen Ripley créée par Ridley Scott ouvre une marche martiale en 1979. Depuis, l’imaginaire populaire n’a de cesse de se bonifier de femmes d’action. Qu’elles soient tireuses d’élite ou shieldmaiden, justicières ou sanguinaires, offensives ou défensives, ces figures de combattantes, qui étaient autrefois plutôt marginales, sont aujourd’hui omniprésentes. S’inscrivant dans un horizon déjà bien garni, elles se soudent pour former un nouvel imaginaire collectif se manifestant sur toutes les plateformes médiatiques; littéraire, cinématographique, télévisuelle, vidéo-ludique, etc. L’invasion de ces guerrières à l’heure actuelle souligne le désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflète une volonté de progression, sinon de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire de la femme violente à l’écrit comme à l’écran.

    De Buffy Summers à Lagertha Lothbrok, en passant par Katniss Everdeen, ces guerrières sont majoritairement acclamées par le public et possèdent de vastes fans club nichant dans les forums et réseaux sociaux. Se voyant fréquemment coiffées du titre de «personnages féministes», elles sont lues en parallèle aux revendications actuelles. Cette bannière féministe, souvent remise en cause par la critique, n’en témoigne pas moins d’un ébranlement au sein des représentations du ou des féminins. Or, si l’on observe la persistance mythique de la guerrière, il apparaît que de tout temps la femme est étroitement affiliée à la guerre à travers une réitération allégorique unissant mort et érotisme, et ce dans une fantasmagorie plutôt machiste. Qu’en est-il lorsque cette allégorie s’incarne sous nos yeux, se bat, se blesse, se retourne contre le patriarcat qui l’a conçue? Que penser de l’iconographie des guerrières actuelles, naviguant entre travestissement et stéréotypie? Ce dossier, dont l’objectif ultime est de constituer une véritable armée d’amazones, nous permettra de réunir, d’observer et de d’interroger les articulations contemporaines de la violence au(x) féminin(s) à travers ses figurations les plus diverses.

  • L’exploration de la sexualité dans l’œuvre de Gregg Araki

    L’exploration de la sexualité dans l’œuvre de Gregg Araki

    Le cinéaste américain Gregg Araki est l’une des figures emblématiques du New Queer Cinema. Après quelques films confidentiels, il acquiert une certaine notoriété avec The Living End, road movie gai et brutal proche de l’esprit contestataire de Flesh/Flash et Heat, la trilogie seventies de Paul Morrissey et Andy Warhol. Comme Morrissey avec son acteur fétiche Joe Dallessandro, Araki prend plaisir à filmer la plastique de ses interprètes. Il fait d’ailleurs de James Duval, jeune acteur alors inconnu, le héros de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente constituée de Totally Fucked Up en 1993, The Doom Generation en 1995 et Nowhere en 1997.

    Si Totally Fucked Up se présente comme une œuvre réaliste sur le quotidien de jeunes homosexuels rejetés par la société, les deux films suivants, bien qu’assez proches d’un point de vue thématique, s’en démarqueront complètement. L’univers visuel sobre de The Living End et de Totally Fucked Up a laissé place à un déferlement de couleurs criardes et agressives. Dans The Doom Generation, le rouge et le noir prédominent. Ce deuxième volet de sa trilogie de l’Apocalypse adolescente est marqué par une noirceur aussi visuelle que thématique. La symbolique des couleurs y tient une place extrêmement importante. Le héros du film s’appelle Jordan White, il est vierge et vit une histoire d’amour passionnée avec Amy Blue, sa petite amie. Ces deux personnages rencontreront Xavier Red, un jeune homme dangereux et séduisant avec lequel Amy entretiendra une liaison. Si le nom Amy Blue, du personnage interprété par Rose McGowan, est celui d’un groupe de rock anglais alternatif, les identités des personnages masculins sont beaucoup plus intéressantes d’un point de vue onomastique. Araki s’amuse avec les stéréotypes culturels les plus éculés. Ainsi le nom de famille de Jordan «White» connote son innocence, sa virginité alors que celui de Xavier «Red» renvoie au contraire au sang, au sexe et à la mort. Jordan perdra sa virginité avec Amy mais sera aussi irrésistiblement attiré par Xavier qui, à l’image de certains personnages du Nouveau Roman, perdra progressivement son identité en acceptant que l’on réduise son nom à la lettre X. Cette couleur rouge et sa symbolique, que l’on trouvait dans le nom de famille de Xavier, finira par déteindre sur les lieux fréquentés par les différents personnages. Ainsi, la chambre rouge du motel où se rendent Jordan, Amy et X se présente comme le lieu de toutes les tentations sexuelles. Amy et Jordan feront l’amour ensemble, pour la première fois, dans la salle de bain adjacente à la chambre pendant que Xavier se masturbera en les regardant. Personnage ambigu, X semble autant attiré par Amy que par Jordan même s’il ne passera jamais à l’acte avec le jeune homme. C’est néanmoins dans la chambre rouge que l’attirance homosexuelle entre les deux personnages sera la plus palpable puisque Jordan y contemplera, pour la première fois, le torse tatoué de X. Il est cependant  possible que la présence d’une tête de cheval suspendu au-dessus du lit soit responsable des motivations des personnages. Ce détail, en apparence incongru, n’est pas anodin. Araki utilise, de manière discrète, tout un imaginaire archaïque, celui des mythes et épopées grecs ou des Dieux se transformaient en cheval pour s’accoupler. Les personnages de The Doom Generation seraient donc possédés par l’esprit du cheval accroché en trophée au mur. Selon Henri Gougaud, auteur de Les Animaux magiques de notre univers, le cheval symbolise l’énergie sexuelle libérée sans contraintes (Gouqaud , 1973: 76). Or, dans l’imaginaire érotique occidental, le cheval, s’il est symbole de prouesse sexuelle, est aussi associé au Diable. Au Moyen Âge, le Diable était souvent représenté à cheval, hippomorphe ou encore doté d’un pied équin. X, même s’il n’a rien d’un centaure, apparaît rapidement comme un démon. À la fois charmeur et dangereux, il conduira le héros à sa perte. Si Amy ne peut lui résister, elle ne cessera d’affirmer, notamment en présence de Jordan, son caractère diabolique. Mais la jeune femme ne semble guère plus positive que lui. Tout au long du film, toute une série d’hommes qu’elle aurait séduits, mais qu’elle refuse de reconnaître, la persécute. On apprend aussi que la moyenne à son test d’aptitude scolaire est de 666. Amy apparaît, dès lors, elle aussi, comme un personnage démoniaque, une sorcière qui fait perdre la tête aux hommes et les transforment en assassins. L’un des amants éconduits par la jeune femme, nue et avec une croix gammée peinte sur le torse, finira d’ailleurs par arracher le sexe de Jordan avec une tenaille. On remarquera également que les scènes de sexe entre Xavier et Amy sont toujours violentes contrairement à celles, plus tendres, entre Jordan et Amy. Si, au contact de Jordan, Amy semble douée d’une certaine humanité, Xavier apparaît, au contraire, comme un satyre avide de sexe. Le jeune homme affirmera avoir eu un rapport sexuel avec un labrador lorsqu’il était enfant, mais aussi s’être fait tatouer le Christ sur le sexe afin que ses conquêtes puissent dire que Jésus était rentré en elles.

    L’imaginaire érotique de The Doom Generation est transgressif et blasphématoire. Le numéro 666, tel un leitmotiv, apparaît chaque fois que les personnages achètent quelque chose dans une supérette. Ce numéro annonce la fin d’un cycle, mais aussi le début d’une nouvelle ère. Or si un monde s’effondre dans The Doom Generation, c’est bien celui de Jordan qui finira par être mis à mort par le supposé amant homophobe et éconduit d’Amy qui rappelle, dans un registre bien plus monstrueux, les casseurs de pédés de Totally Fucked Up. Personnage christique, Jordan ne connaîtra aucune renaissance, car dans l’univers de The  Doom Generation, seuls les êtres démoniaques, en somme Xavier et Amy, ont la possibilité de s’en sortir. Sous-titré, non sans ironie, an hétérosexual movie by Gregg Araki, The Doom Generation est aussi le constat d’un échec puisque l’amour y est toujours condamné. Les sentiments amoureux  de Jordan envers Amy sont similaires à ceux de Dark  pour sa petite amie Mel dans Nowhere. Si le jeune garçon rêve d’une histoire d’amour romanesque, ce n’est pas le cas de Mel qui passe son temps à le tromper. La jeune fille vit une bisexualité décomplexée s’affichant à la fois avec Dark et sa petite amie Lucifer. Une fois de plus, l’onomastique tient une place importante dans l’œuvre du cinéaste. Dark, le héros du film, toujours incarné par James Duval, est proche de Jordan White. C’est un éternel romantique qui cherche un amour pur, une âme sœur dans un monde de luxure et de vices qui touche à sa fin.

    La thématique de l’apocalypse est ici représentée par de mystérieux extra-terrestres, des hommes-lézards qui rappellent les aliens de V, la célèbre série de science-fiction des années 80. Ces créatures veulent réduire la terre en esclavage et transformeront Montgomery, le jeune garçon dont Dark tombera amoureux, en un monstrueux cafard que n’aurait pas renié Franz Kafka. Alors que les deux garçons s’avouent leurs sentiments respectifs, dans un climat chaste et pudique, à mille lieues des représentations sexuelles agressives qui jalonnent l’ensemble du film, le jeune homme explose pour devenir un énorme et monstrueux insecte. C’est donc à la toute fin du film que Dark devient «Dark». Le personnage a perdu tout espoir et se retrouve seul dans un univers en plein anéantissement. Les extra-terrestres, que seul Dark semble être en mesure de voir, représentent la bête de l’apocalypse. Mais cette thématique de l’apocalypse permet surtout à Araki de dénoncer les abus d’une certaine jeunesse américaine. Dans Kaboom, Smith, le jeune héros bisexuel interprété par Thomas Dekker découvre qu’il est le fils élu pour repeupler la terre après sa future explosion dans une apocalypse nucléaire. Tout au long du film, Smith aura exploré sa sexualité. S’adonnant aux plaisirs de la chair avec des garçons et avec des filles, il découvrira que London, l’une de ses amies et partenaires sexuelles, est sa demi-sœur. Comme Dark dans Nowhere, Smith ne pourra vivre de véritable amour. La relation homosexuelle platonique qu’il établit avec Oliver n’aboutira à rien. Kidnappé par les membres de la secte de son père, Smith ne reverra jamais le garçon qu’il pensait être son âme sœur. Oliver, à l’image de Montgomrey dans Nowhere, a subi de profondes mutations. Ancien membre de la secte du père de Smith, il  possède de nombreux pouvoirs psychiques dus aux expériences qu’il a subies lorsqu’il était enfant.

    Ce lien souvent méconnu entre science-fiction et homosexualité fait partie intégrante de l’imaginaire érotique de l’auteur. Or, comme l’a fait remarquer Teresa de Lauretis, dans son ouvrage Théorie Queer et cultures populaires de Foucault à Cronenberg, dans la science-fiction, la sexualité, y compris l’homosexualité est une prérogative masculine (de Lauretis, 2007 : 104). Certains auteurs se servent même de la science-fiction pour évoquer des sexualités dites alternatives. Dans les œuvres de Lucien de Samosate ou encore de Theodore Strurgeon, les extra-terrestres sont souvent homosexuels. Chez Araki, les jeunes gays  cherchent leur place sur terre et sont considérés, par les autres, comme des êtres venus d’un autre monde. Les  adolescents de Totally Fucked Up sont rejetés par leurs parents alors que dans The Living End, c’est la menace du sida qui fait des deux héros de véritables parias. Or, comme a pu le remarquer Judith Bulter dans Troubles dans le genre, puisque le sexe anal et oral entre hommes instaure manifestement certaines formes de perméabilités corporelles non admises par l’ordre hégémonique, l’homosexualité mâle constituerait un lieu de danger et de pollution avant que le sida n’entre dans la culture (Butler, 1990 : 142). Cette peur de l’homosexuel hante l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans The Living End et Totally Fucked Up, les personnages condamnent la menace du sida qu’ils considèrent comme une forme de génocide soutenu par le gouvernement. À  travers ces exemples de contestation, Araki rend hommage à l’artiste plasticien et vidéaste underground David Wojnarowicz, qui, en 1987, dans son court-métrage Fire in my belly, dénonçait la manière dont la société stigmatise les malades du sida. Les adolescents des films suivants vivent, au contraire, une sexualité beaucoup plus épanouissante et beaucoup moins angoissante. Ils semblent se moquer du sida qui était pourtant au centre de The Living End et Totally Fucked Up. Ils se droguent et tentent toutes sortes d’expériences sexuelles allant du triolisme au sadomasochiste. Ainsi, dans Nowhere, le personnage de Bart, bien qu’il vive une histoire d’amour avec un garçon prénommé Cow-Boy, se fait dominer par deux maîtresses SM: Kozy et Kriss. La notion de genre tend d’ailleurs à s’estomper puisque les personnages refusent souvent de définir leurs préférences sexuelles. Ils évoquent le prostitué bisexuel interprété par Joe Dallessandro dans la trilogie de Paul Morrissey. Pour Dominique Noguez, auteur d’Une Renaissance du cinéma, le cinéma ”underground” américain, le personnage de Joe chez Morrissey est montré dans toutes les situations sexuelles possibles: avec des femmes, des travestis et des clients (Noguez, 2002: 325). Il est un objet de fantasme au même titre que le jeune James Duval chez Araki. Pour le réalisateur de Nowhere, comme pour Paul Morrissey, toutes les possibilités sexuelles semblent possibles. Dans The Doom Generation, X demande à Amy de lui introduire  un doigt dans l’anus pendant l’acte sexuel, chose que la jeune femme reproduira avec Jordan. Amy devient le trait d’union entre X et Jordan puisqu’elle permet aux deux hommes d’assouvir indirectement leurs fantasmes homosexuels. Mais la jeune fille prend aussi plaisir à jouer ce nouveau rôle de substitution phallique.

    Araki interroge, dans tous ses films, la question du genre et de l’identité sexuelle. Il rejoint, en cela, les travaux de Judith Butler, pour qui le système sexe/genre est à la fois une construction socioculturelle et un appareil sémiologique qui assigne une signification aux individus au sein de la sexualité. Araki, tout comme Butler, ne prétend pas répondre à la question: qu’est-ce qu’être un homme ou une femme? Il joue habilement avec les stéréotypes gays et lesbiens en présentant des personnages parfois très caricaturaux. Dans The Living End, Luke incarne le fantasme du gay viril. Vêtu d’un jean et d’un blouson en cuir et épris de liberté, il évoque la légendaire figure de James Dean. Sa relation passionnée avec Jon, jeune critique de cinéma séropositif comme lui, est marquée par une profonde démesure. Luke tue pour lutter contre la mort qui l’attend. Assoiffé de sexe, il ne s’attribue pas, pour autant, de rôle sexuel défini. À la fois actif et passif, il aime aussi être dominé puisqu’il demande à Jon de l’étrangler pendant qu’ils font l’amour. Luke est l’un de ces archétypes culturels dont parle Judith Butler dans Trouble dans le genre. Quant à Jon, il incarne un autre type de stéréotype homosexuel, celui de l’intellectuel svelte et efféminé.

    Dans Kaboom, Araki se moque des clichés gais comme hétérosexuels. Ainsi, Thor, le colocataire de Smith, est un surfeur macho et stupide qui passe son temps à exhiber sa musculature. Le personnage, bien qu’hétérosexuel, prend extrêmement soin de lui. Il correspond parfaitement à l’image du métrosexuel véhiculé par la publicité et les médias. Hunter, l’homme viril, musclé et tatoué avec qui Smith fait l’amour sur la plage est, quant à lui, un homme marié. Sa virilité exacerbée renvoie à la définition que Judith Butler donne d’un certain type d’homosexuels dans Trouble dans le genre. Pour la célèbre théoricienne, les hommes homosexuels exagèrent leur hétérosexualité comme une «défense» contre leur homosexualité (Butler, 1990: 146). Ainsi, dans Kaboom, le personnage de Rex s’amuse à traiter son meilleur ami Thor de pédé même s’il finit par coucher à la fois avec Smith et London. Les personnages d’Araki rejettent souvent les étiquettes sexuelles. Andy, le héros de Totally Fucked Up, incarné par James Duval, refuse de correspondre au cliché de l’homosexuel sexuellement actif. Il reconnaît être dégoûté par la sodomie et avoue, face à la caméra de son ami Steven, son attirance pour les filles. Mais si Andy pense être bisexuel, Smith, le héros de Kaboom,  ne veut pas définir sa sexualité. Il ne se considère ni comme gay ni comme bisexuel.

    Les personnages féminins des films d’Araki sont tout aussi ambivalents. Dans The Living End, Luke est pris en stop par deux lesbiennes qui menacent de le tuer bien que l’une d’entre elles cherche à le séduire en flattant son ego. Quant aux deux dominatrices de Nowhere, elles semblent être ensemble bien que rien ne vienne confirmer cette hypothèse. Toutes deux maîtresse SM, elles différencieraient donc leur travail de dominatrice de leurs préférences sexuelles. Torturer ensemble un être soumis serait une manière pour elles d’avoir un rapport sexuel sans pour autant passer à l’acte. Il est cependant difficile de parler d’intellectualisation de la sexualité chez Araki. En effet, les personnages de ces films laissent, la plupart du temps, libre cours à leurs pulsions sexuelles sans en interroger les raisons et les fondements. Ce sont des hédonistes qui pensent surtout à s’amuser à l’image de la jeune London de Kaboom  pour qui faire l’amour est, avant tout, un moyen de se détendre. Mais ce qui a trait au sexe peut aussi être effrayant. Ainsi, dans Totally Fucked up, Jordan tombe amoureux d’Ian, un étudiant qui rêve d’écrire les mêmes romans que Dennis Cooper, auteur controversé du queercore dont les thèmes de prédilection sont le sadomasochisme, la pédophilie et la coprophagie. Dans The Doom Generation, les scènes de sexe entre X et Amy sont souvent violentes. Pour la jeune fille, X est une bête sauvage. Même si elle ne peut lui résister, elle semble, par moment, regretter sa brutalité.

    Dans l’univers érotique de Gregg Araki, il est aussi souvent question de sévices sexuels. Dans The Doom Generation, Amy s’apprête à se faire pénétrer de force avec une statuette de la Vierge Marie. Cette punition teintée d’un fort goût de blasphème évoque l’univers de Sade et notamment les sévices subis par l’héroïne éponyme de Justine au couvent de Sainte-Marie des Bois. Dans Nowhere, film pourtant moins violent et plus coloré, considéré par son auteur comme un épisode de Beverly Hills sous acide, la jeune Egg est violée par un acteur d’Alerte à Malibu rencontré dans le café qu’elle fréquente avec ses amis. Araki prend ici une position morale assez surprenante. Il démontre que les apparences sont parfois trompeuses et que le danger peut surgir de là où on ne l’attend pas. Le réalisateur le plus connu du New Queer Cinema reprend donc, tout en la transposant, la célèbre morale du Petit Chaperon rouge de Perrault. Le loup est devenu ici une star de télévision qui se sert de son statut de célébrité pour commettre toutes sortes de méfaits.

    L’imaginaire érotique de Gregg Araki est peuplé de créatures mythiques ou légendaires. Ces personnages féminins, contrairement à leurs homologues masculins si l’on excepte X dans The Doom Generation, sont souvent démoniaques. Présentées comme de véritables succubes assoiffées de sexe, elles se prénomment Lucifer et Lilith dans Nowhere, ou encore Lorelei dans Kaboom. Dans l’avant-dernier film d’Araki, cette figure mythique de nymphe ensorceleuse de marins s’est muée en étudiante lesbienne dotée de pouvoirs surnaturels. Araki, tout en faisant référence au  célèbre mythe romantique allemand, convoque une autre forme d’imaginaire plus contemporain. En effet, Lorelei semble sortir tout droit d’une série télévisée pour adolescents des années 90. Elle évoque notamment le personnage de Willow, la sorcière homosexuelle de la série Buffy contre les vampires, Mais contrairement à Willow, Lorelei est dangereuse. Véritable succube, elle se nourrit de l’énergie sexuelle de sa petite amie Stella qu’elle épuise lors de leurs longs ébats amoureux. Ses pouvoirs magiques lui permettent également de faire jouir sa partenaire sans avoir à la toucher. Lorelei, qui rappelle aussi les démons de séries télévisées tels que Charmed  ou encore Supernatural, prendra même l’apparence de Smith pour menacer Stella. Si l’on excepte le cas de Michèle et Patricia, le couple de Totally Fucked up, les lesbiennes des films d’Araki, contrairement aux gays, sont présentées comme des créatures perverses et dépravées. Les deux automobilistes qui prennent Luke en stop dans The Living End sont des criminelles survoltées, véritables caricatures des personnages de Thelma et Louise de Ridley Scott alors que Luke et Jon, les deux héros du film, forment un vrai couple de cinéma qui rappelle, en version queer, le mythe des légendaires Bonnie and Clyde. L’imaginaire érotique de Gregg Araki serait donc teinté de misogynie. Chez lui, les femmes sont souvent dangereuses et semblent dépourvues de sentiments. Dans Nowhere, Mel, la petite amie de Dark et de Lucifer, ne pense qu’à jouir avec un maximum de partenaires sexuels. Ne pouvant refréner ses pulsions, elle ira jusqu’à séduire Surf et Ski, deux jumeaux blonds dont l’apparence physique et vestimentaire évoque les canons de beauté d’un certain imaginaire gay. À travers le personnage de Mél, c’est une fois de plus un fantasme homosexuel qui tend à se réaliser. Mais le fantasme se teinte ici d’inceste puisque les deux jeunes garçons, contrairement à X et Jordan dans The Doom Generation, sont frères. Si Araki ne montre rien des ébats entre ces trois personnages, il donne à voir un premier exemple de Twincest, inceste entre jumeaux, tendance très en vogue dans la pornographie gay des dernières années.

    Dans The Living End, l’un des clients de Luke porte une Jock-strap, sous-vêtement constitué d’une large ceinture élastique et de deux élastiques latéraux laissant les fesses nues. Toujours dans l’univers de la pornographie gay, ce type de sous-vêtement pour sportif est principalement porté par les homosexuels passifs. Le jeune homme prend, par ailleurs, plaisir à être fessé à coup de raquette de tennis par Luke devenu dominateur SM. Cet imaginaire sadomasochiste homosexuel apparaît dans de nombreux films du réalisateur américain. Dans Totally Fucked Up et The Living End, des individus soumis sont promenés en laisse par leurs maîtres. Qu’ils soient gais, sadomaso ou encore transsexuels, les marginaux  des films d’Araki s’exhibent fièrement et sans retenue. Ces personnages sont parfois même aussi outranciers et décadents que ceux des films de John Waters. Les travestis particulièrement virils de Nowhere évoquent d’ailleurs Divine, la célèbre égérie du cinéaste underground américain. Quant au style visuel de l’auteur, il oscille perpétuellement entre une imagerie kitsch, parfois proche de l’univers du photographe David Lachapelle, et une ambiance brumeuse qui n’est pas sans rappeler certains films de David Lynch. Cette saturation visuelle et ce mauvais goût affiché sont aussi ceux de certains clips MTV des années 90.

