Cette semaine à l’émission, Panorama-cinéma et Pop-en-stock podcast présentent
«KAIJUS, MONSTRES DU NUCLÉAIRE ET AUTRES PETITES DOUCEURS»
Les grands films de monstres géants, de Godzilla au Blob, ont bien plus à offrir que le simple plaisir atavique de la destruction. Ce sont souvent des fables, des mises en garde et, parfois, des poèmes visuels d’une rare puissance. Les grands esprits de Pano viennent placoter avec nous autres de Varan, Rodan et autre Baragon.
Il est du propre de la critique de cinéma, et souvent des cinéphiles eux-mêmes, de tenter de catégoriser et de regrouper les films qui présentent un renouveau stylistique ou thématique. Ainsi, les sous-catégories aux genres classiques n’ont cessé de se multiplier au travers l’histoire du médium. Les filmographies cultes faisant généralement consensus, dont celle du site web réputé sur le sujet du culte, Cultographies1, porte en leurs seins de nombreux films pouvant être rattachés à l’une ou l’autre des ses sous-catégories, qui se déclinent et s’entremêlent à travers les films. L’association d’un film à un sous-genre, parce qu’il se rattache souvent à des publics précis, peut être perçue comme l’un des éléments importants qui permettent dans certains cas d’atteindre le statut de culte.
Prenons comme exemple des stoner films, tel que Up in Smoke (1978) ou encore Dazed and Confused (1993), qui deviendront cultes, chacun à leur époque, entre autres par leur attachement explicite à la contre-culture entourant la consommation du cannabis. Dans le même ordre d’idée, le cinéma américain connaîtra également, au cours des années 1990, l’éclosion d’un sous-genre appartenant à une communauté bien précise, celui des hood films. D’abord peut-être avec un film comme Do the Right Thing (1989) de Spike Lee, mais véritablement affirmés avec Boyz N the Hood (1992) de John Singleton, puis Menace II Society (1993) des frères Hughes, les hood films peuvent être décrits sommairement comme étant des œuvres de réalisateurs pour la plupart afro-américains ayant comme motif principal de représenter la jeunesse noire et urbaine de leur époque, sa réalité quotidienne et les problèmes sociaux auxquels elle fait face. Ils tenteront de décrire la ghettoïsation de cette jeunesse, le cynisme répandu et les tensions raciales omniprésentes. Par la musique qu’on y retrouve, les styles vestimentaires très typés de leurs personnages et les thèmes qui y sont abordés, ces films s’inscriront comme des repères importants de la contre-culture hip-hop.
Toujours au cours des années 1990, ces phénomènes sociaux que sont la ghettoïsation et les tensions raciales au sein d’une jeunesse défavorisée et appartenant à une minorité ethnique sont loin d’avoir été exclusifs aux communautés noires des grandes villes américaines. Un exemple évident est celui des banlieues parisiennes, où le climat social devint particulièrement tendu à cette même époque. Les cités autour de Paris ayant été en quelque sorte pendant un moment le miroir européen des projects des métropoles américaines, il est donc naturel de retrouver dans la cinématographie française des films qui s’apparentent grandement aux hood films hollywoodiens. En ce sens, il apparaît ici pertinent de comparer, par le biais d’une analyse thématique, un véritable hood film américain avec ce qui pourrait être son penchant français, et ainsi faire ressortir dans chacun des cas les caractéristiques qui ont élevé ces films au statut de culte. Pour ce faire, nous retiendrons l’exemple le plus notoire en la matière du cinéma français, en l’occurrence La haine (1995), de Matthieu Kassovitz ainsi que Menace II Society des frères Hughes, authentique hood film ayant contribué à établir le sous-genre.
Dès les premières minutes de ces deux films, on y remarque une volonté de la réalisation à les inscrire dans une réalité touchant le quotidien d’un public précis. Ce public pourrait être qualifié de manière imprécise comme étant jeune et rattaché à la même sous-culture. Tel que mentionné par la critique Paula Massood, n’oublions pas qu’avant toute chose, Menace II Society, tout comme La haine d’ailleurs, est un film coming of age, qui reprend la dynamique classique d’une jeunesse confrontée à différents problèmes2.
Cet appui au réalisme s’illustre donc, dans un premier temps, de manière très similaire. Chez les frères Hughes comme chez Kassovitz, on a recours à ce qui apparaît être des archives télévisuelles de bulletins de nouvelles. D’une part, on nous montre les émeutes de Watts ayant réellement eu lieu en 1965 à Los Angeles, puis d’une autre, une manifestation nocturne dans une cité de la région parisienne, possiblement fictive, mais identique à ce qui se produisait réellement à l’époque. Loin de n’être que des artifices esthétiques, ces images, utilisées en introduction aux films, permettent d’ancrer dès le départ une opposition constituante du cinéma cherchant à se rattacher à une sous-culture. En effet, ces images insistent sur la présence d’un conflit entre la population des quartiers défavorisés dans lesquels les deux films se déroulent et le reste de la société. Dans un chapitre du Cult Film Reader consacré à l’étude des sous-cultures et leurs relations au cinéma, la professeure Gina Marchetti rappelle que cette idée d’opposition avec la culture dominante est essentielle à l’éclosion et à l’affirmation d’une sous-culture3. De plus, pour qu’un public appartenant à cette sous-culture finisse par s’approprier puis à «cultifier» une œuvre, il est indispensable qu’il puisse s’y reconnaître, y reconnaître son environnement et ses référents. C’est donc aussi en suivant cette idée que sont présentées des images évoquant le documentaire et que se construisent ces films.
Menace II Society nous présente en ce sens une panoplie d’éléments propre à la sous-culture hip-hop du début des années 1990. Les vêtements amples, les accessoires comme les casquettes, les chaines et les bracelets en or, mais aussi la trame sonore du film, composée presque exclusivement de morceaux hip-hop du moment, en sont quelques exemples. Mais le mode de vie ancré dans une violence omniprésente dont il est question dans Menace II Society ne peut être simplement rattaché au hip-hop de manière générale. On y est témoin d’un lifestyle plus précis, une sous-culture dans la sous-culture, pas encore établie, mais à laquelle le film contribuera à véhiculer. Il s’agit en effet du style gangsta, en lien avec le gangsta rap, qui se démarque du reste du mouvement hip-hop typiquement par son recours incessant à la violence dans la construction de son image. On y rattache entre autres la valorisation abusive des objets de luxe (bijoux, voitures), des armes à feu et l’objectification sexuelle des femmes, des éléments que l’on retrouve tous dans le film des frères Hughes. Toujours selon la professeure Gina Marchetti, il est typique de ce type de film d’aider à populariser le style auquel il se rattache4 et c’est ce qui se produit avec Menace II Society qui devient plus qu’une simple représentation d’un mode de vie. Il contribue au final à le populariser, à l’enrichir et surtout à le garder au goût du jour.
Dans le film de Kassovitz, les référents à la sous-culture hip-hop sont également nombreux. Ils sont aussi plus près des racines du mouvement. Certaines scènes apparaissent même comme étant non essentielles au récit et semblent servir principalement à faire l’étalage des éléments propre à un lifestyle hip-hop plus classique. Retenons notamment la scène où Hubert, Vinz et Saïd se retrouvent à fumer un joint autour d’une piste improvisée de break dance. Rapidement, la caméra ne prêtera plus aucune attention aux personnages principaux alors qu’elle se braque sur les danseurs exécutant leurs figures et qui ne cessent de s’enchaîner. Notons aussi la scène où un disc jockey anonyme installe ses tables tournantes sur le rebord de sa fenêtre et se met à «scratcher» alors que la caméra survole la cité par une prise de vue aérienne. Plusieurs symboles et rituels très semblables se font miroir d’un film à l’autre. Dans Menace II Society, on consacre une scène, faisant figure d’intermède, à Cayne qui prépare minutieusement le crack qu’il ira par la suite vendre dans les rues de son quartier. Dans La haine, on revoit la même scène, mais cette fois c’est Hubert qui prépare son shit. Bien qu’elle découle directement des mêmes origines américaines et qu’on y retrouve des référents semblables, la sous-culture hip-hop présente dans La haine se distingue évidemment de celle présentée dans Menace II Society. Loin d’y copier le véritable style hip-hop provenant des États-Unis, on y présente sa version typiquement française, propre au milieu dans lequel le film se déroule et possiblement un peu en retard sur sa contrepartie américaine. Ainsi, en évoquant lui aussi la scène de la prestation du disc jockey, l’auteur Jean Mottet nous fait porter attention à la musique choisie, qui s’avère être un classique instantané du hip-hop américain, Sound of da Police de KRS-One, auquel est juxtaposé le très explicite «nique la police» provenant d’une pièce française, Police de Ntm5. L’amalgame des deux pièces illustre alors avec justesse cette réappropriation totale qui est faite du style hip-hop et sa redéfinition avec des référents typiquement français.
Un autre point important témoignant du souci d’authenticité des réalisateurs, qui permit de renforcer l’attachement d’un certain public à chacun de ces deux films, est celui du recours à un niveau de langue fidèle à leur contexte respectif. Ainsi, dans Menace II Society, les frères Hughes prennent le soin d’établir les dialogues dans un slang d’anglais américain directement associé non seulement à la jeunesse noire de la côte ouest, mais surtout à la culture hip-hop, à la musique rap et aux têtes d’affiche qui la représentaient à l’époque. On pense en ce sens principalement à des rappeurs tels que Snoop Doggy Dogg, Dr. Dre, 2pac ou encore Notorious B.I.G qui, à travers les textes de leur musique, véhiculaient cette façon de s’exprimer de manière peu soignée, informelle, voire parfois vulgaire et indécente, et l’emploi particulier de certains termes dans des contextes précis. À titre anecdotique, le film arriverait d’ailleurs en neuvième position sur une liste non officielle circulant sur le web des films américains qui contiennent le plus de blasphèmes6. Le mot fuck et ses dérivés y seraient entendus un total de 300 fois à travers les 97 minutes que dure le film. L’emploi d’un slang précis par les personnages principaux permet de les rattacher à une communauté et à un style de vie, mais pour demeurer crédible, il doit être employé en parlant de sujets qui se rattachent également à cette même communauté. C’est ce qui nous amène à remarquer la grande redondance des conversations entretenues par les personnages de Cayne et de O-Dog avec leurs amis, qui, forcément, tournent sans cesse autour de sujets comme la consommation de drogues et d’alcool, le sexe, les femmes et les actes de violence.
Dans La Haine, Kassovitz s’applique de la même manière à respecter l’authenticité du langage employé par les jeunes de la cité, ou plutôt de la «téci». Car, si cette authenticité passe par l’emploi d’un argot et d’un phrasé propre à la jeunesse de banlieue, elle est accentuée à travers le film principalement par l’emploi de plusieurs mots en verlan. On y parle entre autres de «beur», de «meuf» et de «keuf» et les choses peuvent y être «ouf» ou bien «relou». Ce vocabulaire et cette façon de s’exprimer, tout comme c’est le cas dans le film des frères Hughes, découle également de l’univers culturel rattaché à la musique rap. Bien entendu, dans le cas présent on pense plutôt aux paroles d’artistes français tels que IAM ou MC Solaar, piliers du rap francophone des années 1990. C’est toutefois exclusivement lorsqu’ils interagissent entre eux, ou avec d’autres jeunes de la cité, que le trio de personnages principaux a recours au verlan, comme s’il s’agissait d’un code leur étant réservé. Leur langage devient finalement pour eux un élément important de ce qui les distingue du reste de la société, des autres générations, et sert à accentuer leur marginalité.
Cette marginalité par le langage, mais aussi par les manières, l’appartenance à un milieu pauvre et le style vestimentaire s’illustre dans des scènes bien précises dans les deux films. Dans le cas de Menace II Society, on pense nécessairement à la scène d’ouverture du film, ou la tension entre le personnage de O-Dog et les propriétaires coréens de l’épicerie du coin s’illustre d’abord par leur impossibilité à communiquer sur un même niveau de langage, et par l’aspect menaçant – suivant l’idée qu’évoque le titre – aux yeux du couple coréen, du jeune homme noir à l’attitude nonchalante, portant camisole et jean surdimensionné, que l’on soupçonne nécessairement d’être sur le point de commettre un vol. En tant que narrateur, Cayne décrira son ami O-Dog comme étant «le cauchemar de l’Amérique», propos sans équivoque sur ce que le personnage dégage. Dans La Haine, le meilleur exemple de cette idée se retrouve dans la scène où le trio, ne sachant quoi faire de sa nuit perdue dans Paris, entre au hasard dans une galerie d’art où se déroule un vernissage. Dès leur entrée, on peut sentir un certain malaise se répandre à travers le reste du public présent, qui leur jette des regards hautains, alors que les trois amis se partagent dans leurs termes leur incompréhension face aux œuvres présentées, puis lorsqu’ils se servent sans retenue dans le buffet. Ils tenteront par la suite d’aborder, maladroitement, deux jeunes femmes. Leurs échanges, marqués d’une part par le fossé entre leurs styles respectifs, mais aussi par celui entre leurs attitudes et leur niveau de langage, tourneront vite au vinaigre. On demandera rapidement aux trois comparses de quitter les lieux. Une fois le boucan terminé, l’hôte de la soirée s’exclame avec dépourvu «le malaise des banlieues» de la même manière que le caissier coréen du magasin au début de Menace II Society laisse entendre le «I’m sorry for your mother» qui lui sera ensuite fatal. Ces répliques affirment du même coup le caractère négatif qu’évoque systématiquement la marginalité de ces jeunes aux yeux des autres classes de la société.
Si être le véhicule d’une sous-culture et d’avoir ainsi été approprié par le public appartenant à cette même sous-culture peut sembler être l’élément ayant principalement contribué à la cultification de ces deux films, il s’avère tout de même intéressant d’observer de quelle manière ils répondent, ou non, aux grandes caractéristiques du cinéma culte. Prenons comme référence les caractéristiques répertoriées par The Cult Film Reader7 dans son chapitre sur l’anatomie des films cultes. À première vue, le film de Kassovitz comme celui des frères Hughes répondent difficilement au concept d’innovation, de badness et de transgression tel qu’on l’entend généralement en rapport aux films cultes. Du moins, sur le plan de l’esthétisme, on pourrait même affirmer qu’ils n’y répondent simplement pas du tout. La haine est un film signé d’une réalisation personnelle et soignée, employant une esthétique qui, tout en faisant preuve d’originalité, demeure dans les conventions en renvoyant entre autres à des procédés typiques de la Nouvelle Vague française. Menace II Society, par son esthétisme hollywoodien à la technique impeccable, à l’image léchée et à la construction narrative classique, s’éloigne encore plus de ces caractéristiques. C’est finalement presque exclusivement sur le plan moral qu’on dénotera une certaine correspondance entre ces films et le concept de transgression propre au cinéma culte.
Cette transgression sur le plan de la moralité du contenu concerne plus précisément le caractère des personnages principaux, les activités auxquelles ils s’adonnent et la manière dont est abordée la thématique de la violence, dans laquelle baignent les deux films. Les jeunes, autant dans Menace que dans La haine, sont avant tout défiants, insoumis et même irrespectueux envers les différentes figures d’autorités. Qu’il s’agisse de Cayne et O-Dog écoutant en soupirant le grand-père de Cayne qui tente de leur inculquer quelques bonnes vieilles valeurs chrétiennes ou de Saïd, Vinz, Hubert et leur entourage qui se ruent instinctivement sur des policiers tentant de maîtriser l’un de leurs camarades, on dénote en somme la même attitude de mépris envers toute forme d’autorité. Ensuite, les deux films banalisent en quelque sorte les comportements délinquants, les méfaits et autres gestes illégaux. La consommation de drogues douces y est admise et répandue, alors qu’une multitude de joints y grillent en toutes occasions. Les agressions physiques, à mains nues comme avec des armes, y sont aussi monnaie courante. Dans l’univers de ces films, l’agression physique violente sur autrui peut être perçue comme le principal moyen que trouvent les personnages pour arriver à leur fin, qu’elles soient banales ou significatives. Dans Menace II Society on obtient la voiture de notre choix en brutalisant son propriétaire, et on se fait respecter en tabassant sauvagement son opposant, si ce n’est pas simplement en lui tirant dessus. Dans La haine, on n’hésite pas à riposter avec violence physique à toute intervention policière, soit en envoyant un solide coup de poing au visage d’un agent ou encore en tentant d’en tuer un autre à l’aide d’une carabine. Dans Menace II Society, on va même jusqu’à banaliser un crime beaucoup plus grave, le meurtre. C’est avec fierté que le personnage de O-Dog fait visionner à ses amis la vidéo de surveillance dans laquelle il abat froidement le propriétaire de l’épicerie. La vidéo devient tel un véritable snuff film qui fera la notoriété du jeune criminel. C’est aussi avec un certain naturel que Cayne et ses complices prendront la décision de venger la mort de son cousin en fusillant simplement les coupables.
Le climat de violence dans lequel se déroule chacun des deux films contribue aussi en grande partie à appuyer leur aspect transgresseur d’un point de vue moral. Il est cependant intéressant de noter que, malgré les similitudes précédemment soulignées, Menace II Society et La haine traite de la violence de manière différente. Dans le film des frères Hughes, le recours à la violence a d’abord un effet choquant. Les actes violents apparaissent comme crus, parfois gratuits, et les réalisateurs y confrontent leurs spectateurs dès le début du film. On ne retrouve pas ce côté choquant, voire spectaculaire chez Kassovitz. La haine se déroule plutôt en laissant monter une certaine tension qui n’explosera que dans la dernière scène, la plus graphique du film. De plus, on remarque que, dans Menace, les personnages et figurants qui posent des gestes violents s’attaquent principalement à leurs semblables. Certes, il s’agit possiblement parfois de membres de gangs rivaux ou de jeunes provenant d’autres quartiers, mais on y montre tout de même des jeunes issus de la même minorité ethnique s’attaquant entre eux. C’est un peu la loi de la jungle qui fait mot d’ordre dans ces rues où personne ne semble à l’abri et où l’ennemi peut surprendre à tout moment. Or, dans La haine, les jeunes de la cité sont particulièrement unis devant leur ennemi commun, illustré par la répression policière, et c’est envers ce même ennemi que sont concentrés les actes violents. Suivant cette observation, Susan Morrison du journal d’études cinématographiques CineAction! souligne que cette unicité entre jeunes de races différentes est probablement l’élément qui distingue le plus le film de Kassovitz de ses contreparties américaines, dont Menace II Society8.
Par ailleurs, il est important de souligner que cette discordance quant au traitement de la violence et par rapport à la solidarité au sein de la communauté peut être perçue comme le témoignage d’une différence encore plus fondamentale opposant les deux films. Toujours selon Susan Morison, un film comme celui des frères Hughes se veut comme le reflet d’une réalité très localisée, celle de l’Amérique de race noire et, en ce sens, il apparaît en quelque sorte comme étant replié sur lui-même. Si à première vue La haine peut sembler n’être que le miroir parisien d’une réalité semblable, le traitement fait par Kassovitz génère selon elle «une expérience artistique beaucoup plus inclusive et universelle»9. En ce qui a trait par la suite à la réception de ces films en tant qu’œuvre culte, cette analyse nous pousse à croire que finalement, à l’instar de Menace II Society qui à travers les années est resté indissociable de la sous-culture hip-hop, La haine, bien qu’il est pu initialement avoir un public s’identifiant directement au film, est parvenu assez rapidement à être reconnu par un grand nombre de cinéphiles de tout horizon.
Œuvres marquantes de leur époque, ces deux films atteindront donc le statut de culte avant tout par leur représentation authentique d’une sous-culture alors en pleine explosion. Ils deviendront les films phares de leur sous-genre, les hood films ou «films de banlieue», et ainsi des emblèmes du style hip-hop qu’ils contribueront à populariser. Par l’authenticité de leur contenu, ils se verront appropriés par un important public s’y identifiant. Même s’ils ne répondent pas sur le plan esthétique aux canons du cinéma culte, on leur remarque un important caractère transgresseur sur le plan thématique, alors que la violence y est répandue par l’esprit désabusé d’une jeunesse qui se perçoit comme sans lendemain. Ils feront finalement marque dans leurs cinémas nationaux respectifs, établissant leur sous-genre comme un important filon d’exploitation et ouvrant la porte à une multitude de films qui tenteront de s’appuyer sur leur succès initial.
