La violence, à la fois physique et psychologique, chez les adolescents est un sujet considérablement abordé dans les médias ainsi que dans les œuvres littéraires et cinématographiques depuis la fin des années cinquante lors desquelles le jeune voyou s’établit petit à petit comme une figure centrale du grand écran. L’adolescence «irrégulière» a fait l’objet de nombreuses productions du septième art à partir de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’à l’ère hypermoderne, en Occident aussi bien qu’en Orient. En passant d’une approche pédagogique lors du Siècle des Lumières à une reconnaissance de la particularité de l’âge adolescent lors du XIXe siècle bourgeois, à un choc générationnel qui va jusqu’au «jeunisme» et un processus d’adaptation social raté qui marquent le XXe et le XXIe siècles, l’adolescence devient un prodigieux observatoire historique et sociologique. L’adolescent est le vecteur idéal de la subversion pour une analyse et un regard critique virulent sur les conduites et des mentalités au sein du contexte socio-économique concerné, littérature et cinéma étant vus comme les représentations qu’une société se donne d’elle-même. La contestation de la prétendue innocence juvénile par la mise en scène des représentants sadiques et nihilistes, marginaux et marginalisés, de l’ «âge ingrat» sans avenir et sans idéal, qui suscitent la peur (nommée «ephebiphobia» ou «youthphobia»), vise à dépeindre de manière métaphorique le dysfonctionnement des structures sociales sclérosées ainsi qu’oppressives dont ils constituent le reflet.
Rappelons que jusqu’à la fin du XIXe siècle, comme le démontre Philippe Ariès dans L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime (1960), les limites entre les âges sont floues, l’enfance – et par conséquent l’adolescence – n’étant pas reconnues comme des âges spécifiques de la vie. Par ailleurs, il est assez significatif que Boileau, lorsqu’il décrit les différentes formes de l’existence humaine, tout en ignorant l’âge enfantin, passe directement à la première jeunesse dont il souligne les désirs bouillonnants:
Un jeune homme, toujours bouillant dans ses caprices
Est prompt à recevoir l’impression des vices
Est vain dans ses discours, volage en ses désirs
Rétif à la censure et fou dans les plaisirs.
Dans son Émile ou de l’Éducation (1762), Rousseau nous donne une première description de la forte particularité du passage entre l’enfance et l’âge adulte (douze à dix-huit ans), défini telle une «seconde naissance», un «moment de crise», telle une «orageuse révolution (qui) s’annonce par le murmure des passions naissantes», caractérisé par une impressionnante énergie sexuelle, rompant ainsi avec les conceptions dominantes des siècles précédents qui voyaient en l’adolescent l’incarnation de l’immaturité et de la niaiserie. Désormais, le «feu de l’adolescence» s’impose en matière littéraire lors du XIXe siècle comme en témoigne la naissance des Bildungsroman, des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1796) de Goethe à L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (1869) à L’Adolescent (1875) de Fiodor Dostoïevski, œuvres qui se centrent sur la figure d’un jeune protagoniste. À partir du tournant du siècle, l’adolescence devient progressivement, dans un contexte de distinction croissante des âges, pour suivre les propos d’Ariès, l’âge privilégié, l’emblème de la modernité, objet de nombreuses fictions littéraires comme Les Désarrois de l’élève Törless (1906) de Robert Musil, Jean-Christophe (1904-1912) de Romain Rolland, Le Diable au corps (1923) de Raymond Radiguet, et des discours scientifiques inspirés des postulats rousseauistes, qui tendent à conceptualiser ce «mal-être adolescent».