    Araki se permet toutes sortes d’excès esthétiques tant au niveau des cadrages que des décors et vêtements des personnages. Il met en scène la génération d’étudiants drogués et bisexuels qui peuplent les œuvres de Bret Easton Ellis. Les héros de Moins que Zéro et des Lois de l’attraction, comme les jeunes de Nowhere, noient leur mal-être dans l’alcool, le sexe et la drogue. Ils sont aussi proches des adolescents torturés des films de Larry Clark qui, contrairement à Gregg Araki et Bret Easton Ellis, s’intéresse plus aux classes moyennes qu’à la jeunesse dorée américaine. La mise en scène naturaliste du réalisateur de Bully et de Ken Park s’oppose d’ailleurs à l’imagerie colorée d’œuvres telles que Kaboom et Nowhere. De plus, si les scènes de sexe sont souvent crues chez Larry Clark (dans Ken Park, les actes sexuels ne sont pas simulés), on trouve chez Araki une certaine forme de pudeur en contradiction avec la grandiloquence de son univers visuel. La représentation de la sexualité chez Araki est parfois même digne d’un mauvais film érotique de série. On ne voit ainsi jamais les organes sexuels des personnages et les scènes d’amour entre hommes ne sont jamais montrées de manière frontale si l’on exclut le cas de Mysterious Skin, œuvre quelque peu à part dans la filmographie de l’auteur.

    Dans cette adaptation d’un roman de Scott Heim, Araki traite, sans complaisance, du sujet de la pédophilie. Les deux adolescents de son film ont été abusés, dans leur enfance, par leur professeur de base-ball et en ont gardé de profondes séquelles. Si l’un vend son corps à toutes sortes d’hommes de passages, l’autre ne se souvient plus de rien et pense avoir été enlevé par des extra-terrestres. Les aventures sexuelles de Neil, le jeune prostitué interprété par Joseph Gordon-Lewitt, paraissent beaucoup plus crues et sordides que celles des héros de Nowhere et Kaboom. Dans l’une des scènes les plus dérangeantes du film, l’adolescent est même sauvagement agressé par l’un de ses clients. Si le viol d’Egg, dans Nowhere, n’était que suggéré, celui du héros de Mysterious Skin est montré, dans sa quasi-intégralité. Le rapport des personnages d’Araki à la sexualité est donc beaucoup plus brutal dans ce film même si l’auteur n’a jamais recours à la pornographique. Si les scènes de sexe sont plus violentes et malsaines que d’habitude, elles sont toujours filmées avec énormément de pudeur. Ainsi nous ne verrons que les yeux et le front de Neil  lors d’une éprouvante scène de fellation forcée. Souillé par son agresseur qui ira jusqu’à lui éjaculer à la figure, le jeune homme pratique aussi le sexe sans protection. À la fois libre et soumis, il représente l’archétype du  jeune garçon attiré sexuellement par les hommes plus âgés (ou Daddies dans le  milieu du X).

    Cinéaste ouvertement gay, Gregg Araki joue avec les codes de la représentation pornographique homosexuelle. Moins radical que son contemporain Bruce Labruce qui filme explicitement toutes sortes de sexualités marginales, le réalisateur de Mysterious Skin utilise néanmoins de nombreux stéréotypes issus de la pornographie gay. Ainsi l’étalon musclé de The Living End ou les jeunes minets faussement ingénus de Nowhere et Kaboom sont autant de clichés auxquels Araki confère cependant une certaine profondeur. Dans son œuvre, le stéréotype finit toujours par s’incarner. Il devient personnage, éprouve des sentiments et raconte une histoire. Avec Mysterious Skin, le réalisateur de Nowhere va même jusqu’à aborder le sujet tabou de la sexualité infantile à travers le personnage de Neil qui avoue avoir aimé, lorsqu’il était enfant, son entraîneur de base-ball. À travers cette histoire d’enfant amoureux d’un pédophile, Araki n’a pas peur de transgresser certaines limites. Mysterious Skin évoque, sans pudeur, les perversions sexuelles subies par de très jeunes enfants. L’entraîneur de base-ball pédophile du film d’Araki est, par ailleurs, un adepte du fist-fucking qui prend plaisir à être pénétré par ses petites victimes. Cette pratique hardcore, très en vogue dans le cinéma pornographique gai des années 90, n’avait jamais été abordée par Gregg Araki auparavant. Le metteur en scène de Kaboom qui s’était pourtant déjà intéressé à toutes sortes de pratiques déviantes n’avait jamais été aussi loin dans l’évocation d’une sexualité brutale et hors-norme. La violence de cette pratique associée ici à un acte pédophile ne peut que déranger même si Araki filme, une fois de plus, l’insupportable avec une grande pudeur. En utilisant toutes les ressources du hors-champ, le réalisateur laisse imaginer à ses spectateurs le type d’abus dont les héros de son film ont été victimes. Avec White Bird son dernier film en date, le cinéaste semble s’être un peu assagi. Pour la première fois, depuis le début de sa carrière, Araki interroge la sexualité féminine hétérosexuelle à travers le personnage de la jeune Kat, interprété par Shailene Woodley, nouvelle coqueluche des adolescents américains depuis son apparition dans la série Divergent. Si le cinéaste n’omet pas la thématique homosexuelle (le petit ami et le père de Kat ayant une liaison ensemble), il évoque, un peu à la manière de Sofia Coppola, la découverte du corps et de la sexualité féminine. Peut-être las des provocations passées (bien que son récent court-métrage Here Now pour la marque Kenzo, soit plus proche de l’esprit décalé de Nowhere, dont il est la reprise, que de son dernier film), Araki place toujours la question de la sexualité au centre de son œuvre. Homos ou hétéros, peu importe, les personnages arakiens veulent simplement jouir avant que la mort, qu’elle soit figurée par une apocalypse comme dans Kaboom ou une invasion extra-terrestre comme dans Nowhere, ne vienne les rattraper.

  • Le porno gore

    Le porno gore

    Si la pornographie a longtemps été considérée comme un sous-genre méprisable, elle a fini par se démocratiser au point de devenir, comme a pu le faire remarquer Julien Servois, dans Le cinéma pornographique, l’un des grands genres cinématographiques du divertissement populaire, à côté du thriller, du film d’horreur et de la comédie sentimentale. (2009:14) Le porno, malgré son aspect itératif, propose une véritable exploration des possibilités et des limites du corps. Il met en scène, comme le font, d’une autre manière, le cinéma d’aventure et le fantastique, des fantasmes dans lesquels le spectateur peut être en mesure de se projeter. Le désir scopique du spectateur ne saurait pourtant plus se contenter, aujourd’hui, des images d’Épinal du X mainstream. Les clichés de la soubrette ou de l’infirmière nymphomane, hérités du cinéma porno des années soixante-dix, ne dominent plus le marché du X qui a fini, avec l’émergence d’internet et du gonzo, par proposer des choses beaucoup moins écrites et beaucoup plus violentes. Dans ce type de productions, les jeunes femmes, souvent âgées de moins de vingt ans, sont sauvagement battues, agressées et mutilées. Difficile de savoir dans quelles mesures les actrices qui tournent ces scènes sont consentantes, mais l’imaginaire du snuff a bel et bien contaminé celui de la pornographie. Dans son ouvrage Gang bang, le philosophe Frédéric Joignot illustre ce propos en s’appuyant sur de nombreux exemples. Il évoque, entre autres, des scènes de gorge profonde si violentes que les actrices s’évanouissent ou vomissent et des tournages zoophiles au cours desquels de très jeunes femmes sont obligées de copuler avec des chiens avant de manger leurs excréments. (Joignot, 2007: 79) Il est devenu facile, aujourd’hui, de tomber sur de telles scènes, or cette prolifération de vidéos extrêmes répond bien à une demande. Le X n’est plus un simple objet masturbatoire, il est un espace ouvert sur l’impossible mettant en scène des pratiques proches de celles que l’on pouvait trouver dans les œuvres de Sade. Chercher à donner vie aux écrits du  Divin Marquis, telle serait, peut-être, l’ambition de ces nouveaux pornographes qui en appellent à la curiosité malsaine d’un public de plus en plus difficile à contenter. Mais si, comme a pu le faire remarquer Jean Bellemin-Noël dans Psychanalyse et littérature, le lecteur d’un roman comme Les 120 journées de Sodome peut se libérer de certaines tensions en fantasmant à partir du texte sadien (2012: 59), il semble plus difficile pour le spectateur de pornographie extrême de construire, à partir des images qui lui sont présentées, un nouvel imaginaire.

    Le porno dit «déviant» (SM hard, scato, zoophile) surexpose les corps d’une manière bien plus chirurgicale que le X traditionnel. La caméra s’attarde sur des orifices saturés, explosés et sanguinolents. Comme le gore, la pornographie extrême cherche à écœurer en montrant l’intériorité des corps. Dans Sex putrid object, on peut voir l’artiste Thistle Arlequin se masturber à l’intérieur de la carcasse en putréfaction d’un cheval. Dans cette vidéo virale, le jeune homme, grimé en Lady Gaga, va juste à s’enfoncer dans l’anus les intestins de la bête morte. Ce film très court, d’à peine trois minutes, cherche moins à exciter le spectateur qu’à le répugner. L’acte nécro-zoophile est mis en scène, de la même manière qu’un snuff. Le décor, d’une saleté repoussante, et l’éclairage sombre contribuent à rendre la scène insoutenable. On ne cherche pas, comme dans 2 girls 1 cup, autre vidéo virale présentant une scène scatologique entre deux jeunes filles, à magnifier l’acte sexuel. Il y a, dans Sex putrid object, une véritable cohésion entre le fond et la forme. Il devient cependant difficile de parler encore de pornographie tant l’ambition première de la vidéo ne semble pas masturbatoire. Quel serait alors le but d’une telle performance? Repousser les limites de la morale? Montrer que tout objet peut potentiellement être érotique?

    Sex putrid object appartient plus au domaine du gore qui expose, comme a pu le dire Marie-Thérèse Journot, dans Le vocabulaire du cinéma, la transformation de la figuration des corps. Cette relation entre le gore et la pornographie avait déjà été évoquée par Éric Dufour, dans Le cinéma d’horreur et ses figures:

    On voit qu’il y a quelque chose de commun au gore et au porno. Le porno, comme le gore, a pour thème le corps et, ce qui, dans les deux cas, est montré, c’est ce qui, habituellement, on cache: dans un cas, le sang qui gicle, les tripes qui sortent, les ventres qui s’ouvrent et, dans l’autre, les fellations, pénétrations et éjaculations. Ce n’est pas seulement le thème, c’est-à-dire le corps, qui est commun aux deux genres, mais aussi une certaine structure, à savoir celle de la répétition: le gore, comme le porno, fonctionne, sur le retour du même c’est-à-dire du semblable et non de l’identique, puisqu’on sait dans les deux cas ce qui va se passer, toute la question est de savoir comment cela va se produire. (Dufour, 2006: 145)

    Ces deux genres, souvent dénigrés, ont fini par s’allier. Le gore, à travers l’exemple de vidéos telles que Sex putrid object, a contaminé l’univers de la pornographie. Mais cette idée de contamination est aussi réversible. On peut ainsi évoquer, au sein de ce sous-genre du cinéma d’exploitation qu’est le torture porn (terme censé définir une série de films dans lesquels des jeunes gens, souvent des filles, sont agressés, violés et mis à mort), une tendance à montrer frontalement les actes sexuels. Ainsi, dans A serbian film de Srdjan Spasojevic, une jeune femme, qui vient de se faire arracher les dents, est contrainte de faire une fellation à son bourreau. Bien que le film de Spasojevic ne puisse être considéré comme pornographique (seule la fellation, par l’intermédiaire d’une prothèse, est montrée), il propose tout un panel de pratiques sexuelles extrêmes auxquelles des enfants voire des nouveau-nés participent. Le gonzo est devenu snuff et la pédo-nécrophilie ne pose plus ici de problèmes éthiques. Le torture porn, même le plus soft (on peut penser à la série des Saw ou des Hostel) cherche à mettre en scène ce que le gonzo ne peut pas montrer. On passe donc sans problème du viol et de la torture au meurtre, puisque les êtres ne sont plus que des corps dépourvus de consciences, des objets de jouissance éphémère semblables aux victimes sadiennes. Cet imaginaire de la réification est propre au genre du torture porn mais aussi au domaine plus large de la pornographie qui se fixe plus sur les organes et les orifices sexuels que sur les corps dans leur intégralité. Si les films de série B et Z ont toujours été teintés d’érotisme et de sadisme (on peut évoquer, entre autres, les rape and revenge movies, les films de la naziexploitation ou encore les œuvres, plus soft, d’un Jesus Franco ou d’un Jean Rollin), c’est parce que le sexe est indubitablement lié à la mort. Le spectateur du torture porn serait donc à la recherche d’une forme de catharsis puisque, comme a pu le démontrer Georges Bataille, dans l’ensemble de son œuvre, l’érotisme est l’expérience d’un désir illimité qui peut aller jusqu’à la mort, de l’autre ou de soi.

    En allant encore plus loin que le torture porn, dans la représentation de l’horreur, le porno gore est devenu, en quelque sorte, le substitut légal du snuff. Il faut remonter aux années 70 pour trouver les premiers exemples du genre. Alors que le gore, avec des auteurs tels que Herschell Gordon Lewis et Romero, est en pleine émergence, certains réalisateurs décident de renouveler le X qu’ils jugent déjà sclérosé en y intégrant des éléments horrifiques. En 1974, avec Hard Gore, Michael Hugo mélange le X traditionnel, avec son lot de scènes saphiques et de fellations, et le gore en montrant, entre autres, une éjaculation de sang sur le visage le l’héroïne et une scène de copulation entre un médecin pervers et le cadavre d’une jeune femme. Précurseur du gore porn, le film de Hugo, plus pornographique que réellement gore, est volontairement humoristique. Ainsi, dans une scène d’un kitsch assumé, des godemichés volants éclaboussent l’héroïne de sperme. Malgré sa grande violence, le porno gore ne prétend pas, la plupart du temps, à l’illusion réaliste. Son caractère amateur, ses effets spéciaux limités en font une sorte de spectacle du Grand Guignol plus amusant que réellement transgressif. Des films comme Sexandroïde, du réalisateur français Michel Ricaud, participent à cet imaginaire carnavalesque en introduisant des figures de films d’épouvante tels que le vampire ou la créature de Frankenstein. Si les scènes sanglantes (énucléation, seins transpercés ou encore anthropophagie) sont assez nombreuses, elles ne prétendent pas, de la même manière que les actes sexuels du X, représenter une quelconque réalité. Pour Philippe Ross, auteur des Visages de l’horreur, le gore n’est qu’une accumulation, quasi maladive et quasi ininterrompue, de meurtres plus horribles les uns que les autres, et ce, sans aucun souci de vraisemblance ou de logique (Ross, 1985: 9). La pornographie fonctionne sur le même principe. Les actes sexuels sont répétés à l’excès avec leur lot de variantes et les corps jouissent aussi abondamment que le sang coule dans les films gores.

    Le porno gore représente la fusion de ces deux extrêmes. C’est une porte ouverte sur le monde sans limites du fantasme dans lequel le «ça» freudien a supplanté le «moi» et le «surmoi». Les personnages du gore porn n’ont pas de réelle identité. Ils ne sont que de simples supports fantasmatiques sur lesquels le spectateur peut projeter ses propres désirs, mais aussi ses peurs et son dégoût. Or, comme a pu le dire Bataille, le désir érotique suppose la dissolution relative de l’être puisque, dans la fusion, les êtres se détruisent dans la mesure où leur structure d’êtres fermés est cassée (1957: 24). Les héros du porno gore fusionnent dans le sperme et dans le sang, ils ne sont qu’un amas de chair sans âme à l’image des participants de l’orgie finale du Society de Brian Yuzna. Avec son diptyque The Necro-files, le réalisateur de série Z Matt Jaisle met en scène un personnage de zombie en décomposition qui cherche à violer et à tuer le maximum de femmes. Avec ces films, mais aussi d’autres tel que L. A. Zombie de Bruce Labruce, le porno gore présente de nouveaux corps et de nouvelles possibilités de jouissances. Toutes les parties de l’anatomie peuvent ainsi être pénétrées et pénétrantes qu’il s’agisse des intestins, des yeux ou encore du cerveau. Le gore porn va plus loin que le porno dit déviant qui, malgré la variété de corps considérés comme monstrueux qu’il met en scène (obèse, nain, hermaphrodite, cul-de-jatte, homme-tronc, etc.), ne s’intéresse qu’à des êtres vivants et appelés à le rester. Les monstres et autres zombies sont devenus des icônes de la pornographie parce qu’ils représentent l’homme dans son état le plus sauvage, débarrassé des carcans de la loi et de la morale. Les femmes prennent même le pouvoir, dans plusieurs de ses films, au point où on en arrive à se demander si le porno gore ne serait pas, sous certains aspects, un genre féministe. Dans Killer Pussy de Takao Nakano, l’héroïne, contaminée par un parasite, se trouve dotée d’un vagin denté qui s’attaquera à tous ceux et celles qui l’approcheront de trop près. Le porno gore, proche ici dans ses thématiques des premiers films de Cronenberg, permet à la femme, trop souvent considérée comme un objet sexuel docile dans le X mainstream, de prendre le pouvoir. On retrouve cette même idée dans Grub Girl de Craven Moorehead, qui reprend la structure classique des rape and revenge movies des années 70 en contant l’histoire d’une femme qui, revenue à la vie à la suite d’un viol nécrophile, massacre tous les hommes avec qui elle a des rapports sexuels. Le film de Moorehead, contrairement à des œuvres telles que La dernière maison sur la gauche de Wes Craven ou encore I spit on your grave de Meir Zarchi, est cependant teinté de fantastique et ne prétend pas représenter des meurtres d’une manière un tant soit peu réaliste. On est dans le domaine de l’imaginaire pur puisque les corps meurtris, comme ceux des victimes sadiennes, ne semblent jamais réels. Le sang qui gicle en geysers n’a plus aucune matérialité, il est un artifice fantasmatique au même titre que le pénis disproportionné du zombie de The Necro-files.

    Mais le porno gore recherche parfois aussi l’effet de réel. En mettant en scène des assassins filmant les sévices qu’ils font subir à leurs victimes avant de les mettre à mort, il emprunte énormément au snuff. Certains films de genre ont d’ailleurs été pris à tort pour de véritables snuff movies, c’est notamment le cas de l’épisode deux de la série des Guinea Pig réalisé par le japonais Hideshi Hino et mettant en scène le démembrement d’une jeune femme par un psychopathe déguisé en samouraï. Le porno gore joue avec l’imaginaire du snuff au point d’en proposer parfois une troublante alternative. On retrouve cette idée, dans le cinéma de Marco Mallatia, qui avec Kitva’s Wormhole, joue avec le topos du film retrouvé, procédé auquel le cinéma de genre, de Cannibal Holocaust au Projet Blair Witch, s’est également beaucoup intéressé. En présentant son film comme un snuff movie clandestin que l’on aurait retrouvé sur une vieille cassette VHS dans un entrepôt miteux, le réalisateur joue la carte du réalisme glauque. Il s’en suit des scènes d’humiliations sexuelles, de tortures, d’émétophilie d’autant plus insoutenables qu’elles paraissent réelles. Kitva’s Wormhole semble être la version extrême du Bunny Game d’Adam Rehmeier qui, bien que traitant du même sujet, optait pour une mise en scène moins épurée et beaucoup plus proche, dans l’esprit, des expérimentations du cinéma cyberpunk japonais. Mallatia, tout comme Lucifer Valentine, auteur de la trilogie Vomit Gore et autoproclamé inventeur du gore porn émétophile, cherche volontairement à dégoûter le spectateur en franchissant sans cesse les limites de la représentation. Si contrairement au gonzo le plus trash (BDSM extrême, scato, etc.), les films de Mallatia et Valentine sont relativement travaillés au niveau de leur mise en scène, ils n’en demeurent pas moins attachés, pour reprendre les propos tenus par Philippe Rouyer, à propos du cinéma gore, à dire l’indicible et à filmer l’immontrable (1997 :201). Notre incursion dans le domaine du porno extrême nous invite cependant à nous poser bon nombre de questions. En effet, à force de trop rechercher l’effet de réel, ce type de pornographie ne se rapproche-t-elle pas intimement du concept même de snuff?

    La question du consentement des acteurs et actrices peut, comme dans le porno extrême, poser problème. Ainsi, le BDSM japonais ultra-violent du diptyque Pain Gate présentant de jeunes Nippones torturées et mutilées sans qu’il n’y ait recours à aucun trucage, joue habilement avec les limites de la légalité. En montrant des pratiques d’une violence hors-norme mais apparemment consenties, il offre un cas limite de la représentation SM en s’approchant, d’une manière similaire au Kitva’Wormhole de Mallatia, de la notion de snuff. Les acteurs de ces pornos gore extrêmes sont-ils en pleine possession de leurs moyens, jouissent-ils réellement du traitement qu’ils sont obligés de subir? Difficile, pour ne pas dire, impossible de répondre à ces questions et c’est sans doute pour cela que le gore porn fascine. Il correspond parfaitement à la définition qu’Estelle Bayon donne de l’obscénité dans son ouvrage Le cinéma obscène:

    L’obscène est un franchissement vers un autre territoire, une quête vers une «tension vers l’impossible» semblable à un désir simple et naturel de curiosité envers l’inconnu, et également le surgissement de territoire inconnu dans l’espace connu, comme une violation, un frottement spatial entre deux zones, dont l’une, imperceptible, se donne soudain à voir. (2007: 88)

    Si la tendance ultra-réaliste du porno gore le rapproche, comme on a pu le voir, du concept de snuff movie, il ne faut pas non plus occulter l’importance massive, au niveau de la production, du gore porn fantastique qui joue avec les codes de la pornographie et du cinéma horrifique pour mieux les subvertir. Ainsi, le délirant Slaugher Disc qui voit un amateur de films X se faire attaquer par l’actrice principale de la vidéo nécrophile hardcore qu’il est en train de regarder serait, selon son réalisateur David Quetmeyer, un anti-porno. Bien que l’on puisse y percevoir des références au Vidédrome de Cronenberg, Slaugher Disc n’interroge pas réellement la fascination malsaine des spectateurs pour l’univers du snuff. Le film, en multipliant les scènes de dévoration et de mutilation, se présente comme un pur divertissement de genre qui, bien que pâtissant d’un manque de moyens flagrant, préfère la surenchère grotesque au réalisme putride des œuvres de Marco Mallatia. Si le gore porn, contrairement au porno classique et au gore, est un genre encore peu diffusé et assez marginal, il semble avoir contaminé le cinéma d’horreur qui, avec la mode du torture porn, n’a cessé de mettre en scène des jeunes filles violées et torturées par des sadiques psychotiques. Que l’on évoque la scène du viol dans la caravane de La Colline a des yeux d’Alexandre Aja ou encore les innombrables scènes d’agressions sexuelles particulièrement barbares de A serbian film, il semble que le film d’horreur chercherait désormais moins à effrayer qu’à choquer. Les fantômes et vampires ont été remplacés par des assassins ou des êtres génétiquement modifiés physiquement plus proche de nous. L’immense succès de la série des Saw a réimposé le tueur en série, quelque peu en désuétude depuis la fin des années 90, comme la figure majeure d’un cinéma horrifique utilisant, à l’image des pornos hardcore de Mallatia ou de films underground tels que Amateur porn star killer de Shane Ryan, un imaginaire BDSM très marqué. La torture, notamment sexuelle, est au centre de nombreuses productions contemporaines. Ainsi, dans Hostel II d’Eli Roth, une jeune fille, attachée au plafond par une corde, est lacérée à coup de faux par sa tortionnaire qui finira, telle la célèbre Comtesse Bathory, par se baigner nue dans son sang. Le torture porn, bien que pouvant être considérée, dans une certaine mesure, comme la variante soft du porno gore, doit beaucoup à l’apport de la philosophie sadienne. Pour le divin Marquis, le corps n’est qu’un objet que l’on peut disposer selon sa volonté, son caprice et son désir. Dans le torture porn et le porno gore, il n’a pas plus aucune valeur. L’être humain, pour reprendre les propos tenus par Serge Portelli à propos de Sade, dans son ouvrage Pourquoi la torture?, ne peut même plus être considéré comme une victime puisqu’on lui refuse même le droit d’avoir une identité (2011: 192). Cette thématique de la réification des êtres est, comme a pu l’analyser Michel Barroco, dans son livre Les tueurs en séries, également propre aux films pornographiques:

    On ne peut pas dire que la pornographie pousse au meurtre. Ce que l’on peut remarquer c’est la réification à l’œuvre dans les films X et dans les meurtres des serial killers. Le rôle de l’actrice de X est d’être à la disposition des fantasmes des hommes. La fonction d’une victime pour un serial killer est de lui permettre d’assouvir ses fantasmes, si violents soient-ils. (2006: 78)

    Le gore porn est l’incarnation totale d’un fantasme de voyeurisme extrême. L’actrice de X, violée, battue et dépecée, n’est plus, au sens propre comme au sens figuré, qu’un bout de viande. Le porno comme le gore cherche l’image-choc. Ces deux genres ont toujours poussé si loin les limites de la représentation que leur coalition paraissait inévitable. Si le porno gore, qui doit beaucoup à l’imaginaire du snuff, peut être d’une radicalité étouffante, c’est aussi un genre humoristique qui se moque de ses propres excès. L’humour permet de dédramatiser la représentation de l’horreur afin de mieux en dénoncer la fausseté. Cependant, à trop rechercher l’effet de réel, des réalisateurs tels que Marco Mallatia ou Mariano Peralta, l’auteur de Snuff 102, finissent par confondre la fiction avec le documentaire.   À une époque où des sites internet comme Rotten exposent des corps réels mutilés ou en décomposition, le gore porn est appelé à se montrer encore plus radical puisque, comme l’avait si bien démontré Sade, à son époque, l’homme est naturellement mauvais.