1. Cultographies. Cultographies’ 111 Best Cult Films Ever. Consulté en ligne sur www.cultographies.com/top111.sthml
2. Paula Massood, «Film Reviews – Menace II Society», Cineaste, Décembre 1993, p. 44.
3. MATHIJS, Ernest. MENDIK, Xavier. The Cult Film Reader, Open University Press, p. 410.
4. Idem p. 414.
5. Jean Mottet. «Entre présent et possible: la difficile recomposition du paysage de la banlieue dans le film de Mathieu Kassovitz, La Haine, Cinémas: revue d’études cinématographiques, automne 2001, p. 82.
6. Pajiba. The 25 Films that Most Frequently Use the Word ”F–k”. Dustin Rowles. Consulté en ligne sur www.pajiba.com/seriously_random_lists/the-25-films-that-most-frequently-…
7. MATHIJS, Ernest. MENDIK, Xavier. The Cult Film Reader, Open University Press, p. 2.
8. Susan Morison. «La Haine, Fallen Angels, and some thoughts on Scorsese’s children». CineAction!, Décembre 1995, p. 50
9. Idem p. 44. [Traduction de l’auteur]
Dans son film Paradis: Espoir, tourné en 2011, le scénariste et réalisateur autrichien Ulrich Seidl raconte et met en scène l’histoire d’une adolescente de treize ans, Melanie, qui, alors qu’elle passe ses vacances dans un camp d’amaigrissement, tombe amoureuse du médecin diététicien, d’une quarantaine d’années son aîné.
L’idée de ce film est née de l’envie de raconter l’histoire d’une lolita, inspirée du roman éponyme de Vladimir Nabokov. Contrairement au roman, cette histoire, qu’Ulrich Seidl a co-écrite avec son épouse, Veronika Franz, tente d’offrir un point de vue féminin sur l’amour qu’une toute jeune femme porte à un homme bien plus âgé. Ce film propose alors un nouvel angle de vue sur le personnage de Lolita –incarné ici par Melanie– puisque son protagoniste est non pas l’homme qui s’éprend d’elle, mais la jeune fille elle-même.
Si l’on reprend les descriptions de la nymphette type –dont la Lolita créée par Nabokov est l’effigie– citées et analysées par les différents auteurs ayant contribué à ce dossier et résumées par Sébastion Hubier comme «cette très jeune fille au physique attirant, aux manières aguicheuses et à l’air faussement candide»1, aucune caractéristique physique ne permet de se figurer exactement à quoi elle ressemble, en dehors de sa jeunesse et de son attitude. Puisqu’elle est une invention typiquement occidentale, elle est généralement blanche de peau, mais peut tout aussi bien être blonde ou brune, grande ou petite, sexuellement formée ou pas, mince ou dodue: chaque homme possède sa propre vision de ce qui est «attirant» et «aguicheur». Car, oui, il s’agit bien là d’un regard purement masculin que celui des narrateurs auxquels Vladimir Nabokov, Gabriel García Márquez, Gabriel Matzneff ou encore Alfredo Bryce Echenique prêtent leurs voix2. La nymphette pourrait donc être en surpoids? Tout à fait! Ainsi la conçoit Ulrich Seidl.
Au-delà d’une histoire d’amour entre une toute jeune femme et un homme bien plus âgé, le réalisateur autrichien met en scène le processus de «lolitisation» de son personnage principal. En effet, Melanie, au début du film, n’a rien de la nymphette type telle que les hommes la conçoivent habituellement, mais elle en prend petit à petit les apparences. Tout porte à croire –pour reprendre une célèbre citation de Simone de Beauvoir– qu’on ne naît pas lolita, on le devient.
Nous analyserons donc dans un premier temps dans quelle mesure Melanie constitue une candidate éligible au lolitisme pour ensuite nous intéresser au processus de lolitisation auquel elle se conforme et, enfin, à l’attitude du médecin face à cette adolescente qui s’est éprise de lui.
Commençons par décrire notre personnage. Melanie est en surpoids. Pour Ulrich Seidl, qui considère qu’on ne devrait pas avoir peur des mots, elle est tout simplement grosse3. Ulrich Seidl dit lui trouver un visage tendre auquel son corps ne sied pas4. Un autre regard pourrait cependant la considérer comme appétissante, bien que, dans sa tenue vestimentaire, rien ne porte à croire qu’elle cherche à mettre en valeur ses rondeurs. En effet, elle ne met pas en avant sa féminité et n’est pas au fait de la mode: elle porte des baskets et des bermudas serrés à carreau en dessous de t-shirts imprimés informes. Le détail qui la rapproche peut-être le plus d’une lolita occidentale classique est sa blondeur, symbole d’innocence et de pureté, comme le montre Alexia Gassin dans ses travaux5.
Ce qui manque le plus à Melanie pour ressembler entièrement à une nymphette, c’est la volonté d’aguicher, de provoquer, cette «étrange vulgarité» dont Humbert caractérise Lolita dans le roman de Nabokov6. Melanie est légèrement timide et ne semble pas plus insolente que n’importe quelle jeune fille de son âge. Cette timidité peut être rapprochée de son inexpérience sexuelle. Dans le film, au cours d’une conversation avec sa nouvelle amie, Verena, Melanie confesse qu’elle n’a aucune expérience sexuelle et se montre curieuse envers celle de son amie. Tandis que Verena répond aux questions de Melanie et lui raconte ses propres expériences sexuelles, cette dernière affirme même trouver le sexe plutôt dégoûtant.7
Timide et inexpérimentée, telle est également l’actrice qui incarne le rôle et a donné son nom au personnage: Melanie Lenz. En choisissant Melanie Lenz pour le rôle principal, Ulrich Seidl s’est donc éloigné du personnage stéréotypé de Lolita, au point même, à ses yeux, de la délaisser:
Melanie Lenz –qui a joué ce rôle– n’avait pas eu d’expériences sexuelles et était également plutôt timide. Et son amie, Verena, elle est différente; donc, c’est aussi devenu quelque chose de différent. Au final, ce n’est pas une histoire de lolita, mais ça l’était à l’origine.8
Une «histoire de lolita» qui n’en serait plus une? Ulrich Seidl ajoute:
Melanie a d’abord été pensée autrement. Elle était une jeune fille consciente de sa sexualité et qui suscite elle-même l’excitation, comme Lolita. Et avec moi, c’est toujours comme ça: à cause du casting et de la distribution, les rôles changent. Le plus important, c’est qu’au casting, on ait quelqu’un dont on est entièrement convaincu que c’est la meilleure distribution. Et si elle a un autre caractère, alors on doit penser un peu autrement.9
Pour résumer donc: l’actrice qui a plu au réalisateur n’est pas une séductrice sûre d’elle et déjà expérimentée donc le personnage qu’elle incarne ne l’est pas non plus. Au contraire d’une «vraie» lolita, Melanie est complexée par son physique et ne considère pas son poids comme un potentiel atout. Elle aimerait plaire au médecin dont elle est amoureuse, mais présuppose que son surpoids l’en empêche. Ne comprenant pas la distance que met parfois le médecin entre elle et lui, elle n’évoque pas le fait que cette distance puisse être due à son jeune âge.
Verena: Warum glaubst du, dass er dich nicht mag?
Melanie: Ich weiss nicht. Vielleicht findet er mich nicht hübsch oder so.
V.: Du bist voll hübsch!
M.: Aber er findet mich bestimmt zu dick und so.
V.: So ein Blödsinn!
M.: Na, sicher!
V.: Na, überhaupt nicht!10
Verena, c’est elle, la «vraie» Lolita. De trois ans l’aînée de Melanie –seize ans–, mais toujours adolescente, elle a vécu des expériences sexuelles avec plusieurs garçons. Plus séduisante dans sa tenue vestimentaire et consciente que certains hommes aiment les rondeurs, elle porte des vêtements moulants afin de souligner ses rondeurs. La nouvelle amie de Melanie, dont le prénom a également été emprunté à l’actrice qui l’incarne, Verena Lehbauer, est donc beaucoup plus proche du personnage de Lolita– bien que peut-être un peu trop âgée– telle que les différents auteurs de ce dossier la décrivent: consciente de son pouvoir de séduction et décomplexée. Ulrich Seidl parle d’elle en ces mots:
Verena, comme vous pouvez le voir dans la conversation au début du film, elle est déjà trop rebutée. Elle dit: «Les hommes sont des cochons.» Alors, quand on dit et pense ce genre de chose, un amour comme ça ne peut plus voir le jour. Ou alors c’est une mauvaise condition de départ pour le rôle.11
«Un amour comme ça»: entendons un amour pur, naïf et innocent, dépourvu de toute perversion sexuelle. Pour coller davantage au personnage de Nabokov, Ulrich Seidl aurait pu distribuer les rôles autrement et choisir Verena dans le rôle de Lolita, mais sa «condition de départ» était de raconter une histoire d’amour et Verena, la «vraie» lolita, sûre d’elle et de son pouvoir de séduction, semble déjà condamnée à ne plus pouvoir aimer. Pour le réalisateur, une lolita ne peut vraiment aimer que si elle n’est pas consciente de son sex-appeal, ni des plaisirs et des déceptions que peuvent procurer les rapports sexuels. Lolita n’aime pas. Ou ne sait plus aimer. Le mépris pour les hommes s’est emparé d’elle. Elle ne se pose pas –ou plus– de questions sur son physique: elle sait qu’elle séduit et n’en doute pas.
Lorsqu’on demande au réalisateur pourquoi, concrètement, son choix s’est finalement porté sur Melanie, il répond qu’elle est plus captivante («spannender»). À nous de trouver ce qu’elle a donc de plus captivant que Verena ou que la Lolita de Nabokov. Scénaristiquement, la lolita déjà «accomplie» est figée dans le temps, réfractaire à un quelconque changement qui pourrait mener le personnage d’un point A à un point B. Les protagonistes, par définition, se doivent de changer et le caractère de Melanie laisse suffisamment de place à une évolution. A priori, Melanie serait donc plus intéressante, car vierge et complexée, donc pure et innocente. Naïve, elle ne se demande jamais s’il l’homme qu’elle aime ne la trouve pas trop jeune, mais plutôt s’il la trouve trop grosse. Elle ne voit pas où est le mal et ne comprend ni l’attirance ni la répulsion que manifeste tour à tour le médecin à son égard. Mais Melanie ne restera pas innocente et effarouchée bien longtemps: amoureuse, elle ne demande qu’à séduire et à se défaire de ses complexes. Elle est prête à devenir une lolita. Quels effets auront donc l’influence de son amie et le désir du médecin sur sa timidité, sa naïveté et son innocence?
La non-expérience de Melanie implique une certaine innocence et une grande naïveté à l’égard de l’homme qu’elle aime, mais aussi, de manière générale, dans sa conception de l’amour. Lorsque Verena affirme que les hommes ne pensent qu’au sexe et sont tous des «cochons», Melanie ne se résigne pas à lui donner raison. Elle concède que beaucoup d’hommes sont comme ça, mais pas tous.12 Cette innocence et cette naïveté non feintes la rendent intouchable: seules les vierges sont innocentes et celui qui oserait mettre fin à cette virginité se rendrait automatiquement coupable.
Ainsi, selon Ulrich Seidl, le personnage de Melanie est plus intéressant, car, de par sa nature inexpérimentée, il permet de raconter une histoire d’amour qui n’aurait pu avoir lieu si la jeune femme avait déjà vécu des rapports sexuels et peut-être encore moins si elle avait fait l’expérience du plaisir sexuel. Pour Ulrich Seidl, l’acte sexuel aurait rendu Melanie trop sûre d’elle et extravertie: elle aurait su à quoi s’attendre et aurait donc été pleinement consentante puisqu’elle aurait séduit le médecin en connaissance de cause.
Si le médecin avait alors cédé au désir flagrant de la jeune femme, elle en aurait donc été partiellement coupable et le spectateur aurait pu comprendre qu’il ait cédé à la tentation: faute partagée à moitié pardonnée.
Une séquence permet de capter le regard rempli d’un désir croissant que le médecin porte sur cette toute jeune femme: celle de la piscine dans le premier tiers du film13. Les adolescents nagent, en file indienne. Puisqu’ils sont à la piscine, ils portent des maillots de bain. Celui de Melanie est un bikini rose, deux pièces, qui dévoile presque entièrement son corps. Le médecin les suit des yeux, depuis le bord de la piscine: il ne semble pas regarder Melanie en particulier. En sortant de l’eau pour se rendre dans les vestiaires, Melanie passe devant le médecin et le regarde. Il ne lui rend pas son regard et continue à regarder droit devant lui jusqu’à ce qu’elle soit partie; il tourne alors la tête dans sa direction. Dans le plan suivant, dans les vestiaires, il passe à côté d’elle au moment où elle se sèche les cheveux, en bikini, debout sous le sèche-cheveux. Il s’arrête un bref instant devant elle et la regarde, comme fasciné. Elle lui rend son regard. Il sourit. Elle remet alors ses cheveux en ordre, un geste furtif qui, pour la première fois dans le film, montre qu’elle se sait désirée.
Après cet échange de regards à la piscine, l’attitude de Melanie change et elle se montre de plus en plus entreprenante. Lors d’une nouvelle visite dans le cabinet du médecin, elle prend le temps de se maquiller dans la salle de bain.14 Parce qu’elle veut plaire à tout prix, Melanie se transforme donc petit à petit en Lolita. Selon le terme employé par le sociologue Michel Fize dans «Les nouvelles adolescentes», elle se lolitise15. Au départ pudique et complexée, Melanie apprend à prendre soin d’elle et à prendre plaisir à se regarder. Le regard de plus en plus captivé du médecin ne lui échappe pas et les compliments de son amie l’encouragent à se dévoiler et à se dépasser en adoptant une attitude de plus en plus assurée et séduisante.
En se maquillant pour séduire, Melanie se conforme à l’idée dominante selon laquelle les hommes sont plus sensibles aux femmes coquettes et fardées. Nous rejoignons donc l’affirmation de Sébastien Hubier, dans son article «Petites madonnes perverses», publié dans ce dossier:
Deux préceptes parcourent […] les œuvres: d’abord, la petite madone perverse cherche à se plaire pour mieux plaire. Ensuite, elle n’a pas de représentation, elle est les représentations que l’idéologie lui prescrit – et cela ne compte pas pour rien dans la fascination qu’elle exerce. Il est significatif à cet égard qu’elle soit au centre de ce double processus d’identification et de projection qui est le rouage majeur de la société mass médiatique de consommation: d’une part, absolument perméable aux idéologies dominantes, elle absorbe tout ce qui est smart, ce qui est en vogue; en foi de quoi une grande partie de son charme est très souvent rattachée par les personnages et les narrateurs à une certaine congruence, obtuse, à la mode.16
Cette «idéologie prescrite» se retrouve parfaitement dans les conseils de Verena. Tandis que sa complicité avec Verena et son amour pour le médecin grandissent, Melanie apprend de plus en plus à séduire. Elle est même poussée par Verena à prendre des initiatives. Les leçons de Verena n’invitent à aucune objection: si Melanie veut plaire, elle doit d’abord se plaire à elle-même et adopter un look plus à la mode.
Verena: Tu sais, je crois que tu devrais un peu plus… T’arranger.
Melanie: Hm?
V.: En te stylant les cheveux et… heu, avec d’autres vêtements, et tout.
M.: Hm.
V.: Si tu veux, je peux te filer une jupe ou un truc comme ça.
M.: D’accord, merci.17
Au cours de cette même conversation, Verena demande à Melanie ce qu’elle souhaite faire avec le médecin:
Verena: Qu’est-ce que tu veux faire avec lui?
Melanie: Je sais pas. La dernière fois, je voulais le prendre dans mes bras, mais après je n’ai pas osé.18
Lors d’une excursion près d’un lac, la jeune femme –une nouvelle fois en bikini et nonchalamment enveloppée dans une serviette de bain– quitte le groupe d’adolescents et s’engage dans un sentier qui mène en forêt, invitant par son regard le médecin à la suivre. S’ensuit une véritablement scène de chasse en forêt durant laquelle le médecin –vêtu uniquement d’un caleçon de bain– est filmé tel un prédateur poursuivant sa proie. Celle-ci s’arrête au pied d’un arbre. Il la rejoint. Ils se regardent. Elle l’entoure de ses bras en collant son visage contre son torse. Ses gestes sont lents. Il se laisse faire. Puis pose sa main contre sa tête. Ils restent ainsi sans bouger, en silence. Et cela ne va pas plus loin. Melanie, en tant que vierge innocente, ne semble pas pouvoir –ou savoir?– prendre une initiative sexuellement plus audacieuse. Elle cherche la tendresse, l’affection, la douceur et a obtenu ce qu’elle voulait. Le médecin en reste pétrifié.19
Dès lors qu’elle a obtenu ce qu’elle voulait –prendre le médecin dans ses bras–, Melanie n’est plus la même: pour elle, sa relation amoureuse avec le médecin est désormais un fait établi. Plus assurée, elle ose affronter le médecin en l’attendant, adossée à sa voiture. Lorsqu’il arrive à sa voiture après sa journée de travail, il l’ignore, entre dans son véhicule et démarre tandis qu’elle tente de l’empêcher de partir. Restée seule, Melanie semble ne pas comprendre le rejet de son amour.20
La lolitisation de Melanie et son apprentissage de la séduction atteignent leur paroxysme lorsque les deux amies font le mur et sortent en discothèque en pleine nuit. Verena prête des talons et une mini-jupe à Melanie: ces deux éléments érotisent son corps et ont pour but de la rendre désirable et sexy aux yeux des hommes. Alors qu’elles dansent sur la piste, deux jeunes hommes, visiblement majeurs, les observent et commentent:
Jeune homme 1: Celle-là, elle me plaît.
Jeune homme 2: Laquelle?
JH1: La blonde. Elle est incroyable. Elle est ce qu’il y a de mieux ce soir. De toute façon, y’avait presque personne, hein?
JH2: Tu aimes bien les grosses?
JH1: Ben oui, ça change, non?
JH2: Ah ça oui.
JH1: Ouais, complètement.
JH2: En fait, je dois avouer: elle a quelque chose, la blonde.
JH1: Ben oui, elle est franchement pas mal en fait. Quoique la…
JH2: Et l’autre?
JH1: Elle, c’est un ballon de baudruche, en bas. Regarde-moi ça!
[…]
JH1: Tu sais quoi? J’ai une vision, là! Là tout de suite, j’y vais, je la prends et je lui croque la graisse du cul jusqu’à ce qu’elle perde connaissance.
JH2: Alors vas-y!
JH1: Nan, mais vraiment, je vais le faire! […] Mec, Regarde-moi ça! Regarde comme elle bouge! Excellent! C’est quoi, ça? Le mouvement des vagues? Ca m’excite encore plus!
JH2: Des grosses vagues, hein? Mais vas-y!
JH1: Oui, des grosses vagues! Vraiment… Psssch!
JH2: Allez, vas-y!
JH1: Tu crois que j’ose pas?
JH2: Non.
JH1: Bien sûr que j’ose!
JH2: D’accord, alors vas-y! 21
Ce dialogue permet à Ulrich Seidl d’exprimer pour la première et dernière fois dans le film qu’une jeune femme en surpoids peut être attirante et sexy. Il attribue ces commentaires à un jeune homme, certes majeur, mais qui semble immature et irresponsable. À aucun moment, il ne se pose la question de l’âge des deux fugueuses. Sur les encouragements de son ami, il rejoint Melanie qui se prend au jeu de la séduction en s’abandonnant, ivre et inconsciente, dans les bras du jeune homme qui danse avec elle, l’emmène dans un recoin et se met à la déshabiller, filmé par son ami. Les deux hommes sont alors arrêtés net et mis dehors par le gérant du local qui appelle le médecin afin qu’il vienne chercher Melanie, alors profondément endormie.
En discothèque, Melanie a enfin réuni tous les attributs de la lolita: elle est vêtue de manière provocante, prête à séduire, plus sûre d’elle-même. Or, ces attributs ne suffisent pas. L’achèvement du processus de lolitisation repose désormais entièrement entre les mains de l’homme sur lequel elle a jeté son dévolu.