Les connotations pour la jeunesse sont dès lors «l’étourderie, la vivacité, la débauche» , note Olivier Galland. Or, on ne se centre plus sur une jeunesse courageuse et héroïque, mais sur la nature double du sujet adolescent. La notion de «crise de l’adolescence», sexuelle, sociale aussi bien que morale, conçue comme moment par excellence critique, comme période de transition, de métamorphose (à la fois biologique, psychologique et sociale), de transgression et d’insubordination, susceptible de générer des conduites déviantes, excessives, voire dangereuses, devient capitale. Dans Le Suicide (1897), Émile Durkheim concevait le désarroi adolescent tel un facteur de dégradation sociale, soulignant l’explosion de la sexualité qui se heurte aux idéaux bourgeois: «L’appétit sexuel de l’adolescent le porte à la violence, à la brutalité, voire au sadisme. Il a le goût du viol et du sang». De même, les représentants de l’École de Chicago mettaient l’accent sur la désorganisation sociale qui risquait d’entraîner des réactions spontanées de formation des gangs de mineurs, établissant un lien entre anomie et délinquance. En d’autres termes, depuis le Second Empire, analyses scientifiques, faits divers et œuvres de fiction convergent au sujet de la menace que représente la libération des «passions» lors de cette tranche de vie, conçue comme «altérité critique et dangereuse».
Les adolescents, qu’ils soient bourgeois ou prolétaires (surnommés les «Apaches»), à la fois physiquement et moralement «gauches», «pervertis» et «ingrats», font l’objet de maintes recherches à partir de la fin du XIXe siècle où les autorités commencent à élaborer des dispositions particulières pour le traitement des cas de délinquants mineurs. Ceux-ci sont dénoncés par les juges, les criminologues (dont l’illustre Lombroso qui lie le désarroi adolescent à des composantes psychosomatiques), étudiés par les pédagogues, les sociologues (Durkheim, Burgess, Shaw, McKay) et les historiens (Bailey, Springhall, Humphries), ainsi que par les psychologues (notamment Tarde, Mendousse et Compayre en France, Burnham et Hall aux États-Unis qui se centrent sur la psychologie de la jeunesse), et les psychanalystes (bien que Freud, tout en montrant un fort intérêt pour la puberté, n’évoque jamais la notion d’adolescence, analysée à partir des années vingt par Jones et après-guerre par Klein et Winnicott principalement).
À l’aube du XXe siècle «s’exacerbe cette immense inquiétude que suscite depuis les années 1880 la question de l’enfance et de l’adolescence criminelles», écrit Dominique Kalifa. La «délinquance juvénile» constitue désormais un problème social majeur. La notion de l’adolescence, qui résulte de l’émancipation progressive d’une jeunesse de plus en plus autonome, désormais assimilée aux conduites déviantes et au crime, suscite une véritable psychose sociale, notamment due à la situation socio-économique et à l’instrumentalisation de la peur face à ce comportement déviant par les médias de masse et les débats politiques. Les travaux scientifiques aussi bien que littéraires, dès lors plus centrés sur des questions sociales (famille, école, quartier) et économiques que morales, remettent en cause la jeunesse déviante traitée comme un âge «à risques» et se voient multipliés, cette partie de la population étant considérée comme «un ensemble organisé et hiérarchisé de jugements, attitudes et informations qu’un groupe social donné élabore à propos d’un objet» .
C’est depuis les années trente que la question d’une adolescence – et d’une enfance – malheureuse commence à être traitée au cinéma, bien que la majorité des productions sont les victimes d’une censure. Avant 1945, le sujet de la déviance juvénile est très peu abordé au cinéma, les réalisateurs étant le plus souvent obligés de se focaliser sur les méthodes d’intervention et d’encadrement. L’action est par conséquent située dans des maisons de correction, par exemple Zéro de conduite (1933) de Jean Vigo, ou L’École du crime (1938) et Hell’s Kitchen (1939) de Lewis Seiler qui dépeignent les pratiques carcérales employées pour la réinsertion d’une bande de jeunes délinquants (interprétés par les Dead End Kids). La nécessité d’une réflexion sur les déviances et le crime se renforce à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, accentuant le lien entre délinquance et système capitaliste, s’inspirant des thèses de Durkheim qui écrivait dans Les Règles de la méthode sociologique (1895) que «le crime est normal parce qu’une société qui en serait exempte est tout à fait impossible», et de Marx, soulignant le fait que les classes les moins aisées sont plus enclines à la délinquance par rapport aux classes dominantes.