  • Sémiotique de la chrétienté dans la série «Vikings»

    Sémiotique de la chrétienté dans la série «Vikings»

    Pour les gens ayant traversé la décennie 90, une des premières figures vikings popularisées fut celle des Lost Vikings, légendaire jeu de Super Nintendo sorti en 1992 avec une suite en 1994. Nous nous souviendrons sans problème de la caricature prononcée des trois protagonistes de par leurs casques avec des cornes, leur pilosité rousse ou blonde mal contenue, leurs caractéristiques spécifiques, la swiftness (rapidité) d’Erik, la fierceness (férocité) de Baleog ainsi que la stoutness (réunissant à la fois corpulence et solidité) d’Olaf, en plus de leurs armes qui sont, sommes toute, assez typiques (l’épée, l’arc et le grand bouclier rond). Nous pouvons aussi ajouter à cet imaginaire particulier du «viking» la hache, le marteau et le fameux drakkar. Ce sont ces mêmes caractéristiques physiques que nous retrouvons, par exemple, dans Astérix et les vikings, film sorti en 2006, et, encore plus récemment en 2010, dans le film d’animation How to train your dragon. Le Thor de Marvel Comics n’y fait pas exception, et les films s’en inspirant (Thor 2011, The Avengers 2012, Thor: The dark world 2013 et Avengers: Age of Ultron 2015) ont tôt fait de confirmer cet imaginaire conventionné.

    Si nous abordons cette figure par le biais de la représentation collective, c’est avant tout parce que les travaux d’histoire et d’ethnologie ont démontré que le «Viking» historique ne concordait pas avec cette image. En effet, le casque de ce dernier «ne porte pas de cornes […] non plus que de pointes ni d’ailes» (Boyer, 1991: 92), il n’a «en aucun cas l’absurde création française drakkar» (Boyer, 1992: 23) et n’était pas non plus reconnu comme étant un guerrier enragé et invincible, leur arme majeure étant plutôt «la ruse, l’effet de surprise, la tactique que nous dirions de commando, par petites bandes» (Boyer, 1991: 101), et il n’acceptait «à peu près jamais la confrontation directe» (101). Nous pouvons dès lors saluer l’apparition en 2013 de la série canado-irlandaise à caractère historique Vikings, émission qui semble historiquement fiable et qui nous présente une figure resémantisée de ce personnage que nous avons souvent l’habitude de placer du côté des guerriers «barbares» et «païens». Le Viking, maintenant dépouillé de ses éléments caricaturaux, est plutôt représenté en situation de vie.

    Ce type de série semble participer à un mouvement récent qui est celui d’allier documentaire et fiction, et dont la fonction serait d’obtenir une saga à haute teneur mimétique avec l’Histoire. Parmi ce type de feuilletons, nous retrouvons notamment Rome (2005), The Tudors (2007), Spartacus (2010), The Borgias (2011) ou The Bible (2013). Ces diverses séries ou miniséries retraversent l’Histoire et viennent infirmer-confirmer certaines de nos représentations conventionnelles, comblant de ce fait l’horizon d’attente du spectateur. D’ailleurs parmi ces séries, The Tudors et The Borgias sont tout autant des produits de Michael Hirst que Vikings. Il faut cependant être avisé d’un détail; l’émission Vikings se distingue nettement de ces autres diffusions par son univers non judéo-chrétien. Nous pouvons supposer que parmi les divers noms cités, plusieurs peuvent s’inspirer de productions plus anciennes du même genre telles que Ben Hur (1959), Moïse (1974) ou Jésus de Nazareth (1977), ces films qui aujourd’hui ne sont diffusés qu’à Pâques ou à Noël sur les chaînes de télévision, mais qui ont tout de même pavé la voie à certaines attentes du public. Le décalage avec les peuplades scandinaves est donc plus grand pour l’imaginaire occidental en général, en témoigne la figure du Viking qui, telle que nous l’avons abordée jusqu’à maintenant, est plus caricaturale qu’autre chose.

    L’un des problèmes majeurs que nous rencontrons lorsque nous voulons étudier plus en détails l’origine de cette représentation, est qu’elle découle d’écrits chrétiens datant des premières rencontres avec les hommes du Nord, notamment lors d’un raid à Lindisfarne, Northumbrie, que les fans de la série reconnaîtront sans problème. De plus, c’est l’usage courant chez les historiens que de situer le début de l’ère viking à cette même «mise à sac de l’abbaye de Lindisfarne» (Boyer, 1992: 23) en l’an 793.  Le point de vue des témoins de cet assaut, tous des moines catholiques romains, est largement influencé par l’imaginaire du barbare datant des contacts de Rome avec les tribus germaniques, d’ailleurs ancêtres lointains et probables des vikings. En effet, si nous situons sommairement la chute de l’Empire romain au Ve siècle, «[d]e 400 à 600 environ suit l’époque confuse et mal connue, dite l’âge du fer germanique ancien parce que les collusions entre les peuplades scandinaves et ethnies germaniques continentales y sont nombreuses» (Boyer, 1991: 51). Cela a tôt fait d’alimenter la confusion des moines témoignant. En ce sens, nous croyons trouver là une mise en abîme de la problématique même que nous exposons, à savoir que le déplacement de la focalisation d’un point de vue chrétien vers un point de vue païen passe tout de même par la mise en scène d’une perspective qui respecte les codes imaginaires traditionnels occidentaux (Chrétiens et Grecs plus largement). Cette perspective viendrait quelque peu biaiser l’historicité de cette série télévisée qui, sous le couvert d’une présentation anthropologique relativement rigoureuse, ne fait que rejouer des éléments qui s’apparentent beaucoup plus à notre horizon d’attente occidental qu’à une réelle mise en situation historique des divers personnages. Afin de démontrer ce que nous avançons, nous tenterons de faire valoir certains aspects du Viking qui le rendent si propice à ce genre de manœuvres, notamment par les diverses indéterminations qui jalonnent son histoire telle qu’on la connaît. Nous irons par la suite investir la figuration de deux personnages centraux de la série, Ragnar Lothbrok et Lagertha Lothbrok qui, à eux deux, resémentisent ce que nous pourrions nommer la figuration chrétienne de la société viking. Et donc, plutôt que de démontrer la validité des faits historiques attestés, nous croyons pouvoir tirer de cette recherche des éléments qui nous renseignent sur certains schémas actanciels sous-tendant les préférences des communautés interprétatives que représentent les téléspectateurs de la série.

    Le Viking moderne

    Georges Dumézil divise la hiérarchie indo-européenne en trois classes bien distinctes, ce qu’il appelle la tripartie sociale: les prêtres, les guerriers et les paysans. Inspirés des castes indiennes, ses travaux consistent à démontrer la division sociale systématique qui, bien entendu, donne lieu à une séparation des tâches communautaires délimitées: «Mais une telle création ne s’est pas faite de rien; elle n’a été que le durcissement d’une doctrine et sans doute d’une pratique sociale préexistantes.» (Dumézil, 1992: 82) Si l’Inde a poussé ce fractionnement social sous forme de castes fermées, l’évolution du côté européen a laissé la place à une porosité des classes. La littérature viking fait état d’une semblable répartition tripartite de la société par l’existence des paysans, des guerriers, ainsi que d’une caste spirituelle, sans compter les esclaves formant un quatrième groupe à part. Mais, les choses sont loin d’être aussi simples. La définition de chacune de ces classes n’est pas claire; au contraire, les esclaves peuvent s’affranchir, les paysans se transforment en guerriers si nécessaires, et c’est de même pour les commerçants. De plus, le roi, autorité législative, peut être remis en question puisque le Viking moyen connaît bien les lois de sa communauté: «Dans les assemblées publiques saisonnières, ou ping, [le Viking moyen] a le droit de donner son avis sans que l’on puisse l’en empêcher légalement. Il lui arrive même de réprimander ouvertement un roi ou de lui tenir tête.» (Boyer, 1992: 69) Un roulement social constant fait donc évoluer la société. Le Viking est même décrit comme un homme à tout faire susceptible de fournir toutes les prestations que l’on peut attendre d’un homme complet: il est fermier, donc, et pêcheur, artisan, forgeron, tisserand, etc., mais aussi juriste comme on vient de le dire, éventuellement médecin (rebouteux, en tout cas), exécutant des rites religieux du culte privé, et encore scalde (poète), sans parler de ses capacités “sportives” et de son habileté à divers jeux. Et un commerçant de grande qualité, habile à compter, à estimer, à vendre, à hypothéquer! Un homme complet sans aucun doute. […] C’est donc aussi un navigateur de qualité, probablement plus ou moins versé dans la connaissance de l’astronomie, marin de premier ordre: c’est peut-être même là sa qualité majeure; on est saisi de ce qu’il est capable de faire à la barre de son bateau. (70)

    Dans la série Vikings, nous constatons une certaine complexité du système communautaire tel qu’il devait se déployer, où un personnage comme Athelstan, esclave au départ, prendra finalement part aux raids vikings, où Lagertha Lothbrok s’apparente plus à une guerrière qu’à une mère et où le paysan Ragnar Lothbrok devient un des plus grands guerriers vikings. Cependant, les personnages sont confinés à leur transformation. Si Ragnar se dit lui-même paysan, nous ne le voyons jamais à l’œuvre. Son statut de guerrier prend toute la place. Là s’arrête la fidélité de la représentation sociale. En effet, il est toujours plus facile de travailler des dichotomies appréhendées même si l’espace-temps ne correspond en rien à ce que notre société connaît. Par exemple d’un côté, la femme est mère (incarnée par le personnage de la princesse Âslaug); de l’autre, elle court les dangers de la guerre (Lagertha et son armée de femmes). Mais il n’y a pas de femme qui soit à la fois mère et guerrière, Lagertha déléguant ce rôle à Athelstan. Nous reviendrons sur ce point dans la troisième partie de cette analyse. Nous retrouvons ainsi une diversité d’individus avec différents rôles, mais aucun ne possède une majorité de ces derniers comme le précise Boyer dans sa définition du Viking. L’imaginaire collectif crée de ce fait un Viking moderne, une figure qui ne transgresse pas vraiment les codes de l’horizon d’attente, se voyant confiner à une place précise dans sa communauté. Il s’agit de représenter la vie quotidienne de ces gens du Nord sans outrepasser les volontés des spectateurs de retrouver sang, guerre, autorité concrète et masculinisme menant à une émancipation féminine. Hans Robert Jauss écrivait que le «moderne marque la frontière entre ce qui est d’hier et ce qui est d’aujourd’hui, entre l’ancien et le nouveau, dans tous les domaines» (Jauss, 1978: 177). Bien des aspects importants sur les Vikings ont été mis de côté au profit d’une utilisation abusive de la figure du guerrier, des rituels sacrificiels et de la lutte pour le pouvoir. Or, jamais il n’est réellement question, par exemple, de la passion viking pour la poésie.

    Confinés donc à leur aspect guerrier, les personnages donnent seulement accès à une partie de la mythologie viking et des sacrifices qui l’accompagnent. Odin, Thor et Loki sont préférés au serpent du monde, à Fenrir et à Freyr, nommés à peu de reprises. Si nous analysons la tripartie dumézilienne (Dumézil: 148-149), la première catégorie (celle de la prêtrise d’Odin) recoupe la seconde (la fureur du guerrier Thor) dans son rapport à la guerre, cette dernière recoupe à son tour la troisième catégorie (la fertilité de Freyr) dans son rapport à la paix. Or, dans la série, ce deuxième rapport est évacué. La présence constante de la guerre vient à former l’imaginaire du comportement guerrier exemplaire qui détermine en partie les personnages comme Ragnar ou son frère Rollo: courage, férocité, combativité, etc. Cela pourtant ne correspond pas exactement aux dires des textes vikings. Aux qualités s’ajoutent les défauts : paganisme, barbarisme et sauvagerie. Dans la première saison, nous assistons ainsi à un rituel sacrificiel d’humains et de bêtes (épisode 8), au massacre de l’abbaye de Lindisfarne (épisode 2), au viol et au meurtre d’esclaves (épisode 4), et autres événements qui noircissent la figure de ces voyageurs.

    Il est aussi question au premier épisode de cette même saison d’un rite de passage. Or, loin d’accomplir sa fonction, le rite de passage renforce cette idée d’entre-deux qu’est l’adolescence typiquement moderne. Arnold Van Gennep avait amené l’idée des trois étapes du rite de passage: séparation, latence et agrégation1 qui n’apparaissent pas à l’écran. Après avoir reçu son bracelet, Bjorn Lothbrok, l’initié, passe au statut d’adulte, malgré la représentation contraire que nous en avons. Combattre et protéger sa famille, voilà les tâches d’un homme, mais ses parents le couveront encore même après son agrégation. Bjorn n’est pas plongé, comme il devrait l’être, dans la vie d’adulte. Cela démontre que l’imaginaire moderne construit la série à plusieurs égards puisqu’une quelconque période adolescente avant le XIXe siècle n’est pas concevable. Si nous nous fions aux travaux de Boyer, le statut des enfants est éphémère: «On est adulte à douze ans, au plus tard quatorze ans, cela dépend des lieux et des époques et, dès lors, il faut assumer toutes les responsabilités qui s’attachent à cette condition.» (Boyer, 1992: 89) C’est pourquoi il est possible de croire que la série s’écarte de cette étape en nous faisant attendre que Bjorn atteigne une maturation physique et mentale plus complète dans la deuxième saison.

    Dès lors, l’imaginaire collectif prend possession du Viking dans toute sa modernité. En parlant des civilisations peu connues, Claude Lévi-Strauss signalait:

    Le procédé consiste donc à prendre la partie pour le tout, à conclure, du fait que certains aspects de deux civilisations (l’une actuelle, l’autre disparue) offrent des ressemblances, à l’analogie de tous les aspects. Or, non seulement cette façon de raisonner est logiquement insoutenable, mais dans bon nombre de cas elle est démentie par les faits. (Lévi-Strauss, 1973: 388)

    Nous observerons ainsi comment l’imaginaire va combler ce qu’il lui manque pour réconforter l’attente du spectateur, notamment à travers des personnages héroïques tirés d’autres cultures comme la Grèce antique.

    De Vikings à surhommes

    Le décalage qui existe entre le récit et l’histoire se transforme alors en espace permettant l’insertion du connu dans l’inconnu. Michael Hirst l’admet d’ailleurs lui-même, dans un article du New York Times: «I especially had to take liberties with ‘Vikings’ because no one knows for sure what happened in the Dark Ages […] Very little was written then» (Gilbert: 2013). Bien que cette affirmation soit historiquement fausse, les Vikings possédaient un système d’écriture et composait de la poésie, elle nous éclaire quant à la possibilité de retrouver dans cette série historique la contamination d’un autre imaginaire. C’est dans cet écart que nous voyons s’immiscer des références bien connues de l’histoire antique et chrétienne, ce que nous voulons maintenant explorer. Pour ce faire, nous allons mettre en parallèle certains archétypes avec des personnages centraux de la série.

    Débutons avec le protagoniste principal, Ragnar Lothbrok, un personnage qui pourrait avoir réellement existé. Le conditionnel est ici employé, car plusieurs documents (Auerbach et al.: 13) attestent d’un raid sur Paris en 845 mené par un certain Ragnarr Lodbrók. Malgré le fait que la série se déroule plutôt vers la fin du VIIIe siècle2, plusieurs détails de ce personnage historique sont repris dans la série, dont le fait qu’il «est censé avoir épousé la fille Âslaug» (Boyer, 1991: 115) et qu’il connut un «roi Horik» (156). Chose curieuse, les textes ne mettent pas l’accent sur la force ou la férocité du personnage, ce même nom étant plutôt associé à la «ruse du héros» (Auerbach et al.: 91). Le modèle du Ragnar de la télésérie s’écarte de cette voie et, effectivement, si nous regardons à nouveau du côté des travaux de Boyer, celui-ci mentionne un Ragnar provenant d’une saga légendaire, «en vérité sagas des temps authentiques [qui] […] tenaient à idéaliser leurs héros; elles ont plus que tout contribué à l’édification de notre mythe viking: le célèbre Ragnar Lodbrók, un authentique viking, sort démesuré de ce type de texte» (Boyer, 1991: 34). Dès lors, et quoi qu’il en soit de l’authenticité de cette mimésis, nous pouvons pour le moins trouver là un rapport de mythification du héros.

    En ce qui a trait à la série, ce mythe est réintégré au sein d’une structure narrative qui s’apparente plus à un roman-feuilleton qu’à une saga traditionnelle. La mise en scène d’un personnage mythique dans un contexte historique autre que celui de «l’original» est assez éloquente à ce niveau. Cela rend possible alors l’analyse du personnage de Ragnar sous l’angle du surhomme, tel que le définit Umberto Eco dans son Superman au Surhomme:

    Le personnage mythologique […] se retrouve dans l’étrange situation suivante: il doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et doit donc nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable […]; mais comme il est commercialisé dans le cadre d’une production «romanesque» pour un public consommateur de «roman». Il doit être soumis à ce développement qui, nous l’avons vu, est caractéristique du personnage de roman. Pour résoudre une telle situation, on a recours à divers compromis. (Eco: 117)

    Le personnage mythologique incarnerait ainsi «une loi, une exigence universelle»; il n’est donc «pas question qu’il nous réserve la moindre surprise». En contrepartie, «le personnage de roman se veut un homme comme tout le monde». Souvenons-nous que Ragnar est fermier avant toute chose, et ce qui «lui arrive est tout aussi imprévisible que ce qui nous arrive». Ragnar devient une sorte de roi guerrier légendaire, figure de l’entre-deux que représente le surhomme; c’est pourquoi à la fois il assume une «universalité esthétique» qui n’est pas propre au mythe, mais possède aussi cette «aptitude à être terme de référence des comportements et des sentiments appartenant à tout un chacun». À partir de ce personnage ordinaire et mythique, il y a alors possibilité de former un compromis sous la forme d’un fantasme collectif individuel. Ragnar devient un élu, lui-même se réclamant être le fils d’Odin (saison 1, épisode 5). Sa victoire sur Jarl Borg représente bien cette fameuse «élection spirituelle», l’oracle leur ayant annoncé un combat d’aigle qui se terminerait par le rituel sacrificiel du «bloody eagle» (Les Aigles, saison 2). De plus, d’un point de vue plus matérialiste, sa notoriété dépasse largement celle des nobles et des rois. Il n’est donc pas «l’emblème d’une réalité surnaturelle, car il résulte de la transformation d’une histoire particulière en histoire universelle» (117).

    Ce surhomme guerrier traîne donc à sa charge toute une série d’aspirations collectives que représente le compromis effectué entre les deux cadres déployés, celui de l’Histoire et celui de la fiction. Mais cette combinaison s’étend sur les autres personnages, les contamine en quelque sorte. Le Viking, représenté comme guerrier dans une société hiérarchisée, figure à lui seul, encore une fois, l’invincibilité. La guerre, voire la politique comme «guerre continuée par d’autres moyens» (Foucault, 1997: 41), étant ce que la série choisit de montrer le plus, c’est par l’unité des factions que peut s’effectuer le transfert du statut de surhomme à tout un ensemble de personnages. Le pouvoir politique se légitime dans la guerre et la destruction de la concurrence, le «pouvoir transite par l’individu qu’il a constitué» (27). Après tout, c’est en tuant ses adversaires que Ragnar devient comte (saison 1, épisode 6), puis finalement roi. Cette mise en abîme de la guerre dans la société est aussi exprimée dans la formation de combat des Vikings de la série. Ils affrontent leurs adversaires avec un mur de bouclier, formant ainsi une armure collective leur permettant de hold-ground, de ne céder aucun territoire occupé physiquement. Ce type de formation, où les combattants sont tous alignés les uns aux côtés des autres, représente un modèle que nous avons coutume de voir dans les films de Romains ou de Spartiates. Ce sont des icônes que nous retrouvons dans les différentes formations de la légion romaine des Astérix et Obélix ou dans des films comme 300 (2006).