Qui est donc l’homme sur lequel Melanie a jeté son dévolu? Comment répond-il à son engouement? Reprenons une citation de Nabokov à propos du regard que porte le personnage d’Humbert sur Lolita:
C’est l’imagination du triste satyre qui fait une créature magique de cette petite écolière américaine, aussi banale et normale dans son genre que le poète manqué Humbert l’est dans le sien. En-dehors du regard maniaque de Monsieur Humbert, il n’y a pas de nymphette. Lolita la nymphette n’existe qu’à travers la hantise qui détruit Humbert.22
Le «triste satyre» de Paradis: Espoir, c’est le médecin. Apparemment intrigué par Melanie dès sa première consultation individuelle dans son cabinet, c’est lui qui instaure le jeu, qui la séduit, en lui faisant écouter son cœur, en blaguant et en rapprochant son visage du sien23. Il semble instaurer cette complicité par envie de détendre l’atmosphère, de s’amuser, sans se douter des conséquences et de l’ampleur que ce jeu prendra par la suite dans l’esprit de sa patiente. C’est donc lui qui est à l’origine de la lolitisation de Melanie sans pour autant en avoir –ni explicitement, ni implicitement– exprimé le souhait.
Après plusieurs visites de Melanie à son cabinet, le jeu semble dépasser le médecin lorsque cette dernière s’assied à côté de lui, dans le noir, au fond de la salle de projection dans laquelle sont réunis tous les adolescents. Melanie laisse déborder son amour en posant sa tête contre l’épaule du médecin qui, après une brève hésitation, se décale d’un siège.24 Cette action marque de début de la lutte que le médecin entame avec lui-même pour résister à la tentation de répondre aux avances de plus en plus assurées de Melanie. Comme Humbert dans le roman de Nabokov, il se retranche alors derrière une figure paternelle, autoritaire. Ce rôle, il l’endosse, lorsqu’il en a l’occasion, publiquement, jusqu’à humilier Melanie en entrant dans la chambre qu’elle partage avec trois autres filles, tard le soir, afin de leur ordonner de cesser leur vacarme et d’aller se coucher.25 Melanie est alors renvoyée à son statut d’enfant qui doit se soumettre à l’autorité de l’adulte.
Dans sa mise en scène, Ulrich Seidl a fait le choix de ne presque jamais quitter le personnage de Melanie. À deux exceptions près, il ne suit jamais les activités du médecin en dehors des moments passés auprès de la jeune femme: le film n’entre donc presque jamais dans l’intimité du personnage masculin. Pour montrer le combat intérieur du médecin, Ulrich Seidl déroge deux fois à son choix de mise en scène exclusif en suivant l’homme en l’absence de la jeune femme. Dans un premier temps, il le montre seul au milieu de la chambre de Melanie. Son attitude est alors sans équivoque: il fouille dans les affaires de Melanie et déplie une de ses petites culottes.26 Cette scène suit la scène de «chasse» en forêt à l’issue de laquelle Melanie a obtenu une étreinte avec le médecin. Cette étreinte l’a donc troublé et le tiraille. Dans un deuxième temps, Ulrich Seidl le filme seul dans son cabinet: le médecin boit un verre de whisky en fumant. Cette scène fait suite à l’affrontement silencieux entre le médecin et Melanie autour de la voiture. L’homme est perturbé par la situation, dépassé. En sortant, Melanie l’attend une nouvelle fois devant son cabinet. Il passe à côté d’elle, la regarde puis part sans lui avoir adressé la parole.27
Lorsque le médecin va chercher Melanie à la discothèque et qu’il l’emmène dans sa voiture, le cap est passé: Melanie a perdu une part de son innocence, elle est devenue vulgaire et aguicheuse. La scène qui suit rappelle sans conteste la scène entre Humbert et Lolita à l’hôtel Enchanted Hunter.28 Melanie est profondément endormie à l’arrière de la voiture et le médecin l’observe. Son désir semble monter. Il entre dans un petit chemin et gare sa voiture dans un bois, à l’abri des regards. Telle une princesse, il allonge Melanie sur un lit de mousse, s’agenouille à ses côtés et se met à la renifler. Puis il s’allonge à côté d’elle sans avoir abusé de son corps.29
L’odeur: un argument implacable. Elle renvoie à l’attirance irrépressible engendrée par les phéromones. L’odeur et, par extension, les phéromones de Melanie seraient donc à l’origine du désir éprouvé par le médecin. C’est un phénomène naturel, qui n’a rien à voir avec l’apparence physique de la personne désirée. Le médecin n’y est pour rien s’il est attiré par l’odeur de cette toute jeune femme: c’est un phénomène physiologique plus fort que lui. Seules sa force morale et sa détermination peuvent lui permettre de résister à cet écueil.
La décision du médecin sonne la fin du film. En silence, il entre dans la chambrée de filles et fait signe aux camarades de Melanie de sortir. Seul avec la jeune femme, il lui ordonne sèchement de ne plus venir le voir dans son cabinet.
Médecin: Melanie, tu ne viens plus me voir. Tu ne… m’attendras pas. Tu ne me suivras pas, ne me regarderas plus. Tu ne parleras plus avec moi. C’est clair?
Melanie: Pourquoi?
[Melanie se lève, se place devant le médecin, caresse ses cheveux et sa joue, puis l’entoure de ses bras et pose sa tête contre son épaule.]
Melanie: Pourquoi?
[Le médecin la repousse et part.]
Médecin: Parce que c’est ainsi. 30
«Parce que c’est ainsi»: le devoir moral du médecin envers sa jeune patiente a pris le dessus sur son désir. Mais s’il veut pouvoir continuer de résister à son pouvoir de séduction alors il semble n’exister qu’une solution: ne plus la voir. Et cette responsabilité, il la remet entre ses mains à elle. C’est à elle d’obéir, de réfréner ses désirs pour eux deux et non à lui de tenter de résoudre la situation par une discussion ou quelque autre solution dont il serait l’initiateur. Dans la scène suivante, Melanie est attablée parmi les autres. Personne ne parle. Ils portent tous les mêmes vêtements. Melanie se fond à nouveau dans la masse. Elle est redevenue transparente, au même titre que les autres. Plus de trace de la lolita qu’elle était à peine devenue. Tout porte à croire qu’elle obéira et que son histoire avec le médecin est bel et bien terminée. Une lolita qui se soumet perd ses pouvoirs. Une lolita à laquelle il est possible de résister n’est en fait pas vraiment une lolita.
Au fond, la jeune fille peut toujours avoir l’apparence d’une lolita, elle n’en est une que si un regard masculin la conforte dans son lolitisme. Au contraire, une jeune fille peut ne rien avoir d’une lolita, mais être désirée comme telle. Tout compte fait, on n’a pas besoin d’être perverse et séduisante pour être lolita, il suffit d’être perçue comme telle. Lolita devient vulgaire aux yeux de l’homme parce qu’il attend d’elle qu’elle le devienne. Parce qu’elle perd son innocence en prenant conscience de son pouvoir de séduction. Si elle le séduit, c’est qu’elle est consentante: la faute est alors partagée. Mais si elle ne le séduit pas, l’homme aimé apparaît comme vertueux et le processus de lolitisation est avorté.
Le film s’intitule Paradis: Espoir. Mais ou est le Paradis promis par le titre et quel espoir peut-on trouver dans l’histoire de cette jeune femme en surpoids, mal aimée et finalement rejetée?
Ulrich Seidl a grandi dans une famille très catholique et ses films sont imprégnés de questions liées à la religion. Les termes Paradis et Espoir revêtent donc une connotation chrétienne tout comme les mots Amour et Foi que l’on trouve dans les titres respectifs des deux premiers films de la trilogie Paradis. Melanie, personnage principal du troisième volet, est la fille de la protagoniste du premier volet –Amour– et la nièce de celle du deuxième volet –Foi. Tandis que sa mère, guidée par son besoin d’amour, couche avec des prostitués africains au Kenya et que sa tante, guidée par la foi, part prêcher la bonne parole dans les foyers démunis des quartiers pauvres autrichiens, Melanie semble représenter l’espoir. Or Lolita est symbole de décadence, de péché, de fruit défendu. C’est en cela que Melanie constitue une anti-Lolita.
Le titre donné au film ouvre la porte à une interprétation qui dévoile la conception qu’a Ulrich Seidl de la religion chrétienne: l’enfance est une sorte de paradis tant qu’il est préservé de la sexualité. Dans ce paradis, la virginité est donc garante de la paix, comme pour Adam et Ève dans la Bible. Or Adam et Ève sont tous deux innocents au moment où ils commettent le péché originel et sont donc exclus ensemble du paradis. Dans le cas de Melanie, ce sont des influences extérieures au paradis de l’enfance qui la poussent vers le péché originel. En effet, Verena et le médecin savent tous deux à quoi ressemble la vie lorsqu’on a quitté l’enfance: le péché du médecin, s’il ne résistait pas au fruit défendu que lui tend Melanie, serait donc encore plus impardonnable.
Pourtant, l’attirance du médecin pour cette toute jeune femme est naturelle, justifiable par un raisonnement scientifique. Résister à la nature, aux pulsions, aux envies sexuelles, devient alors un devoir à la fois légal et moral. Puisque c’est un phénomène biologique, nul besoin d’être pervers, voyeur et calculateur pour être attiré sexuellement par une adolescente, par une jeune femme en devenir bien trop jeune pour perdre son innocence. Cela pourrait arriver à n’importe quel homme. Il est donc possible, même en étant un homme «normal», de tomber amoureux d’une jeune fille légalement et moralement intouchable. Seules la raison et la maturité permettent de résister à la tentation. Ulrich Seidl l’explique ainsi:
Ce qui m’intéresse [dans cette histoire], c’est le fait que c’est comme ça: qu’on peut tout à fait, en tant qu’homme, tomber amoureux d’une jeune fille mineure et la désirer sexuellement. Et qu’il faut l’admettre, que c’est comme ça. Bien sûr, il est également question du fait que c’est tabouisé. C’est tabouisé. Cela n’a pas le droit d’exister. Si un homme avoue cela, il est déjà “out”. Il est déjà un demi criminel. Et je trouve qu’on doit pouvoir admettre les choses parce qu’elles sont inéluctables. La question est donc plutôt: que faire de ça? C’est alors qu’agissent la raison et la morale; ce qui fait de nous des humains. Nous devons en effet constamment gérer nos pulsions. Et c’est ça le truc: le fait qu’on doit décider d’aller contre, tout en sachant que ça peut exister. C’est ça qui m’intéresse dans ce thème.31
Cette explication n’est pas sans rappeler le plaidoyer de Humbert, dans Lolita de Nabokov:
Mesdames et messieurs les jurés, la majorité des pervers sexuels qui brûlent d’avoir avec une gamine quelque relation physique palpitante capable de les faire gémir de plaisir, sans aller nécessairement jusqu’au coït, sont des êtres insignifiants, inadéquats, passifs, timorés, qui demandent seulement à la société de leur permettre de poursuivre leurs activités pratiquement inoffensives, prétendument aberrantes, de se livrer en toute intimité à leurs petites perversions sexuelles brûlantes et moites sans que la police et la société ne leur tombent dessus. Nous ne sommes pas des monstres sexuels! Nous ne violons pas comme le font ces braves soldats. Nous sommes des hommes infortunés et doux, aux yeux de chien battu, suffisamment intégrés socialement pour maîtriser nos pulsions en présence des adultes, mais prêts à sacrifier des années et des années de notre vie pour pouvoir toucher une nymphette ne serait-ce qu’une seule fois. Nous ne sommes pas des tueurs, assurément. Les poètes ne tuent point.32
Plus que les sentiments de la jeune fille, c’est donc le combat intérieur de l’homme qui intéresse Ulrich Seidl. Même si la caméra est braquée sur Melanie, l’histoire qu’il raconte constitue –comme le roman de Nabokov– une sorte de plaidoyer visant à déculpabiliser l’homme qui, malencontreusement, désire ardemment une lolita. Un film qui se termine sans espoir pour Melanie s’apparente finalement à une histoire pleine d’espoir pour Ulrich Seidl et pour la gente masculine. Ulrich Seidl montre que tous les hommes ne sont pas comme le Humbert de Nabokov: s’il est possible de comprendre les sentiments et le désir du nympholepte, il est cependant possible de résister à la tentation, de prendre le dessus sur ses pulsions et de rester honnête, digne envers soi-même et la morale. Ulrich Seidl donne donc tort à Verena: tous les hommes ne sont pas des «cochons». Or pour Melanie, cette résistance n’est pas perçue comme une victoire de la raison sur les pulsions sexuelles, mais plutôt comme une preuve de désamour et de désintérêt.
La désillusion de la toute jeune femme renvoie à la situation de départ du Bildungsroman telle que la définit Jürgen Jacobs: «La rupture entre l’âme remplie d’idéal et la réalité qui s’y oppose constitue un problème existentiel pour le héros et se doit, à la fin, d’être surmontée.»33 Paradis: Espoir s’arrête donc là où commencerait l’intrigue d’un roman d’apprentissage. Maintenant que Melanie a pris conscience de son pouvoir de séduction et de ses désirs sexuels naissants, comment fera-t-elle pour vivre une sexualité épanouie et, comme le suggère Sébastien Hubier, «apprendre à connaître son corps pour le mieux maîtriser et mieux en jouir»?34
Cette suite pourrait répondre à l’appel de la chercheuse en littérature et spécialiste du féminisme Linda Kauffman «Is there a woman in the text?»35 en cessant de considérer l’homme comme une victime de ses pulsions et redonner au personnage incarnant une lolita son droit au désir et à l’amour: Melanie est-elle obligatoirement condamnée à ne plus aimer, comme son amie Verena, dès lors qu’elle aura vécu ses premiers émois sexuels? Ou peut-on imaginer une histoire dans laquelle l’adolescente lolitisée peut réellement tomber amoureuse d’un homme plus âgé et agir sans autre objectif que d’être aimée de lui en retour? Si les hommes ne sont pas tous des «cochons», pourquoi ne pourraient-ils pas faire changer d’avis une jeune femme qui le pense?
1. Sébastien Hubier, «Petites madonnes perverses», in: LOLITA, de Nabokov à la trashitude hypermoderne, mis en ligne le 18 octobre 2012, p. 3.
2. Ces auteurs sont cités comme exemples dans les divers articles constituant ce dossier. Les œuvres de ces quatre auteurs dans lesquelles sont décrites des nymphettes sont: Lolita, de Vladimir Nabokov (1955), Mémoire de mes putains tristes, de Gabriel García Márquez (1982), Voici venir le Fiancé, de Gabriel Matzneff (2006) et Noctambulisme aggravé, d’Alfredo Bryce Echenique (1999).
3. Voici ce qu’affirme Ulrich Seidl dans un entretien avec Magdalena Miedl pour le journal Salzburger Nachrichten: «Politische Korrektheit ist in meinen Augen eine Entwicklung, die vieles pervertiert. Ein dickes Mädchen ist ein dickes Mädchen. Warum soll das abwertend sein? Es ist doch nicht besser, wenn ich “übergewichtig” sage. So etwas sagt eher etwas über unsere Gesellschaft aus, die versucht, Dinge unter den Teppich zu kehren. So eine Haltung bedeutet: “Es darf keine dicken Kinder geben.” Aber die gibt es, und zwar immer mehr.» Traduction de l’auteur: «Le politiquement correct est, à mes yeux, un cheminement qui pervertit beaucoup de choses. Une jeune fille grosse est une jeune fille grosse. Pourquoi devrait-ce être péjoratif? Ce n’est pourtant pas mieux quand je dis “en surpoids”. Cela témoigne plutôt de notre société qui essaie de cacher les choses sous le tapis. Une position comme celle-ci signifie: “Les enfants gros n’ont pas le droit d’exister”. Mais ils existent, et même de plus en plus.»
4. Voici les mots prononcés par Ulrich Seidl dans un entretien avec Karin Schiefer pour l’Austrian Film Commission: «Auch Melanies Aussehen fand ich für ihre Rolle stimmig, ihr liebes Gesicht und dann ein Körper, der nicht dazu stimmt.» Traduction de l’auteur: «Même le physique de Melanie me semblait convenir parfaitement pour le rôle: son doux visage et puis son corps, qui ne lui correspond pas.»
5. Alexia Gassin est intervenue sur le thème de «La représentation visuelle de Lolita: quand la blondeur domine» au cours des journées d’étude «”Les Hommes préfèrent les blondes”: représentations de la blondeur dans les arts», organisées par l’association GRAVIDA à l’Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris 3, les 16 et 17 janvier 2009. Voir également l’ouvrage collectif: Marie-Camille Bouchindomme et Tristan Grünberg, dir., Blondes mythiques, Représentation de la blondeur dans les arts, Paris: Éditions du Murmure, 2012, 280 p.
6. Citation extraite de Lolita de Nabokov (The Annotated Lolita: Revised and Updated, 1991), p. 44: «What drives me insane is the twofold nature of this nymphet – of every nymphet, perhaps; this mixture in my Lolita of tender dreamy childishness and a kind of eerie vulgarity […].» Traduction de Maurice Chevalier, dans la version française de Lolita, Gallimard, 2005, p. 89-90: «C’est l’ambivalence de cette nymphette – de toute nymphette, peut-être – qui me fait perdre la tête; ce mélange chez ma petite Lolita de puérilité tendre et rêveuse et de vulgarité troublante […].»
7. Conversation entre Verena et Melanie, dans le lit de Melanie: 00’14’’16 – 00’15’’50
8. Propos recueillis par l’auteur de cet article lors d’un entretien avec Ulrich Seidl le 16 novembre 2013, à Strasbourg. L’auteur a traduit personnellement cet entretien en essayant de rester le plus proche possible des propos du réalisateur, en respectant le langage parlé. Propos originaux: «Die Melanie Lenz – die das gespielt hat – hat keine sexuellen Erfahrungen gehabt und war auch eher schüchtern. Und ihre Freundin, die Verena, ist anders, und deswegen ist es auch anders geworden. Es ist im Endeffekt keine Lolita-Geschichte geworden, sondern es war ursprünglich so.»
9. Entretien du 16 novembre 2013, à Strasbourg: «Die Melanie war auch damals anders gedacht. Sie war ein Mädchen, das sich seiner Sexualität schon bewusst ist, ja, die auch das einsetzt, die ihre Reize einsetzt, so wie Lolita ist. Bei mir ist es immer so, dass ich dann aufgrund des Castings dann, Möglichkeiten der Besetzung einer Rolle verändern sich Dinge. Und das Wichtigste ist, dass man dann in der Besetzung jemanden hat, wo man völlig überzeugt ist, dass es die beste Besetzung ist. Und wenn die aber einen anderen Charakter hat, dann muss man ein bisschen anders denken.»
10. Conversation entre Verena et Melanie, dans le lit de Melanie: 00’40’’45 – 00’43’’12
11. Entretien du 16 novembre 2013, à Strasbourg: «Die Verena, wie sie auch in dem Gespräch am Anfang des Films ja sehen, die ist schon zu sehr abgetörnt. Die sagt, Männer sind Schweine. Also, wenn man so etwas sagt und denkt, dann kann ja so eine Liebe nicht mehr entstehen. Oder ist es eine falsche Voraussetzung für die Rolle.»
12. Conversation entre Verena et Melanie, dans le lit de Melanie: 00’12’’28 – 00’13’’40
13. Scène du séchoir: 00’25’’06 – 00’25’’37
14. Melanie se maquille: 00’31’’54 – 00’32’’14
15. Michel Fize, Les nouvelles adolescentes, Paris: Armand Colin, 2010, 160 p.
16. Sébastien Hubier, «Petites madonnes perverses», p. 6.
17. Conversation entre Verena et Melanie, dans le lit de Melanie – 00’40’’45 – 00’43’’12:/Verena: Nur weisst du, ich glaub du müsstest dich ein bissel… mehr herrichten./Melanie: Mmh?/V.: So mit Haare aufstylen und… ähm, andere Klamotten, und so./M.: Mmh/V.: Ich kann dir, wenn du willst, einen Rock oder so borgen./M.: Gut, danke.
18. Id. Verena: Was willst du machen mit dem? /Melanie: Ich weiss nicht. Ich wollt ihn letztes Mal/ umarmen aber dann hab ich mich nicht getraut.
19. Scène dans la forêt: 00’52’’54 – 00’57’’15
20. Scène de l’attente près de la voiture: 00’59’’14 – 01’01’’22
21. Scène en discothèque: 01’03’’28 – 01’13’’48 Dialogue original: Jeune homme 1: Die gefällt mir./ Jeune homme 2: Welche?/ JH1: Die Blonde. Ist ja unglaublich. Die ist die Beste für heute Nacht. War ja eh fast keiner da. Oder?/ JH2: Du stehst auf Dicke?/JH1: Naja, ist ja mal was Neues, oder?/JH2: Das schon./JH1: Naja, voll./JH2: Obwohl ich sagen muss: Die Blonde hat irgendwas./JH1: Naja, die ist schon gut eigentlich. Obwohl die…/JH2: Und die Andere?/JH1: Die ist ja ein Luftballon von unten. Schau sie dir an!/[…]/JH1: Weisst du was? Jetzt habe ich eine Vision! Jetzt geh ich hin und nehm mir die und beiss ihr in ihr Arschfleisch, dass sie sich nicht mehr kennt./JH2: Dann geh!/JH1: Nä aber wirklich, das mache ich! […] Mann, schau sie dir an! Schau, wie sie sich bewegt! Toll! Was ist das? Wellenlinien? Das turnt mich noch mehr an!/JH2: Grosse Wellen, ja? Aber geh!/JH1: Ja, grosse Wellen! So richtig… Psssch!/JH2: Na, geh!/JH1: Glaubst du, ich trau mich nicht?/JH2: Nein./JH1: Na sicher trau ich mich!/JH2: Ja, dann geh!