Au sein des années cinquante principalement, nombre de sociologues s’interrogent sur la question de la jeunesse, en lien étroit avec le baby-boom, conçue comme un «observatoire à partir duquel il est possible de scruter le changement social» , les conduites déviantes chez les mineurs traduisant l’échec du capitalisme. Les psychologues et les psychanalystes cherchent à trouver les sources de la délinquance juvénile (sentiment d’insécurité et d’injustice, carences affectives dues à la décomposition du milieu familial, frustration, présentisme), établissant un lien entre l’inadaptation sociale des adolescents et la modernisation rapide des pays occidentaux. Il en va de même que pour les productions cinématographiques –qui sont dans leur ensemble des adaptations de fictions littéraires.
«La vraie fonction de tous les arts a toujours été celle d’exprimer les nécessités de leur temps: et c’est à cette fonction qu’il faut les ramener. Or, aucun autre moyen n’a les possibilités qu’à le cinéma de faire connaître ces choses rapidement et au plus grand nombre de gens», remarque Cesare Zavattini. Le cinéma constitue ainsi un des promoteurs artistiques les plus efficaces quant à la transformation de la réalité en figuration allégorique. «Sans cesse, le cinéma est convoqué pour rendre compte des problèmes de la société, tout en semblant parler d’autre chose. (…) On associe tout ce que l’on peut associer à partir de cette idée de propagation, le cinéma lui-même. C’est le thème qui est susceptible d’avoir un sens second, non le cinéma», écrit Bernard Vouilloux. Les cinéastes s’aperçoivent rapidement de la puissance émotionnelle de la représentation des adolescents en rupture (à la fois psychologique, familiale et physique) avec la société normalisatrice et immorale dans laquelle ils vivent à l’écran, situant la jeunesse au cœur des interrogations d’une société désillusionnée au sujet de son avenir. «These end up revealing their contemporary appeal as the language of crisis, satisfying the demands presented by dramas that are typical in periods of transition and accelerated technical-economic changes which enforce people to revise their views of identity and shared values», note Xavier Ismail. Filmer la jeunesse déviante consiste de facto en un renouvellement esthétique majeur.
Symbole de l’innocence perdue et du décentrement (…), l’adolescent se meut aussitôt en révélateur tourmenté interrogeant à merveille l’effritement d’un monde qui ne s’accorde pas à ses désirs et, partant, conduit le cinéma à s’interroger lui-même sur son avenir. C’est paradoxalement et en partie grâce à l’arrivée fulgurante de l’adolescent sur les écrans que le cinéma entra dans une grande période de mutation, tant esthétique que thématique, aux États-Unis comme en Europe. (…) Un parfum de spleen, en lien direct avec la destitution des vieux modèles de réussite sociale et affective, colle désormais à la peau de la jeunesse. Se dépense jusqu’au trouble une vitalité conjointe avec le sentiment de la finitude».
On songe à titre d’exemple aux classiques, comme Sciuscia (1946) de Vittorio de Sica, Los Olvidados (1950) de Buñuel, ou Les Chiens perdus sans collier (1955) de Jean Delannoy et Les Quatre cents coups (1959) de Truffaut pour le cinéma européen ou encore la trilogie de la jeunesse de Nagisa Oshima dont notamment Contes cruels de la jeunesse (1960) au Japon qui s’inscrit dans la mouvance taiyozoku, films en forme de constat politique qui s’interrogent sur les causes de la barbarie naissante chez les mineurs, tout en dénonçant la faillite morale de la société et notamment des maisons de correction. Et c’est à ce moment-là que naît aux États-Unis un nouveau genre cinématographique, les teen movies, qui connaîtront leur apogée dans les années quatre-vingt-dix principalement. Actor’s studio, influencé par le réalisme psychologique et social mis au point en Union Soviétique par Stanislavski, produit toute une nouvelle génération de comédiens qui deviendront des véritables mythes pour les ados américains des années cinquante – Dean et Brando en particulier – qui deviennent les modèles par excellence de cette sous-culture sur fond de rock & roll nommée «the Greasers» («les Blousons noirs»), et qui porte sur des bandes de jeunes rebelles qui s’adonnent à des vols et à des bagarres, soulignant le malaise existentiel d’une jeunesse se situant à la frontière entre la vie et la mort. Les cinéastes mettent en avant ce désir d’autodestruction, ce sentiment d’insatisfaction des adolescents livrés à eux-mêmes qui n’ont de cesse de reproduire dans l’excès le modèle d’une société par excellence violente et corrompue.