    Nous avons déjà mentionné que les Vikings n’acceptaient pratiquement jamais, sauf par obligation, les confrontations directes, et que leurs armes étaient avant tout la ruse et l’intelligence, n’exploitant que «les chances offertes» (Boyer, 1991: 101). En tant qu’experts dans le domaine de «la guerre psychologique» (104), ceux-ci n’ont pu qu’offrir à leurs adversaires la possibilité de les mythifier en guerriers féroces. Pourtant, toujours selon Boyer, «nous n’av[ons] guère d’exemples de véritables batailles rangées où figurent les vikings» (105), ceux-ci préférant les raids éclairs. Nous pouvons alors soulever la question de la nécessité de faire du Viking une sorte de hoplite de la tradition gréco-romaine. Comme le souligne Victor Davis Hanson, l’idéal de la phalange et de l’hoplite sous-tend le modèle occidental de la guerre, et celui-ci «a développé en nous une aversion pour ce que nous appelons le terroriste, le guérillero, ou le franc-tireur qui choisit de faire la guerre d’une autre façon et [qui] n’est pas disposé à mourir sur le champ de bataille pour tuer son ennemi» (Davis Hanson: 13).  Nous comprenons donc que cette stratégie occidentale représente un décalage important par rapport à celle des Vikings, dans laquelle la facilité et la ruse étaient de mise. De cette manière, la série reconfigure des guerriers mythifiés dans les sagas au sein d’une structure narrative qui est de l’ordre d’une logique sérielle. En raison de cette stratégie de guerre, nous pouvons étendre le statut de surhomme à l’ensemble de la communauté, puisque le personnage de Ragnar se fond dans son armée et qu’en celle-ci nous retrouvons même des femmes, des paysans, voire des esclaves tels qu’Athelstan. Il s’agit d’une formation militaire dépendant plus de la solidarité que de l’individu, et celui qui dirige cette phalange n’a besoin de prendre que «très peu de choix tactiques» (148). Le chef, pour être utile, n’avait qu’à se démarquer par «l’exemple qu’il donnait» (148; nous soulignons) et, en tant que tel, n’occupe dès lors qu’une fonction métonymique. Les combats mis en scène sont alors un «choc d’infanterie unique et grandiose […] une tuerie sauvage mettant aux prises, sur un champ de bataille, des hommes libres munis d’armes acérées» (34; nous soulignons). Conséquemment, nous voyons dans ce choix de représentation un outil narratif, une hypotypose en quelque sorte, permettant de souligner l’isomorphie entre la vie individuelle et la vie collective:

    Entre les deux types d’hommes [l’hoplite et le guerrier archaïque], les oppositions ne sont pas simplement psychologiques: ce sont deux comportements différents, avec tous leurs aspects sociaux, avec tout leur contenu institutionnel. De l’un à l’autre, c’est, en effet, tout le cadre institutionnel, toute la vie sociale qui se transforment. Réciproquement, c’est la place du guerrier dans la société qui change radicalement. (Detienne: 125)

    Si vis pacem, para bellum

    Partant de cette idée d’isomorphie entre individu et société, nous croyons aussi pouvoir établir un certain rapport binaire établi au sein de la société présentée. Il  ne s’agit pas tant de dichotomiser les hommes et les femmes que d’ouvrir une réflexion sur la dualité activité-passivité au sein d’une communauté où la place du guerrier détermine la frontière entre l’activité individuelle et sociale. Lagertha Lothbrok devient alors le modèle d’une autre activité féminine ne se limitant pas à un rôle passif. Loin d’être cantonnée à sa cuisine ou affectée à l’éducation-procréation des enfants, elle se permet d’accaparer une place de guerrière et de seigneur. Michel Foucault signalait que «le genre humain est comme une ruche où chacun est chargé d’un certain nombre de rôles, de fonctions, de tâches pour le plus grand bien de la communauté» (Foucault, 2014: 128). «On sait bien qu’une abeille isolée et qui ne vit pas en ruche ne peut subvenir à ses propres besoins et meurt» (130). Les activités doivent donc être harmonisées, c’est-à-dire pacifiées et balisées. Dans le premier épisode de la première saison, Ragnar énonçait deux principes qu’un homme devait absolument respecter: combattre et protéger sa famille. La scène précédente montrait déjà Lagertha combattant deux intrus inconnus dans sa maison pour défendre la vie de sa fille. Ce personnage venait de définir sa place. Dès qu’elle pourra faire garder ses enfants, Lagertha accompagnera Ragnar dans ses voyages à l’ouest, et plus tard, quand sa fille sera morte et son fils adulte, elle deviendra chef d’une armée de femmes (saison 2, épisode 7). Ce personnage évoluera alors dans le sens de la figure de l’amazone, non celle des Grecques, caricaturalement monstrueuse, mais plutôt celle des dernières décennies, Lara Croft et Tank Girl par exemple, soit une amazone «émancipée» et moderne participant aux valeurs guerrières de la société:

    Pourquoi n’avons-nous pas vraiment envisagé jusqu’ici, dans ces pages, qu’elles aiment spontanément (je n’oserai pas dire “naturellement”) la guerre, qu’elles avaient le goût de la conquête, des armes, du combat, de la victoire, donc du meurtre de l’ennemi, du sang, au péril même de leur vie, et qu’elles y attachaient les mêmes valeurs que, d’un côté, les Grecs, de l’autre, les peuples dont elles étaient issues, et dont elles restèrent entourées dans quelque région qu’elles se trouvent? Bien des représentations les montrent combattantes, face à face, dans la mêlée, bondissantes, triomphantes, ou blessées, tombées de cheval (l’une montre une guerrière portant sur son dos une compagne blessée). Chez de nombreux peuples, la première vertu est le courage, et la gloire vient de la mort héroïque devant l’ennemi. (Piastre, 1996: 214)

    Nous n’observons plus ainsi la dichotomisation que Caroline Cardi et Geneviève Pruvost expriment dans leur article «La violence des femmes: occultations et mises en récit», «cette division sexuelle des rôles, des stéréotypes et des symboles [qui] confine le groupe des femmes à être des agents de pacification des mœurs et non des guerrières – ou plus exactement à se voir interdire les armes les plus sophistiquées.» (Cardi et al.: 2011) Si les femmes ont souvent été l’objet important de bonnes relations intersociales  par le don du père au mari, la représentation guerrière de Lagertha entraîne le don de soi à la communauté par le biais du sacrifice guerrier. Marcel Mauss précisait déjà la présence de ce système de donation dans les cultures scandinaves. Il rappelle qu’il n’y avait pas que l’économie en jeu. Au contraire, «ce sont avant tout des politesses, des festins, des rites, des services militaires, des femmes, des enfants, des danses, des foires dont le marché n’est qu’un des moments et où la circulation des richesses n’est qu’un des termes d’un contrat beaucoup plus général et beaucoup plus permanent» (Godbout: 148, nous soulignons) qui régulent le fonctionnement social.

    La présence féminine à la guerre redétermine, à même les processus guerriers, la définition de la transgression que Georges Bataille énonçait en ces termes: «Il n’est pas d’interdit qui ne puisse être transgressé. Souvent la transgression est admise, souvent même elle est prescrite.» (Bataille, 1961: 71) Or, pourquoi ne pas faire dériver la transgression elle-même? Dans une scène guerrière où l’un de ses coéquipiers viole une Saxonne (saison 1, épisode 4), Lagertha tente d’empêcher cet acte alors qu’elle risque d’être violée à son tour. Elle finira par tuer son propre compagnon de guerre. Par Bataille, nous apprenons que (CIT EN RET) «la violence, qui n’est pas en elle-même cruelle, est dans la transgression le fait d’un être qui l’organise. La cruauté est l’une des formes de la violence organisée. […], Elle peut dériver vers d’autres formes de violence que la transgression organise» (89) (FIN DE CIT). Les conséquences de ce meurtre ne seront plus encadrées par le contexte de la guerre, mais débouleront bien vers une violence juridique de la communauté qui statue sur la cruauté de l’acte. À ce moment refait surface le caractère moderne et politique de la guerre, soit le «développement du droit des gens» et la limitation des «pertes [aux] combats ou [d]es souffrances des combattants» (87).

    Pourtant, en ce qui a trait au rôle de la femme, les travaux d’historiens sont assez clairs, « la société norroise était un monde fondamentalement patriarcal » (Jochens et al., 2005: 232), malgré une relation plus souple entre les deux sexes. Dans les faits, l’émancipation féminine, en raison de l’implication guerrière et politique des femmes, apparaît alors relativement improbable sous cette forme, puisqu’il n’y a pas la rupture nécessaire entre le sexe-statut et le sexe-activité. Ce personnage se construit donc sur un certain compromis entre le mythe de la Valkyrie réimplanté au sein de l’archétype figuratif de l’amazone moderne, faisant de Lagertha une sorte de surhomme respectant tout autant les codes de l’isomorphie entre l’activité guerrière et sociale. Le mythe devient immanent à son activité et contribue lui aussi à exclure le troisième terme de la tripartie dumézilienne, celui de Freyr, de la paix et de la fertilité. En ce qui a trait à ce troisième terme, il ne s’agit plus, dès lors, d’en faire uniquement l’affaire des femmes, mais de tenter de comprendre comment s’opère son transfert, ce dernier ne pouvant pas être entièrement absent puisque son principe doit être maintenu afin d’assurer l’équilibre des formes dans la communauté; l’abeille protège la ruche certes, mais uniquement dans la mesure où elle lui assure sa pitance.

    Christianisme et paganisme

    La construction de ces agents et leur mise en place au sein du récit nous permettent ainsi l’incursion dans une société plus ou moins inconnue par le biais d’une activité calquée sur le modèle occidental de la guerre et de la politique. Selon nous, les figures de Lagertha et de Ragnar comblent, d’une certaine manière, les écarts spatio-temporels qui éloignent le spectateur de la culture viking:

    Ils forment, dès qu’ils existent, un système utilisable à la manière d’une grille qu’on applique, pour le déchiffrer, sur un texte auquel son inintelligibilité première donne l’apparence d’un flux indistinct, et dans lequel la grille permet d’introduire des coupures et des contrastes, c’est-à-dire les conditions formelles d’un message signifiant. (Lévi-Strauss, 1962: 100)

    En soi, il y a nécessité d’opposer la modernité à des traditions connues afin de construire le Viking. Le christianisme et le paganisme maintiennent donc la cohérence structurale de cette opposition constante. Ils deviennent «des codes, aptes à véhiculer des messages transposables dans les termes d’autres codes, et à exprimer dans leur système propre les messages reçus par le canal des codes différents» (101), et ce, même s’il n’y a rien d’historiquement valable qui puisse maintenir une unité aussi cohérente dans ces catégories fourre-tout que sont le «paganisme» ou le «christianisme».

    Cette opposition, utilisée à des fins pratiques, pose en fait plusieurs problèmes de cohérences internes. D’un point de vue linéaire de l’histoire, le christianisme est ce qui succède généralement au paganisme. Ce n’est pas faute de preuves historiques que nous pourrions adopter cette conception, la majorité des peuples occidentaux d’Europe, dont les Vikings autour du XIe siècle, ont vécu la conversion du polythéisme au monothéisme à partir de la chute de l’Empire romain occidental. Dès le Ve siècle, le christianisme s’étendra de plus en plus en Europe et marquera l’amorce vers une certaine «modernité», celle des humanistes tels que Rabelais jusqu’aux Lumières de Voltaire, au point d’effectuer une rupture avec l’antiquité. Cette conception de l’histoire donnera lieu à tout un ensemble de polémiques, dont nous ferons l’économie ici3, débouchant sur l’idée de modernité telle que nous l’entendons aujourd’hui. Celle-ci n’est plus nécessairement la «suite» de quelque chose d’ancien, mais plutôt une certaine forme de génie déployée au sein de chaque époque, «le beau impérissable» contenu dans l’«éphémère et le fortuit» (Jauss, 1978: 219). Cette définition baudelairienne de la modernité, qui est toujours la nôtre aujourd’hui, fait de l’art quelque chose qui ne peut pas se passer d’un «élément transitoire fugitif» (219), un certain esprit du temps, et étend la notion même de romantisme, ou de modernité romantique, par-delà le courant littéraire du XIXe siècle, pour en faire un élément virtuellement contenu dans chaque œuvre, qu’elle soit ancienne ou récente. Moderne, avec Charles Baudelaire, signifie qu’il y a un passage possible de l’intemporel vers l’actuel, dans la mesure où le «beau» possède la double nature d’être idéal et concret, d’être un type, un genre, et un token, une représentation individuée de ce genre.

    Conclusion

    La société de la série Vikings, telle que nous l’exposons, est très ancrée dans l’actualité. La représentation de la guerre et de la politique sied à notre imaginaire en s’inscrivant dans une certaine «mode». Celle-ci, telle que nous l’avons exposée, est une hybridation entre différents genres, les films et les séries historiques ou d’inspirations antiques et chrétiennes ainsi que différents récits de fiction présentant des personnages surhumains. Mais comme nous l’avons aussi vu, l’un sert de grille d’analyse pour comprendre l’autre. Le problème soulevé par tout ce travail tient, au final, dans ce simple paradoxe: si l’Autre est le Viking et que celui-ci est représenté selon les codes de l’imaginaire occidental, il est alors impensable que ce dernier puisse nous fournir des informations historiques sur lui-même, et ce, même avec des données anthropologiques plus rigoureuses que celles des figures vikings précédentes. En vérité, une fois cette couche d’actualité dépoussiérée, nous retrouvons un Beau intemporel qui traverse notre histoire à nous, à savoir les valeurs passives de la chrétienté, exemplairement illustrées par le prêtre Athelstan. L’occlusion de la troisième fonction de la tripartie dumézilienne ne se peut que si elle demeure virtuelle, en retrait.

    La société de guerrier invincible ne peut exister que si une dualité existe avec d’autres factions, acceptant l’équilibre constitué par la force. La politique comme continuation de la guerre trouve certes sa légitimité dans la domination, mais n’y trouve pas les éléments de sa survie. La série n’exprime rien de moins que la nécessité absolue de la conversion pour la survie et renverse radicalement ce que l’on pourrait prendre pour de la domination des forts sur les faibles. C’est pourquoi nous croyons que le rôle de «mère» dans la première saison n’est pas représenté par la figure de Lagertha, mais plutôt par celle du moine. Dans les saisons suivantes, cette figure sera plus largement représentée par la chrétienté, et ce, malgré l’arrivée d’Âslaug dans la deuxième saison. Ensuite, nous croyons que Ragnar et Lagertha ne sont pas tant des guerriers vikings invincibles nous permettant d’entrevoir une civilisation perdue que des agents de christianisation, en témoigne le rapprochement constant que Ragnar effectue avec la philosophie chrétienne d’Athelstan. Cette «guerre» n’est plus la «condition d’existence de la société et des rapports politiques», mais plutôt la « condition de sa survie dans ses rapports politiques» (Foucault, 1997: 194). De quoi démontrer que le fort n’existe pas sans le faible, alors que le faible existe comme tremplin nécessaire à toute domination, même lorsque cette dernière est absente. C’est le personnage ordinaire qui devient extraordinaire, le contraire ne peut être que subséquent. La passivité chrétienne devient alors la source même du pouvoir des Vikings et, ce faisant, leur retire le privilège même de cette force, inversant de façon catégorique le rapport activité-passivité. La série redonne ainsi encore une fois le privilège à l’imaginaire occidental du téléspectateur au détriment d’une réelle adaptation historique de ce qu’aurait pu être le Viking.

    Notes

    1. Voir Arnold Van Gennep. 1981. Les rites de passage. Paris: Éditions Picard, 288 p.

    2. Dans les toutes premières minutes du premier épisode de la première saison, il nous est indiqué que l’histoire se déroule en 793.

    3. À ce sujet voir H.R. Jauss, «La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui», dans Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 173-229.

  • Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

    Lagertha ou la (r)évolution de la vierge au bouclier

    L’archétype de la shieldmaiden consiste en un amalgame de figures féminines guerrières parcourant les mythes scandinaves et qui, récupéré en force par la culture populaire contemporaine, se conçoit comme un territoire d’exploration autour de l’idée de versatilité et de coprésence des genres. L’invasion médiatique de femmes guerrières à l’heure actuelle souligne l’obsolescence du point de vue de C.S. Lewis qui, dans ses Chroniques de Narnia, laissait entendre «battles are ugly when women fight» (Lewis: 108); plus que jamais il y a désir de présenter et de voir des femmes au combat, et par le fait même, reflet d’une volonté de progression, ou du moins de renouvellement, dans la conception des normes de genres et dans l’imaginaire du féminin actif, à l’écran comme dans la vie. Toujours est-il qu’il persiste encore une manière, une acceptabilité quant à la présentation de la violence et de l’agressivité féminine, témoignant de la présence fantomatique de frontières genrées.

    L’un des derniers avatars de la vierge au bouclier est la désormais fameuse Lagertha Lothbrok, telle que conçue par Michael Hirst en 2013 dans la télésérie Vikings, production canado-irlandaise de la HBO. Doté d’une vocation vaguement historique et librement inspiré de la Gesta Danorum écrite par Saxo Grammaticus autour de l’an 1185, Vikings retrace la saga familiale des Lothbrok, piliers fondateurs légendaires des empires Vikings et Normands au milieu du Moyen-Âge. En tête d’affiche se trouve donc Lagertha Lothbrok (Katherine Wynnick), shieldmaiden de renom qui verra une (r)évolution par rapport à ses légendaires ancêtres guerrières.

    Partant d’un légendaire présentant la shieldmaiden comme mythe du troisième genre inévitablement voué à une «féminisation», nous étudierons comment Lagertha se renouvelle de manière problématique dans la série télévisée; d’une part, le personnage éclate le parcours identitaire préétabli par les textes sources et incarne un modèle «féministe» acclamé à la fois par les personnages de la diégèse et par le public, et d’une autre, propose une héroïne s’inscrivant dans un horizon de guerrières filmiques parcourues de stéréotypes féminins, et donc peut-être pas aussi progressiste qu’il ne le laisse entendre. Mais avant de nous aventurer plus avant dans cette branche, nous nous devons de faire une brève incursion aux racines de la figure de la shieldmaiden, qui, comme nous le verrons, illustrait déjà la problématique des genres et de la représentation d’un féminin fort dans l’imaginaire des peuples Norrois médiévaux.

    Un imaginaire de la femme forte ou une femme forte imaginaire

    La shieldmaiden, ou skjaldmö en vieux norrois, n’est pas à proprement parler une divinité. Le terme désigne une mortelle casquée, le plus souvent armée d’une lance et d’un bouclier, qui participe activement aux combats. Toutefois, selon l’historienne Judith Jesch du British Museum, la figure de la «vierge au bouclier» prend pour origine le mythe des Valkyries, déités scandinaves qui elles-mêmes auraient potentiellement été influencées par les Amazones gréco-latines (Juesch, 2014). De son côté, la Valkyrie, toujours selon l’Edda, se retrouve également sur le champ de bataille armée et casquée, mais plutôt en tant que figure du destin. Sous la supervision d’Odin qui détermine l’issue du combat, c’est elle qui choisit les guerriers qui auront l’honneur de mourir pour rejoindre le dieu suprême au Valhalla, le plus prestigieux des paradis vikings, celui des hommes vaincus au combat.

    Plusieurs hypothèses1 ont récemment été émises par rapport à la véracité de traces qui attesteraient de la présence de combattants de sexe féminin chez les peuples norrois médiévaux, hypothèses réfutées par Jesch en ces mots:

    […] there is absolutely no hard evidence that women trained or served as regular warriors in the Viking Age. Valkyries were an object of the imagination, creatures of fantasy rooted in the experience of male warriors. War was certainly a part of Viking life, but women warriors must be classed as Viking legend. (Juesch, 2014)

    La figure de la shieldmaiden se présente donc comme une sorte de fantasme masculin, comme une incarnation bataillienne probablement nécessaire de l’Éros, la femme, au cœur du Thanatos, la guerre, pour les combattants promis à la mort, rendant celle-ci plus invitante. À l’âge des Vikings comme à toutes les époques, nous pouvons observer que les hommes ont associé de manière allégorique la figure féminine avec la guerre, comme si la vaste tuerie allait de pair avec son extrême antagoniste, la sexualité. Aussi, parce qu’elle incarne cet ultime éclat d’érotisme à la limite entre vie et trépas, la femme guerrière, encore aujourd’hui, charrie une aura séductrice exploitée par les auteurs, comme nous le verrons avec Vikings.

    Aussi, bien que distinctes dans leur définition et fonctions respectives, Valkyries et shieldmaiden sont toutefois des termes interchangeables dans leur utilisation afin de désigner la femme guerrière. Cette confusion entourant les figures de shieldmaiden et de Valkyrie nous amènera à les traiter de façon conjointe, à la manière d’une figure transversale et polymorphique incarnant les nombreux visages imaginaires d’une même femme forte.

    Travestissements et troisième genre

    Si la shieldmaiden occupe une place importante en tant que figure féminine, elle n’en est pas moins une construction sous le signe du travestissement, tant dans son iconographie qu’à travers ses rôles. De son côté, la femme guerrière apparaît dans le récit armée de pied en cap, sa féminité cryptée étant de prime abord méconnaissable sous l’accoutrement martial foncièrement masculin; c’est le motif de l’apparition de la claire et longue chevelure, symbole féminin médiéval par excellence, qui vient révéler la véritable identité sexuelle du personnage.

    En ce qui concerne le portrait de Lagertha tiré de la Gesta Danorum, la chevelure apparaît comme une sorte d’unique indice de féminité sous-jacente qui démentit la mascarade de masculinité guerrière:

    Among these was Lagertha, a skilled female fighter, who bore a man’s temper in a girl’s body; with locks flowing loose over her shoulders she would do battle to forefront of the most valiant warriors. Everyone marvelled at her matchless feats, for the hair flying down her back made it clear that she was a woman. [Regner] confessed that his victory was due to her energy alone. (Grammaticus: 280)

    Présentée en tant que guerrière redoutable et même sans égal, son agressivité, ou man’s temper, est toutefois considérée comme un élément masculin venant insérer une dualité chez le personnage; une violence normalement incohérente avec une corporéité féminine: «a measure of vitality at odd with her tender frame» (Grammaticus: 282). Ainsi que le propose Kathleen M. Self, dans l’article The Valkyrie’s Gender: Old Norse Shield-Maidens and Valkyries as a Third Gender, à ce moment du récit, l’identité de la shieldmaiden se présente d’une manière globale comme un troisième genre, soit une imbrication d’éléments masculins et féminins. Selon nous un trouble persiste au niveau de la cohésion entre ces éléments de l’identité genrée, qui demeure toujours sujette à un morcellement normatif ainsi que le suggère, par exemple, le choix des armes qui lui sont attribuées: «Any association between valkyries and swords […] is very rare as a sword, closely associated with masculinity, would be incongruous on a female figure.» (Juesch, 2014)

    Des mariages fatidiques

    Aussi glorieuse soit-elle, la carrière de guerrière prend définitivement fin lors du mariage de la shieldmaiden avec un combattant de haut niveau, a fortiori le héros du même récit. C’est parallèlement à ce moment, vécu comme une malédiction, que toute part de masculinité s’évanouira du personnage qui, quittant irréversiblement le troisième genre, deviendra essentiellement féminin. Lorsque la shieldmaiden est contrainte à prendre époux, comme toute autre femme viking (Boyer, 2014), son indépendance et son identité en tant que femme se fond avec celle de l’homme dont elle devient fatalement dépendante.

    Suivant les traces de leurs aïeules, cette adhésion à une conformité féminine suite au rite du mariage se retrouve également chez certaines figures de shieldmaiden plus contemporaines. C’est le cas du personnage d’Eowyn, shieldmaiden reconstruite par Tolkien dans The Lord of the Rings, qui de courageuse vierge guerrière, rendra les armes pour devenir guérisseuse lorsqu’elle se mariera avec le capitaine Faramir, une fonction convenant davantage à une dame et au concept féminin matriciel: «I will be a shieldmaiden no longer, nor ride with the great Riders, nor take joy only in the songs of slaying. I will be a healer, and love all things that grow and are not barren» (Tolkien: 965).

    Vikings; Lagertha, un parcours réinventé

    Nous avons vu dans les textes sources que la trajectoire identitaire de la shieldmaiden présente un passage en rupture d’une identité androgyne, incorporant éléments masculins guerriers et attributs féminins, à une identité essentiellement féminine dans le mariage avec le héros. Or, la Lagertha de Vikings fait éclater ce parcours type de plusieurs façons, allant jusqu’à l’inverser presque complètement. Dépeinte au début de la première saison en tant qu’ex-shieldmaiden désormais épouse et mère des enfants de Ragnar Lothbrok, Lagertha va, au fil des épisodes, progressivement s’émanciper des contraintes maritales, qui dans les récits légendaires brimaient son autonomie et ses activités guerrières, pour éventuellement retrouvé non seulement son statut de shieldmaiden, mais acquérir une position sociale encore plus puissante, celle d’intendant. Ce faisant, Lagertha abandonnera tout aussi progressivement ses rôles attribués aux fonctions sociales de la femme, entre autres celui de sujet procréatif.

    On se souvient du portrait androgyne que brossent les récits légendaires à propos des femmes guerrières, dans lesquels les Valkyries, par exemple, sont conjointement des guerrières fatidiques et donc masculines, et servantes des hommes trépassés au Valhalla, en ce sens féminines: «They bring drink and see to the table and the ale cups. These women are called Valkyries. They are sent by Odin to every battle, where they choose wich men are to die and they determine who has the victory.» (Sturluson: 45)

    Or, la Lagertha proposée dans Vikings va distendre jusqu’à rompre cette double identité pour finalement embrasser, vers la fin de la Seconde Saison, une position entièrement masculine de pouvoir politique et guerrier. Ainsi, Lagertha va plus loin que l’androgynie proposée par ses légendaires ancêtres par son adoption totale du rôle masculin en défaveur des fonctions sociales féminines. Cette prise de pouvoir masculin est d’autant plus importante que dans la série Lagertha est présentée au départ comme une paysanne fille de fermiers, qui deviendra une sorte de self-made-woman et procède à une ascension sociale. Par contre, si à travers ses actions le personnage se «virilise», son iconographie demeure, sans l’ombre d’une ambiguïté, foncièrement féminine.