22. Vladimir Nabokov interrogé par Bernard Pivot dans l’émission “Apostrophes”, diffusée le 30 mai 1975 sur Antenne 2: 00’30’’29 – 00’31’’04 (Nabokov s’exprime en français.)
23. Première scène dans le cabinet du médecin: 00’16’’17 – 00’18’’28
24. Scène dans la salle de projection: 00’39’’40 – 00’40’’45
25. Scène dans laquelle le médecin rétablit l’ordre dans la chambre de Melanie: 00’48’56 – 00’51’’04
26. Scène du médecin, seul dans la chambre de Melanie: 00’57’50 – 00’59’’14
27. Scène du médecin, seul dans son cabinet: 01’02’’01 – 01’03’’28
28. Voir le chapitre 29 de Lolita de Nabokov: Lolita est endormie sur le lit tandis qu’Humbert s’allonge près d’elle, fou de désir, sans la toucher. Cette scène est ironiquement baptisée «La Petite Dormeuse ou l’Amant Ridicule» par le narrateur Humbert Humbert.
29. Scène dans laquelle Melanie est endormie: 01’13’’48 – 01’18’’08
30. Scène dans laquelle le médecin demande à Melanie de ne plus l’approcher: 01’20’’18 – 01’22’’22 Dialogue original: Médecin: Melanie, du kommst nicht mehr zu mir. Du wirst… nicht auf mich warten. Du wirst mir nicht nachlaufen, wirst mich nicht mehr anschauen. Du wirst nicht mehr mit mir sprechen. Ist das klar?/Melanie: Warum? […] Warum?/Médecin: Weil es so ist.
31. Entretien du 16 novembre 2013, à Strasbourg: «Was mich daran interessiert, ist doch die Tatsache, dass es so ist: Dass man sich durchaus als Mann in ein minderjähriges Mädchen verlieben kann und sie sexuell begehren kann. Und dass man das auch zugeben muss, dass es so ist. Und natürlich geht es dann darum, dass man, sozusagen, dass es tabuisiert. Dass es tabuisiert. Das darf es nicht geben. Wenn das ein Mann zugibt, ist er schon, steht er schon im „Out“. Ist schon ein halber Verbrecher. Und ich finde, man muss die Dinge zugeben können, weil sie sind naturgegeben. Die Frage ist ja viel mehr: was tut man damit? Also dann setzt die Vernunft ein, die Moral ein; das, was man als Mensch ist. Man muss ja ständig mit seinen Trieben umgehen. Und das ist die Sache, dass man sich eben dagegen entscheidet, wissend aber, dass das sein kann. Das ist das, was mich an dem Thema interessiert.»
32. Texte original de Vladimir Nabokov, op. cit., p. 87-88: «Ladies and gentlemen of the jury, the majority of sex offenders that hanker for some throbbing, sweet-moaning, physical but not necessarily coital, relation with a girl-child, are innocuous, inadequate, passive, timid strangers who merely ask the community to allow them to pursue their practically harmless, so-called aberrant behavior, their little hot wet private acts of sexual deviation without the police and society cracking down upon them. We are no sex fiends! We do not rape as good soldiers do. We are unhappy, mild dog-eyed gentlemen, sufficiently well integrated to control our urge in the presence of adults, but ready to give years of life for one chance to touch a nymphet. Emphatically, no killers are we. Poets never kill.» (Traduction de Maurice Chevalier.)
33. Jürgen Jacobs, Wilhelm Meister und seine Brüder. Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman, Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1972, p. 271: «Der Bruch zwischen idealerfüllter Seele und widerständiger Realität, der dem Helden zum existentiellen Problem wird, soll am Ende überwunden werden.»
34. Sébastien Hubier, «Petites madonnes perverses», p. 8.
35. Linda Kauffman, «Framing Lolita: Is There a Woman in the Text?», in: Harold Bloom, dir., Lolita, New York: Chelsea House, 1993, p. 149-168. Citons en particulier un extrait dans lequel Linda Kauffman déplore l’identification systématique des théoriciens de Lolita avec le personnage d’Humbert Humbert, p. 153-154: «[…] one could expect critics who read Lolita as a representation of real life to pay considerable attention to Lolita, but, in fact, few have imagined what her victimization is like. Instead, they identify with the sensations Humbert records about his body by uncritically adopting his viewpoint.» Traduction de l’auteur: «On pourrait attendre des critiques qui lisent Lolita comme une représentation de la vie réelle qu’ils accordent une attention considérable à Lolita, mais, en fait, très peu ont imaginé en quoi consistait sa victimisation. Au contraire, ils s’identifient avec les sensations dont Humbert témoigne à propos de son corps en adoptant sans esprit critique son point de vue.»
Suite à nos émission titanesques portant sur Robert E Howard et sur le Néo-Péplum est-ce que Pop-en-stock court le risque d’être une émission majoritairement consacrée à la théorie du muscle et de l’huile?
C’est ce que nous allons constater aujourd’hui même lors de notre émission portant entièrement sur la saga télévisuelle de Steven S. DeKnight, dont nous prennons, à l’encontre de la bienpensance ambiante, la défense: SPAAAAAAARTACUS!
Aujourd’hui à POP-EN-STOCK podcast, les vies d’HANNIBAL LECTER. De Brian Cox à Mads Mikkelsen, des romans de Harris à la série actuelle, l’impact protéiforme du célèbre psychiatre psychopathe et «gastronome» sur la culture populaire.
Bon appétit!
Aujourd’hui à Pop-en-stock podcast, vies, morts et renaissances du Péplum. Le genre du «sword and sandal» fait un retour en force depuis plus d’une décennie. Pop-en-stock propose une réflexion sur la forme particulière (et huilée) que (re)prend ce (nouveau) genre et sur les raisons de son retour au tournant du millénaire.
L’adolescence, véritable pont entre l’enfance et l’âge adulte, est synonyme d’une grande métamorphose, autant physique que psychologique. Celle-ci, perçue d’une manière utopique et romanesque, intéresse bien vite le cinéma, qui s’empare de l’image et de l’imaginaire de ces jeunes pour créer les «films d’ado». Ces films deviennent rapidement un genre populaire, avec ses propres codes et thématiques. À la fin du XXe siècle, plusieurs artisans du cinéma tentent de renouveler le genre en adaptant des classiques de la littérature aux codes des films pour adolescents.1 Un des plus difficiles à adapter, de par ses thèmes et par ses intrigues, est le roman épistolaire Les liaisons dangereuses, écrit par Laclos en 1782. C’est pourtant le pari que fait Roger Kumble avec son film Cruel Intentions (1999). Il confronte l’œuvre de Laclos à l’univers et au public de l’adolescence, tout en métamorphosant les personnages principaux et en lui donnant une fin moralisatrice.
L’adolescence est ambigüe: certains croient qu’elle est composée des plus belles années d’une vie, alors que d’autres la désignent comme étant «l’âge ingrat». Cette étape, qui semble ouverte à toutes les possibilités, frappe l’imaginaire. La notion de ce groupe d’âge ne surgit, pourtant, qu’au XXe siècle. Elle apparait, entre autres, grâce aux grands bouleversements sociaux suivant la Deuxième Guerre mondiale: «l’allongement de la durée des études, l’entrée plus tardive dans la vie active […] ont conduit à un étirement du passage entre deux âges, et l’adolescent […] s’est immiscé entre l’enfance et l’âge d’homme, accaparant de plus en plus de place» (Duszynski: sd). Bien vite, les industries de la culture populaire réalisent l’intérêt marketing à viser ce nouveau groupe d’âge, qui consomme autant que les adultes. Les années 1950 pullulent donc de produits culturels dédiés exclusivement aux teenagers, et l’industrie du cinéma ne fait pas exception. Une véritable mythologie s’installe donc. Étant donné que celle-ci est très souvent exploitée, les teen-movies sont devenus une catégorie importante du cinéma populaire. «Il n’y a pas de [produit de culture] qui tienne […] sans marques exprimant la soumission de telle œuvre à la loi du genre dont elle relève.» (Durand: 77) Ainsi, tous les ouvrages du même genre peuvent se rejoindre, entre autres, par leurs thèmes, leur type de héros et même par leurs clichés. Les films d’adolescents sont généralement caractérisés par leur récit initiatique: ils sont composés de personnages principaux âgés de 13 à 19 ans qui se métamorphosent (principalement de manière psychologique) sous le regard d’une certaine autorité. Le parcours qu’ils traversent tout au long du film «se concentre sur une initiation sexuelle: que ce soit avec la perte de la virginité ou bien la naissance des premiers sentiments amoureux» (Troedec: sd). Le cas de Cruel Intentions est ambivalent: certains aspects du film correspondent au genre, alors que d’autres font exception. La plus grande différence se situe au niveau de la Loi. Habituellement, les films qui mettent des adolescents en scène les opposent systématiquement à une figure d’autorité; parents, professeurs, directeurs, etc. Dans le film de Kumble, ces tropes de domination sont évincés dès les dix premières minutes. Les adultes sont soit complètement absents, soit ignorés et humiliés. D’ailleurs le récit, suite au générique, débute sur cette note. Sebastian Valmont reçoit, de sa psychologue, le livre qu’elle a écrit, sous-titré «How to Raise a Perfect Child». Trois minutes plus tard, elle reçoit un appel de sa fille qui lui annonce qu’il y a une photo d’elle toute nue qui se retrouve sur internet. Prise par Sebastian, celle-ci se retrouve sur la couverture du livre où le titre est changé pour «How to Raise a Perfect Slut». Il a donc humilié cette figure d’autorité en s’attaquant à sa plus grande fierté. À peine une minute plus tard, il ne prend pas compte d’un policier qui l’avertit qu’il lui est interdit de stationner sa voiture devant l’immeuble. Ces deux scènes, mise une à la suite de l’autre, démontrent bien que le personnage ignore toute forme de loi. D’ailleurs, la question de l’autorité parentale est vite réglée: la mère de Kathryn et le père de Sebastian sont absents:«How is your gold-digger whore of a mother enjoying Bali?» (Kumble: 0:09:58). Il s’attaque également à une autre institution: la religion. En effet, Kathryn Merteuil, la demi-sœur de Sebastian, cache de la drogue dans la croix de son chapelet. Elle l’utilise également pour se représenter telle une vertueuse:«whenever I feel the temptation of peer pressure, I turn to God and He helps me through the problem» (Kumble: 0:08:12). Les opposants ne sont donc plus les habituelles figures d’autorités utilisées dans ce genre de film. Les personnages deviennent des adversaires les uns pour les autres. Le film reprend donc un grand thème du roman: l’ennui. Les liaisons dangereuses dénoncent l’ennui des aristocrates, qui n’avaient rien à faire et qui s’inventaient des intrigues pour se divertir. Cruel Intentions montre des jeunes de la bourgeoisie new-yorkaise, qui n’ont rien à faire de leur été et qui n’ont aucun cadre d’autorité pour les restreindre.
Par contre, le fond du film correspond bien à son genre. Tout tourne autour du pari fait entre Kathryn et son demi-frère par alliance, Sebastian: s’il réussit à coucher avec Annette Hargrove, une jeune fille qui veut préserver sa virginité pour son grand amour, il pourra faire de même avec elle. Par contre, s’il n’y arrive pas, elle s’empare de sa voiture de grande valeur. Parallèlement, Kathryn tente de pervertir la jeune Cécile pour se venger de son ancien amant, Court, qui en est tombé amoureux. Elle découvre que celle-ci éprouve des sentiments pour son professeur de musique, un Afro-Américain nommé Ronald.2Il s’agit donc d’un récit initiatique aux premiers rapports sexuels (pour le personnage de Cécile et celui d’Annette) et aux premiers sentiments amoureux (pour Sebastian et Annette). Malgré l’intrigue qui inclut plusieurs personnages, Sebastian en est le principal, car il est le seul à subir une transformation. D’ailleurs, Roger Kumble monte le film en pensant continuellement «It’s got to be about[Sebastian’s] journey» (Kumble. Special Features: 0:00:29).
Tous les personnages, dans le roman épistolaire de Laclos, sont complexes. C’est particulièrement le cas du duo des protagonistes; la Marquise de Merteuil et le Vicomte de Valmont. Celui-ci est un être particulièrement vaniteux; c’est ce défaut qui provoque sa perte. La Marquise, au tout début, acère son orgueil lorsqu’elle lui écrit qu’il ne serait jamais capable de séduire la Présidente de Tourvelle. Il se donne, donc, corps et âme pour réussir son pari. Il laisse sa maitresse après l’avoir conquis, car il ne peut supporter les plaisanteries de son ancienne amante. Ainsi «le Sage a bien raison lorsqu’il dit que [la vanité] est l’ennemi du bonheur» (Laclos: 406). Il est un véritable libertin qui séduit les femmes égoïstement et pour son seul intérêt (d’ailleurs, lorsqu’il sent que cela devient trop sérieux avec la Présidente, il s’enfuit pour voir Émilie, une autre de ses maitresses) (Laclos: 384). Valmont est aussi un personnage qui porte un masque; son orgueil l’empêche d’être honnête et ce, peu importe le destinateur de ses lettres. Son discours est double : il dit à la Marquise qu’il n’aime pas la Présidente, tout en couvrant celle-ci de mots d’amours. Son analogue, de Cruel Intentions, en est une version très épurée. Le but de Roger Kumble était de montrer la métamorphose que vit Sebastian auprès d’Annette. Il lui donne donc un journal intime, qui remplace la correspondance de lettres dans le roman. Bien entendu, cela n’a pas du tout le même effet: alors que les lettres sont porteuses d’une certaine image et même d’un embellissement de la vérité (si ce n’est pas de mensonges), le journal intime est garant de l’honnêteté du personnage. Ainsi, lorsqu’il le donne à Annette, l’interrogation sur la sincérité du Vicomte de Valmont, dans Les liaisons dangereuses, n’existe plus. Kumble veut véritablement présenter Sebastian comme un personnage authentique auquel les spectateurs peuvent s’attacher. Les scènes coupées au montage illustrent bien cette volonté. En effet, les extraits qui peuvent compromettre ces éléments sont systématiquement supprimés, et ce, même s’il s’agit d’un moment clef du récit littéraire. Ainsi, la déclaration de guerre, qui est l’élément déclencheur de la finale du roman, est complètement absente du film original. Suite à la réussite de son pari et à sa rupture avec la Présidente, Valmont écrit à Merteuil: «de ce jour même, je serais ou votre Amant ou votre ennemi […] J’ajoute donc que le moindre obstacle mis de votre part sera pris de la mienne pour une véritable déclaration de guerre» (Laclos: 426-427). La Marquise lui riposte un simple «Eh bien! La guerre» (Laclos: 427). Dans la scène originale du film, Kathryn annonce qu’elle a triomphé sur lui, car dès qu’elle le lui a demandé, il a laissé Annette. Elle se termine lorsqu’elle lui dit que, malheureusement, «[she] do[esn’t] fuck losers» (Kumble: 1:21:00). Dans la scène supprimée, par contre, cette phrase est suivie d’une gifle de Sebastian. Après avoir insisté sur leur entente, il lui ordonne: «now you get your ass on the bed and prepare for the fuck of your lifetime, ‘cause after what you put me through, I deserve it» (Kumble, Special Features, 0:05:51). C’est parce qu’elle ne tient pas compte de sa menace qu’elle lance sa phrase déterminante «War, it is» (Kumble, Special Features: 0:06:15). Kumble abolit toutes les scènes qui risquent l’amour du public pour Sebastian Valmont. Ainsi, le personnage n’est pas compromettant et ambigu comme celui du roman. Il devient attachant, car les spectateurs sont témoins de son évolution et de sa métamorphose.
La représentation de Merteuil est, elle aussi, totalement simplifiée et aplatie. La Marquise est le personnage «le plus volontaire [du roman]; elle est même le personnage féminin le plus volontaire de la littérature française» (Malraux: 18). La force de son caractère apparait particulièrement dans la lettre, destinée à Valmont, où elle fait le «récit de son adolescence silencieuse, où, sans amis et sans maitres, et tout occupée de contrôler son visage, elle se cause des douleurs volontaires pour chercher pendant ce temps l’expression de la joie» (Malraux: 18). Autodidacte, c’est grâce à sa volonté qu’elle apprend à se distinguer des hommes:
Pour vous autres hommes, les défaites ne sont que des succès de moins. Dans cette partie si inégale, notre fortune est de ne pas perdre, et votre malheur de ne pas gagner. Quand je vous accorderais autant de talents qu’à nous, de combien encore ne devrions-nous pas vous surpasser, par la nécessité où nous sommes d’en faire un continuel usage! (Laclos: 214)
Merteuil n’utilise donc pas l’érotisme seulement pour son plaisir: elle s’en sert comme une arme. «Quand [la Marquise] couche avec Prévan, c’est obsédé par l’idée de le faire chasser. Tout au long de cette célèbre apologie de plaisir, pas un couple […] n’entre dans un lit sans une idée derrière la tête.» (Malraux: 16) Donc, pour elle, «il faut vaincre ou périr» (Laclos: 224). Dans le film de Kumble, ce discours sur sa détermination et sur la place qu’occupent les femmes dans le monde libertin des hommes est remplacé par la frustration qu’elle ressent de ne pas pouvoir démontrer qu’elle aime le sexe sans passer pour une dévergondée.
It’s alright for guys […] to fuck everyone but when I do it, I get dumb for little twits like Cecile. God forbid, I exude confidence and enjoy sex. Do you think I relish acting like Mary Sunshine 24/7 so I can be considered a lady? […] Sometimes, I want to kill myself. (Kumble: 0:43:30)
Ainsi, ce que Merteuil considère comme un moyen d’avoir du pouvoir, Kathryn le perçoit comme une restriction. La Marquise est un personnage complexe; elle est orgueilleuse comme Valmont, intelligente, et mesquine. Par contre, elle est la représentation d’une femme forte, capable de vivre dans un monde d’homme. Kathryn, quant à elle, devient le stéréotype du «bad guy», et donc, l’adversaire principal de ce teenmovie. Ainsi, à la toute fin, les personnages se retournent contre elle et se vengent de ce qu’elle leur a fait subir.
Le récit est celui d’un pari fait entre Merteuil et Valmont. Lorsqu’il se termine, le lecteur ou le spectateur peut donc déduire qui est sortie vainqueur de cette guerre. La finale, pour ces deux personnages, reste la même; mais seulement qu’en apparence. Valmont décède suite à une lutte contre le Chevalier de Dancery/ Ronald Clifford. Suite à cet évènement, les lettres des Liaisons dangereuses et le journal intime de Cruel Intentions deviennent publics. Les gens de la cour/ de l’école découvrent donc le véritable caractère de Merteuil, qui se fait rejeter et huer. Pourtant, le message qu’envoient ces conclusions diffère en tout point. Dans le roman, la Présidente de Tourvelle meurt, la lettre de rupture l’ayant cruellement détruite, et Cécile, enceinte, se retire au couvent. Le Vicomte meurt lors du duel qu’il mène contre Danceny. Celui-ci fait figure d’outil, pour la Marquise. Elle le manipule et c’est à cause de ses confidences que Danceny déclare cedit duel à Valmont. Ainsi, la Marquise triomphe sur son ancien amant, comme si elle l’avait tuée elle-même. Même si elle ne gagne pas complètement; elle se fait huer au théâtre, se fait défigurer par la petite vérole et s’enfuie en Hollande, la Marquise ne perd certainement pas.
Jamais Laclos n’a voulu Mme. De Merteuil vaincue: la petite vérole, c’est le dénouement postiche des romans de l’hypocrisie […] Si bien que, lui qui développe inépuisablement la honte […] de Mme. De Tourvelle, ne fera pas écrire une seule fois la marquise vaincue. Satan aussi, finit battu; ce qui ne limite pas sa carrière (Malraux: 12).