«Comme l’ange noir, annonciateur des apocalypses célestes, le blouson noir inquiète. Est-il le signe avant-coureur d’un effondrement total des valeurs occidentales? Une matérialisation de la “crise morale” du monde déchristianisé? Une “avant-garde” de la barbarie en laquelle la guerre atomique risque de nous précipiter? Autant de questions qui placent les “blousons noirs” sur des sommets élevés, sans pour autant les expliquer» , s’interroge Emile Copfermann. Le cinéma a été déterminant dans cette mondialisation du mythe d’une nouvelle réalité. Les fifties sont marquées par des productions comme The Wild one (1953) de Laszlo Benedek, Blackboard Jungle (1955) de Richard Brooks, et Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray notamment, qui, au travers de la figure pionnière de James Dean – également protagoniste dans East of Eden (1955), adaptation du roman homonyme (1952) de Steinbeck par Elia Kazan – met en scène des jeunes outsiders marqués par le refus de l’ordre établi, par un anticonformisme frappant contre toute valeur issue de l’American Way of Life, une jeunesse consciente de sa singularité et de son identité, qui conteste violemment l’autorité (ou la démission) paternelle (ou autre) et les valeurs bourgeoises aux États-Unis, se centrant sur l’incompréhension et la défaillance de communication entre les générations. Le «goût éternel de l’adolescent pour l’épreuve, l’ivresse, l’orgueil et le regret de ses sentir en dehors de la société, le refus et le désir de s’y intégrer et finalement l’acceptation – ou le refus – du monde tel qu’il est», selon Truffaut, reflète la nécessité d’un changement radical de la société.
«Les films véhiculent et réinterprètent continuellement un stock de clichés antérieurs sur les mineurs délinquants, émanant d’autres supports. (…) la société a (…) besoin de ces figures fantasmatiques pour s’ausculter, définir sa norme et ses marges», notent Sébastien Lepajolec et Myriam Tsikounas. La figure du jeune rebelle sans cause, presque exclusivement masculine, présentée à la fois comme menace et victime d’une société favorisant les infractions à la loi les plus brutales, et déjà présente dans un stock de représentations culturelles (littérature, musique, presse, peinture), devient dès lors récurrente sur le grand écran. «La culture adolescente va chercher dans la marge les réponses à des attentes qui ne sont pas satisfaites par la culture de masse. On remet en question la société, la religion, la loi des parents, le monde des adultes, on se reconnaît dans la subversion, le maudit, le provocateur, jusqu’à ce que la subversion devienne la nouvelle norme», écrit Josée Dufour. Une véritable culture teen ayant ses propres caractéristiques et codes culturels, qui connaîtra une longue postérité commence à prendre forme, suggérant un cocktail à la fois fascinant et répulsif de sexe, de drogue et de violence.
Curieusement, bien que lors des années soixante (Guerre du Viêt Nam, assassinat de Kennedy et de Luther King, mai 68, Woodstock) la littérature scientifique et la presse sur la délinquance juvénile soit abondante, et nonobstant la liberté croissante de l’expression artistique, la production des films sur ce sujet est assez rare. On peut par exemple se référer à Terrain vague (1960) de Marcel Carné, au Chemin de la mauvaise route (1963) de Jean Herman ou à L’Enfance nue (1968) de Maurice Pialat pour le cinéma français, à West Side Story (1961) de Jerome Robbins et Robert Wise, aux adolescents confrontés à l’effritement de leurs modèles sur fond du krach boursier de 1929 dans Splendor in the Grass (1961) de Kazan, ou à Lord of the Flies (1963, adaptation du célèbre roman de Golding paru en 1954) de Peter Brook ou à Wild in The Streets (1968) de Barry Shear et peut-être, à un moindre degré, à The Graduate (1967) de Mike Nichols et à Easy Rider (1969) de Denis Hopper pour les productions d’outre-Atlantique.