    Une guerrière crinière au vent: (sur)exposition de l’iconographie féminine

    Si la féminité de ses martiales ancêtres apparaissait de manière cryptée sous des allures masculines, l’identité sexuelle de la shieldmaiden de Vikings n’est en aucun temps et d’aucune façon occultée ou travestie. Au contraire. Alors que ses aïeules combattaient la tête et le visage caché sous un casque et le corps perdu sous une armure qui dissimulait leurs courbes féminines, Lagertha se bat tête nue (comme tous les autres vikings de la série d’ailleurs), les cheveux crêpés volant aux vents, rayonnante de féminité dans sa skinny cotte de mailles bien ajustée.

    En tant que représentante du sexe féminin, la guerrière télévisuelle peut certes se battre, et de plus se démarquer parmi les meilleurs à cette activité, mais comme c’est le cas pour la plupart des héroïnes guerrières issues de la culture populaire, afin d’être «acceptable» elle doit le faire en respectant certains critères visuels. Entre autres, ses cheveux et son maquillage sont toujours impeccables, même durant les scènes de combat violent où elle ne se fait jamais défigurer, recevant au pire quelques petites égratignures ici et là stratégiquement disposées davantage à titre d’artifice afin de souligner la joliesse de ses traits, blessures aisément dispensables ainsi qu’en témoignent les photographies promotionnelles. Ainsi, si le rôle du personnage de Lagertha se conçoit graduellement de manière masculiniste et hors-norme, son apparence physique qui affiche une féminité (sur)exposée et typée nous rappelle son inscription à travers un univers télévisuel peuplé d’action chicks, lesquelles marquent une volonté manifestement progressiste, mais persistent tout de même à se réincarner à travers des physiques féminins stéréotypés et peinent à transgresser ceux-ci2.

    Vengeance, violence et angry woman

    Vers la fin de la première saison, après avoir été trahie par l’amour de Ragnar envers une autre femme, princesse Aslaug, Lagertha choisit le divorce. Ce qui est intéressant ici est que dans la Gesta Danorum, la rupture est contraire; c’est Ragnar qui décide de divorcer Lagertha après un coup de foudre envers une nouvelle femme plutôt que l’inverse. Ce que nous révèle ce choix scénaristique serait une volonté de placer Lagertha dans une position de contrôle sur son existence, tout en propulsant un modèle féminin affirmant son indépendance.

    Lagertha trouvera second mari en la personne d’Earl Sigvard et celui-ci s’avérera d’une misogynie sans pareille envers sa nouvelle femme. Toutefois, après une tentative de viol ratée et autres maltraitances, l’abnégation de Lagertha, dont le visage est alors complètement mutilé, atteindra une limite lorsque son mari, au milieu d’un banquet, fait mine de dévoiler sa poitrine à toute la compagnie; Lagertha se jette alors d’un bond sur le visage de Sigvard qu’elle transperce d’un coup de poignard. Cette scène de meurtre se retrouve dans la Gesta de Saxo, mais sous un motif complètement différent:

    That night [Lagertha] stuck a dart, which she had concealed beneath her gown, into her husband’s throat, thereby seizing for herself his whole title and sovereignty. This woman, of the haughtiest temperament, found pleasanter to govern her realm alone than share the fortune of a husband. (Grammaticus: p. 283)

    Dans Vikings, le meurtre proféré par Lagertha est justifié par la violence conjugale subie par cette dernière, plutôt que par une soif effrénée de pouvoir telle que décrite chez Saxo Grammaticus, qui suggérait à la base un personnage assez transgressif dans ses intentions. Lagertha 2014 affiche ainsi une régression, car elle agirait plutôt de la sorte en réaction aux humiliations proférées par son mari, ce qui rend l’acte éminemment violent du meurtre beaucoup plus acceptable, mais en contrepartie, rend aussi le personnage de la shieldmaiden plus conventionnel. En effet, cette compréhension de l’assassinat comme légitime réponse féminine envers la violence masculine subie se retrouve chez nombre d’héroïnes d’action de la culture populaire, réunies sous une figure que Lisa Purse nomme angry woman (Purse: 185-198). Ce que la angry woman, laisse entendre selon Purse, est que la violence féminine n’est pas purement gratuite ou intéressée3, mais serait plutôt une forme de vendetta, un geste de protection de soi ou encore des plus faibles; ce qui revient à une conception traditionnelle du caractère féminin comme protecteur et maternel.

    Nous avons vu que peu importe le niveau d’effort physique et d’agressivité au  combat, l’apparence de Lagertha demeure en tout temps intacte et attirante. Or, pour la première fois, durant la scène du banquet, le visage du personnage est montré en gros plan complètement mutilé et enflé, avec la montée de stamina meurtrière lisible dans ses yeux. Cette intrusion soudaine de réalisme dans la représentation de la violence inscrite sur le corps de Lagertha dénote la situation d’humiliation et de dégradation psychologique que vit le personnage, et justifie implicitement son geste meurtrier imminent, l’inscrivant chez les angry woman.

    Convergences et confrontations de modèles féminins: un modèle convoité

    Non seulement la shieldmaiden est un modèle féminin fort au sein de Vikings en tant que tête d’affiche, mais c’est surtout LE modèle féminin dominant promu par la série. L’émission présente d’ailleurs une société viking idéalisée dans laquelle le pouvoir féminin est aisément accepté, voire valorisé, ce qui n’est pas historiquement juste, car nous savons, grâce aux recherches de Régis Boyer, que c’était une société fondamentalement patriarcale (Boyer, 2014). Au début de la seconde saison de la série, le devin du village indique clairement cette idée de valorisation du pouvoir féminin lors d’une consultation avec Siggy, une villageoise: «The gods will always smile on brave women, like the Valkyries, whose furies men fear and desire.»

    Parce qu’elle incarne à la fois les craintes et les fantasmes masculins, la Valkyrie, à savoir Lagertha, s’inscrit en rapport de domination envers les hommes, et est par conséquent, dans l’univers fictif de Vikings, le modèle féminin qui parvient à la réussite personnelle et sociale. Comme nous l’avons constaté dans l’émission, Lagertha côtoie plusieurs autres femmes dans la diégèse, les principales étant Aslaug (nouvelle femme de Ragnar), Siggy (ex-femme d’Earl Haraldson et amante de Rollo), Helga (femme de Floki,), Torvi (femme de Yarl Borg) et Thorunn (amoureuse de Bjorn). Toutefois, force est de constater que Lagertha, qui s’approprie en cours de route un rôle solo de leadership autrement dédié aux hommes, demeure le seul personnage féminin qui ultimement ne se définit pas à travers une mise en relation avec un personnage masculin, mais persiste à s’imposer en tant que figure féminine indépendante.

    Aussi, même si Vikings se donne apparemment un mandat de capter systématiquement durant les scènes de combat des guerrières dans le feu de l’action, Lagertha est la seule shieldmaiden dont le personnage est creusé et approfondi. D’ailleurs, la série nous la montre souvent entourée de sa troupe de femmes d’armes, chevauchant au ralenti telle une glorieuse reine des Amazones, mais plus rarement à la tête de cohortes masculines. Lagertha devient bel et bien chef d’un clan mixte, mais selon nous, la télévision et le cinéma préfèrent l’image convenue des Amazones, ou de la femelle alpha, pour illustrer le pouvoir féminin.

    La figure de Lagertha agit ainsi aux yeux des autres personnages féminins à la manière d’un modèle d’indépendance, de liberté et d’autonomie; un modèle que les autres femmes admirent et aspirent également à incarner, chacune pour des raisons plus ou moins divergentes, que l’on pourrait synthétiser sous un désir commun de pouvoir. Parallèlement, Lagertha est de loin le personnage féminin le plus convoité par les hommes de la diégèse, et c’est un point important si l’on considère que le désir des hommes dirige conséquemment le désir mimétique des autres femmes.

    Un exemple de ce phénomène se produit dans la Seconde saison, lorsque le village est assailli et que la veuve Siggy s’improvise une armure et avance épée à la main, d’une part pour participer à la protection du village, mais peut-être avant tout pour attiser le désir de son amant Rollo, éternel admirateur de Lagertha, qui ne se laissera toutefois pas impressionné par la mascarade:

    [Rollo à Siggy]:  What are you doing?

    [Siggy]: What does it look like?

    [Rollo]: No, not you. You’re not a shieldmaiden. You’re not –

    [Siggy]: Lagertha?

    Presque une humiliation, ce dialogue laisse planer l’image d’une Lagertha comme figure de référence du féminin autonome et compétant, loin du modèle véhiculé par le personnage de Siggy, qui est celui de la femme séductrice qui manipule les hommes afin de parvenir à ses fins. Dans un autre ordre d’idée, l’esclave Thorunn s’entraînera au combat d’épée dans l’objectif avoué de devenir shieldmaiden comme Lagertha, mais visant un tout autre objectif que celui de Siggy, ainsi que le révèle ce dialogue:

    [Aslaug]: Who told you to do that?

    [Thorunn]: No one. I’m doing it for myself. I want to fight in a shieldwall. I want to be like Lagertha.

    [Aslaug]: Why does everyone wants to be like Lagertha? [silence] Don’t worry, I understand. I know what you meant. I decided to make you a free woman, you are no longer my servant.

    Dans le cas de Thorunn, née sous un statut de femme esclave, ce désir de suivre les traces de Lagertha en s’entraînant à l’épée pour devenir guerrière manifeste plutôt une volonté d’émancipation conduisant à une libération de sa personne et de ses droits. La figure de la shieldmaiden dans Vikings, parce qu’elle fait fi des codes sociaux genrés et s’impose comme personne à part entière, offre une trajectoire inspirante en termes d’affirmation identitaire. Aslaug, d’abord irritée par la rengaine du fanatisme envers Lagertha, semble aussitôt en saisir l’enjeu, car suite à cet aveu elle libère Thorunn de son esclavage, accélérant ainsi sa démarche d’autonomisation. Les fans de la série expriment un pareil désir d’émancipation Lagertha way pour l’avenir du personnage de Thorunn: «I hope she won’t be like Aslaug a “baby making fabric”… She gotta go the Lagertha way. Not as strong as Lagertha but the girl is definitely worth of trying to fight.» (Vikings Worldwide Fans, 2014)

    La guerre ou la fécondité: Lagertha vs Aslaug

    Pour revenir plus en détail sur Aslaug, celle-ci représente de manière générale l’antithèse de la shieldmaiden. Les deux femmes, au-delà de leur confrontation personnelle dans le triangle amoureux avec Ragnar, sont installées dans un système d’oppositions. Alors que Lagertha symbolise l’action, l’indépendance, l’agressivité et le nomadisme, et propose donc un modèle féminin alternatif, Aslaug personnifie la passivité, la dépendance, la maternité et la sédentarité, vertus féminines archaïques. N’oublions pas également que si Lagertha est infertile et que c’est pour cette raison que Ragnar se tourne vers Aslaug qui elle s’avère féconde, inversement Lagertha n’aurait jamais accédé à une position d’intendante si Aslaug ne lui avait pas «volé» sa place aux côtés de son mari. Le duo de femmes affiche une certaine complémentarité à travers ses jeux d’oppositions, oppositions qui malheureusement laissent comprendre que cette complexité féminine ne serait pas envisageable chez une seule et même personne, de la même façon que la shieldmaiden des origines ne pouvait être à la fois guerrière et épouse.

    Inquiète, la nouvelle femme de Ragnar semble d’abord en compétition avec l’ex-épouse de son mari. C’est seulement vers la fin de la Seconde saison qu’Aslaug, comme tous les autres personnages féminins, révélera à son tour une admiration profonde envers la shieldmaiden: [Aslaug à Ragnar]: «I like her. I’d rather be her, she’s formidable.»

    Dans un choix assez regrettable, le moment où Lagertha rend en retour hommage à la force matricielle, et donc essentiellement féminine de sa moitié complémentaire Aslaug, sera recalé dans la section des scènes supprimées du DVD de la seconde saison: «I tell you this: what you are doing [mettre au monde et élever des enfants] is far more creative than fighting in a shieldwall». La suppression de ce dialogue lors du montage renforce le fait qu’au final toutes les admirations convergent vers Lagertha, ce qui soutient l’image de la shieldmaiden, héroïne d’action indépendante et agressive, comme unique modèle féminin célébré par la série.

    Promotion et acclamation participative d’un modèle féminin fort

    L’audience a aisément capté et accepté cette promotion de la shieldmaiden au rang d’icône féminine (et même féministe) en puissance dans Vikings. À l’image des personnages, spectateurs et spectatrices adorent Lagertha, souvent au détriment des autres personnages féminins proposés par l’émission, ainsi que l’exprime franchement cette fan critiquant le personnage d’Aslaug: «Not like I don’t like her or something. She seems quite good wife and mother and I think her character will get more active in Season 3. But it’s just… We love Lagertha more than Aslaug anyways.» (Vikings Worlwide Fans, 2014) D’autres fans vont même jusqu’à insulter le personnage maternel d’Aslaug en y allant de leurs jeux de mots douteux: «Ass log the baby factory» (Vikings Worlwide Fans, 2014).

    Le fan art quant à lui célèbre essentiellement les caractéristiques masculines relevées chez le personnage qui font de celui-ci un modèle de féminité alternatif, par exemple sa force guerrière et sa témérité, mais aussi son indépendance et l’égalité sociale qu’il acquiert envers son ancien époux Ragnar en devenant à son tour intendant. Les vidéos de fans sur YouTube mettent aussi l’accent sur l’agressivité du personnage, avec des titres tels que  Lagertha: I must become a lion hearted girl, Rise of Lagertha et Lagertha –Vikings (The Lioness), vidéos qui consistent en des compilations plus ou moins structurées des moments qualifiés badass de Lagertha sur fond de musique entraînante.

    D’un autre côté, YouTube regorge aussi de tutoriels tournés par les fans pour recréer son look capillaire et son maquillage, ce qui souligne l’intérêt profondément bidimensionnel de la culture participative envers la shieldmaiden. Les fans s’approprient ce personnage féminin comme modèle d’empowerment et d’indépendance pour les femmes, mais désirent également incarner son iconographie de guerrière séduisante, objet du regard masculin.

    La shieldmaiden comme modèle féministe dans Vikings?

    Ainsi, la shieldmaiden de Vikings fonctionne par la projection d’un idéal féministe contemporain dans un passé fantasmatique, un légendaire ici confondu avec fondements «historiques», et qui témoigneraient d’une certaine façon: «Regardez, à cette époque, il en avait des femmes puissantes et dominantes! Et c’était bien accepté par la société! Alors pourquoi pas de nos jours?» Parallèlement, les créateurs de la série démontrent un intérêt à exploiter des aspects légendaires obscurs et surtout non vérifiés des sociétés vikings, tels que les sacrifices humains graphiques comme le Blood Eagle (Thanatos) ou le libertinage des couples (Éros), conférant une imagerie très spectaculaire à Vikings.

    Prenant appui dans un fondement historico légendaire de la femme guerrière, le parcours de Lagertha à travers la série est avant tout l’illustration d’une émancipation sociale contemporaine de la femme par sa libération des contraintes sociales traditionnellement liées au genre féminin. Il y a dans la série Vikings proposition d’un modèle féminin alternatif par la réappropriation du mythe du «troisième genre», celui de la shieldmaiden, modèle que le public ressentira comme féministe, ainsi que l’énonce Karen Valby du Entertainment Weekly, dans une critique qui sera imprimée à titre promotionnel sur les coffrets DVD de la seconde saison: «She (Katheryn Winnick) may be the most exciting feminist character on TV» (Valby, 2014).

    Mais le personnage de la shieldmaiden Lagertha est-il véritablement féministe?

    La série démontre une volonté certaine de présenter la possibilité d’une femme puissante qui serait toutefois légitimée par le recours aux récits ancestraux, ceux-ci étant non seulement largement idéalisés, mais en plus vendus comme étant une réalité historique. À ce propos, les mots de Katherine Winnick, interprète de Lagertha, ne sauraient être plus éloquents:

    Lagertha is a very strong individual. (…) A woman who can stand up for what she believes in and protects her family and other women. And had gain mutual respect from her community and from other town people as well as her husband. She’s an image of equality and a very strong character, but women were very celebrated and very empowered in the dark ages.

    Aussi, la notion de féminité est certes problématisée, mais sa conception reste fragmentaire. D’une part, il y a persistance à travers Vikings d’un imaginaire de la femme forte et indépendante comme une femme non féconde, voire virile, souligné par la mise en opposition de la shieldmaiden Lagertha avec la féminité fertile et maternante du personnage d’Aslaug. D’une autre, malgré l’agressivité dont elle fait preuve et le pouvoir qu’elle revendique avec tout ce que cela implique de transgressif chez un personnage féminin, la shieldmaiden est neutralisée par l’esthétique de l’héroïne à la limite du stéréotype ainsi que par la persistance de motifs féminins derrière cette agressivité, tels que la violence en réponse à la persécution de soi ou de plus faible: «[she] protects her family and other women». Comme le souligne Charlene Tung et qui s’applique bien au personnage de Lagertha: «[A female heroine] is acceptable because she does not challenge gender norms too much» (Tung: 109). Finalement, si elle fait sauter la trajectoire identitaire de la femme guerrière, il y a toutefois chez la Lagertha de Vikings persistance d’une incompatibilité de cohabitation des attributs fondamentalement féminins et masculins chez le même personnage de femme d’action, fragmentation qui témoignerait d’une persistance de la difficulté de conjuguer violence et féminité.

    La limite de l’association entre violence et féminité serait que, selon nous, il a été et reste toujours inconcevable de voir se battre une femme potentiellement enceinte, comme on peut l’observer avec le tollé soulevé dans le film Hunger Games: Catching Fire, lorsque la veille de son combat le personnage Katniss Everdeen, énième avatar de la shieldmaiden, annonce aux foules qu’elle porte un enfant. Cela représenterait une atteinte directe à la source de la vie, ce qui serait en soi un tabou universel et la limite à ne pas transgresser dans la représentation de la femme guerrière.

    Notes

    1. Nous remarquons également que ces hypothèses se sont démultipliées depuis la mise en ondes de la série Vikings en février 2013, hypothèses se présentant sous forme d’articles pseudo-scientifiques prenant souvent comme figure de référence le personnage télévisé de Lagertha et comportant des photographies de celle-ci. Par exemple cet article posté sur Tor.com. En ligne. http://www.tor.com/blogs/2014/09/female-viking-warriors-proof-swords

    2. À ce sujet voir TUNG, Charlene. «Embodying an Image: Gender, Race, and Sexuality in La Femme Nikita», dans INNESS, Sherrie A. Action chicks. New Images of Tough Women in Popular Culture. Palgrave Macmillan, New York, 2004, 95-121.

    3. Comme c’est, a contrario, bien souvent le cas dans la représentation de la violence chez les personnages masculins, notamment ceux de la série Vikings.

  • Questions autour de la femme armée dans l’œuvre de Quentin Tarantino

    Questions autour de la femme armée dans l’œuvre de Quentin Tarantino

    Cet article repose sur un questionnement général sur la représentation des femmes en arts. En effet, au gré de mon parcours en études féministes, il devint évident que la réappropriation d’attributs traditionnellement masculins par les femmes comme stratégie de révolte contre l’asservissement patriarcal devenait, à mes yeux, problématique. Je propose que la violence soit l’un de ces attributs soulevant le plus de questions. En effet, qu’est-ce que cela implique pour une femme d’utiliser la violence? Dans les films de Tarantino, le spectateur se retrouve devant des femmes violentes, des femmes armées qui ont le droit et la volonté de blesser, de tuer. Pourtant, de grandes féministes contemporaines telles que Virginie Despentes affirment que:

    [Le] régime des armes et du droit à tuer reste ce qui définit la masculinité. (…) les hommes nous rappellent qui commande, et comment. Avec la force, dans la terreur, et la souveraineté qui leur serait essentiellement conférée. Puisqu’ils n’enfantent pas, ils tuent. C’est ce qu’ils nous disent, à nous les femmes, quand ils veulent faire de nous des mères avant tout: vous accouchez et nous tuons1.

    Si la violence est le propre du masculin, de se la réapproprier met-il le féminin en péril? Est-ce que cette stratégie ne serait, au final, que de la poudre aux yeux? Si c’est le cas, la violence, même réappropriée, continuerais d’être un moyen de contrôle du mâle sur les femmes dans la mesure où elle consiste «chaque fois, à les remettre à leur place. Une place qui, encore aujourd’hui, est subordonnée à celle de l’homme». Et cela passe par le corps, car «c’est par le corps que l’on assujettit quelqu’un, qu’on lui fait mal aussi2». Je vais tenter de répondre à ces questions et d’évaluer les enjeux de la violence de la femme armée dans l’œuvre de Tarantino en gardant en tête que, si c’est par le corps que la femme est assujettie, c’est aussi par un corps en révolte, un corps violent et armé qu’elle sort de sa soumission. Plus précisément, je m’attarderai à trois films correspondant au modèle du rape and revenge movie3: Kill Bill Vol. 1, Kill Bill Vol. 2 et Death Proof. Premièrement, j’étudierai les différentes formes significatives que prend la femme armée dans ces films en me concentrant sur les figures de la mère et celle de la blonde. Cette dernière étant fatalement érotisée, j’exposerai ensuite l’enjeu du corps qui se retrouve utilisé comme une arme.

    Le féminin

    La mère

    D’entrée de jeu, on peut se demander comment celle qui donne la vie peut se consacrer à l’enlever? C’est pourtant l’identité première du personnage qui nous suit pendant les deux volets de Kill Bill, soit Beatrix Kiddo. La fameuse scène d’ouverture nous présente ce personnage avant tout comme étant une mère, une mère en détresse qui annonce sa grossesse à son tueur en série de mari. D’ailleurs, non seulement le nom du personnage restera censuré (et j’insiste sur ce mot) tout au long du premier volet, mais le premier film situe rapidement le spectateur devant une mère en détresse qui apprendra ensuite avoir perdu son enfant. Cette situation constitue le motif de sa vengeance, mais la dépossède aussi de son identité à un second plan. Or, dans Kill Bill la maternité semble constituer les fondements de l’identité féminine. Son enfant et son utérus lui étant arrachés, on comprend la transformation drastique du personnage de la jeune mariée-mère-blonde-en-détresse en tueuse au sabre, arme substituant clairement le phallus. Le fait de tuer devenant aussi l’occasion d’être le pénétrant et non le pénétré.

    Dans la première scène de vengeance, lorsque la mariée va rejoindre Vernita Green, qui est d’ailleurs celle qui a droit à un nom puisqu’elle est mère de famille dans une banlieue épurée, on constate une autre fois la suprématie de la maternité en tant que valeur. Rapidement au cours du duel, les deux femmes démolissent la maison familiale, les armes devenant celles du foyer: le tisonnier, les meubles avec les assiettes décoratives, la poêle à frire, une tasse à café, pour en finir avec une arme toute phallique, un fusil dissimulé dans une boite de céréales de marque KABOOM. Cependant, à un certain moment, la bataille est interrompue par la fille de Vernita Green qui revient de l’école, les deux femmes convenant alors silencieusement de cesser de se battre pour protéger la jeune fille. Le fait de privilégier le sens de la maternité dans une situation de vie ou de mort place définitivement la suprématie de l’identité maternelle comme s’il s’agissait d’une instance supérieure inhérente au féminin. D’autant plus que le personnage de Béatrix est départi de son anatomie de mère, mais établit tout de même ce lien de complicité féminine avec son adversaire. Tout se passe comme si, entre femmes, on comprend nécessairement comment agir en tant que mère.