Dans Les liaisons dangereuses, l’intelligence, qui «s’oppose somme toute qu’à la bêtise (ou à la vertu)» (Malraux: 9), l’emporte. Le film, par contre, envoie le message inverse. Dans l’œuvre de Roger Kumble, Sebastian meurt en sauvant Annette: en recevant, par erreur, un coup de la bagarre entre celui-ci et Ronald, elle tombe au milieu d’un boulevard. Sebastian la pousse pour la protéger et se fait frapper par un taxi. Contrairement au livre, Valmont meurt en héros. D’ailleurs, il a auparavant donné son journal intime à Annette, comme preuve de son amour pour elle. À l’inverse du roman, où son double décède en croyant que Valmont ne l’aime plus, celle-ci est consciente de sa sincérité, et du rôle qu’a joué Kathryn dans l’histoire. Elle obtient donc l’avantage, et elle s’en sert. Elle fait des copies du journal intime de Sebastian, qu’elle distribue à tous les élèves. Ceux-ci la jugent et la condamnent. De plus, l’autorité, absente tout au long du film, revient en force; en plus de vivre son rejet dans une église, le nouveau directeur dévoile la cocaïne du chapelet de Kathryn (Kumble: 1:31:00-1:33:00). La dernière scène du film, par contre, est celle qui présente définitivement Annette comme étant la grande gagnante du film: elle conduit la voiture de Sebastian. Elle a donc remporté l’enjeu du pari fait entre Kathryn et Sebastian. Le film a donc une finale moralisatrice: les bons personnages l’emportent sur les «méchants». Comme plusieurs ouvrages de la culture populaire, il porte le «témoignage d’aspirations libératrices et procure […] le modèle d’une justice réparatrice» (Durand: 75).
Cruel Intentions n’est certes pas un film d’adolescent ordinaire. Il est impossible qu’il le soit: les intrigues que comportent Les liaisons dangereuses étant déjà uniques en leur genre. Tout comme Laclos représente un univers d’aristocrates désabusés, Kumble illustre un monde où les adolescents s’ennuient et où ils n’ont aucun cadre d’autorité pour les restreindre. Un grand thème du roman, par contre, ne se retrouve pas dans son adaptation. En effet, le roman est construit par ses intrigues, et «intriguer tend toujours à faire croire quelque chose à quelqu’un; toute intrigue est une architecture de mensonges» (Malraux: 7). Ainsi, le lecteur se questionne continuellement sur la sincérité des personnages. Les lettres sont remplacées par le journal intime de Sebastian, supprimant ainsi tous les doutes que peuvent avoir les spectateurs sur l’honnêteté du protagoniste. Ainsi, personne, dans Cruel Intentions, ne porte un masque qui le cache du public. Cet élément le distingue du roman. De nos jours, les nouvelles technologies et les réseaux sociaux agissent comme les lettres de l’œuvre littéraire. Ceux-ci brouillent facilement la limite entre la vérité et le mensonge. Ils reprennent les interrogations lancées par Laclos: où se trouve la vérité dans les discours prononcés? Où s’arrête l’hypocrisie des gens, dans leur manière de se concevoir et de se présenter? Ces nouveaux médias s’emploient comme des voiles. Ainsi, la société n’a rien perdu de sa fourberie. Peut-être que cette influence pourrait permettre de refaire une adaptation moderne des Liaisons dangereuses, mais cette fois-ci, avec le même thème abordé et dénoncé.
1. C’est le cas, entre autres, du film Clueless (1995), inspiré du roman Emma de Jane Austen, de 10 Things I Hate About You (1999), adapté de la pièce de théâtre de Shakespeare, The Taming of the Shrew, ainsi que du film Get Over It (2001), tiré d’une autre œuvre de Shakespeare, The Midsummer Night Dream.
2. La situation reste la même du roman au film. Par contre, mis à part Cécile, le nom des personnages change: Sebastian est le Vicomte de Valmont, Kathryn est la Marquise de Merteuil, Annette est la Présidente de Tourvelle et Ronald est le Chevalier de Danceny.
Dans la société de consommation où tout devient un produit de vente, la paralittérature se métamorphose rapidement. Ainsi, sur une période de quelques années, un genre peut être particulièrement vendeur pour devenir, ensuite, complètement désuet. Le phénomène de la Chick lit, par contre, demeure une tendance depuis plus de 17 ans. L’auteure Helen Fielding, pointée comme étant la précurseure de ce genre postféministe, s’inspire d’abord de l’œuvre d’une autre britannique pour écrire la sienne. En effet, Le journal de Bridget Jones (1996), devenue un véritable phénomène international, s’appuie sur une base déjà établie par Jane Austen en 1813, Orgueil et préjugés. Ce classique est anachroniquement perçu comme étant l’ancêtre de la Chick lit: une simple histoire d’amour et de quiproquos entre Elizabeth Bennet et l’orgueilleux M. Darcy. Ces personnages et leur relation ont inspiré bien des films dérivés, des séries télés et même une série web.1Pourtant, ce n’est qu’en 2005, quatre ans après la sortie du film de Bridget Jones, que sort le film éponyme de ce classique. Ces longs-métrages n’entretiennent pas du tout la même atmosphère. Pourtant l’affiliation entre les œuvres est loin de se situer uniquement dans les récits de cœurs. Elles reprennent les mêmes thèmes et les mêmes procédés. Le journal de Bridget Jones et Orgueil et préjugés sont tous deux des histoires du quotidien, mettant en scène des personnages problématiques qui vont à l’encontre de leur société. Ainsi, les deux films, dirigés respectivement par Sharon Maguire et Joe Wright, réussissent à représenter ces dispositifs, et ce, de leur propre manière.
Une des caractéristiques les plus déterminantes du genre de la Chick lit est le rythme effréné des péripéties que vivent les antihéroïnes. Celles-ci sont entraînées dans une suite d’aventures «échevelées, drôles ou cruelles, avec un contenu narratif plutôt anecdotique»2. Ce contenu influence grandement la forme et la narration de ces œuvres écrites. Ainsi, Helen Fielding, qui publie d’abord Le journal de Bridget Jones en feuilleton dans le journal The independant, utilise une écriture fragmentée. Elle sépare les épisodes de la vie de Bridget en jours et en heures, par le biais de son journal intime. Les lecteurs pénètrent donc dans la tête du protagoniste, «une jeune trentenaire londonienne, célibataire, […] obsédée par son poids, sa consommation d’alcool et de cigarettes, et ses relations amoureuses»3. Par contre, cette forme particulière permet également un phénomène important: une intrusion du lecteur dans son quotidien. Les intrigues ont donc lieu dans une temporalité qui exacerbe leur aspect banal. Bridget écrit sur ce qu’elle considère important dans sa vie de tous les jours. Elle retranscrit, entre autres, toutes ses obsessions, en suivant toujours la même formule. Leur quotidienneté est donc perpétuellement ritualisée.
Dimanche 1er janvier
58.8 kg (mais postNoël), unités d’alcool: 14 (mais compte en fait pour deux jours, à cause de soirée du Nouvel an), cigarettes: 22, calories: 5 4244
Lundi 17 avril
56.5 kg, unités d’alcool: 0 (t.b.), cigarettes: 0 (t.b.), grattages: 5 (mais gagné 2$, donc seulement dépensé 3$)5
Mercredi 27 septembre
56.5 kg (rétrécie par la honte), unités d’alcool: 3, cigarettes: 0 (on ne fume pas dans une caserne de pompiers) et ensuite 12 en une heure, calories: 1584 (t.b.)6
Ainsi, chez Fielding, «la quotidienneté exacerbée devient [un] objet littéraire»7 en lui-même, grâce à la forme que prend le roman. Bien sûr, cet aspect temporel littéraire est représenté d’une toute autre façon dans le film de Maguire. «L’adaptation cinématographique présente [dès le départ] une difficulté technique. Dans le livre, la pensée de Bridget est présentée à chaque début et fin de journée et ne peut être retranscrite de la même façon dans le film.»8 Le spectateur entre donc dans les pensées et le quotidien de Bridget par le moyen d’une narration en voix hors champ. Ainsi, dès le commencement, la voix de la célibataire l’introduit dans son univers habituel: «Once again, I found myself on my own, and going to my mother’s annual turkey curry buffet. Every year, she tries to fix me up with some bushy-haired, middle-aged bore and I feared this year would be no exception»9. Cette voix guide le film en entier, et est même parfois accompagnée de commentaires écrits directement sur l’image. Ainsi, la forme du journal intime est reprise dans le film de Maguire, car il est possible d’entendre, et de voir, les états d’âme de l’héroïne.
Dans l’œuvre écrite comme dans le film, alors, le quotidien transparait grâce à la narration de Bridget. D’ailleurs, la Chick lit s’inscrit tellement dans cette temporalité de l’immédiateté et de la vie «de tous les jours», qu’elle s’imprègne de culture populaire. En effet, Bridget sort «acheter des cigarettes en vitesse avant de [se] changer pour regarder Orgueil et préjugés»10, ou se demande comment Hugh Grant, «qui a une petite amie comme Elizabeth Hurley, [et qui] se fait faire une pipe par une pute de Los Angeles, en pleine rue»11, a pu s’en sortir sans briser son couple. Ces références à la culture qui orne les journées, et les journaux, des lecteurs créent un véritable effet de réel. Cette même culture est, par contre, utilisée dans un tout autre but dans l’œuvre cinématographique. Elle passe essentiellement dans la bande sonore du film, où se retrouvent des chansons pop, telles que: It’s Raining Men (Gerri Halliwell), Whitout You (Mariah Carey), et Respect (Aretha Franklin). Les paroles expriment bien souvent les pensées et les sentiments du personnage principal. C’est particulièrement montré dans la scène du générique d’ouverture, où, après avoir avoué qu’elle avait peur de mourir «fat and alone»12, Bridget fait du lipsing sur la chanson All by Myself (Jamie O’Neal). Mais ces chansons ont aussi le rôle, parallèlement aux dates et aux heures du roman, de fragmenter le film. Elles lui donnent un rythme particulier grâce au contraste entre les scènes sans bande-son et celles avec un tempo entraînant et connu de tous. Par exemple, aucune musique ne joue lorsqu’elle démissionne, mais la chanson Respect se fait entendre dès l’instant où elle dit à son patron qu’elle préfèrerait «[wipe] Saddam Hussein’s ass»13 plutôt que de travailler pour lui. Il devient donc impossible de séparer ce personnage emblématique de sa vie habituelle et de son milieu particulier.
C’est également le cas pour le personnage d’Elizabeth Bennet, qui n’existe que dans le contexte de son quotidien. Le journal de Bridget Jones est, à la base, un remodelage de l’œuvre la plus connue de Jane Austen: Orgueil et préjugés. Dans ce roman, l’auteure crée un univers où «les personnages n’ont de véritables sens que dans un milieu bien précis, au sein d’un petit cercle qui possède ses codes, ses préférences, ses antipathies»14. Les familles Bennet, Bingley et Darcy vivent dans un monde en particulier: celui de la province anglaise du XIXe siècle. Jane Austen, dans son œuvre, semble regarder les petites villes à travers une loupe: «elle recrée un petit théâtre, celui du quotidien de la vie à la campagne»15. Ainsi, la notion de l’habituel est présente dans le classique qui inspire Fielding. Par contre, la manière qu’elle se retranscrit dans l’œuvre de 1813 est tout à fait différente. Le quotidien d’Orgueil et préjugés s’inscrit principalement dans l’espace: «Jane Austen suggère des horizons infinis, mais elle resserre aussitôt son champ de vision […]. Aussi l’intrigue ne couvre-t-elle que quelques mois, tandis que l’espace où vivent les personnages est aussi réduit que précis»16. Chez elle, donc, l’universel devient unique et vice-versa. L’incipit du roman le prouve bien:
C’est une vérité universellement reconnue qu’un célibataire pourvu d’une belle fortune doit avoir envie de se marier, et, si peu que l’on sache de son sentiment à cet égard, lorsqu’il arrive dans une nouvelle résidence, cette idée est si bien fixée dans l’esprit de ses voisins qu’ils le considèrent sur-le-champ comme une propriété légitime de l’une ou l’autre de leurs filles.17
Austen réduit «la vérité universellement reconnue» à un monde restreint: le voisinage. Ses personnages évoluent donc dans un monde de salons, et de bals de province. L’espace réduit permet alors au lecteur de s’introduire dans leur ville et leur demeure. Il voit les personnages écrire des lettres, déjeuner, avoir des discussions privées en famille… Ainsi, autant le lecteur moderne «se passionne pour Bridget Jones en train de s’épiler le maillot ou de choisir un string favorable à ses plans pour la soirée18», autant celui du XIXe siècle se délecte de voir les railleries d’Austen sur «les mœurs d’une microsociété qui consacre le plus clair de son temps à des activités que nous jugerions plutôt futiles»19. Dans le film de Wright, ce quotidien de l’espace est représenté dès la première minute grâce à un plan-séquence. Durant environ une minute et demie, il laisse voir au spectateur plusieurs aspects ornant la vie ordinaire des personnages: le linge sèche au soleil, la servante nourrit les oies, Mary se pratique à jouer au piano, la table de cuisine est remplie de vêtements de femmes, etc.20 Dès le commencement, alors, l’œuvre cinématographique montre l’espace où vit le personnage principal, Lizzie, mais aussi tout ce qu’il contient de son quotidien. Le spectateur entre donc dans un monde restreint, mais déjà établi et vivant. Ainsi, les espaces sont également importants, dans l’œuvre d’Austen, car ils révèlent l’âme des gens qui les occupent. Sans user de descriptions, elle laisse entendre, par les dialogues des personnages, que Netherfield possède une bibliothèque moins riche que Pemberley; elle démontre ainsi le fossé qui sépare la vie intellectuelle des propriétaires, Charles Bingley et Fitzwilliam Darcy. Les personnages sont donc établis par contraste les uns aux autres. D’ailleurs, Wright utilise la même méthode qu’Austen pour montrer leurs différences fondamentales. Par un deuxième plan-séquence, il compare la demeure des Bennet et celle des Bingley. Alors que la première est montrée comme une maison simple, désordonnée, baignant dans la lumière du soleil, la deuxième est illuminée par des lustres, qui tombent sur de grandes pièces aux colonnes de marbre et aux rideaux de velours21.Les contrastes établis entre les deux demeures témoignent des différences de rang, et de richesses, des familles qui les habitent.
Austen, avec la famille Bennet, se plait donc à décrire l’univers de la classe moyenne anglaise de l’époque. Elle le fait, d’ailleurs, de façon unique puisque son style va à l’encontre du courant alors en vogue, le romantisme. Contrairement à ces auteurs qui décrivent les émotions avec lyrisme, Jane Austen réprouve les trop grandes effusions. Ainsi, «elle évoque la puissance des sentiments par le biais de petites confidences, de dialogues enjoués, ou de gestes minuscules: on attend, on doute, on s’observe, on se parle, on se rend visite»22. De ce fait, elle ne décrit pas beaucoup les paysages qui entourent les personnages, comme le feraient les auteurs romantiques. Lorsqu’elle commence à les esquisser, elle se rétracte et annonce: «ce n’est point notre intention de donner ici une description du Derbyshire»23. Ainsi, même si ses personnages passent plusieurs heures à faire des promenades à l’extérieur, les lieux restent quelque peu anonymes. Joe Wright, par contre, tire son inspiration de l’art des contemporains d’Austen. Il ancre son film dans un univers de douces mélodies de piano, comme celles de Chopin24; et, son récit, dans d’immenses paysages pittoresques. La photographie du film rappelle très fortement les œuvres de peintres romantiques du début du XIXe siècle, tels que Constable, Friedrich ou Corot. D’ailleurs, les plans larges du cinéaste permettent de créer de véritables tableaux filmés.
Les paysages ont également la même fonction qu’à l’époque des confrères d’Austen. En effet, comme les poètes romantiques, Wright «se tourne vers la nature, […] demandant aux paysages d’épouser [l]es états d’âme»25 des personnages. C’est particulièrement le cas lors des deux scènes où Darcy avoue son amour à Elizabeth. La nature crée un contraste radical entre les deux demandes en mariage, accentuant ainsi la représentation des émotions ressenties par les personnages. Il pleut à torrents lorsqu’il lui exprime son amour pour la première fois, laissant entendre qu’il s’est retenu de le lui dire pendant des mois et qu’il le fait presque malgré lui.
Miss Elizabeth. I have struggled in vain and I can bear it no longer. These past months have been a torment. […] I have fought against my better judgement, my family’s expectation, the inferiority of your birth, my rank and circumstance, all these things, and I’m willing to put them aside and ask you to end my agony. […] I love you. Most ardently. Please do me the honor of accepting my hand.26
La pluie devient donc une métaphore de l’éclatement sentimental vécu par Darcy. Son aveu entraîne une querelle qui «hisse le récit à un paroxysme de tension et d’émotion»27. D’ailleurs, la nature devient de plus en plus menaçante alors que la friction entre Lizzie et Darcy augmente; le tonnerre gronde. Par contre, après avoir réalisé tous les préjugés qu’elle entretenait et qui l’induisaient en erreur, Elizabeth accepte de devenir Mrs. Darcy. Lors de cette scène de dénouement, le soleil se lève littéralement sur leur couple. Le paysage revêt alors la symbolique de leur bonheur et d’un certain renouveau.
Ainsi, les deux récits sont ancrés dans le quotidien de leur époque respective, permettant au lecteur de voir, comme au théâtre, les petits problèmes et mésententes de la vie de tous les jours. Tout comme Austen rend l’universel petit, les préoccupations banales, des personnages tels Bridget et Lizzie, résonnent internationalement. L’aspect journalier de ces œuvres, qu’il soit transmis par la narration autodiégétique ou par des espaces devenant emblématiques, permet également d’entrer dans la tête des protagonistes. Les spectateurs sont témoins des questionnements et des états d’âme de jeunes femmes célibataires, en voie de devenir des «vieilles filles». Dans l’univers dans lequel elles évoluent, ces célibattantes28sont uniques en leur genre. Elles vont à contre-courant, et usent de leur humour respectif pour s’observer et témoigner du monde qui les entoure.
[Bridget,] vous prétendez être une trentenaire britannique célibataire et travaillant, obsédée par le nombre de calories ingurgitées, incapable de programmer un magnétoscope, et être l’héroïne d’un nouveau roman bouleversant deux continents. Mais je connais la vérité : votre véritable nom est Elizabeth Bennet, et prit point par point, le Journal de Bridget Jones est une réactualisation du roman de Jane Austen, Orgueil et Préjugés, devenu un classique de la littérature anglaise du XIXe siècle. Et Bridget, tu es un clone virtuel de Lizzie. 29
Un fossé, pourtant, sépare Elizabeth Bennet de Bridget Jones. En effet, le roman de Fielding apparait presque deux siècles après celui d’Austen. Le monde qu’habitait l’auteure classique n’existe plus, et Bridget vit dans un univers ultra moderne. À l’époque où Fielding écrit les mésaventures de Jones dans un périodique, les femmes ont déjà revendiqué leurs droits. Elles occupent beaucoup plus de sphères qu’auparavant; elles ont la possibilité de voter, de travailler, et elles sont considérées comme les égales des hommes. Elizabeth Bennet et ses sœurs n’ont jamais pu avoir cette considération, et le récit d’Austen s’appuie justement sur les relations et les inégalités qu’entretiennent les deux sexes. L’histoire, dont l’intrigue est un problème très banal de l’époque, est celle d’une mère qui tente de trouver un mari pour chacune de ses cinq filles, s’assurant ainsi qu’elles ne manquent de rien. C’est grâce à ce patriarcat qu’Elizabeth devient la représentation d’un personnage unique. Elle est «vive et intelligente»30, moqueuse, mais surtout, forte de caractère et indépendante. Elle défie, d’ailleurs, plusieurs fois les convenances de sa société et des figures de Loi. Son refus de se conformer, contraire aux attitudes féminines de l’époque, est particulièrement visible lors des scènes de demande en mariage. Ainsi, lorsqu’elle refuse M. Darcy, malgré sa richesse et sa noblesse, il est en profondément étonné: «[Il] accueillit ses paroles [de refus] avec […] surprise. […] Son visage refléta le trouble de son esprit. […] De plus en plus étonné, Darcy l’a considérait avec une expression mêlée d’incrédulité et de mortification»31. Sa plus grande résistance, par contre, se situe dans la réponse faite à la demande de M. Collins. Cousin très éloigné d’Elisabeth, il est présenté comme un homme ridicule et imbu de lui-même. Étant donné que les Bennet n’ont pas d’héritiers mâles, c’est celui-ci qui doit recevoir l’argent et de la demeure de la famille. Ainsi, lorsqu’il demande la main de Lizzie, il considère qu’il lui offre un cadeau: celui de vivre dans la protection et de demeurer dans la maison familiale. Lorsqu’elle refuse de le marier, elle ne lui fait pas uniquement affront: elle confronte sa mère, une des principales figures de Loi du récit. Cette dernière désire ardemment qu’elle se place et qu’elle assure la sécurité de ses sœurs plus jeunes, advenant la mort du père. Lizzie, par contre, n’en fait qu’à sa tête. Elle fait fi de la précarité de sa situation future. Elle tient absolument à se marier avec un homme dont elle est amoureuse: «Only the deepest love will persuade me into matrimony, which is why I will end up an old maid»32. Elizabeth est une jeune femme qui se respecte et qui «refuse de se mettre en frais»33 pour des personnes et des situations qui ne lui siéent pas. Ce n’est pas le cas de Bridget. Cette dernière vit à une époque où l’image de la femme est complètement chamboulée et cadrée. La protagoniste est «une enfant de la culture Cosmopolitan, traumatisée par les top models et les tests de personnalité. [Elle] sai[t] que, livré à eux-mêmes, ni [sa] tête, ni [son corps] ne sont à la hauteur»34. La jeune femme est en constante insécurité: que ce soit en lien avec son corps et son poids, ou avec son intelligence et sa manière d’être en général. Elle entretient perpétuellement un double discours, s’encourageant pour mieux se dénigrer ensuite.