C’est après mai 1968 où toute convention de mœurs est remise en question, que la jeunesse en déroute se cristallise au cinéma. La merveilleuse adaptation de la version américaine de L’Orange mécanique (1962) de Burgess (à laquelle The Wild Boys de Burroughs, publiée en 1971, font délibérément écho) par Stanley Kubrick en 1971 –avec le slogan publicitaire bien révélateur: «L’histoire d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultra-violence et à Beethoven»– constitue une des meilleures représentations d’une adolescence vouée à la débauche et le crime.
L’Orange mécanique, le chef d’œuvre kubrickien «le plus lié à son époque, à ses modes, à ses préoccupations, à ses enjeux politiques et sociaux», d’après Michel Ciment, est un des premiers films à mettre en scène une bande de jeunes voyous aux pulsions ultra-violentes (renforcées par la substance hallucinatoire «Milk plus»), composée par Alex (Malcolm McDowell) et ses trois droogs. Orange mécanique se centre sur l’imaginaire érotico-sadique du jeune délinquant au travers duquel Kubrick dépeint de manière splendide la décadence de l’humanité (indifférence parentale, hypocrisie des institutions, des services sociaux et du gouvernement), faisant participer la culture à cette barbarie généralisée: la neuvième symphonie de Beethoven réveille chez le héros des pulsions sexuelles et destructrices – thème souvent utilisé pour dépeindre la cruauté des Nazis au cinéma jusqu’à la parodie dans Papy fait de la résistance (1983). Alex exerce son libre arbitre pour provoquer le mal, face à l’exercice collectif de ce même mal au nom de la morale. Sa conduite immorale et criminelle suscitant une terreur aveugle ne fait que confirmer sa nature humaine. «Bien qu’il ait une certaine hypocrisie à ce sujet, nous sommes tous fascinés par la violence. Après tout, l’homme est un tueur sans remords, le pire qui ait jamais rodé sur la terre», déclarait le réalisateur, remettant en cause l’homme naturellement bon de Rousseau. Alex, adolescent par excellence vicieux et sadique, à la fois la victime et le résultat aberrant de la société hypocrite et pervertie qui l’entoure, devient le modèle par excellence d’une jeunesse en dérive.
Lors des années soixante-dix et quatre-vingt, la figure du jeune borderline s’impose en tant que stéréotype cinématographique. Plusieurs productions hollywoodiennes se penchent sur la déviance juvénile esthétisée –dans leur ensemble démontrant la violence gratuite et l’émergence de la sexualité dans les affrontements des gangs, la violence juvénile en tant que forme de sociabilité problématique prenant de plus en plus la forme d’un phénomène collectif. Les pulsions sexuelles dédoublées par des pulsions agressives soulignent la vision par excellence anti-romantique du monde, faisant place à «l’homme “adolescent permanent”, expression sans doute d’un élargissement du sentiment de la crise, expression d’un monde où il est de plus en plus difficile d’être soi-même». À titre d’exemple on peut se référer à American Graffiti (1973) de George Lucas, à l’incontournable Carrie (1976) de Brian de Palma, à American College (1978) de John Landis, à Halloween (1978) de John Carpenter, à Scum (1979) d’Alan Clarke, à Pixote, a Lei do, Mais Fraco (1981) d’Hector Babenco, à Class of 1984 (1982) de Mark L. Lester, à Permanent Vacation (1982) de Jarmush ou à Rumble Fish (1983) et à Outsider’s (1983) de Francis Ford Coppola, à A Nightmare on Elm Street (1984) de Wes Craven, à The Lost Boys (1987) de Joel Schumacher, et à la satire sociale cynique de Heathers (1989) où Michel Lehmann met en scène des jeunes lycéennes cruelles.