    Si le film situe d’emblée l’identité féminine dans ses fondements les plus profonds, il n’en demeure pas moins qu’il insiste aussi sur sa dimension anatomique. En effet, je l’ai mentionné, Béatrix se fait retirer son enfant et son utérus ne fonctionne plus. C’est ce qu’elle apprend lorsqu’elle se réveille d’un coma d’une durée de quatre ans. Il lui revient alors des souvenirs de son coma qui lui apprennent qu’elle a été violée à répétition avec un infirmier en guise de proxénète. Tout se passe comme si, dépossédée du contrôle de son corps, elle se retrouve à la merci des hommes, même de ceux qui devraient normalement prendre soin d’elle. Notons au passage que le viol est un motif récurrent dans l’ensemble de l’œuvre de Tarantino. Le corps de la femme est constamment en danger, ce qui en fait le siège de son asservissement. Pour ne pas m’égarer, je m’intéresserai plus précisément à certaines parties du corps dans la prochaine partie de l’article. Il faut avant tout se concentrer sur le cas de la blondeur. Il s’agit de l’argument de vente numéro un de Dick, l’infirmier proxénète, concernant le corps de Béatrix, les blondes étant en soi des personnages chez Tarantino. Toujours surérotisées, elles sont celles qui sont les plus mises en danger, celles qui sont perçues comme des proies.

    La blonde

    Dans le cas de Béatrix, sa blondeur est toujours évoquée lorsqu’elle se trouve dans des positions de soumission et étroitement liée à l’idée du viol (à l’hôpital, lorsque l’on trouve son corps mutilé à l’église, lors de son enterrement mexicain etc.), ou bien lorsque l’on tente de ridiculiser sa position de pouvoir (lors des combats, par exemple). Lorsque Béatrix se rend au Japon, elle utilise sa blondeur pour avoir l’air inoffensif en jouant à la jeune fille-américaine. Ainsi, le personnage est bien conscient de sa blondeur qui devient à la fois une cible, une marque de faiblesse, mais aussi un outil.

    Cette notion de la blondeur comme outil, voir comme arme, est beaucoup plus évidente chez le personnage d’Elle Driver. Blonde aux cheveux longs, bien coiffée et hypersexuée, cet ethos que l’on pourrait comprendre comme celui d’une cible propose pourtant des codes qui la posent comme une mascarade. En effet, nous rencontrons pour la première fois le personnage d’Elle alors que celle-ci est déguisée en infirmière érotisée. N’ayant rien à voir avec les habits d’une vraie infirmière, Tarantino pose l’accoutrement comme nul autre qu’un déguisement pour ce personnage qui s’apprête à commettre un meurtre en sifflant très fort. On assiste donc à une mascarade du passé inaperçu, une tension entre les clichés féminins puisqu’Elle veut tuer Béatrix avec un poison, arme traditionnelle des femmes tueuses puisqu’elle ne requiert aucune violence. Pourtant, on connaîtra plus tard dans le film la propension au sadisme qu’entretient ce personnage ainsi que ses qualités de samurai. Elle est la blonde trop blonde, la Marilyn de Tarantino. En fait, ce personnage est tellement genré à l’extrême, qu’il porte le nom d’une ”elle”. Elle est celle qui cache tout autre chose. D’ailleurs, ce personnage porte un cache œil, comme si son stratagème était à demi révélé, comme si elle ne pouvait être qu’une demi-blonde aux yeux bleus. J’étudierai un peu plus tard l’importance des yeux et du regard lorsque je parlerai du corps armé, mais il est évident qu’il réside dans le personnage d’Elle toute une problématique du genre féminin liée à la mascarade.

    On pourrait aussi se demander si, chez Tarantino, cette dimension offensive du genre ne s’établirait pas en réaction à la domination patriarcale basée sur la biologie. En effet, Béatrix et Elle sont asservies par Bill. Elles sont toutes deux à la fois femmes et filles de cette entité masculine suprême, omniprésente mais échappant au regard du spectateur dans le premier volet ce qui, et j’y reviendrai, en fait d’autant plus une figure dominante. Sans oublier bien sûr le titre du film: Kill Bill. Tuer Bill. Tuer le père avec des armes d’hommes, de manière masculine, dans le sang et la violence, en retournant les armes contre l’agresseur. Dans cette perspective, l’intrigue de Kill Bill constitue une façon de jouer sur la structure hétéronormative des identités sexuelles, la masculinité statique et suprême étant remise en question. Pourtant, si l’homme peut se faire déposséder de son phallus, on rappelle sans cesse aux femmes, dans les œuvres de Tarantino en général, qu’elles sont des femmes dans leur corps avant tout; ce que ne manque pas de faire le frère de Bill en tirant Béatrix dans les seins, scène où on la croit vaincue.

    Avant de me concentrer sur les enjeux du corps féminin armé, je m’attarderai un peu sur le cas de la blondeur en m’intéressant cette fois au film Death Proof. En effet, c’est le personnage de Pam, la première victime de Stuntman Mike, qui semble faire le pont entre le corps violenté et la violence sexuelle, voir l’agression phallique. Celle-ci joue la première victime idéale, la blonde écervelée destinée à être sacrifiée, d’autant plus qu’elle a affaire à un homme incarnant une masculinité volontairement illustrée par Tarantino comme en pleine possession du phallus. D’ailleurs, l’enjeu principal de Death Proof semble être la relation de pouvoir dans la mesure où Tarantino démontre qu’avoir le pénis n’implique pas nécessairement, anatomiquement parlant, de détenir le phallus. En effet, le film pose, malgré le fait que ce soit Stuntman Mike qui possède un pénis, les femmes comme celles qui détiennent le phallus par leur obsession et leur contrôle du danger, des armes et des voitures. Notons que les armes et les voitures sont des emblèmes phalliques couramment utilisés, mais mis de l’avant de manière ostentatoire par Tarantino dans Death Proof. Par exemple, les tueuses de Kill Bill détiennent le phallus par leur obsession des sabres. Pour en revenir au personnage de Pam, son assassinat est posé en parallèle avec sa scène de viol. Suite à l’érotisation de la voiture sur laquelle insiste Tarantino et les allusions évidentes à l’événement sexuel à venir entre les personnages, Pam se retrouve contrainte dans ses mouvements lors de l’agression. Son corps enfermé, pris au piège, se fait violenter par Stuntman Mike, mais aussi par la voiture qui la roue de coup auxquels elle ne peut répliquer, projetée telle une vulgaire poupée de chiffon. Une situation similaire se produit à la fin de la première partie du film, lors du meurtre du premier groupe de filles. Insouciantes dans leur conduite automobile, ce qui évoque une manipulation maladroite de la machine, et érotisées au maximum par la présence de gros plans sur leurs fesses, leurs cuisses, leurs lèvres et leurs seins, ces femmes se retrouvent démembrées, défigurées, pour ne pas dire castrées de leur pouvoir par Mike.

    On comprend que le corps des femmes chez Tarantino constitue un véritable point critique. Constamment en danger, il est le siège de l’oppression par le contrôle et la violence. Cependant, le réalisateur ne laisse pas les femmes pantoises dans cette situation d’oppressée, ce qui constitue le point de départ des rape and revenge movie. En effet, les femmes sont violentées, mais elles peuvent aussi être violentes. Le corps reprend sa revanche, devient une arme dans la mesure où il a repris contrôle sur lui-même et est utilisé pour tuer. Voyons comment se passe cette revanche suite aux viols, avortements, aux balles dans la tête, aux tortures et à l’exploitation sexuelle.

    Le corps armé

    Dans les Kill Bill, la femme n’est définie que dans son rapport à l’homme: elle est «l’épouse de» et «la mère de tel enfant». Clouée au sol, privée de sa mobilité et un fusil sur la tempe, elle est présentée en introduction comme étant le jouet d’une force masculine suprême. D’ailleurs, on remarquera que Bill prend plaisir à appeler Beatrix par son nom de famille «Kiddo», qui rappelle «kid», clin d’œil à la relation de pouvoir installée dans le scénario. Ainsi, de la féminité mutilée, humiliée et souillée, renaît un être vengeur presque surhumain, le personnage de Bill parlera même à la fin du film de super-héros. Ce nouveau personnage, assiégé par une virilité dangereuse, est porté par l’androgynie du personnage d’Uma Thurman, que l’on peut contempler en costume de Bruce Lee, tachée de sang, de sueur et de terre. Notons que si ce personnage dérange notre confort en tant que spectateur occidental, la figure de femme guerrière est pourtant présente dans le cinéma d’action asiatique, autre genre cinématographique évoqué par le pastiche stylistique polymorphe de Tarantino. L’androgynie guerrière est aussi incarnée par la cascadeuse dans Death Proof. Réellement cascadeuse dans la vie, l’actrice a d’ailleurs, croyez-le ou non, été la doublure d’Uma thurman dans Kill Bill. Bref, la femme armée est virilisée par son arme, mais aussi par la violence extrême des combats et le contrôle parfait de son corps exigé par les arts martiaux et le métier de cascadeur. Ces femmes se révèlent, au final, être des corps armés totalement en contrôle de leur espace, ce qui contraste avec les introductions qui proposent le corps du personnage de Pam enfermé et malmené, ou celui d’une Béatrix plongée dans le coma. Il persiste évidemment dans cette transition la notion de vengeance et de reprise de contrôle du corps violenté. J’exposerai maintenant comment ce corps devient une arme chez Tarantino par les pieds, les yeux, le langage et le sexe. Notons au passage que cette piste de réflexion pourrait très bien être étendue à d’autres films du même réalisateur tels que Pulp Fiction (1994), From Dusk Til Dawn (1996) ou Jackie Brown (1997).

    Le langage

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    Dans Kill Bill, dès le départ, le langage est posé comme un enjeu crucial dans l’encrage du corps et de l’identité. En effet, si Béatrix ne possède d’abord pas de nom, les premières scènes du film sont centrées sur des joutes verbales. Par exemple, la scène d’ouverture de Kill Bill nous présente une Béatrix soumise à un discours de Bill précis, maîtrisé, voir philosophique, tandis que sa seule et unique phrase se retrouve interrompue par une balle dans la tête. Assommée par les mots et la dominance du phallus-fusil, c’est aussi par la reprise du langage que Béatrix réussit à reprendre le contrôle de son corps en se répétant wiggle your toe. Même la marque de céréales KABOOM laisse présager l’importance du langage dans le réel et l’usage de la violence. Un peu plus loin dans le film, cette impression nous sera confirmée lors de l’excès sadique de la reine de la mafia Tokoïte, Oren Ishii. Il se passe un phénomène similaire dans Death Proof. En effet, la première partie du film est volontairement marquée par le bégaiement. Par un tour de force stylistique, Tarantino confère un effet pellicule à son film en y insérant des anomalies techniques, ce qui a pour effet de faire bégayer les personnages féminins du début, ceux que nous savons destinés à une fin terrible. Ce fait devient d’autant plus significatif que le bégaiement fait appel aux anomalies identitaires: «Must be… Must be…» et aux anomalies de compréhension «if, if, if, if».

    Les pieds

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    Ainsi, Béatrix prend le contrôle de son corps par l’impératif du langage, mais il est important de noter que c’est par les pieds que passe ce contrôle. En effet, au-delà du fétichisme avoué de Tarantino, le pied constitue l’un des sièges du corps des personnages, et ce dans plusieurs de ses films. Puisque ces personnages sont extrêmement nombreux, il est impossible de faire l’analyse complète de cette partie du corps dans le cadre de notre article, mais évoquons tout de même qu’il est significatif que la reprise du corps de Béatrix débute avant tout par ses pieds et, quand on y pense, il serait impossible pour le personnage d’être en pleine possession de son espace sans l’usage de ses pieds. Problème d’ailleurs évoqué quelques plans auparavant, lorsque Béatrix se retrouve en fauteuil roulant. Dans Death Proof, le film s’ouvre sur des pieds nus, hyper érotisés puisque mis en relation avec le phallus suggéré par l’ornement de la voiture du tueur, un serpent. S’ensuivra la mort du premier groupe de filles dont la leader, Jungle Julia, aura les jambes arrachées. On comprend que le pied est un enjeu fondamental lié à la prise de pouvoir dans les films de Tarantino lorsque, entre autre, il passe d’un membre passif –érotisé, regardé, blessé– à un membre actif. C’est le cas par exemple à la fin de Death Proof où le méchant meurt finalement le crâne défoncé par un coup de pied.

    Les yeux

    Le regard et les yeux sont des enjeux primordiaux des films de Tarantino, mais si on s’y intéresse en tant qu’arme, il faut avant tout revenir à la scène d’ouverture de Kill Bill. En effet, dans cette première scène, Béatrix, en position de soumission, est celle qui «est regardée». Dans Death Proof, les filles sont aussi celles qui sont «regardées» puisque Stuntman Mike les espionne avant de les tuer. Ainsi, lorsque les films entrent dans la phase revenge du scénario, on constate que le regard des femmes devient actif. Encore mieux, il devient évident que les yeux constituent une arme en soi. En effet, aucun duel de Béatrix n’échappe à une joute de regards et chacune de ses revanches commencent par une traque. Or, au même titre que les épées, langage et yeux constituent une partie intégrante des batailles. Elle étant d’ailleurs défaite en se faisant arracher son dernier œil plutôt que la vie.

    Au final, la symbolique des armes chez Tarantino prend encrage dans le corps, lieu convenu comme étant celui du danger pour les femmes. En même temps, il se passe quelque chose de fort spirituel dans la relation qu’entretient la femme avec son corps. Lieu de la violence, il devient aussi lieu de la revanche par lequel le contrôle et la dominance féminine peut s’exercer. Quand on y pense, les hommes de Tarantino aussi, incorrigibles violeurs et sadiques, sont confinés dans leur anatomie. La supériorité de ses personnages féminins réside peut-être dans le contrôle qu’elles savent exercer sur leur corps.

    Conclusion

    Convenons d’abord que le féminisme des films de Tarantino a été applaudi tout autant que démenti. Cependant, notre analyse permet assurément d’imposer le réalisateur comme étant capable de subvertir les codes du film mâle au profit d’une relecture féminine. En effet, là où Virginie Despentes y verrait une tentative mâle d’auto projection quant à la réaction à la violence (soit, qu’au final, les personnages féminins de Tarantino sont des hommes déguisés puisque ce n’est pas ainsi qu’une femme réagirait dans la réalité face aux viols et diverses violences), je ne peux m’empêcher d’y voir une conception toute féminine de la violence. En ce sens, on apprend, à la fin de Kill Bill, que même si Béatrix voulait venger sa maternité et sa fille, elle avoue sous l’effet du sérum de vérité qu’elle a aimé tuer tous ces gens. On pourrait alors comprendre que Tarantino fait dérailler le monopole masculin de la violence. Il semble aussi évident que l’on retrouve dans ses films l’idée d’une violence toute féminine puisque celle-ci est cyclique, trope féminine par excellence. On peut penser, par exemple, à la transmission de la vendetta à la fille de Vernita Green lorsqu’elle assiste au meurtre de sa mère, à la succession de filles violentées dans Death Proof, à la transformation en samurai sadique de la jeune Oren-Ishii témoin du meurtre de ses parents, et même à l’arme inhabituelle de Gogo, la jeune écolière sadique, propulsée, techniquement parlant, par un cycle. En regard de ce fondement violent au féminin, ce qui rapproche la violence d’un attribut humain plutôt que d’une caractéristique masculine, on pourrait même se demander si la maternité n’est pas subversive, bien que fatale, et que les femmes de Tarantino ne sont pas que des femmes fortes, mais bien simplement des personnages forts.

    Bref, si certaines jeunes féministes, comme ce fut mon cas, prennent autant de plaisir à regarder des films mettant en scène des femmes victimes du patriarcat qui volent, pour se venger de leurs agresseurs, des attributs masculins tels que la violence, c’est peut-être parce que la prise de pouvoir au féminin est sous représentée en arts. D’autant plus que les films se concluent par des succès et non des défaites, la femme armée dans l’œuvre de Tarantino me permet de penser les outils du maître comme pouvant être maîtrisés. Ce qui ne fait pas nécessairement de la cinématographie de Tarantino une œuvre féministe, mais assurément une œuvre qui en dit long sur le féminin.

    Notes

    1. Commentaires de Virginie Despentes suite aux attentats de Charlie Hebdo: http://www.lesinrocks.com/2015/01/17/actualite/virginie-despentes-les-hommes-nous-rappellent-qui-commande-et-comment-11547225/ . Consulté le 17 Juin 2015.

    2. Entrevue avec Martine Delvaux: http://www.actualites.uqam.ca/2015/corps-feminin-enjeux-sociaux-politiques. Consulté le 17 Juin 2015.

    3. Rape and revenge films (rape/revenge) are a subgenre of exploitation film that was particularly popular in the 1970s. Rape/revenge movies generally follow the same three act structure: Act I: A woman is raped/gang raped, tortured, and left for dead. Act II: The woman survives and rehabilitates herself. Act III: The woman takes revenge and kills all of her rapists. most of rape and revenge films are more controversial than any other genre. En ligne. http://www.imdb.com/list/ls000023819/ , consulté le 17 Juin 2015.

  • Ultron avec Sade (2)

    Ultron avec Sade (2)

    Parallèlement aux fantasmes de la mythologie politique, la littérature populaire s’est emparée dès l’âge des Lumières de tout l’imaginaire satanique auquel on ne croyait plus (tout à fait) pour en faire une prodigieuse machinerie à fictions. Ce fut notamment la tâche historique du gothique anglais (premier genre de la littérature que l’on dira, par la suite, «industrielle» et dont les illustrations marquèrent durablement la culture visuelle de masses), avec sa consécration de la figure du (super)vilain. Complots maléfiques se succèdent, animés par des sociétés secrètes (allant même jusqu’à constituer un riche sous-genre), tandis que l’héritage satanique s’actualise dans des figures directement démoniaques (gothique surnaturel) ou qui passent pour telles (gothique rationaliste), incarnant la transition du modèle métaphysique à l’ontologie du Mal profane.

    Le vilain gothique opéra de fait la cristallisation de plusieurs influences durables, dont au premier chef les tyrans sadiques sénéquéens (nourris de l’expérience des «mauvais empereurs» romains, tel Caligula qui souhaitait, selon Suétone, que le peuple romain n’eut qu’une seule tête pour pouvoir la trancher1), transformés en misanthropes élisabéthains («malcontents» dont le plus pur spécimen reste le Iago shakespearien et qui va nourrir toutes les créatures du Ressentiment supervilainesque). Tandis que les vilains séducteurs du roman sentimental contribueront par leur «sexyness» à l’ériger en emblème de «l’homme fatal» (dont Christian Grey est, on le sait, un lointain héritier, «domestiqué» et rédimé par l’amour virginal d’Anastasia), l’apport miltonien, déjà signalé, ajoutera son lot de révolte métaphysique. Son ombre se fait nettement sentir dans l’œuvre la plus subversive du gothique anglais,  Zofloya le Maure (1806), qui fait du vilain éponyme l’incarnation ultime de Satan. De Melmoth le damné à la pathétique création du Dr Frankenstein, en passant par Ruthven le vampire, l’ombre du vilain surnaturel s’étendra sur les ruines des Lumières, ressuscitant les spectres des vieilles croyances que l’on croyait à jamais dissipées et dont l’affolante panique, transmuée en fiction, ne nous quittera plus jamais. Les supervilains en hériteront quantité de traits, notamment lorsqu’ils s’érigeront globalement en lutte contre l’Humanité.

    Toutefois on peut avancer, au risque de choquer la critique (souvent bien-pensante) anglo-saxonne, que la figure la plus aboutie du sur-vilain gothique, celle que l’âge victorien (et son extension culturelle dans le mainstream puritain hollywoodien qui se perpétue jusqu’à nos jours) n’aura de cesse d’occulter tout en en étant obsédé, est celle des libertins criminels sadiens. De la féroce Clairwill au parricide incestueux Saint-Fond qui ourdit un complot malthusien pour supprimer la moitié de la population française, en passant par le chirurgien Rodin amateur de vivisections humaines, le chimiste Almani, autre préfigurateur du «savant fou» ou  Minski, “l’ogre des Apennins”, le Divin Marquis pousse jusqu’au bout les figures modernes du Mal, plus angoissantes encore que tout ce que l’imaginaire démonologique avait pu postuler. De fait, les horreurs de la sorcière licencieuse Durand qui accompagne Juliette dans le roman éponyme (version fantasmée de la célèbre empoisonneuse du Grand Siècle La Voisin) pâlissent face à ceux des esthètes du crime du château de Silling.

    L’horizon ultime tracé par ces figures, et qui restera le rêve de tous les supervilains destructeurs à venir, est la théorie du crime pur qui s’appuie sur l’apathie pour configurer une véritable ascèse. Inversant l’impératif catégorique de la vertu kantienne, le crime est ainsi imposé par devoir et non plus par penchant naturel. Pour la veuve Clairwil, le crime «doit être pur, indépendant de tout intérêt personnel» et de toute influence naturelle, ce qui veut dire, chez Sade, lui soumettre même la «sexualité instinctive», afin de dépasser la Nature et accéder à une énergie criminelle absolue. La «scélérate» compte ainsi aboutir à la transcendance du vice: «Je voudrais […] trouver un crime dont l’effet perpétuel agît, même quand je n’agirais plus, en sorte qu’il n’y eût pas un seul instant de ma vie, où même en dormant, je ne fus cause d’un désordre quelconque, et que ce désordre pût s’étendre au point qu’il entraînât une corruption générale, ou un dérangement si formel, qu’au-delà même de ma vie, l’effet s’en prolongeât encore…» (Sade, 1998, 650).

    C’est, signale C. C. de Castro en suivant M. Delon, le «même fantasme d’un libertinage au-delà de la mort, revendiqué déjà par Saint-Fond»: «Les deux libertins emploient des artifices équivalents pour braver les limites de la nature et assurer la pérennité de leurs forfaits: tandis que le ministre compte sur l’action des molécules malfaisantes, la veuve cherche un moyen de prolonger ses atrocités à l’infini. Le parallèle entre les personnages est explicite: leur modèle de libertinage est tellement rigoureux qu’il ne s’applique pas sans excéder les paradoxes. Chez leurs complices, cette incohérence entre discours et pratiques provoque des sentiments ambigus. Saint-Fond est tué par son ami intime, Noirceuil. Clairwil subit le même destin. (…) Emportée par la nouvelle amie [la Durand], Juliette tue l’ancienne flegmatiquement» (2014, 43).

    Cet échec est aussi celui du projet même du crime ultime en tant que contre-nature, voire anti-nature. On retrouve là une des apories de tout le système sadien, jadis signalées par Klossowski, faille de cette théodicée radicale où la destruction et la mort deviennent les vraies forces créatrices, en une relecture subversive de la célèbre thèse de Spinoza: «toute détermination signifie négation» (omnis determinatio negatio est). Détruire ne peut dès lors être (au grand dam de ces libertins qu’on dira plus tard «psychopathes») que créer, autrement… «Il devient alors au-dessus des forces humaines de prouver qu’il puisse exister aucun crime dans la prétendue destruction d’une créature, de quelque espèce que vous la supposiez. Conduits plus avant encore par la série de nos conséquences, qui naissent toutes les unes des autres, il faudra convenir enfin que, loin de nuire à la nature, l’action que vous commettez, en variant les formes de ses différents ouvrages, est avantageuse pour elle, puisque vous lui fournissez par cette action la matière première de ses reconstructions, dont le travail lui deviendrait impraticable si vous n’anéantissiez pas» (Sade 1998, 145).

    L’apologie du crime trace ainsi, en même temps, les propres limites de sa transgression. Cette boucle paradoxale est celle-là même du supervilain comme le montre, sur le mode humoristique, The Supervillain Field Manual: How to Conquer (Super) Friends and Incinerate People (2013) qui, dans son chapitre 10 (“Preparing for Destruction”), indique justement:

    If you’re the type of supervillain who eschews control and prefers to cause wanton chaos by making things explode, then you should know that you’re merely doing the work of nature itself. As Marquis de Sade— a man who we should all model some aspects of our life after—once said, “Destruction, hence, like creation, is one of Nature’s mandates.  A crazy French nobleman who liked to poison prostitutes said it, so therefore it must be true. The crack of doom is as much a part of human life on Earth as the crack of dawn. To create devastation is simply to be of the world. But just because something is natural doesn’t mean it’s instinctive. Much like conquering, destroying -if it is to be done properly- is something you must plan, prepare, and gird yourself for. (édition Kindle, s.n.p.)