Mardi 26 septembre
C’est génial de penser à sa carrière plutôt qu’à des choses triviales comme les hommes ou sa vie sentimentale. […] Je dois avoir un don pour la télévision populaire35
Jeudi 28 septembre
Moi qui croyais avoir trouvé ma voie![…] Je suis vraiment bonne à rien, ni avec les hommes, ni en société, ni professionnellement. Bonne à rien.36
Essayant tant bien que mal à se conformer aux dictats des magazines, elle se pose toujours les mêmes questions: «Qu’est-ce qui cloche chez moi? Pourquoi tout ce que j’entreprends rate? C’est parce que je suis trop grosse?»37. Son poids est, d’ailleurs, sa plus grande obsession; elle se pèse chaque matin et calcule toutes les calories qu’elle ingurgite, à un point où elle en venu à «négliger complètement le fait pourtant avéré qu[‘elles] [sont] nécessaires à la survie»38. Bridget se perçoit donc entièrement par le regard des autres:
Les héroïnes de chick lit rappellent que la femme est avant tout, comme le dit Pierre Bourdieu, un «être perçu» et donc en «état permanent d’insécurité corporelle». Mais c’est moins le regard masculin que le regard féminin des exemples de minceur qui pèse sur l’héroïne: l’homme conquis par sa personnalité émet rarement des réflexions sur son physique. Aimées finalement pour ce qu’elles sont et dès lors justifiées dans ce qu’elles sont, les héroïnes […], en paix avec leur corps, démontrent la nécessité de rester naturel.39
Dans le roman de Fielding, par contre, aucun homme ne dit à Bridget qu’il l’aime pour ce qu’elle est. Celle-ci a, d’ailleurs, le sentiment de devoir se transmuer pour être au niveau des hommes qui l’intéressent: «Daniel est sacrément intelligent, si ça devient sérieux entre nous, ça risque de poser problème»40. Elle a si peur de terminer sa vie seule qu’elle semble accepter que n’importe quel homme tente de lui plaire. Elle devient alors le contraire d’Elizabeth Bennet. Bridget se questionne même sur la place de la gratitude dans les relations entre les hommes et les femmes: doit-elle accepter de coucher avec un homme simplement car elle lui est redevable? Lorsque son voisin vient l’aider à réparer le robinet de son bain, qui a coulé dans son propre appartement du dessous, Bridget se dit: «voilà un garçon dont j’avais inondé l’appartement et gâcher la soirée: il avait droit à une compensation»41. Sa relation avec Mark Darcy est donc complètement différente selon le support du récit. En effet, dans le roman, ce dernier sauve sa mère, Pam, d’une situation compromettante. Il l’a retrouvé après qu’elle se soit enfuie avec son amant, Julian, un escroc et un voleur. Mark Darcy fait en sorte qu’elle ne soit pas arrêtée, et rembourse les gens qui ont été dérobés par l’homme. Bridget ressent une extrême gratitude à son égard. Il reprend donc la figure du voisin qui répare son robinet. Ainsi, alors que deux jours auparavant, elle se délecte que son ancien amant, «Daaanieeel! [s]on Daniel! Si beau, si sexy, si excitant, si drôle»42, vienne la rejoindre, elle termine dans les bras de Darcy. Il est légitime, donc, de se questionner sur l’ampleur des sentiments que ces deux personnages ressentent l’un pour l’autre. Dans le film, par contre, sa mère ne s’enfuit pas et elle n’a aucune raison de ressentir de la gratitude pour lui. D’ailleurs, dans un monologue inspiré de celui d’un autre Darcy, il lui dit clairement qu’il l’aime pour ce qu’elle est:
I don’t think you’re an idiot at all. I mean, there are elements of the ridiculous about you. Your mother’s pretty interesting, and you really are an appallingly bad public speaker, and you tend to let whatever’s in your head come out of your mouth without much consideration of the consequences. […] But the thing is… what I’m trying to say very inarticulately is that […] I like you very much. […] I like you very much, just as you are.43
Dans l’adaptation de Maguire, il y a un contraste flagrant entre Daniel Cleaver et Mark Darcy, car l’un lui avoue son intérêt alors que l’autre est incapable de lui dire «je t’aime». Dans le livre, par contre, elle ne cesse de les comparer l’un à l’autre: «[Darcy] m’a répété sur tous les tons qu’il m’aimait. Pour être honnête, je dois reconnaitre que ça ressemblait assez aux discours de Daniel, dans le temps»44. Ainsi, ils semblent représenter exactement la même chose, à ses yeux: la possibilité de ne pas terminer ses jours «toute seule, à moitié dévoré par des bergers allemands»45.
Lizzie Bennet vit dans un monde où la femme n’occupe qu’une place restreinte. Elle doit donc se marier pour s’assurer une situation. Ainsi, malgré le fait qu’elle décide de son destin, celui-ci n’est pas certain. Bridget Jones, quant à elle, est indépendante financièrement. Elle ressent donc une insécurité, non pas face à son futur, mais directement face à elle-même. C’est cette quête du protagoniste qui crée le sentiment d’identification ressentie par les lectrices du genre. La situation des femmes dans la société postféministe reste ambigüe, et la Chick lit témoigne bien de l’incertitude qu’elles ressentent face à ce gros changement.
La situation des femmes reste paradoxale. Qu’elles adoptent les attitudes masculines les plus désinvoltes et condamnables, elles sont attaquées. Qu’elles oublient les avancées du féminisme, elles sont critiquées. À la recherche de la meilleure solution, elles sont devenues des féministes féminines.46
Ainsi, les insécurités ressenties par Jones sont le reflet, déformé et humoristique, de celles qu’ont la plupart des femmes de sa génération. Alors que la philosophie de l’individualisme augmente, le taux de célibat en fait de même. Ces livres font alors office de consolation pour ces célibataires, qui vivent dans une société qui promeut l’amour et la vie de couple. Bridget est souvent perçue, d’ailleurs, comme un phénomène de foire face au groupe homogène des mariés-fiers-de-l’être47.
Paradoxalement, étant donné leur fin «heureuse», ces livres de Chick lit font eux-mêmes la promotion de la vie matrimoniale. Ainsi, en représentant des personnages qui souffrent de ces mêmes inquiétudes, ils réussissent à créer un lien avec la lectrice pour ensuite lui vendre du rêve.
Le journal de Bridget Jones et Orgueil et préjugés proviennent de deux époques complètement différentes, où la condition des femmes, et humaine, ne se ressemble en rien. Par contre, ces deux œuvres reprennent les mêmes thèmes. Ainsi, le lecteur assiste au quotidien de ces célibataires. C’est grâce à des petits détails de leur routine que le côté psychologique de ces femmes est dévoilé. Lizzie est perçue comme une femme courageuse et érudite alors que Bridget est constamment ébranlée d’insécurité; se pesant et s’apitoyant sur son sort. L’époque a changé, et donc les personnages mimétiques aussi. Cependant, les deux protagonistes tentent de vivre, et de se trouver, dans une société où les rôles sociaux sont préétablis, et où il est de l’ordre, pour les deux sexes, de vivre en couple et d’avoir des enfants. Les femmes, malgré l’avancée du féministe, vivent-elles toujours avec les mêmes préoccupations? Leurs insécurités ont vécu un déplacement, passant de leur survivance à la perception de leur corps et de leur intelligence. Par contre, un point reste inchangé: plusieurs ont l’impression d’avoir une «date de péremption»48. En effet, à l’époque des sœurs Bennet, les femmes n’ont qu’une chance de se marier, si elles deviennent vieilles filles, elles sont perdues et doivent vivre au frais de leur famille. De nos jours, cette péremption correspond à la ménopause, où il leur devient impossible de procréer. Cette limite biologique sera toujours présente. Ainsi, les femmes devront-elles vivre continuellement avec le sentiment d’insécurité que leur impose leur condition? Deux cents ans ont passé depuis la parution d’Orgueil et préjugés. Pourtant, son affiliation avec Le journal de Bridget Jones permet de voir que, finalement, plus ça change, plus c’est pareil.
1. Notamment, Bride and prejudice (2004), la minisérie télévisuelle Pride and prejudice (1995), ainsi que la série Web, gagnante d’un Emmy en 2012, The Lizzie Bennet Diaries (2012-2013).
2. AGNÈS, «La Chick lit: nouveau genre littéraire ou phénomène de mode?», in. Les romantiques, décembre 2008, n.15. p.8
3. BIGAULT, Morgane, et Romy ROYNARD, Bridget Jones: Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel, Paris, Université de Paris, Panthéon Sorbonne, Département histoire et audiovisuels, 2012, p. 3
4. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Édition J’ai lu, Paris, 1996, p.13
5. Ibid., p. 110
6. Ibid., p. 248
7. BIGAULT, Morgane, et Romy ROYNARD, Bridget Jones: Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel, Op.cit., p.5
8. Ibid., p. 11
9. MAGUIRE, Sharon, Bridget Jones’s Diary, Alliance films, Miramax films/ Universal pictures/ Studio Canal, Grande-Bretagne, 2001, 0:01:12
10. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.274
11. Ibid., p.220
12. MAGUIRE, Sharon, Bridget Jones’s Diary, Op.cit., 0:05:21
13. Ibid., 0:50:15
14. CHIARI, Sophie, «Préface», in. Orgueil et préjugés de Jane AUSTEN, Éditions le Livre de poche, collection Les classiques de poche, 2011, p.20
15. >Ibid., p.8
16. Ibid., p.22
17. AUSTEN, Jane, Orgueil et préjugés, Édition 10/18 (Christian Bourgeois éditeur), collection domaine étranger, Paris, 1979 (1813), p.21
18. AGNÈS, «La Chick lit: un nouveau genre littéraire ou phénomène de mode?», Op. cit., p. 9
19. CHIARI, Sophie, «Préface», Op. cit., p.25
20. WRIGHT, Joe, Pride and Prejudice, Universal Studio, Focus Features, Grande-Bretagne, 2005, 0:01:30-0:03:08
21. Ibid., 0:35:30-0:36:59
22. CHIARI, Sophie, «Préface», op. cit., pp. 20-21
23. AUSTEN, Jane, Orgueil et préjugés, op. cit., p. 235
24. Il est possible d’écouter les mélodies de Chopin sur youtube.com/watch?v=wygy721nzRc, et celles de Pride and Prejudice sur youtube.com/watch?v=ZJbk43yYsdM&list=PL717879794B13CF2F
25. LAURIN, Michel, Anthologie littéraire, du moyen âge au XIXe siècle, Édition Beauchemin, Chenelière éducation, Montréal, 2006, p. 213
26. WRIGHT, Joe, Pride and Prejudice, op. cit., 1:08:39
27. CHIARI, Sophie, «Préface», op. cit., p. 24
28. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, op. cit., p. 51
29. MCCAULEY, Mary Carole, citée in. Bridget Jones: Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel, op.cit., p. 13
30. CHIARI, Sophie, «Préface», op. cit, p. 7
31. AUSTEN, Jane, Orgueil et préjugées, op. cit., p. 191 et p. 194
32. WRIGHT, Joe, Pride and Prejudice, Op.cit., 0:13:37
33. AUSTEN, Jane, Orgueil et préjugés, Op.cit., p. 335
34. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.70
35. Ibid., p.247
36. Ibid., p.250
37. Ibid., p.202
38. Ibid., p.287
39. OLIVIER, Séverine, «La Chick lit ou les mémoires d’une jeune femme dérangée», in. Belphégor, Université libre de Bruxelles, vol.6, no.2, juin 2007, in. etc.dal.ca/belphegor/vol6_no2/articles/06_02_oliv_chic_fr.html [consulté le 6 décembre]
40. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.69
41. >Ibid., p.124
42. Ibid., p.332
43. MAGUIRE, Sharon, Bridget Jones’s Diary, Op.cit., 0:54:22
44. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.341-342
45. Ibid., p. 42
46. OLIVIER, Séverine, «La Chick lit ou les mémoires d’une femme dérangée», Op.cit.
47. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.47
48. Ibid., p. 237
Dans une entrevue accordée à la suite de la sortie de son film The Grandmaster, Wong Kar-wai mentionne au sujet de la philosophie du film:
C’est très difficile de faire un film de kung-fu original, tant il y a déjà de nombreux films dans ce genre. Mais la plupart de ces films se concentrent sur la victoire ou la défaite, la revanche, savoir qui est le meilleur combattant… Je pense qu’il était temps d’ouvrir une nouvelle page, et de ne pas faire un film uniquement sur les talents des combattants, mais sur l’origine de ces talents, sur la philosophie qu’ils cachent. À mon sens, ce qui rend The Grandmaster unique dans l’histoire du cinéma de kung-fu, c’est le fait qu’il se concentre sur un aspect primordial de l’univers des arts martiaux: l’héritage, ce que les générations antérieures veulent transmettre aux générations les plus jeunes. C’est le centre du film.1
Nous tenterons ici d’illustrer, d’abord à partir des théories de relations transtextuelles élaborées par Gérard Genette dans Palimpsestes, puis en analysant spécifiquement certaines séquences du film, comment Wong Kar-wai transpose certains codes du cinéma de Kung Fu traditionnel de manière à subvertir les ambitions habituelles du genre ce qui lui permet d’aborder, à travers un genre très typé, certaines thématiques qui lui sont personnellement chères, notamment grâce à la notion d’héritage2.
Dans Palimpsestes, Gérard Genette définit la transtextualité comme «tout ce qui met [un texte] en relation, manifeste ou secrète avec d’autres textes3». Ainsi, il classe les relations transtextuelles en cinq catégories: intertextualité, paratextualité, métatextualité, hypertextualité et architextualité. Pour analyser l’œuvre de Wong Kar-wai, ce sont les notions d’architextualité et d’hypertextualité qui nous éclaireront. Genette décrit l’architextualité comme le type de relation transtextuelle le plus abstrait et le plus implicite. Cette relation de nature taxinomique se fait selon lui de manière muette parce que le texte n’a généralement pas conscience de sa qualité générique:
À la limite, la détermination du statut générique d’un texte n’est pas son affaire, mais celle du lecteur, du critique, du public, qui peuvent fort bien récuser le statut revendiqué par voie de paratexte: ainsi dit-on couramment que telle «tragédie» de Corneille n’est pas une vraie tragédie, ou que le Roman de la Rose, n’est pas un roman.4
De la même manière, on pourrait dire que The Grandmaster n’est pas vraiment un film de Kung Fu taxinomiquement parlant. Pour le démontrer, tournons-nous d’abord vers deux définitions sommaires du genre. Daniel Lopez, dans Films by Genre élabore celle-ci:
[Kung Fu films] success in the West may be attributed in part to the extraordinary performance of Bruce Lee […]. Another reason for the films’ success is their fast-paced action, violent tone, and novelty of approach to the old plot device of an unassuming hero confronting a powerful vilain. The essence of the kung fu film resides in the beautifully choreographed combats in which a single hero or heroine faces untold odds and great numbers of adversaries armed with all sorts of unusual weapons […]. The plots of the kung fu films frequently center on the theme of revenge, the hero often having to accept reluctantly the task of avenging some injustice or the death of his/her mentor, teacher, family or friends. The way in which he/she undertakes this honorable act of revenge provides the substance for many kung fu films.5
Dans Écoles, genres et mouvements au cinéma, Vincent Pinel abonde dans le même sens: «Les films d’arts martiaux s’embarrassent rarement d’une intrigue compliquée. Ils dépeignent un univers manichéen où les forces du Bien combattent sans ambiguïté les forces du Mal. Les jeux subtils de la complexité dramatique ou psychologique n’y ont pas de place6». Face à ces définitions, plusieurs aspects peuvent nous amener à considérer le film de Wong Kar-wai comme une transposition du genre du cinéma de Kung Fu. Sous cet angle, The Grandmaster devient donc le résultat d’une opération hypertextuelle consistant à transformer l’architexte de manière à ce que ce dernier soit subverti par l’hypertexte qui «[s’y] greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire7».
Effectivement, The Grandmaster reprend plusieurs éléments architextuels qu’on retrouve dans la définition de Daniel Lopez (notamment les combats, les héros, la vengeance, les mentors et même, plus spécifiquement, Bruce Lee) que Wong Kar-wai soumet à sa vision particulière. Ainsi, sa manière d’aborder le cinéma de Kung Fu s’apparente un peu à la manière dont il traite le cinéma de wuxia dans Ashes of Time. De ce film, Stephen Teo dit:
The view of Wong as a post-modern artist hinges on his tendency to defragment his narratives into clusters of characters and mini-plots, into Puig-like ‘episodes’, all of which flow into a Borgesian labyrinth. Wong draws on a variety of influences, both cinematic and literary, but once they have passed through his hands, these influences are transformed, becoming tenuous and indiscernible.8
En les soumettant à sa vision postmoderne labyrinthique, Wong Kar-wai altère la nature des éléments architextuels du cinéma de Kung Fu au point où une définition comme celle de Vincent Pinel ne peut plus être appliquée à son film: l’intrigue, loin de s’en tenir à un simple combat entre le Bien et le Mal, n’est plus marquée par un rythme rapide et des actions violentes, mais bien par une trame narrative déconstruite qui profère à l’œuvre un rythme lancinant. Ainsi, le récit se complique et laisse place au développement psychologique plus complexe des personnages; en particulier celui du personnage principal Ip Man dont le principal ennemi ne semble pas incarné par une figure humaine spécifique, mais plutôt par la figure évanescente qu’est le temps, l’Histoire même, qui lui fait subir de multiples drames personnels9. Ce faisant, le récit d’une vengeance marqué par un certain manichéisme (l’opposition entre Gong Er et Ma san) n’est qu’une trame parmi d’autres qui s’avère être le prétexte pour aborder un autre sujet plus complexe qui marque tout le film: le rapport au futur et à l’héritage.