Et c’est à ce moment-ci que se multiplient les films sur les bandes délinquantes dans différents pays reprenant les formes de criminalité locales (gangs nord ou latino-américains, triades hongkongaises, yakuzas ou mafia, etc.). Ainsi, en France, naît le «film de banlieue» qui se concentre sur la genèse des parcours délinquants «perturbant le fonctionnement des groupes primaires de socialisation» dans des zones de mauvaise intégration sociale et de concentration «ethnique». Le sentiment de révolte chez les bandes de voyous imberbes «poly-délinquants» issus de familles d’immigrants pauvres des «cités-ghettos» est un sujet récurrent si l’on songe à titre d’exemple à Laisse béton (1984) de Serge Le Péron, Le Thé au harem d’Archimède (1985) de Mehdi Charef, De bruit et de fureur (1988) de Jean-Claude Brisseau et effectivement à La Haine (1995) de Matthieu Kassovitz ou à Ma 6-T va crack-er (1997) de Jean-François Richet, ou à Gomorra (2008) de Garrone pour le cinéma italien. Quant au cinéma américain et asiatique, on peut se référer à Boyz N’the Hood (1991) de John Singleton, à Menace II society (1993) de Allen et Albert Hugues, à Clockers (1995) de Spike Lee, à Young and Dangerous (1996-1998) d’Andrew Lau et à Fudoh: The new generation (1996) de Miike, ou à Totsi (2005) de Gavin Hood, et bien évidemment à la célèbre Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles qui touche de plein fouet les effets de la pauvreté dans une cité sud-américaine, où la cruauté devient une fin en soi, voire la seule manière d’exister.
Les «street movies» cultivent un véritable culte pour la violence –aussi bien morale et physique que verbale (argot, gros mots) –particulièrement juvénile– les plus grands initient les jeunes novices à l’univers du crime –qui devient le signe de virilité et de toute-puissance. Si le chef de la bande de délinquants est condamné par l’ensemble social, aux yeux des membres du gang il jouit d’une admiration et d’un respect sans bornes, le principe de l’imitation étant déjà conçu dans Les Lois de l’imitation (1890) de Tarde, comme le socle du lien social des bandes de mineurs. Le hip-hop et le rap traduisent leur vision d’un monde dominé par l’injustice dans lequel ils ont le sentiment de ne pas avoir leur place. La rhétorique du faire peur que suscitent les jeunes des cités, désigne, de manière plus générale, un monde gouverné par la peur.
La naissance de ce sous-genre cinématographique marque la généralisation d’une fascination pour les armes à feu, utilisées même par les plus jeunes –qui remplacent les couteaux et les coups de poing et les barres de métal des années précédentes– ainsi que d’une dépendance à la drogue (notamment au cannabis) –la drogue étant vue par les élites jusqu’aux années soixante-dix comme une sorte de contre-culture –et son lien intrinsèque au crime au sein des milieux populaires, stigmatisés par le chômage et la précarité des populations qui y vivent. «Le paradoxe est que le trafic de drogues apparaît à la fois comme un facteur de pacification des quartiers sensibles et comme la cause de toute une gamme de conduites violentes», note Michel Kokoreff.
Or, à partir des années quatre-vingt-dix et jusqu’à nos jours, on est témoin d’une production massive de films ayant comme protagonistes des jeunes héros dépourvus de toute morale, entrés en conflit avec les normes, physiquement, socialement et économiquement opprimés, aussi bien en Europe, en Amérique et au Japon.
C’est le trait commun de beaucoup de fictions adolescentes à partir des années 80: à la révolte succède une absence de réaction, un détachement inquiétant, une indifférence glaçante, dont le cinéma de Gus Van Sant incarne le dernier état. (…) Et lorsque la douleur se libère, transperce sa carapace d’indifférence, ce n’est plus de façon conquérante et combative, contre la génération des parents, qu’elle se retourne. Mais plutôt contre elle-même, sous la forme d’aberrants passages à l’acte –suicide collectif, fusillade au lycée. (…) Qui se rebelle contre qui désormais? Qui veut détruire quoi?.