    On aura beau détruire, la création reprend toujours ses droits, ce qui fait du libertinage sadéen, ainsi que du «supervilainisme», une tâche sisypheéenne, à l’image de l’œuvre, sans cesse reprise dans les deux cas (réécriture et amplification chez Sade comme dans l’industrie culturelle des comic books, inlassablement repartie).  C’est qu’en réalité le crime ultime, comme Juliette l’a, elle, bien compris, ne peut être que «le meurtre moral, auquel on parvient par (…) écrit». Écrire le crime est le crime absolu et infini qui «n’est pas dans le texte: il est le texte lui-même» (Vigner, 2005, 286), ce que ne saisiront pas tout à fait les divers supervilains (sauf peut-être le plus métafictionnel de tous ceux-ci, le Joker, tel qu’étudié par notre collaborateur et ami Francis Ouellette dans ce même site).

    On l’aura saisi, les supervilains sont des créatures sadiennes qui s’ignorent. Bien au-delà des hommages ponctuels (tels que DeSaad, le «Maître tortionnaire» de Darkseid), nombreux chez Allan Moore ou Grant Morrisson (qui fait du Marquis un personnage essentiel de The Invisibles), c’est l’idée même d’êtres entièrement voués au Mal (et sans cesse frustrés dans leur quête d’Absolu) qui découle de l’œuvre maudite, sans cesse désavouée. La mécanique d’occultation du Romantisme noir, placé tout entier «à l’ombre du Divin Marquis» tout en n’osant jamais l’avouer (et déterrer la logique «terroriste» du texte original) comme l’a jadis démontré Mario Praz dans sa Somme sur La Mort, la chair et le diable (1930) fonctionne ainsi dans la culture populaire jusqu’à nos jours. C’est ce que nous avons appelé, ailleurs, le règne du Sadopop.

    Il aura fallu attendre la «British Invasion», consciente et fière de ses ancêtres «décadents», pour que les supervilains des comics embrassent ouvertement le legs de l’œuvre qui les a fait naître: la réécriture des 120 journées de Sodome par Morrisson est à ce titre exemplaire.  Comme le signale Marc Singer dans son étude sur l’auteur:

    As de Sade’s fantasy of unrestrained sexual license descends into rape, mutilation and murder, his imaginary libertines brand their captives with bar codes (I.7.11) and ultimately annihilate themselves in a nuclear explosion. One of the libertines recognizes the blast as “The light of reason” (I.7.18), marking planetary extinction as the terminus of the Enlightenment and recalling Byron’s earlier warning, “the brighter the light, the darker the shadow” (I.5.5). “Arcadia” plumbs the dark side of Enlightenment rationalism and utopianism, finding they lead only to better technologies of extermination and control. (2012, 128)

    On reconnaît là la lecture qu’Adorno et Horkheimer firent de l’œuvre sadienne dans Dialektik der Aufklärung (La Dialectique de la Raison). C’est dire si, à l’ère afterpop où le high et le pop se croissent indissolublement, certains supervilains sont devenus «critiques». La plupart des autres, dont l’Ultron cinématographique est l’emblème peut-être le plus grotesque, sont restés dans le pur déni. Et donc dans la pure incohérence.

    Savants (Fous) contre le monde

    Au-delà de Satan et de Sade (œuvrant ici de concert), d’autres figures vont se greffer sur le «code génétique» du supervilain, pilier de la culture populaire selon le bon mot de Roger Ebert («each film is only as good as its vilain»), perpétuant la tradition inaugurée il y a trois siècles par les romans de Radcliffe et ses consorts. Il serait impossible, et fastidieux, de les traiter toutes dans tout le détail qu’elles mériteraient (ce sera peut-être la tâche d’une thèse future quelque part dans le «petit monde» des pop studies), mais une place à part doit être faite aux inestimables mad doctors.

    Héritiers de l’affreux chirurgien vivisecteur Rodin et du non moins monstrueux «bioterroriste» malthusien Saint-Fond, les savants fous vont incarner du XIXe jusqu’à nos jours où ils continuent de proliférer, à l’intérieur comme à l’extérieur des fictions, la pathologisation de la libido sciendi qui caractérise la modernité médico-disciplinaire (M. Foucault)… Or, que veulent ces adeptes dévoyés de la «science sans conscience» sinon la destruction, selon le titre même de la thèse de notre collaboratrice Elaine Després justement consacrée à la question: «Pourquoi les savants fous veulent-ils détruire le monde?2».

    Plusieurs supervilains en partageront les traits, se dotant souvent (par coquetterie intellectuelle ou par cohérence intertextuelle?) du titre de Docteur: Doctor Doom, bien entendu, mais aussi Doctor Octopus (Spiderman), Doctor Spectro ou Doctor Moon (Justice League), le très explicite Doctor Psycho (Wonder Woman), le très occultiste Doctor Alchemy (The Flash), l’über-freudien et über-thanatique Doctor Death (Batman), voire les très métaphysiques Doctor Destiny ou Doctor Impossible (Justice League). C’est que les comic books de l’ère technocratique intronisent très souvent la Science devenue simple adjuvante de la Technologie, autant dans son versant miraculeux pour ce qui est de la transformation superhéroïque que dans son revers ténébreux lorsqu’elle est à l’origine du supervilain, comme en témoigne l’emblématique Dr Doom. Toute une lecture heideggérienne pourrait être faite de cette «technologisation de la (sur)nature», qui s’inscrit dans la cosmogonie superhéroïque dès ses origines: ainsi  le premier supervilain à s’attaquer de façon récurrente à Superman est le «Ultra-Humanite», docteur paralysé qui, suite à une «expérience scientifique», en vient à posséder le «cerveau le plus agile et cultivé de la Terre»… «Unfortunately for mankind,” proclame-t-il mélodramatiquement, “I prefer to use this great intellect for crime. My goal? DOMINATION OF THE WORLD!!” (Action Comics #13, Juin 1939).

    Cette figure du Conquérant sera toutefois assez vite tentée par la destruction, lançant la «Purple Plague» sur les rues de Metropolis (hommage au classique post-apocalyptique The Purple Cloud de M. P. Shiel, 1901) afin de détruire la race humaine pour lancer une nouvelle, qui lui appartienne entièrement («The human race shall be blotted out so that I can launch a race of my own»). Cet étrange rêve de procréation (voire de pangenèse) alliant eugénisme, narcissisme et démiurgie est bien sûr la marque ultime de l’hybris, provoquant la colère suprême (et «super-divine») de Superman qui l’annihile à son tour (Action Comics #19, Déc. 1939).

    On devine là, alliée (ou greffée) à celle du savant fou, une autre figure de la peur, celle de l’anarchiste fin de siècle, qui s’érige à son tour en prototype du supervilain à venir à partir, curieusement du même événement qui est à l’origine de la Fête du Travail du 1er mai, l’attentat de Haymarket à Chicago (1er mai 1886). Peut-être perpétré par un agent provocateur, celui-ci entraîna l’exécution sommaire (et on ne peut plus hâtive) de plusieurs anarchistes, provoquant un raz-de-marée d’indignation ouvrière et, parallèlement, une panique sans précédent chez les nantis. Cet événement traumatique, qui fut une sorte de 11 septembre de la «Gilded Age», popularisa le fantasme du terroriste nihiliste toujours prêt à tout faire sauter (le «fuck toute» fin de siècle). La fiction et les caricatures vont vite s’emparer de ce motif, qui alla nourrir les premiers supervilains des pulps puis des comic books, malgré leur apparente dépolitisation, étant destinés à la jeunesse (les communistes, au contraire, seront toujours marqués par l’imaginaire de l’Invasion et la Conquête du Monde dans l’imaginaire capitaliste états-unien, notamment pendant la Guerre froide). L’Ultra-Humanite en est un curieux exemple que l’on pourrait dire liminaire, alliant la figure du (bio)terroriste à un vague projet racial où l’on devine l’horreur de Siegel et Shuster envers le mythe aryen et son instrumentalisation nazie: sous la «peste pourpre» à la Shiel on devine, alors, la «peste brune».

    Selon l’éternel retour du Même qui régit l’univers superhéroïque, l’Ultra-Humanite sera ressuscité «via adrénaline» (!) et son «puissant cerveau» sera transféré dans le corps de l’affriolante femme fatale Dolores. Sous cette nouvelle forme, il pourra séduire le physicien Terry Curtis qui vient de découvrir une arme atomique, et s’emparer, après l’avoir torturé avec son «rayon de torture», de la formule. Il menace ensuite de détruire la ville de Metropolis si celle-ci ne lui livre pas une rançon, s’attaquant, pour l’exemple, à la Wentworth Tower, ce qui provoque l’intervention de Superman, qui traquera le méchant transgenre (peut-être le premier, justement, du genre) jusque dans son repaire dans les tréfonds du volcan où celui-là trouvera une fin sadienne à sa mesure (le libertin Jerôme ne s’exclamait-il pas, dans La Nouvelle Justine:  «Un jour, examinant l’Etna, dont le sein vomissait des flammes, je désirais être ce célèbre volcan»…).

    Or, nous sommes en janvier 1940, et il est tout à fait étonnant de voir l’extrême coïncidence entre cette figure de l’«Ultra-humanité» et celui qui allait devenir, selon la thèse de Després déjà évoqué, le point tournant vers le nouvel imaginaire post-atomique du savant fou, J. Robert Oppenheimer. L’épiphanie cauchemardesque de celui-ci, inlassablement citée depuis, inaugurait en effet une nouvelle ère pour les supervilains comme pour l’ensemble de l’Humanité: «We knew the world would not be the same. Few people laughed, few people cried, most people were silent. I remembered the line from the Hindu scripture, the Bhagavad-Gita. Vishnu is trying to persuade the Prince that he should do his duty and to impress him takes on his multi-armed form and says, ‘Now I am become Death, the destroyer of worlds.’ I suppose we all thought that, one way or another.» (The Decision to Drop the Bomb (1965), http://www.atomicarchive.com/Movies/Movie8.shtml)

    L’Ultra-Humanite disparu, il sera remplacé dans son rôle de Némesis, avec plus de succès, par Lex Luthor, déjà cité. La création du multivers DC permettra toutefois son retour en plein Âge d’Argent. Comble de l’ironie, l’incarnation qui restera la plus populaire de ce cerveau exceptionnel se fera dans le corps d’un colossal gorille albinos, fusionnant ainsi les deux extrêmes de l’évolution darwinienne en un vivant oxymore, qui est peut-être aussi la plus brillante synthèse de l’ultra-humanité (Justice League of America #196 Nov. 1981). Il regagnera un semblant de dignité après le tournant majeur de Crisis on Infinite Earths (1985-6), réussissant enfin à conquérir le monde et transformant la Terre entière en un seul esprit, version dégradée et dystopique du Point Oméga postulé par Teilhard de Chardin, où chaque «métahumain» devient une pure extension de l’Ultra-Humanite (JSA #32-37). Ce règne paradoxal d’absorption ultime du monde (peut-être le plus pur envers de sa destruction) sera lui aussi voué, comme toutes les entreprises supervilaines, à l’échec.

    They Came From Beyond Space

    La démesure de cette offensive est pourtant symptomatique du tournant post-atomique de la supervilenie. En effet, sous l’impact de l’équilibre de la terreur qui suit l’explosion de la première bombe atomique soviétique la menace supervilaine (alliant la Techné la plus déraisonnable au fantasme du terrorisme) se fait planétaire. C’est désormais le Village Global au complet (théorisé dès 1962 par McLuhan) qui est menacé par des superméchants aux pouvoirs de plus en plus dévastateurs, bientôt éclipsés par la nouvelle figure de la panique atomique (et anticommuniste3), celle des envahisseurs extraterrestres. Le regroupement des écuries superhéroïques étend leur sphère d’influence à des conflits interplanétaires dans des cycles véritablement cosmologiques où se rejoue sans cesse le combat gnostique entre les figures de l’Ordre et du Chaos. Si Superman opérait une relative extra-territorialisation des conflits (il était en cela le double inversé de son devancier Flash Gordon), la Justice League of America se doit littéralement de protéger le monde (libre?) en une pure hypostase de la Guerre froide élevée à l’échelle cosmique.

    Comme les savants fous mégalomanes, les extraterrestres eux aussi hésitent entre la conquête du monde (selon le modèle de Starro The Conqueror, premier supervilain à affronter la JLA dans The Brave and the Bold #28, fév. 1960) et sa pure et simple oblitération… ou du moins celle de ses habitants autochtones. C’est ce que comptent bien faire les renégats de la Hiérarchie Kree menés par Ronan l’Accusateur (onomastique significative selon l’analyse barthésienne), mais leurs antagonistes les Skrulls ne procèdent pas autrement: la Terre est devenue un territoire contesté dans ce conflit interplanétaire où chaque camp est déterminé soit à l’envahir ou à la décimer afin de l’empêcher de tomber aux mains de l’adversaire (Avengers #89-97).

    On reconnaît là les rudiments de la doctrine Truman de l’endiguement (et son corollaire, la théorie des dominos); la paranoïa de la Guerre froide est ainsi transférée à l’espace extérieur et par là même à la fois déniée (la fiction populaire préférant toujours les figures métaphorisées aux peurs trop réelles que distille la simple propagande) et démultipliée, comme le signalait déjà R. Barthes dès 1957: «L’affrontement de l’Est et de l’Ouest n’est déjà plus le pur combat du Bien et du Mal, c’est une sorte de mêlée manichéiste, jetée sous les yeux d’un troisième Regard; il postule l’existence d’une Sur-Nature au niveau du ciel, parce que c’est au ciel qu’est la Terreur: le ciel est désormais, sans métaphore, le champ d’apparition de la mort atomique. Le juge naît dans le même lieu où le bourreau menace» (Barthes, 42-3)

    Le «monde» qu’il s’agit de détruire est ici recadré, restreint à son sens planétaire, acception provinciale pourrait-on dire où la spécificité de notre petite planète bleue est diluée dans une multiplicité de «mondes» au pluriel voués au même anéantissement au sein du «silence éternel des espaces infinis» pascaliens.  Il s’agirait peut-être là de l’extension interstellaire de l’émergence du biopouvoir et la tentation génocidaire qui l’accompagne: «Si le génocide est bien le rêve des pouvoirs modernes, ce n’est pas par un retour aujourd’hui du vieux droit de tuer; c’est parce que le pouvoir se situe et s’exerce au niveau de la vie, de l’espèce, de la race et des phénomènes massifs de populations.» (Foucault, 1976, 180).

    L’apothéose de ce trope des Destructeurs de Mondes est incarnée en Galactus, figure semi-divine qui se nourrit de l’énergie des planètes. Créé en 1966 (alors que Star Trek popularise les tropes de la science-fiction classique sur les petits écrans de la Société de l’Opulence), il se présente comme la mutation ultime du supervilain classique, aux dires de son co-créateur Stan Lee:

    Having dreamed up [many] powerful baddies … we felt the only way to top ourselves was to come up with an evil-doer who had almost godlike powers. Therefore, the natural choice was sort of demi-god, but now what would we do with him. We didn’t want to use the tired old cliche about him wanting to conquer the world. … That was when inspiration struck. Why not have him not be a really evil person? After all, a demi-god would be beyond mere good and evil. … [What] he’d require is the life force and energy from living planets!4

    Cette sorte de Léviathan super-hobbesien qui pousse la logique darwinienne à l’échelle cosmique va s’attaquer à la Terre défendue par les Quatre Fantastiques avec l’aide de son propre héraut, devenu une sorte d’ange rebelle, le Surfer d’Argent. Mais ceci n’est que le début de différentes péripéties dans l’univers de plus en plus néobaroque inauguré par Stan Lee et Jack Kirby, les figures de Destructeurs des Mondes se succédant et s’affrontant dans des conflits de plus en plus vastes happés par l’idée même d’infinitude. C’est ainsi que Galactus sera régulièrement mis à contribution pour défendre la Terre contre d’autres menaces encore plus colossales, telle celle d’Annihilus le bien nommé. Celui-ci a pour idée de créer une bombe de Pouvoir Cosmique (sic) qui détruira à la fois l’Univers et la Zone Négative, le laissant lui seul et unique survivant, rêve solipsiste ultime que n’auraient pas désavoué certains libertins sadiens, quitte à éprouver ensuite tous les tourments de la perte d’objet, n’ayant plus personne sur qui exercer leur tyrannie. Mais Annihilus, créature insectoïde ayant survécu dans l’environnement volcanique et stérile de la planète Arthoros, est essentiellement une pure force darwinienne qui ne saurait éprouver des pitoyables émotions humaines. Drax et le Surfer d’Argent réussiront à délivrer Galactus (qui se retrouve souvent enchaîné, son appétit super-gargantuesque en faisant une force difficilement maîtrisable) qui détruira la Vague d’Annihilation, permettant à Nova de tuer Annihilus (qui, on s’en doute, renaîtra… «rien ne se perd, tout se transforme» dans l’univers Marvel comme ailleurs).

    Annihilus, plus encore que Galactus, signale la transformation de l’idéal de destruction sadien, ou satanique, des anciens supervilains en une pure nécessité, extension du «struggle for life» darwinien qui refonde l’agonistique généralisée sur laquelle repose la cosmogonie superhéroïque. On retrouve, dans ces figures anti-démiurgiques (puisque définies essentiellement par leur capacité à détruire les mondes, et non les produire) empêtrées dans des intrigues on ne peut plus labyrinthiques (le format sériel des comic books contribuant à la multiplication marchande des sous(sous)intrigues) l’écho de l’horreur cosmique introduite par Lovecraft dans les littératures de l’imaginaire. Comme l’écrit M. Mariani:

    To appreciate the cosmic mystery that Lovecraft so obsessively tried to convey and conjure to hideous life in his stories, we are invited to consider human knowledge as a flat plane in the middle of black depths of outer space. The plane is thin, fragile, and ever-tilting, like a huge pane of glass. Everything within that plane has been explained and understood: terrestrial biology, classical physics, physiology, large swaths of human history. But as soon as you step near the edges, you face the abysmal immensity of all that is unknown: numberless galaxies, planets, and stars that have existed for billions of years; white dwarfs-cum-black holes dense enough to bend time; an infinite kaleidoscopic expanse, potentially just one of many infinite expanses in a hydra-headed multiverse that perpetually begs the question of its own sentience.5

    On retrouve, dès lors, la vision lovecraftienne telle que synthétisée par Houellebecq: «Peu d’êtres auront été à ce point imprégnés, transpercés jusqu’à l’os par le néant absolu de toute aspiration humaine. L’univers n’est qu’un furtif arrangement de particules élé­mentaires. Une figure de transition vers le chaos. Qui finira par l’emporter. La race humaine disparaîtra. D’autres races apparaîtront, et disparaîtront à leur tour. Les cieux seront glaciaux et vides, traversés par la faible lumière d’étoiles à demi mortes. Qui, elles aussi, disparaîtront. Tout disparaîtra. Et les actions humaines sont aussi libres et dénuées de sens que les libres mouvements des particules élémentaires. Le bien, le mal, la morale, les sentiments? Pures «fictions victoriennes». Seul l’égoïsme existe. Froid, inentamé et rayonnant» (Houellebecq, 1991, 13).

    Symptomatiquement les comic books se feront eux-mêmes l’écho des Panthéons lovecraftiens, qui, dès lors, ne cessent de s’y ramifier, de façon avouée (Hellboy) ou implicite, dans les comic books (les Mindless Ones, etc.). Toutefois l’optimisme superhéroïque exorcise invariablement la tentation nihiliste qui accompagnait les Mythes du Maître de Providence. Car aussi tout-puissants qu’elles semblent être, les créatures cosmiques des Ailleurs seront toujours, inévitablement, mises au pas par les anges de l’Ordre planétaire que sont les superhéros: leurs failles achilléennes sont dès lors la preuve éclatante de l’aporie principale qui mine toute entreprise supervilaine.

    Apories de la supervilenie

    Du satanisme au complotisme, de l’antinomisme sadéen aux délires des savants fous, voire l’extension interplanétaire de la lutte darwinienne, nous avons visé à mettre en lumière les différentes strates qui se combinent dans l’appétit destructif du supervilainisme. On pourrait discourir à l’infini sur les multiples variations de ces figures et cumuler des centaines d’exemples de supervilains peuplant le «jardin aux sentiers qui bifurquent» des multivers superhéroïques. Là encore, des multiples travaux, maintenant que les études superhéroïques ont acquis droit de cité dans les universités, suivront sans doute qui nous éclaireront sur les perpétuelles variantes des schèmes, des motifs et des figures.

    Mais le moment est venu de constater que cette proliférante luxuriance (des personnages, de leurs parcours et leurs motivations) n’est qu’un vaste écran de fumée, une tentative désespérée de masquer une série d’apories. Non seulement ces surhommes du Mal (que celui-ci soit décliné sur le mode satanico-sadien ou «naturalisé» sur le mode darwinien) sont inévitablement, quoi qu’ils fassent, condamnés à l’échec, mais leur existence même est tout à fait dépendante, et subordonnée à celle de leurs antagonistes. En effet, indépendamment des différentes motivations qui les animent, tel que nous les avons recensées, l’ontologie des supervilains s’articule autour d’une pure nécessité narrative: pour que le (super)héros puisse sauver le monde, il faut que quelqu’un veuille bien le détruire… C’est là, en fait, la clé du mystère et l’ultime réponse à leur appétit de destruction, quoi qu’ils veuillent nous faire croire (ou prétendent croire eux-mêmes).

    Comme l’avait signalé Umberto Eco, le fiction dite «populaire», du roman-feuilleton aux comic-books et aux soap operas dont ils partagent quantité de traits, est intrinsèquement manichéenne, moins par des critères strictement idéologiques comme le postulait la Théorie Critique adornienne, voire mythopoétiques comme le prétendent le monomythe campbellien ou le «Mythe du Combat» de Neil Forsyth que par une pure logique formelle. Cet antagonisme structurel cantonne le supervilain, quelque soit sa spécificité, dans le rôle subalterne de faire-valoir du superhéros, faisant de sa super-menace (celle-là même de la destruction) le pendant du super-exploit salvateur qui, par extension, fait de la geste superhéroïque une véritable refondation du monde à répétition.

    Doubles inversés qui définissent a contrario le superhéros (ceux-ci ne valent bien souvent que la somme de leurs antagonistes), les supervilains sont eux aussi les purs produits d’un trauma originaire qui fonctionne comme un déterminisme inéluctable (leurs pouvoirs, souvent chèrement acquis, sont de l’ordre de la malédiction), opposé au libre arbitre qui préside au choix superhéroïque (selon le célèbre adage: «with great power come great responsabilities»). C’est dans ce contraste que se lit toute une théologie protestante du Mal, ainsi que le jeu de miroirs qui se crée entre les Élus et les Damnés, ce qui, après une phase «naïve» initiale, suivie de sa problématisation dans l’Âge d’Argent, deviendra l’axe de la déconstruction postmoderne des superhéros, de plus en plus proches de leurs némésis, du Dark Knight Returns de Miller aux Watchmen  et Arkham Asylum d’Allan Moore, déjà étudiés dans notre dossier Le crépuscule des super-héros.

    À l’instar de ce jeu de miroirs entre le Héros et son Double, nous-mêmes, hypocrites lecteurs, ne devinons-nous pas que ces supervilains aussi majestueux que pitoyables sont «nos semblables, nos frères»? Car force est de nous demander: et si c’était la destruction qu’on voulait à tout prix voir à l’œuvre sous prétexte d’admirer les exploits superhéroïques des gardiens du statu quo ontologique? S’il s’agissait de renverser, avec eux, la célèbre question philosophale «pourquoi il y a quelque chose plutôt que rien»? Et si les supervilains étaient les plus parfaits exutoires pour satisfaire notre «fanatisme de l’Apocalypse»?