Ce rapport particulier entre les personnages et le temps nous est illustré dès la séquence d’ouverture. Bien qu’elle semble complètement détachée du reste de la trame narrative, cette dernière comble son rôle d’incipit dans la mesure où elle contient les indices nécessaires à l’élaboration des principales hypothèses de lecture propre au film. Il s’agit d’une des seules séquences mettant en scène Ip Man combattant plusieurs ennemis à la fois; l’identité d’aucun d’entre eux ne nous sera, par contre, jamais révélée et on ne connaîtra ainsi jamais la raison derrière le combat. Le premier plan montre l’ombre d’une clôture à l’architecture baroque reflétée sur un sol inondé par la pluie ce qui profère à ce dernier une apparence mouvante. Puis, après un gros plan au ralenti montrant la pluie frappant le sol, les ombres des combattants qui courent vers Ip Man apparaissent. Elles se dessinent sur le sol et le dissimulent. Ce court plan est suivi par un close–up des corps noirs des combattants; l’espace les entourant est envahi par l’eau. Ip Man apparaît finalement; ses ennemis se placent devant lui en position de combat; beaucoup sont armés. On pourrait croire, à la manière dont nous sont présentés les personnages, que nous sommes sur le point d’assister à une scène de combat comme on en retrouve dans tous les films de Kung Fu. Effectivement, le combat en tant que tel est assez typé et semble respecter un bon nombre des caractéristiques architextuelles propre au genre: le héros terrasse complètement ses adversaires armés jusqu’aux dents puis, à la fin, doit faire face à un adversaire plus coriace qu’il terrasse aussi. Or, ce qui entoure ces personnages, c’est-à-dire, la pluie, la clôture et le sol inondé profèrent une tout autre dimension à la séquence. Bamchade Pourvali dans son analyse de In the Mood for Love et de 2046 avance ceci: «Si In the Mood for Love est un film classique dans sa recherche d’unité formelle, 2046 est un film baroque au sens que l’on donne habituellement à cet adjectif: irrégulier, inégal, bizarre. […] Le diptyque fait ainsi dialoguer le classique et le baroque10». Dans The Grandmaster, on semble utiliser la dimension hypertextuelle du récit pour mettre en scène un tel dialogue, et ce d’emblée dans la séquence d’ouverture. C’est ainsi qu’un combat de Kung Fu classique se déroule sur un fond baroque. Après le plan montrant les combattants face à Ip Man, on nous montre un autre gros plan du sol inondé avant de faire un jump cut. On retrouve alors Ip Man, de dos, accoudé à un bar qui nous décrit sa vision du Kung Fu: «Don’t tell me how well you fight, or how great your teacher is or brag about your style. Kung Fu – two words. Horizontal. Vertical. Make a mistake – horizontal. Stay standing and you win11». Il peut sembler étonnant que, dans un film axé sur l’importance de l’aspect héréditaire des arts martiaux, le personnage prononce un tel discours; or, ici, Wong Kar-wai ne cherche pas à discréditer la relation élève/maître, mais plutôt à remettre en question la vision romancée qu’en dépeint habituellement le cinéma de Kung Fu.
Pour le comprendre, continuons l’analyse de la séquence. Pendant que Ip Man partage sa définition du Kung Fu, la caméra se déplace vers la gauche ce qui amène le personnage à se retrouver complètement dissimulé derrière un mur. Ce n’est que lorsqu’il prononce finalement le mot Kung Fu qu’une coupe franche survient et qu’on nous dévoile pour la première fois son visage à l’aide d’un gros plan. D’une certaine manière, on peut lire cet insert comme une métonymie illustrant le destin du personnage: lorsqu’à la fin du film Ip Man est menacé d’être complètement effacé par les aléas du temps qui lui ont tout fait perdre, la chose qui lui permet de ne pas sombrer totalement dans l’oubli est la technique wing chun qu’il transmet à ses élèves. Or, il est aussi important de considérer la manière dont le personnage décrit ici le Kung Fu. Il s’agit d’une chose à deux dimensions comme une image ou un texte; quelque chose qui, par le fait même, se lit et se transmet un peu à la manière d’une œuvre d’art. Durant le combat de l’incipit, on insiste d’ailleurs sur cet aspect horizontal/vertical du Kung Fu. On le remarque notamment par le chapeau de Ip Man qui vient couper la pluie horizontalement et le chariot qui glisse sur l’horizontal avant de s’effondrer sur la verticale. Les personnages sont tous vêtus de noir comme si chacun d’eux était «un signe réparti sur une page12» qu’incarne le décor; ainsi cette page est mouvante, irrégulière, baroque; elle recèle plusieurs possibilités qui s’effacent au fur et à mesure que le combat se dessine. Au final, la clôture baroque s’effondre. L’épisode a été écrit.
La manière dont le générique d’ouverture nous avait été présenté nous laissait déjà présager cette dimension particulière du film alors que les noms s’inscrivaient sur des surfaces rappelant certaines peintures expressionnistes abstraites. Dans son ouvrage sur Wong Kar-wai, Thierry Jousse décrit le travail du réalisateur ainsi: «On pourrait dire que, tel un écrivain, Wong Kar-wai travaille par approximations successives et surtout par ratures multiples, comme si le fait naissait d’un effacement progressif d’un certain nombre de ses possibles13». En se basant sur ce fait et sur ce que nous ont révélé le générique et l’incipit, on pourrait dire que The Grandmaster revêt une certaine dimension réflexive. Effectivement, bien qu’il ne soit jamais explicitement question de cinéma14, la manière dont Kar-wai dépeint ici les différentes destinées des grands maîtres s’apparente beaucoup à la manière dont Thierry Jousse dépeint le processus créatif du réalisateur. Durant la production, le titre du film a changé à quelques reprises. À un certain moment, Wong Kar-wai a pensé le mettre au pluriel, mais suite aux conseils de son fils, il s’est finalement ravisé et a opté pour le singulier. Il explique cela ainsi: «[My son] said “You should call the film The Grandmaster, because it’s not about the number of grandmasters in the film, it’s really about the state of mind of being a grandmaster.”15». Ainsi, on peut voir les histoires de chacun des grands maîtres comme différents aboutissements possibles d’un même état. En conclusion, seul Ip Man arrive vraiment à s’inscrire dans l’Histoire en transmettant son héritage; les autres finissent par disparaître complètement: ils sont rayés comme les possibilités qui s’effacent progressivement à travers le temps16.
Or, ici, Wong Kar-wai déjoue encore les codes du genre et, si Ip Man réussit là où les autres échouent, cela semble être en partie parce qu’il est un personnage passif qui subit les choses plutôt qu’un personnage actif qui tente de les changer. Ce qui mène à la perte de Gong Er est sa mission de vengeance; à celle de Ma San, son arrogance qui l’amène à vouloir dépasser son maître trop vite; à celle de «The Razor», l’abandon de son devoir envers le parti nationaliste qui le condamne à mener une existence sous le radar. Ip Man, quant à lui, se laisse porter par le temps. Tout au long du film, il ne se bat que lorsqu’on le défie. Ce n’est pas lui qui décide de combattre le père de Gong Er. Au contraire, il éprouve même, au départ, une certaine réticence envers l’éventualité d’être choisi comme le représentant du Sud pour ce combat. Un des seuls désirs dont il témoigne est l’attirance qu’il éprouve envers Gong Er. C’est d’ailleurs ce qui lui fait perdre son duel contre elle: alors qu’il réussit à la faire tomber dans le vide, il tente de la rattraper et celle-ci profite de l’occasion pour l’entraîner dans sa chute et prendre le dessus17.
Gardant cela en tête, il est intéressant de considérer l’objet utilisé pour représenter cette liaison amoureuse. Il s’agit d’une chose en apparence minuscule et anodine: le bouton de la manche d’un manteau que Ip Man finit par accrocher au mur de sa chambre comme s’il s’agissait d’un cadre contenant une photo. Or, cet objet ne peut tenir le rôle que tiennent les autres photos présentées tout au long du récit parce que, contrairement à ces dernières qui représentent certains détails biographiques importants des personnages ou des événements historiques, il n’a de signification que pour Ip Man et Gong Er. Ainsi, lorsqu’ils disparaîtront, il sera dépourvu de toute dimension symbolique et leur histoire tombera dans l’oubli18. Contrairement à beaucoup d’autres éléments qui sont basés sur la vie réelle de Ip Man, cette liaison a été inventée de toutes pièces par Wong Kar-wai. On peut donc la voir comme une représentation de ces événements très personnels qui marquent la vie de tous, mais qui, à travers le temps, ne peuvent que s’effacer. Le désir d’apprendre la technique des 64 mains est probablement lié à l’ambition de faire de cette relation quelque chose de plus grand, de plus important; il s’agit par contre d’un désir impossible. Les 64 mains sont quelque chose qui ne se transmet qu’à travers la famille, que par l’héritage19 et, comme la relation entre Gong Er et Ip Man tient du rendez-vous manqué, elle ne peut combler ce rôle20.
«Is this street of school all the Martial World has come to be?21», dit Gong Er lors de sa dernière rencontre avec Ip Man. Ce semble être ce que tout le film tend à démontrer. Sur le dernier plan montrant le héros, ce dernier n’est plus qu’une ombre; en voix hors champ, on l’entend dire: «The martial arts belong to all. We’re all on the same quest. It all comes down to those two words – Horizontal. Vertical22». Dans ce film, Wong Kar-wai utilise le Kung Fu comme une métaphore illustrant le rapport que chaque être entretient avec le temps et la tradition. Ainsi, il transpose les codes d’un genre très traditionnel et les soumet à sa vision labyrinthique pour illustrer comment et à quel prix un homme en arrive à laisser sa marque à travers le temps. Les derniers plans montrent «la figuration architecturale d’un temps immémorial, d’un temps archaïque qui excède la durée humaine, une sorte d’ouverture à la métaphysique sans connotation religieuse23»: le temple dans lequel Gong Er est allée pour communiquer avec son père. Puis, sur un fond noir, des écrits nous répètent ce que Ip Man vient de nous dire: «Ip Man was a huge inspiration to others. Because of him, the torch of Wing Chun has been carried around the world24». Il s’agit de la marque que l’homme a réussi à laisser, ce qui a fini par le dépasser et s’inscrire sur les pages de l’Histoire.
1. Wong Kar-Wai, propos recueillis par Victor Lopez, Interview: Wong Kar-wai pour The Grandmaster, www.eastasia.fr, 16 mars 2013.
2. Nous nous baserons ici sur la version originale du film soit celle qui dure 130 minutes.
3. Gérard Genette, Palimpsestes: La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1982, p.7.
4. Ibid., p. 11.
5. Daniel Lopez, Films by Genre: 775 Categories, Styles, Trends and Movements Defined with a Filmography for Each, Jefferson, McFarland & Company Inc., 1993, p. 168.
6. Vincent Pinel, Écoles, genres et mouvements au cinéma, Paris, Larousse, 2000, p. 29.
7. Gérard Genette, op.cit., p.11.
8. Stephen Teo, Wong Kar-wai, London, BFI Publishing, coll. «World Directors», 2005, p. 75.
9. Cela est expliqué dès le début du film alors que durant un court flashback montrant le jeune Ip Man recevant une ceinture des mains de son maître, le héros explique par voix off: «I lived through dynastic times, the early republic, warlords, Japanes invasion and civil war. Finally, I came to Hong Kong. What kept me going was the martial code of honor». Toute cette séquence, sauf quelques gros plans montrant le visage du maître et la ceinture, est filmée à travers une petite ouverture dont les contours noirs obstruent la majeure partie de l’écran. Un peu comme si tout du souvenir, sauf ce qui a été transmis du maître à l’enfant, face à ce qu’on subit à travers le temps, est destiné à disparaître. La séquence se finit d’ailleurs par un mouvement de la caméra vers le bas qui crée un noir total. Wong Kar-wai, The Grandmaster, 2013, 00:06:16.
10. Bamchade Pourvali, Wong Kar-wai, la modernité d’un cinéaste asiatique, Paris, Éditions de l’Amandier, coll. «Ciné-création», 2007, p. 39.
11. The Grandmaster, 00:01:48.
12. Thierry Jousse, Wong Kar-wai, Paris, Cahiers du cinéma, coll. «les petits Cahiers», 2006, p. 36.
13. Ibid., p. 29-30.
14. Certains détails semblent par contre tisser un lien assez concret entre les arts martiaux et le cinéma (par exemple, on pourrait voir le fait que les spectateurs regardent les combats dans le bordel à travers des vitres comme renvoyant à l’écran de cinéma). Une scène assez curieuse, qui semble elle aussi complètement détachée de la trame narrative, met en scène le personnage de «the Razor» et un personnage venu lui quêter de l’argent. Celle-ci s’ouvre sur un plan montrant le reflet du bâtiment dans lequel on est sur le point d’entrer miroitant dans une flaque d’eau. On semble par la suite continuer d’insister sur l’aspect miroir de la séquence alors qu’un plan montre, d’un côté, la bande de «the Razor» en blanc, puis, le plan suivant, la bande de l’autre personnage en noir placée symétriquement de l’autre côté de la pièce. Deux détails peuvent laisser présager qu’une partie de la réflexion est ici liée, du moins en partie, au cinéma: premièrement, le personnage venu quêter dit aimer les yeux de «the Razor» parce qu’ils lui rappellent sa mère morte qui lui manque tant puis, suite à un combat dont l’enjeu est de clouer l’adversaire à un siège («See that chair over there? If I can’t plant your ass there, keep the cash.»), ce dernier décide de devenir l’élève de «the Razor». Comme si, grâce à son art, celui dont on envie les yeux (la vision, parce qu’elle nous permet de replonger dans nos souvenirs) réussit à nous asseoir sur une chaise et nous faire la démonstration de ses talents. Ainsi, on désire apprendre de lui et il y a transmission. The Grandmaster, 01:40:31.
15. Wong Kar-Wai, propos recueillis par Diva Vélez, Interview: Wong Kar-Wai, Tony Leung And Zhang Ziyi Talk The Grandmaster, www.twitchfilm.com, 23 aout 2013.
16. La manière dont Wong kar-wai décrit «The Razor» semble corroborer cette hypothèse: «En fait, c’est un antagoniste, un antidote à Ip Man. Le même sentier, mais des aboutissements différents. The Grandmaster n’est pas un film sur un personnage, mais sur un état d’esprit et il y a de nombreuses possibilités à partir de là.» Victor Lopez, loc.cit.
17. The Grandmaster., 00:43:45.
18. Le même sort est réservé à la mission vengeresse de Gong Er. Ainsi, l’événement qui, dans un film de Kung Fu traditionnel, représenterait la trame principale du récit est ici présenté comme ce qui condamne la famille Gong à l’oubli. Une séquence similaire à celle qui conclut In the Mood for Love – séquence aussi reprise dans 2046 – le laisse présager. Gong Er se retrouve alors dans un temple et chuchote dans un trou pour demander à son père s’il accepte qu’elle le venge. Thierry Jousse, dans son analyse de la séquence de In the Mood for Love, voit ce trou comme «un trou dans le temps, une issue pour sortir de l’infernale chronologie, pour s’engouffrer dans le néant, pour se délester d’un souvenir trop encombrant». Ici, il semble revêtir une signification similaire. Ainsi, entre le trou minuscule et le temple monumental, la figure humaine se fond dans l’espace et le temps et, lorsqu’elle quitte le temple, Gong Er n’est déjà plus qu’une ombre. Elle finira ses jours enfermée dans sa chambre, à fumer de l’opium et à répéter des séquences de Kung Fu dans sa tête, avant de mourir et de disparaître complètement. Ibid., 01:10:00. Thierry Jousse, op.cit., p. 72.
19. Le garde de Gong Er: «Mr Ip, may I have a word? The Gong arts belong to the Gong family. The 64 hands aren’t juste there for the show.» The Grandmaster, 01:23:27.
20. Ip man: «You know, I’d hope to visit the Northeast in 1937.», Ibid., 01:21:50. Ce genre de relation est omniprésent dans la filmographie de Kar-wai.
21. Ibid., 01:53:23.
22. Ibid., 02:04:25.
23. Thierry Jousse, loc.cit., p. 73.
24. The Grandmaster, 02:05:50
La postmodernité est «l’expression momentanée d’une crise de la modernité qui frappe la société occidentale»1, à la fin du XXe siècle, et elle se caractérise par une contestation de ce qui est venu avant elle: c’est le rejet les idées modernes d’universalité et de vérité essentielle. Dans les arts, ce que l’on nomme postmodernisme, désignant principalement certaines productions des années 80 et 90, se caractérise par une réflexion et une déconstruction des procédés et des acquis modernes entre autres par des thèmes récurrents: fragmentations du corps, mélange des genres, ambiguïté et remise en question de la notion de vérité. Selon Caroline Guibet Lafaye, il s’agirait davantage d’un anti-moderne que d’un postmoderne puisqu’il est en continuité avec ce qu’il conteste. Or, la postmodernité est un concept qui sort du domaine des arts plastiques et des œuvres littéraires et cinématographiques comme Fight Club, le roman de Chuck Palahniuk (1996) et son adaptation par David Fincher (1999), et American Psycho, écrit par Bret Easton Ellis en 1991 et adapté au cinéma par Mary Harron en 2000, sont postmodernes dans l’ambiguïté des thèmes et des procédés déployés. Il s’agit d’œuvres qui bousculent les conventions afin de remettre en question la notion de vérité par la mise en lumière des procédés de la fiction, notamment par la fragmentation du personnage principal.
Nous tenterons donc de voir comment le processus d’adaptation des romans Fight Club et American Psycho au cinéma produit un dédoublement narratif et psychotique participant d’une contestation sociale du consumérisme américain. Pour ce faire, il faudra dans un premier temps explorer les problématiques d’adaptation de la narration à la première personne pour comprendre comment s’opère le dédoublement narratif cinématographique en nous basant sur les études d’André Gaudreault dans son ouvrage intitulé Du Littéraire au Filmique. Ensuite, nous verrons comment ce dédoublement narratif trouve un écho dans le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs et en quoi cela subvertit la narration et, du coup, les habitudes de lecture ou de visionnement. Enfin, nous tenterons de dégager de tous ces dédoublements les procédés utilisés par les auteurs afin de développer une contestation de la société consumériste américaine.
Selon André Gaudreault, «le monde narré, dans les récits scriptural et filmique, est le fruit d’un regard intermédiaire.»2 Ainsi, la narration est un filtre qui nous transmet les informations sur le monde fictif, mais il est essentiel d’identifier qui est le narrateur donc, de réfléchir sur les différences entre la narration littéraire et cinématographique.
Adapter un roman dont la narration est autodiégétique comporte de nombreuses difficultés puisque c’est d’abord par cette voix narrative que l’univers de fiction est transmis au lecteur: l’univers de fiction n’est qu’une instance langagière, des signes linguistiques traduits par la subjectivité d’un narrateur. L’adaptation au cinéma, médium essentiellement visuel, de ce procédé narratif devient problématique. Une solution partielle trouvée par Fincher et Harron est l’utilisation de la voix-over, ce que Michel Chion dans La Voix au Cinéma appelle la «voix-je»: «Elle parle depuis un point où le temps s’est pour un temps suspendu. Ce qui en fait une “voix-je”, ce n’est pas seulement l’utilisation de la première personne au singulier. C’est surtout […] une certaine façon d’investir celui-ci et d’entraîner son identification.»3 Ce procédé rappelle, certes, la narration à la première personne puisqu’il s’agit d’une voix qui se réfère à elle-même avec l’utilisation du pronom personnel «je» et, par conséquent, elle est, elle aussi, une voix subjective, trompeuse. Alain Boillat explique que
Dans les analyses du texte littéraire, le phénomène de «présence-absence» induit par la voix séparée du corps d’un locuteur -l’écrit se désolidarisant de l’écrivain du fait même de l’écriture- permet de rendre compte des «traces de la subjectivité» d’une instance narrative qui est à la fois «perçue» par le lecteur et évincée de la transmission effective du récit. Or nul mieux que le statut over ne permet à la voix filmique, pourtant phénomène purement acoustique, de tendre à l’abstraction de la voix narrative. En niant la visualisation de sa source dans un médium défini par l’image, la voix-over constitue un moyen privilégié pour incarner, grâce à la désincarnation même qui la définit, ce narrateur insaisissable que Todorov qualifie “d’image fugitive [qui] ne se laisse pas approcher.4
Or, Michel Chion précise que «la voix-je, au cinéma, n’est pas seulement la voix qui dit “je”, comme dans un roman.»5 En effet, bien que cette voix semble nous guider dans le visionnement du film, ça n’est pas la «voix-je» qui narre le récit filmique au le sens cinématographique du terme. Nous assistons alors, dans le processus d’adaptation d’une narration essentiellement littéraire, au dédoublement de cette narration.6
Dans Du Littéraire au Filmique, André Gaudreault divise ce qu’il nomme «méga-narrateur filmique» (qui s’apparenterait au Grand Imagier de Laffay) en deux instances: le monstrateur et le narrateur filmique.7 Le monstrateur filmique, selon Gaudreault, est «collé sur le hic et nunc de la “représentation”»8, il «cite ses personnages lorsque ceux-ci parlent: il prélève un segment d’une réalité linguistique et il le restitue linguistiquement (par le biais de la bande sonore).»9 Le narrateur filmique, quant à lui, «peut se permettre de nous amener, avec lui, sur son tapis volant à travers le temps.»10 Nous avons alors un dédoublement de l’instance narrative au sein du médium cinématographique.