Plus que Funny Games (1997 et son remake américain de 2007), Benny’s Video (1992) de l’Autrichien Michael Haneke est peut-être un des films les plus représentatifs au sujet d’une jeunesse enfermée dans un univers de violence généralisée. Le film aborde dans un climat de boucherie glaciale, les liens de cause à effet, dénonçant la banalisation de la violence par l’image et par extension ses effets sur la jeunesse et remettant en cause l’apathie parentale et l’absence de communication entre les générations. Benny, à ses quatorze ans, passe –avec l’assentiment de ses géniteurs indifférents et trop souvent absents– son temps à regarder des images télévisées d’une extrême violence ainsi que des films gore. Noyé dans l’univers de la vidéo, il finit, tout en étant dépourvu de tout remords et faisant preuve d’un sang froid monstrueux, par brutalement assassiner une fille qu’il connaît à peine, cachant son cadavre dans l’armoire.
Aux États-Unis, les teen movies trash de l’amateur de la jeunesse, Larry Clark, et plus précisément Kids (1995), Bully (2000) et Ken Park (2001), ainsi que la Teenage Apocalypse Trilogy (1993-1997) de Gregg Araki font «des gens normaux des figures agressives que leur sexualité normative et réprimée conduit aux pires abus», mettant en avant une société corrompue par le spectacle et la consommation. Entre bien d’autres, la Génération Rebelle (1993) de Richard Linklater, Donnie Darko (2002) de Richard Kelly, Dangerous Minds (1995) de John N. Smith, Bienvenue dans l’âge ingrat (1997) de Todd Solondz, aux Rules of attraction (2003) de Roger Avary et à Short Term 12 (2014) de Destin Cretton, ou certains teen chinois comme Plaisirs inconnus (2002) de Jia Zhangke ou japonais comme Kids Return (1996) de Kitano, Blue Spring (2001) de Toshiaki Toyoda et Suicide Club (2001) de Sion Sono, qui portent sur l’inefficacité du système scolaire (mauvaise adéquation des méthodes au besoin de jeunes, surcharge d’effectifs, discontinuité, préparation insuffisante des enseignants), contribuent à la formation d’une impression d’arbitraire inquiétante qui résulte de la conduite des protagonistes. «(…) ce cinéma de la prise sèche et immanente à une vision sans illusions de la condition des jeunes en Amérique, déstabilise tout jugement en raison de l’obstination du cinéaste à vouloir s’y soustraire», affirme David Vasse à propos de Larry Clark. Les teen movies ne s’adressent plus à des adolescents, mais également aux «tweens» et aux «adulescents». Or, le cinéma, notamment américain et japonais – nous n’observons pas le même intérêt au sein des productions françaises, si ce n’est que dans le but de caricaturer le système éducatif – à la jonction du XXe et XXIe siècles, se focalise sur le rapport entre principaux piliers de l’éducation et de l’autorité et délinquance juvénile. Les institutions sociales et le contexte économique ne laissent plus de place à l’insouciance juvénile, reflétant une société qui a perdu toute illusion de toute-puissance.
Le film «indépendant» de Gus Van Sant, Elephant (2003), va dans le même sens, s’appuyant sur la tragique fusillade de Columbine de 1999, qui fera également l’objet du documentaire de Michael Moore, Bowling for Columbine (2002). Le film jette un regard critique sur le rôle négatif des adultes, sur l’écart qui sépare les idéologies et les priorités des ados et des adultes (qu’ils soient des parents ou des enseignants) qui pousse les jeunes à la rébellion se centrant sur la thématique de la déshumanisation et l’hypocrisie du système éducatif censé mettre les ados dans le droit chemin, un des moyens principaux utilisés par le système néolibéral afin de broyer l’humanité des futures ressources des entreprises. «Le lycée, c’est bien connu, est une institution punitive sadique et perverse organisée par des adultes plein de ressentiment sous prétexte qu’ils ne peuvent plus mener la vie de glandouillage irresponsable à laquelle s’adonnent joyeusement les adolescents vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours sur sept», écrit-il dans Mike Contre-Attaque.