    «Notre époque témoigne d’un narcissisme de la malédiction qui l’arrache à son insignifiance et en réaffirme la centralité: en se désignant comme damnée, elle ne fait que souligner sa singularité au moment où elle se déprécie en apparence», écrit Pascal Bruckner, ce qui pousse «les enragés du malheur» à formuler, sous couvert d’écologisme, «un véritable vœu de mort», souhaitant le châtiment de l’humanité, unique rédemption possible (Bruckner, 2011: 95-96). Il faut dès lors réévaluer le rôle cathartique du genre superhéroïque, marqué comme l’on sait par mythification des menaces qui ont pesé sur les différentes étapes historiques de son évolution  (la montée des totalitarismes pour l’Âge d’Or, la Guerre froide pour l’Âge d’Argent, le néolibéralisme pour l’Âge de Bronze) jusqu’à la vogue actuelle des films superhéroïques très marqués, comme l’on sait, par le traumatisme du 11 septembre.

    Le mécanisme de défense superhéroïque (du monde, mais aussi du Moi lecteur et spectatorial) serait alors, reprenant l’opposition centrale qui semble articuler le genre entre l’instance surmoïque et les offensives, à la fois fascinantes et répulsives, du Ça, un pur déni de la «stratégie fatale» à l’œuvre (à la fois dans l’œuvre et dans notre réception de celle-ci). Alliant le plaisir de la régression aux structures archaïques du psychisme (l’agressivité du stade anal déjà évoquée) qui se joue dans notre position de «lu» (selon la typologie des instances lectrices avancée par «l’école rémoise» de La lecture littéraire) à celui de son refoulement par un Surmoi auquel on s’identifie en tant que «lectant» conscient, la dynamique pulsionnelle du supervilain fonctionne aussi sur le plan sociétal. Il incarne, dès lors, toute notre fascination, ainsi que notre crainte, face à la négativité que génère inévitablement tout système social, plus encore la société de contrôle articulée autour de la sécurité et le «culte de l’urgence».  «Tout système arrivé à ce degré de perfection génère une viralité interne, c’est-à-dire quelque chose qui l’auto-détruit» écrivait J. Baudrillard dans son court texte «Jeux». «Plus on ira loin dans la sécurité, plus cela engagera des comportements meurtriers ou auto-meurtriers (…), on ira jusqu’à l’engagement fatal parce qu’il faut pouvoir équilibrer symboliquement les choses. Et ceci n’est pas une question de morale personnelle, c’est un enjeu symbolique de vie ou de mort» (2001, 52).

    Le manichéisme formel (ainsi que son extension thématique et idéologique) recoupe ainsi, dans sa trompeuse simplicité même (sur laquelle tant de critiques se sont égarés), une dynamique complexe qu’il semble désavouer. Tout est mis en place, dans le système superhéroïque, pour masquer ce qui le fonde véritablement (sa propre viralité interne, pour reprendre le terme baudrillardien).D’où aussi le fait que la vaste majorité des supervilains, ceux-là mêmes que l’histoire des comics voue d’elle-même aux oubliettes, soient réduits à leur simple fonction narrative. Poussé jusqu’à la caricature, le supervilain mû par un pur «appétit de destruction» (comme le chanteront, de façon tout aussi caricaturale, les Guns N’ Roses), devient une pure marionnette comme le signale la Bible Cyberpop Tv Tropes:

    The Generic Doomsday Villain is an overpowering antagonist without a believable goal, motive or plan. They do not fancy themselves to be doing the right thing, they’re not Driven by Envy, they have no personal vendetta against any of their victims, they are not in it for the money, they’re not seeking Revenge for any real or imagined wrong done to them, and they’re not even trying to satiate their excessive Pride. So, why are they spreading destruction and misery? Because… they’re EVIL. (TV Tropes.org)

    Cette tautologie marque bien, dans toute une production routinière de nos industries culturelles, l’impossibilité de penser réellement le Mal. C’est qu’en réalité le discours (et l’être même) du supervilain est foncièrement piégé; il se doit d’incarner, comme le gangster de jadis, le «Grand Non» au «Grand Oui Américain» (Robert Warshow), tout en étant, comme l’extraterrestre, une Altérité pure qui ne serait faite que de menace pour l’American Way of Life. S’il doit clairement manifester son rejet des grandes valeurs qui fondent la Nation (que ce soit au nom d’une Nature cruelle, comme Sade, ou victimisée, comme chez les «fanatiques de l’Apocalypse» étudiés par P. Bruckner dans son ouvrage homonyme), il ne peut en réalité pousser ce rejet jusqu’à un discours cohérent qui pourrait réellement légitimer une réelle contestation (comme c’était le cas chez les libertins sadiens). Il faut donc incarner une sorte d’allégorie du Mal selon des codes rhétoriques hérités des «malcontents» élisabéthains et jacobéens (les supervilains resteront longtemps, dans les comic books comme à Hollywood, les derniers piliers du «culte shakespearien» anglo-saxon, l’accent anglais s’ajoutant parfois à la déclamation théâtrale pour signifier cet «écart» même entre le nouveau Peuple élu et l’ancienne métropole tyrannique). Mais il ne sauraient aller au-delà de ce verbiage, délibérément signalé comme tel par la théâtralisation de l’elocutio même. De là peut-être la mélancolie de tant de supervilains, qui tourne même à la pure acédie lorsque ceux-ci atteignent la conscience de l’inutilité de leur tâche sisyphéenne (d’où, sans doute, l’humeur souvent dépressive du Joker).

    En guise d’épilogue

    Si tout ce qui précède ne vous a pas convaincus, geeko-sceptiques endurcis, de la nécessité qui pousse les supervilains à tenter d’annihiler le monde (tel que nous le connaissons, comme le chantait jadis R.E.M.), voici une liste de toutes les (autres) raisons pour lesquelles ils continueront inlassablement à vouloir le faire:

    So you’re an aspiring Omnicidal Maniac, alien invader, or plain old disgruntled Mad Scientist or Evil Sorcerer and want to destroy the planet Earth, or at least Kill All Humans? Good for you! However, to avoid being a gauche Generic Doomsday Villain, why not get yourself a proper motivation to destroy humanity from among the items on this list?

    Notes

    1. «Fâché contre la foule qui désapprouvait ses goûts, il s’écria: «si seulement le Peuple Romain n’avait qu’un cou!» (Vie de Caligula, XXX).

    2. Ouvrage disponible en ligne ici

    3. «Si la soucoupe d’engin soviétique est devenu si facilement engin martien, c’est qu’en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l’altérité même d’une planète: l’URSS est un monde intermédiaire entre la Terre et Mars» (R. Barthes, 40)

    4. «Introduction» Marvel Masterworks: The Fantastic Four Vol. 5, Marvel, 1993

    5. “Terror Incognita: The Paradoxical History of Cosmic Horror, from Lovecraft to Ligotti”, LA Review of Books, 10 avril 2014

  • Pensionnats sadiques

    Pensionnats sadiques

    Lieu de claustration hiérarchique, pédagogique et homosociale, le pensionnat est voué inévitablement à hanter l’imaginaire érotique et, inversement, à en être imprégné. Mais, espace de l’extrême jeunesse et de l’éveil à la vie, il est aussi voué par un oxymore baroque des plus classiques à la mort.

    Cette riche bivalence explique le rôle crucial que ce lieu de délices et supplices exerce depuis l’âge d’or du libertinage jusqu’à notre époque. Entrez donc dans ce lieu maudit (et pour d’aucuns béni!) et vous découvrirez que, de la pédagogie érotique des verges à Harry Potter, la route est longue et pavée de moult horreurs.

    Est paru en décembre 2014 aux éditions Le Murmure un nouvel essai d’Antonio Dominguez Leiva intitulé Pensionnats sadiques. Vous pouvez vous procurer l’ouvrage sur le site du Murmure.

  • Le tueur à gages

    Le tueur à gages

    Comme l’explique Thomas Pillard dans un article de la revue Transatlantica, les films noirs sont «des films où l’acte de tuer et le fait de mourir sont des événements narratifs à la fois probables, “sérieux” et décisifs, sur lesquels reposent véritablement les intrigues des films ainsi que leur ampleur dramatique» (Pillard, 2012). De plus, les personnages mis en scène dans ce type de cinéma se retrouvent victimes de leurs propres faiblesses. Depuis sa parution sur les écrans en 1942, le film This Gun for Hire de Frank Tuttle s’est imposé en tant que canon du film noir en introduisant l’une des premières figures de tueur à gages au cinéma. La fatalité représentant un thème incontournable du mouvement noir, l’œuvre de Tuttle place le spectateur du côté du criminel et démontre que même un bourreau ne peut échapper à la mort. En 1967, Jean-Pierre Melville réalise Le Samouraï, un film tellement similaire a This Gun for Hire qu’on le considère souvent comme un remake de celui-ci. Pourtant, lorsqu’on délaisse le schéma narratif pour s’attarder au personnage de Jef Costello, force est d’admettre que la figure de l’assassin s’est assombrie pour s’adapter à la réalité d’après-guerre qui a permis au film noir d’atteindre son plein potentiel. Il faut cependant attendre quarante-cinq ans pour voir le tueur à gages perfectionner son art et se renouveler de façon considérable. En effet, Killing Them Softly paraît en 2012 et offre au spectateur une vision plus approfondie des modes de fonctionnement appliqués par l’homme de main du crime organisé. Compte tenu de la récurrence du tueur professionnel dans This Gun for Hire, Le Samouraï et Killing Them Softly, il s’agit donc de s’attarder aux signes d’évolution de cette figure par le biais du contexte narratif dans lequel celle-ci est mise en scène. Afin de démontrer la transformation idéologique du tueur à gages, l’analyse abordera les concepts de justice et de cruauté qui traversent les trois œuvres cinématographiques.

    Le tueur à gages et la métaphysique de la justice

    Du film noir au film néo-noir, un changement de paradigme s’est opéré en ce qui a trait aux représentants de la justice. Or, c’est à travers l’évolution de la figure du tueur à gages qu’une nouvelle conception des normes qui régissent l’application de la loi, de l’ordre et de l’enquête se manifeste. En effet, l’intrigue du film noir s’écarte de celle du film policier dans la mesure où elle présente le récit du point de vue du criminel et vient brouiller la frontière qui sépare le Bien du Mal. Comme l’explique Helen Faradji:

    Les films post-maniéristes, comme l’étaient le cinéma et la littérature noirs, sont […] traversés par une morale ambivalente évacuant tout manichéisme. Accomplissant souvent son métier (celui de tueur à gages, de détective privé ou de gangster) de façon professionnelle, voire mécanique, épousant parfois le précepte baudelairien “je te frapperai sans colère et sans haine, comme un boucher”, l’antihéros post-maniériste n’est en effet jamais définissable de façon monolithique. (Faradji, 2008: 212)

    Le tueur à gages apparaît d’abord au cinéma comme un loup solitaire qui se situe au-dessus de la loi sans toutefois faire partie intégrante du crime organisé. Méthodique, discret et flegmatique, il rejette en bloc tout sentiment d’appartenance à un groupe, conscient qu’il ne peut avoir confiance qu’en lui-même. Ainsi, quand Philip Raven déclare: «I am my own police» (Tuttle, 1942: 9 min. 35), Jef Costello, pour sa part, surenchérit avec assurance: «Je ne perds jamais, jamais vraiment.» (Melville, 1967: 12 min. 13) Évidemment, c’est à ce point que le concept de film noir entre en jeu et vient mettre à l’épreuve les aptitudes de cet individu anonyme et insaisissable. Le schéma narratif s’appliquant à This Gun for Hire et Le Samouraï peut se résumer de la sorte: à la suite d’un contrat qui tourne au vinaigre, le tueur à gages devient la proie des autorités et de son patron. Il devient alors un fugitif qui, dans sa cavale, se laisse attendrir par une femme pour laquelle il finira par se sacrifier. Ainsi, le personnage apathique introduit initialement paie pour ses fautes en faisant preuve d’altruisme. Le protagoniste met volontairement son destin entre les mains des policiers après s’être vengé de son employeur. Le tueur s’est donc évertué à rétablir l’ordre tout au long du récit alors que la police, de son côté, a effectué son enquête en ignorant les enjeux réels de toute l’affaire. D’ailleurs, le spectateur constate dès les premières scènes que la présence des autorités n’est qu’un prétexte servant à faire l’étalage des compétences du personnage principal. Il y a donc un déplacement du concept de justice, car, dans les faits, tout le mérite revient au criminel.

    Les tueurs à gages de Tuttle et Melville sont des vecteurs de justice qui obtiennent leur rédemption en dévoilant leurs valeurs morales au fil de l’intrigue. C’est précisément dans cette optique que les films noirs et post-noirs subvertissent les règles: ils humanisent les tueurs à gages et détournent la sympathie du spectateur du côté de ces derniers. Le néo-noir, en revanche, va encore plus loin. En effet, il joue sur l’ambiguïté (homme/bourreau) du hitman en retirant les points de repère moraux (les femmes, la loi, les chats, les canaris, etc.) de l’intrigue. L’assassin connaît donc un retour aux sources et peut désormais effectuer son travail sans succomber à sa mauvaise conscience.

    La figure du professionnel de la mort mise en scène dans le film de Dominik se distancie de ses représentations précédentes en perfectionnant ses méthodes et en s’institutionnalisant dans le microcosme de la criminalité:

    [Le tueur à gages] a su se renouveler et s’imposer définitivement au point de représenter la promesse d’une fin sans éclats ni scandales d’une victime pour ses patrons, tout autant pour nous que la résolution spectaculaire et angoissante de leur affaire. (Guégan, 2009)

    Dans Killing Them Softly, Jackie Cogan devient le représentant de l’ordre et doit rétablir l’équilibre au sein du crime organisé. L’autorité policière étant presque absente de l’action, l’assassin n’est plus l’objet de l’enquête, au contraire, c’est lui qui la mène. Il traque ses victimes et obéit à un code qui lui est propre. Ses motifs étant purement monétaires, il rend justice à ses patrons tout en demeurant impartial. D’ailleurs, la chanson de Johnny Cash introduit Jackie dans l’histoire et annonce, d’un point de vue sémantique, le rôle que celui-ci jouera dans le déroulement de l’intrigue:

    There’s a man going around taking names/And he decides who to free and who to blame/Everybody won’t be treated all the same/There’ll be a golden ladder reaching down/When the Man comes around (Cash, 2012)

    Le domaine du crime est devenu une corporation et possède désormais sa propre économie de marché. Évidemment, les affaires restent les affaires, et, qu’elles soient légales ou non, quelqu’un doit veiller à leur stabilité afin que le système économique ne subisse aucune perturbation. C’est dans cette optique que le personnage de Jackie et le concept de justice entrent en jeu:

    Toujours il s’agit de rétablir un équilibre rompu, de rectifier l’écart à la norme, de reconstituer l’accroc, la déchirure survenue dans le tissu symbolique. Qu’est-ce que réclamer justice lorsqu’un mal irréversible est commis? Que signifie le versement d’une somme d’argent pour combler la béance d’une mort ou d’une violence subie (dommages et intérêts)? Que signifie, profondément, une condamnation à mort par contumace ou une réhabilitation posthume? Un désir de reconnaissance lié au caractère performatif des sentences de justice, certes. Mais aussi le retour à un partage rationnel des pertes et des profits, des plaisirs et des peines, selon un principe de compensations symboliques qui autorise le recours à la violence légitime sur l’être (torture, mise à mort, enfermement) […]. Combattant le feu par le feu, l’ordre symbolique protège du déchaînement infini de la violence par le monopole et la rationalisation de la violence. Pli des forces sur les forces, rabattement par le codage, auto-neutralisation de l’excès, le déploiement ontologique des forces nourrit la logique des formes symboliques qui l’encadrent. (Vuillot, 2001)

    Le tueur à gages de Killing Them Softly est présenté dans un contexte qui diffère de celui de ses prédécesseurs. D’emblée, la narration laisse la vie personnelle de Cogan de côté en l’introduisant directement au cœur de l’action. Contrairement aux films de Tuttle et Melville, le rituel de préparation et l’appartement du personnage sont complètement exclus du récit. Dominik met l’accent sur les enjeux professionnels du métier plutôt que sur la psychologie de celui qui l’exécute. La perte d’importance en ce qui a trait à la dimension psychologique du personnage est, entre autres, due au fait que le tueur à gages n’est plus considéré comme un loup solitaire puisqu’il fait désormais partie d’un réseau où les contrats sont répartis entre lui et ses semblables. Jackie apparaît donc comme un fonctionnaire cherchant à effectuer son travail sans avoir à s’impliquer émotionnellement:

    They cry. They plead. They beg. They piss themselves. They call for their mothers. It gets embarrassing. I like to kill them softly, from a distance. Not close enough for feelings. Don’t like feelings. Don’t want to think about them. (Dominik, 2012: 45 min. 30)

    Afin de restaurer l’harmonie dans la sphère du crime organisé, le hitman doit liquider les petits truands qui troublent l’ordre établi. Il incarne, en quelque sorte, le justicier des criminels haut placés. Cependant, la justice n’est qu’un euphémisme pour désigner le concept de vendetta. Or, la vengeance conduit inévitablement à la cruauté.

    Le bourreau dans un monde cruel

    Le principe de justice symbolique mène à la violence dans la mesure où le coupable de méfaits doit répondre de ses actes par le biais d’une sentence. Dans l’univers du film noir, la cruauté se présente sous plusieurs angles. Dans un premier temps, on retrouve cette dernière dans le châtiment infligé aux victimes du tueur à gages. Dans un deuxième temps, la cruauté réside dans le déterminisme qui régit les pratiques mêmes du bourreau:

    Il y a dans la cruauté qu’on exerce une sorte de déterminisme supérieur auquel le bourreau suppliciateur est soumis lui-même, et qu’il doit être le cas échéant déterminé à supporter. La cruauté est avant tout lucide; c’est une sorte de direction rigide, la soumission à la nécessité. Pas de cruauté sans conscience, sans une sorte de conscience appliquée. C’est la conscience qui donne à l’exercice de tout acte de vie sa couleur de sang, sa nuance cruelle, puisqu’il est entendu que la vie c’est toujours la mort de quelqu’un. (Artaud, 1987: 198-199)

    Si les personnages de Raven, Costello et Cogan font figure de justice, ils ne sont toutefois pas responsables de fixer les sentences. Leur emploi repose, d’abord et avant tout, sur les décisions arbitraires d’une élite anonyme. Ils ignorent qui donne les ordres, qui prononce les verdicts et même qui les paie. D’ailleurs, Jackie Cogan n’hésite pas à questionner son intermédiaire, Driver, au sujet de l’identité de ses patrons:

    Jackie: Oh, for fuck’s sake. Who’s running things?

    Driver: You have no idea. No decision-makers. I got to take them by the hand and I got to walk them slowly through it like they’re retarded children.

    Jackie: What is it, a comittee?

    Driver: Total corporate mentality.

    Jackie: Christ’s sake. This country is fucked, I’m telling you. (Dominik, 2012: 27 min. 50)

    Sans contredit, le concept de justice perd tout son sens lorsqu’on soupçonne l’intégrité des juges. Conscient de cette absurdité et de la précarité des sentences qu’elle entraîne, la figure du hitman effectue tout de même le travail commandé tout en gardant son sang-froid. Comme il sait que ses victimes n’ont pas droit à une deuxième chance, il préfère donc les prendre par surprise ou les tuer à distance. Ainsi, il parvient à éviter tout argumentaire ou imprévu qui lui ferait remettre sa tâche en question. La cruauté se dégage de l’efficacité du tueur à gages, car elle ne laisse aucune chance aux victimes de se défendre. Connaissant les exigences du métier, il applique les mesures nécessaires pour ne pas se faire prendre. Par exemple, quand Gates demande à Raven comment il se sent lorsqu’il commet un meurtre, ce dernier se contente de répondre: «I feel fine» (Tuttle, 1942: 10 min. 38), car sa profession ne laisse aucune place à la sensibilité. Le personnage de This Gun for Hire va même jusqu’à casser le cou d’un chat et tuer la secrétaire d’une de ses victimes à travers une porte afin d’effacer toute trace de son passage. Jackie Cogan, quant à lui, est contraint de s’occuper seul d’Amato, Trattman et Frankie, ses collègues étant physiquement et psychologiquement indisposés à faire le travail. Évidemment, ce n’est qu’une question de temps avant que la réalité le rattrape lui aussi.

    Si l’intrigue des films de Tuttle et Melville mène les personnages principaux à leur mort, celle de Dominik va plus loin en offrant une perspective du type de vie qui attend Cogan s’il obtient du succès dans la profession. Dans Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment, Ken Hillis explique le destin cruel auquel sont voués les personnages du film noir: «If they do not perish neither do they triumph; most often they merely survive through stategies of accomodation and making do.» (Hillis, 2005: 4) Jackie Cogan deviendra-t-il névrosé, drogué et alcoolique comme son collègue Mickey? Finira-t-il en prison après une erreur de parcours? Succombera-t-il à des blessures après s’être fait tirer dessus par une de ses victimes à l’instar de son autre collègue Dillon? Combien de weak guys en quête du Rêve Américain devra-t-il encore tuer avant de sombrer dans la culpabilité et la dépression? Peu importe. La récurrence de la figure du tueur à gages au cours de l’évolution du film noir démontre que, dans une société où l’individu est remplaçable, il y aura toujours quelqu’un de prêt à se salir les mains pour obtenir de l’argent:

    My friend, Thomas Jefferson is an American saint because he wrote the words “All men are created equal”, words he clearly didn’t believe since he allowed his own children to live in slavery. He’s a rich white snob who’s sick of paying taxes to the Brits. So, yeah, he writes some lovely words and aroused the rabble and they went and died for those words while he sat back and drank his wine and fucked his slave girl. This guy wants to tell me we’re living in a community? Don’t make me laugh. I’m living in America, and in America you’re on your own. America’s not a country. It’s just a business. Now fuckin’ pay me. (Dominik, 2012: 1 h. 29)

    Du film noir au néo-noir, le professionnel de la mort a solidifié sa carapace pour s’adapter au monde qui l’entoure. Au fil du temps, il est devenu une institution et s’est même constitué un réseau afin de répondre adéquatement aux demandes du crime organisé. Certes, Jackie Cogan n’a rien d’un samouraï ou d’un patriote qui s’ignore1, toutefois, il demeure le personnage existentialiste par excellence dans la mesure où, conscient de l’absurdité de son univers, il persiste à assumer son rôle en se distanciant de tout ce qui pourrait le rattacher à la vie. Ne possédant ni le statut de ceux qui l’emploient, ni l’espoir et les aspirations du weak guy, le tueur à gages est donc prisonnier des limbes qui séparent le succès de l’échec. Tenu en captivité par son image de régulateur, il sera toujours bourreau, mais jamais juge. D’ailleurs, si la fatalité ne s’abat pas sur Cogan à la fin de Killing Them Softly, on peut aisément considérer les œuvres de Tuttle et Melville comme des continuations analeptiques du film de Dominik. En effet, ce dernier se termine là où les deux autres commencent: au moment où, une fois son mandat rempli, l’assassin rejoint son intermédiaire pour une dernière fois afin de réclamer l’argent qui lui est dû. Du coup, on peut supposer que, tôt ou tard, Jackie connaîtra la même conclusion que ses prédécesseurs: lorsqu’un coup tournera mal, il deviendra, à son tour, la cible de ses patrons.

    Notes

    1. Au cours du dénouement de This Gun for Hire, Raven sauve les États-Unis en empêchant Gates de vendre la formule d’un gaz chimique aux coréens.