L’utilisation de la voix-over ou «voix-je» met en évidence ce dédoublement, car celle-ci détourne l’attention du spectateur du véritable narrateur. Le spectateur s’identifie à elle; c’est là le propre de la voix-over qui «permet de fonctionner comme pivot de l’identification, de résonner en nous comme s’il s’agissait de notre propre voix, comme une voix à la première personne.»5 Chion ajoute que «nous nous [y] identifions par mimétisme auditif.»11 Or, cette voix qui guide notre visionnement, comme au début du Fight Club de Fincher alors que le personnage-narrateur nous entraîne dans des analepses («No wait, back up. Let me start that over.» (Fight Club, 0:03:42)), n’est pas selon Gaudreault la seule instance narrative du film. Cette voix-over nous impose sa vision, son intériorité, mais il détourne notre attention du travail du monstrateur filmique. Ce dernier, nous le verrons plus tard, s’avère être aussi trompeur, sinon plus, que le narrateur autodiégétique des romans. Autrement dit, les images qui ont été considérées comme gage de la vérité sont aussi trompeuses que le narrateur, elles reflètent sa psychose.
Le dédoublement de la narration cinématographique fait écho à ce thème important exploité autant dans American Psycho que dans Fight Club, il s’agit du dédoublement psychotique du personnage. Déjà présent au sein des romans, il se déploie dans la subversion des habitudes de lectures et des codes qui y sont liés. D’abord, Chuck Palahniuk détourne l’utilisation conventionnelle des pronoms personnels en créant un personnage double qui se désigne à la fois à la première et à la troisième personne.12Le narrateur de Fight Club le fait à la fois consciemment, par exemple lorsqu’il se désigne lui-même alternativement au «je» et comme «le monstre»: «Le monstre se traîne sur les adorables bouquets et guirlandes du tapis d’Orient. Le sang me tombe du nez, glisse à l’arrière de ma gorge et dans ma bouche, brûlant. Le monstre rampe sur la moquette, brûlant, à ramasser les peluches et la poussière qui collent au sang de ses pattes griffues.»13 Il le fait aussi inconsciemment, à toutes les fois où il y a une référence à Tyler Durden, double psychique du narrateur. Palahniuk déploie d’ailleurs un jeu de piste tout au long du roman en exploitant ces images doubles: «le plastron de la chemise de Bob était un masque mouillé de mon image de pleureur»14 et plus tard, «j’ai vu l’empreinte d’une moitié de mon visage en pochoir de sang sur le sol.»15
American Psycho opère aussi un dédoublement du narrateur par l’utilisation de pronoms personnels et le cas le plus révélateur est celui du chapitre intitulé «Poursuite à Manhattan» dans lequel le «je» se transforme, le temps de quelques pages, en une troisième personne, comme si le personnage-narrateur se voyait de l’extérieur ou, comme il le mentionne plus tôt: «Voilà ma réalité. En dehors de cela, tout m’apparaît comme un film que j’aurais vu autrefois.»16 La métamorphose du narrateur s’opère au moment où les descriptions d’actions prennent la place des descriptions matérielles, omniprésentes ou presque tout au long du roman: «[…] à côté d’un restaurant karaoké appelé Lotus Blossus, où je suis déjà allé avec des clients japonais, et le taxi écrase des étals de fruits, défonce un mur de verre, le corps d’un cassier heurte le capot avec un bruit sourd, et Patrick tente d’enclencher la marche arrière, mais rien ne se passe, alors il sort du taxi en titubant, […]»17. La narration autodiégétique revient au moment où l’action cesse:
[…] mais déjà Patrick traverse la rue en trombe, en direction de son nouveau bureau, où il entre… / … en adressant un signe de tête à Gus, notre veilleur de nuit, signe le registre et s’engouffre dans l’ascenseur qui monte, monte, vers la pénombre de son étage, et le calme finit par revenir, dans la sécurité de mon nouveau bureau, les mains tremblantes, parvenant cependant à décrocher le téléphone sans fil, parcourant mon Rolodex, épuisé, et mes yeux tombent sur le numéro de Harold Carnes que je compose lentement […]18
Dans ces passages s’opère une subversion de la narration qui s’est installée dans les 460 premières pages du roman: «je» devient «il», «Patrick» et ainsi, par la mise à distance imposée par cette modification, le personnage se dédouble et acquiert un nom, il se nomme lui-même. De la même façon, Tyler Durden est le nom que se donne le narrateur de Fight Club, un des nombreux faux noms qu’il s’octroie et c’est par ce personnage qu’il s’est créé que le narrateur peut agir sur le monde qu’il l’entoure.
Nous avons donc deux personnages narrateurs: le premier dont la narration se restreint à la surface, au matériel et qui se résume majoritairement à une liste de marques et de menus ne peut agir sur le monde seulement lorsque sa «vraie nature» psychopathe prend le dessus, en tuant par exemple, ou lorsqu’il se dissocie de cette narration, en regardant d’un point de vue externe ses actions. Le deuxième s’est créé une deuxième personnalité, Tyler Durden, afin d’agir: «J’aime tout de Tyler Durden, son courage et son intelligence. Son cran. Tyler est drôle, il est plein de charme, de conviction, d’indépendance, et les hommes le regardent avec respect et déférence, et ils attendent de lui qu’il change leur monde. Tyler est capable et libre, et moi, je ne le suis pas.»19 Par la subversion de l’utilisation des pronoms personnels, Fight Club et American Psycho mettent alors en place une psychose narrative qui se caractérise principalement par son dédoublement.
Le même objectif est recherché dans leurs adaptations respectives bien que, transmédialité oblige, les codes subvertis ne sont plus littéraires, mais cinématographiques. Au cinéma, le dédoublement psychotique ne peut par conséquent qu’être majoritairement visuel: l’American Psycho de Mary Harron opère ce dédoublement par l’utilisation de la figure classique du miroir, très exploitée par le cinéma d’horreur, pour subvertir cette habitude de lecture des films d’horreur. Le miroir dédouble littéralement l’image de Christian Bale, montrant dès sa première utilisation au tout début du film la dualité morale du personnage de Patrick Bateman: dans un bar, Bateman commande un verre et la caméra se retournant pour montrer son reflet dans la glace derrière le bar, il dit: «I want to stab you to death and play around with your blood.» (American Psycho, 0:04:28). La figure revient un peu plus tard lors d’un monologue en voix-over, au moment où il enlève un masque devant le miroir: «There is an idea of a Patrick Bateman. Some kind of abstraction, but there is no real me. Only an entity… something illusory. And though I can hide my cold gaze and you can shake my hand and feel flesh gripping yours… and maybe you can even sense our lifestyles are probably comparable, I am simply not there» (American Psycho, 0:06:44). Le monologue en voix-over parle de cette dualité entre la surface du corps et l’intérieur, la psychose. Le premier dédoublement est donc fait par l’utilisation du miroir alors que dans le deuxième exemple, à la figure du miroir s’ajoute l’utilisation de la voix-over pour mettre en évidence, par un monologue explicatif, les deux facettes de la personnalité de Patrick Bateman.
Volker Ferenz mentionne dans un article intitulé «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: the scope of unreliable narration in film», que c’est l’utilisation des codes hollywoodiens qui garantit un cadre réaliste au film:
in such a film as American Psycho, viewers are likely to ascribe textual and referential contradictions to the fictional cognitive centre of the film, the unreliable character narrator Patrick Bateman. Because it remains bound by the realist framework of the classical Hollywood cinema, unreliable narration offers a closing device that, for example, many films of the European art film do not provide. Unreliable narration can be said to be testing the boundaries of the conventions of the classical Hollywood cinema: character subjectivity is sustained for longer than a few moments, and the viewing contract comes under severe attack.20
C’est dans la scène où Bateman découvre que l’appartement de Paul Allen est à vendre, appartement dans lequel le spectateur a vu auparavant des tonnes de cadavres, que la fiabilité du personnage-narrateur est remise en question. Or, ça n’est pas Patrick Bateman qui a produit ces images, mais bien le monstrateur filmique. Cette contradiction du film met alors en évidence le dédoublement narratif du médium cinématographique, ce dernier faisant écho au dédoublement psychotique du personnage de Patrick Bateman. Les images reflètent la psychose décrite par le personnage-narrateur en voix-over, mais elles la problématisent du même coup. L’incohérence qui s’installe entre ces deux scènes reflète alors l’ambiguïté postmoderne d’American Psycho: la psychose qui problématise et qui dédouble est elle-même remise en question.
Par une démarche semblable, Fincher déploie d’une façon plus évidente la subversion des codes cinématographiques dans Fight Club. D’abord, il y a dans le processus d’adaptation du roman vers le cinéma une problématique majeure: comment faire exister Tyler Durden, instance linguistique et création de la psychè du narrateur de Fight Club? Pour y arriver, Fincher utilise sensiblement les mêmes procédés qu’utilisera Harron, c’est-à-dire qu’il y aura création de scènes qui ne sont pas «réelles», au sens où l’on peut prendre pour acquis que le cinéma serait une transcription fiable (et non fidèle) du réel dans son articulation logique. Emily R. Anderson, dans une étude sur le film de Fincher, «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», écrit notamment que «[t]he film is misreporting diegetic events, here, by adhering to cinematic conventions for storytelling while presenting Tyler as though he exists.»21 L’objectif y est le même que dans le roman, mais la subversion des codes semble plus évidente puisqu’on donne à Tyler Durden une existence tangible, un visage et un corps qui peut interagir physiquement avec le narrateur et non plus simplement d’une manière langagière. Ainsi, nous voyons un dédoublement littéral du personnage-narrateur: c’est là la nature de sa psychose.
Pour mettre en image le dédoublement narratif, Fincher doit alors recourir à ce subterfuge, bien que le film soit lui aussi, comme le roman, ponctué d’indices sur la nature du personnage de Tyler Durden: l’apparition des plans subliminaux de Tyler, deux fois au moment où il parle de son insomnie ou encore lorsque le narrateur, incarné par Edward Norton, croise Tyler Durden dans des escaliers roulants et il dit en voix-over: «If you wake up at a different time, and a different place, can you wake up as a diffrent person?» (Fight Club, 0:18:57). Or, malgré tous ces indices, la première phrase du film, qui est aussi dans l’incipit du roman, est une fausse piste qui règle la lecture du film et du roman: «People are always asking me if I know Tyler Durden.» (Fight Club, 0:02:00). Cette phrase dite en voix-over fausse alors toute l’interprétation qu’il est possible de faire des images du film qui va suivre. Anderson écrit que «in order to construct a coherent narrative out of flawed data, then, the reader must be able to differentiate between the narrator’s voice and the agent behind it. We might suppose, then, that unreliable films will provide the most useful examples for differentiating between their agents.»22 Nous voyons donc que le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs trouve son écho dans le dédoublement narratif qui s’opère dans le cinéma, ce dernier rendant possible l’adaptation du dédoublement psychotique. La narration en voix-over détourne l’attention du «méga-narrateur filmique», en focalisant sur une seule de ses composantes: le narrateur filmique. Or, celui-ci n’est pas un narrateur fiable puisqu’il est victime d’un dédoublement psychotique:
Once we realize a film has been told by an unreliable narrator, our reception of the film changes completely. As in films such as The Usual Suspects, The End of the Affair, Fight Club, American Psycho, Memento or Spider, everything prior to the revelation about their character-narrators’ unreliability has to be re-evaluated and seen in a new light because of the hidden or hitherto unknown motives of their character-narrators.23
De plus, le dédoublement psychotique, par sa révélation, permet de mettre en évidence les procédés du dédoublement narratif filmique et Anderson écrit notamment que «not only is Fight Club an example par excellence of films that interrogate perspective and interpretation, but these issues inform its story and discourse to such an extent that the film becomes nothing less than an allegory of cinematic storytelling.»24 Il est enfin important de ne pas oublier que les deux instances narratives définies par Gaudreault sont tout aussi trompeuses l’une que l’autre: le monstrateur filmique trompe le public en créant de fausses scènes et le narrateur filmique en voix-over pousse le spectateur à croire à ces images, à le conforter dans ses habitudes de visionnement lesquelles consistent à prendre pour acquis que le médium cinématographique est un reflet de la réalité par la lecture des codes hollywoodiens.
«Fuck what you know. You need to forget about what you know, that’s your problem. Forget about what you think you know, about life, about you and me.» (Fight Club, 1:34:41). Ces mots de Tyler résument ce que les dédoublements narratifs et psychotiques remettent en question, c’est-à-dire les habitudes et les codes liés à l’expérience du visionnement, et par conséquent les habitudes de consommation cinématographique. La psychose qui provoque le dédoublement des personnages-narrateurs est intrinsèquement liée au consumérisme.
American Psycho, de par son titre d’abord, qui «constitue une référence immédiate à l’intériorité, à la profondeur donc. Double intériorité d’ailleurs, à y bien regarder: celle d’un homme, Pat Bateman […]; celle d’un pays aussi. D’“American psycho” à “American psychè” il n’y a qu’un pas […] pour lire dans ce titre le projet oblique mais bien réel d’une plongée au cœur de la psychè américaine.»25Dans le roman, c’est par le catalogue de marques, les habits et les menus compulsivement décrits que les filets du consumérisme se referment autour de Patrick Bateman, obsédé par ce vocabulaire. Le chapitre intitulé «Aperçu d’un jeudi après-midi»26 articule notamment ces catalogues avec un délire psychotique durant lequel Bateman achète compulsivement et consomme «psychotiquement». Bret Easton Ellis le mentionne précisément dans une entrevue avec Jeff Baker que
[Bateman] was crazy the same way. He did not come out of me sitting down and wanting to write a grand sweeping indictment of yuppie culture. It initiated because my own isolation and alienation at a point in my life. I was living like Patrick Bateman. I was slipping into a consumerist kind of void that was supposed to give me confidence and make me feel good about myself but just made me feel worse and worse and worse about myself. That is where the tension of “American Psycho” came from. It wasn’t that I was going to make up this serial killer on Wall Street. High concept. Fantastic.27
Bateman se définit par les objets qu’il possède, par les endroits où il mange, bref par sa consommation, de la même façon que le narrateur de Fight Club le dit: «C’était toute ma vie. Tout, les lampes, les fauteuils, les tapis étaient moi. Les plats dans les placards étaient moi. Les plantes étaient moi. La télévision était moi. C’est moi qui ai sauté et volé en morceaux.»28 D’une certaine façon, la consommation matérielle de Bateman se reflète dans ses meurtres: les cadavres sont des objets de décoration, des tableaux29, de la viande. Harron avait compris se rapprochement qu’elle fait dans le générique d’ouverture du film où se confondent coulis, sang et peinture; nourriture, viande humaine et tableaux.
Fight Club exploite quand à lui d’une manière plus explicite cette dynamique entre dédoublements psychotique et narratif et critique du consumérisme. En effet, le narrateur de Fight Club, autant dans le livre que dans le film, se crée un double, Tyler Durden, afin de se sortir de ses habitudes de consommation: «Tyler, délivre-moi du mobilier suédois.»30 En même temps, l’existence même de ce double, parce que pour le faire exister d’une façon vraisemblable il est impératif de subvertir les conventions littéraires et cinématographiques, dérange les habitudes de consommation des ces œuvres et force ainsi le lecteur ou le spectateur à s’interroger sur les mécanismes de production de la fiction, donc sur ses codes. Tyler est perçu alors comme un libérateur de l’aliénation de la consommation: «Le libérateur qui détruit ma propriété, dit Tyler, combat pour me sauver l’esprit.»31
Nous avons donc, d’une part, une ambiguïté postmoderne qui se développe avec la fragmentation du personnage de Patrick Bateman dans American Psycho, personnage qui se dédouble entre sa surface et son intériorité psychotique reflétant du coup la dualité de la société américaine, entre sa surface consumériste et l’aliénation qui en découle. D’autre part, Fight Club articule se dédoublement pour développer un discours sur cette société: Tyler est un sauveur, un libérateur, un messie qui transmet son message: «La publicité les fait tous courir après des voitures et des vêtements dont ils n’ont pas besoin. Ils travaillent dans des métiers qu’ils haïssent, par générations entières, uniquement pour pouvoir acheter ce dont ils n’ont pas vraiment besoin.»32 Il s’agit d’un message qui trouve son écho dans l’ébranlement des certitudes liées aux habitudes de consommation cinématographique et littéraire. Par le dédoublement psychotique de la narration et du personnage-narrateur, on peut en arriver à subvertir des habitudes de visionnement liées aux conventions cinématographiques afin de mettre en évidence l’ambiguïté postmoderne de ce médium. Il s’agirait alors d’un procédé qui met du coup en lumière, tout en les remettant en question, les habitudes de consommation liées à la société consumériste; ainsi se développe une contestation sociale. Fight Club et American Psycho sont des romans et des films qui interrogent leur propre statut de production culturelle.
«But event after admitting this, there is no catharsis. My punishment continues to elude me and I gain no deeper knowledge of myself. No new knowledge can be extracted from my telling. This confession has meant nothing.» (American Psycho, 1:36:41) Ces mots sont prononcés en voix-over par Patrick Bateman durant un zoom in de la caméra qui se termine par un très gros plan de ses yeux. Or, les conventions cinématographiques veulent qu’une telle séquence soit une entrée dans l’intériorité du personnage alors que le monologue nous indique le contraire. La dynamique du dédoublement narratif du film permet ce type d’association mettant en lumière l’ambiguïté postmoderne de ces œuvres. De plus, les fins de Fight Club, surtout dans le roman, et d’American Psycho ne suggèrent pas une résolution finale: «SANS ISSUE»33, «This is not an exit» est écrit sur la porte derrière Christian Bale dans le film, alors que chez Palahniuk, le roman se conclut par un «Nous sommes impatients de vous voir revenir parmi nous»34 inquiétant qui suggère qu’il n’y a pas d’échappatoire à la société consumériste.
1. Guibet Lafaye, Caroline, «Esthétiques de la postmodernité», [en ligne] http://nosophi.univ-paris1.fr/docs/cgl_art.pdf, (page consultée le 4 décembre 2013)
2. Gaudreault, André, Du Littéraire au Filmique, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 110
3. Chion, Michel, La Voix au Cinéma, Paris, éditions de l’Étoile, 1982, p. 47
4. Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 320
5. a. b. Chion, Michel, op. cit., p. 48
6. Alain Boillat affirme que la narration littéraire est elle-aussi double: «Même si la théorisation de la voix narrative a permis de prévenir l’assimilation malencontreuse de l’auteur au narrateur, elle demeure sous-tendue par un désir d’individualisation et d’humanisation de la “source” du récit. Bien que cette origine n’y soit pas machinique comme au cinéma, elle se présente avant tout, dans le récit scriptural, sous la forme factuelle du texte.» (Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 316.)
7. Gaudreault, André, op. cit., p. 116
8. Ibid., p. 110
9. Ibid., p. 111
10. Ibid., p. 110-111
11. Ibid., p. 50
12. Il ne faut pas oublier l’utilisation de la deuxième personne durant de nombreux passages qui fonctionne comme une méditation dirigée, faisant référence à la méditation dirigée suivie par le narrateur. Ce processus contribue à l’inclusion du lecteur à sa lecture, non pas par écho du «je» dans sa polysémie, mais dans une dynamique relationnelle entre le narrateur et le lecteur.
13. Palahniuk, Chuck, Fight Club, Paris, Gallimard, coll. «Folio SF», 2013 [1996], p. 166
14. Ibid., p. 28
15. Ibid., p. 71
16. Easton Ellis, Bret, American Psycho, Paris, 10/18, 2005 [1991], p. 455
17. Ibid., p. 461
18. Ibid., p. 464
19. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 247
20. Ferenz, Volker, «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: The Scope of Unreliable Narration in Film », New Review of Film and Television Studies, vol. 3, no. 2, 2005, pp. 153-154
21. Anderson, Emily R. «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», Journal of Narrative Theory, vol. 40, no. 1, 2010, p. 92
22. Ibid., p. 82
23. Ibid., p. 143
24. Ibid., p. 81
25. Alladaye, René, «De Bateman à Bacon: surface et profondeur dans deux romans de Bret Easton Ellis», E-rea, [en ligne] http://erea.revues.org/140 (page consultée le 4 décembre 2013)
26. Easton Ellis, Bret, op. cit., pp. 200-206
27. Baker, Jeff, «Q&A: Bret Easton Ellis Talks About Writing Novels, Making Movies», [en ligne] http://www.oregonlive.com/books/index.ssf/2010/07/qa_bret_easton_ellis_talks_abo.html (page consultée le 4 décembre)
28. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 158
29. Alladaye, René, op. cit.
30. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 63
31. Ibid., p. 157
32. Ibid., p. 215
33. Easton Ellis, Bret, op. cit., p. 527
34. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 291