Même situation, pays différents: l’assimilation entre lycée et camp d’extermination est également centrale dans Battle Royale (2000), l’opus magnum de Kinji Fukasaku –qui se trouve à la base de la dystopie néolibérale hollywoodienne moins pessimiste, Hunger Games (2012-1013) de Gary Ross– et qui met en évidence, dès le début, les conséquences de la crise de la société nippone en transformation suite à l’explosion de la bulle économique à la fin des années quatre-vingts. «At the down of the millennium the nation collapsed. At 15% unemployment, 10 million were out of work, 800.000 students boycotted school, and juvenile crime rates soared. The adults lost confidence and fearing the youth eventually passed the Millennium Educational Reform Act. AKA: The BR Act». S’appuyant sur le roman homonyme (1999) de Koshun Takami, le film met l’accent, par le biais d’un jeu de massacre perverti instauré par l’État, sur les défaillances du système néocapitaliste –et de sa philosophie de compétition– qui impose les règles, ne laissant aucune place à l’innocence juvénile. Il s’agit d’un remarquable essai métaphorique d’anticipation dystopique sur le déclin des valeurs morales chez les lycéens, victimes d’une violence émotionnelle accrue (stress, dépressions, violences entre élèves, châtiments corporels infligés par le corps enseignant, souvent aboutissant à des agressions et aux suicides) exercée par le système étatique et scolaire homogénéisant et inégalitaire du Japon qui n’a d’autre but que la réussite. «It’s your own damn fault, entend-on dans la bouche de Kitano. You guys mock grownups. Go ahead and mock us, but don’t you forget: life is a game. So fight for survival, and find out if you’re worth it».
Or, la déviance est donc toujours liée à une règle. Les règles étant changeantes, la délinquance juvénile n’est pas définie ni prise en considération de la même manière dans toutes les générations et cultures. Des «Apaches» de la Belle Epoque, on passe aux «Greasers» aux «Teddy Boys» et aux «Hells Angels» de la fin des années cinquante, pour passer aux «loubards» et aux «Skinheads» des années soixante-dix, puis aux «jeunes des cités», aux bandes ethnicisées qui s’imposent à partir des années quatre-vingt, à une multitude de types et de pratiques de délinquance juvénile qui va du simple vol au vandalisme et de l’agression physique et/ou sexuelle et jusqu’à l’homicide. L’évolution cinématographique de la déviance adolescente tient donc d’une part aux éléments de mode et de l’autre, à une transcription médiatique d’une criminalité de plus en plus généralisée, intense, directe et crue, sans pour autant se cantonner à sa simple exhibition, transformant la vision utopique d’une société idéale en univers dystopique.
Force est de constater qu’au fil du temps et dans l’ère hypermoderne, nous remarquons une démultiplication de sous-cultures jeunes –encore plus frappante au Japon– que les industries culturelles et l’industrie de la mode se sont de plus en plus rapidement appropriées et reformatées –ce qui pour la majorité les vide de leurs valeurs et leur sens– faisant de la jeunesse une nouvelle culture mondiale. Le nouveau visage de la jeunesse est associé à de nombreuses modes du passé, aussi bien vestimentaires que musicales, sans pour autant que celles-ci soient toujours consciemment choisies. Même si chaque époque réintroduit en règle générale les mêmes discours et les mêmes stéréotypes sur le sujet de la délinquance juvénile traitant l’adolescence comme la victime première de la décadence sociale, le véritable souci de révolte d’antan contre toute institution en décomposition, et principalement contre la cassure familiale et scolaire, cède sa place in fine à une tendance d’imitation au sein d’un monde de désespérance où la frustration mène de moins en moins à un rêve révolutionnaire et s’enlise vers un désir de plaisir immédiat. Les déviances des mineurs – de plus en plus croissantes en nombre et en rythme dû à la surmédiatisation – sont très souvent des résultats d’une conduite impulsive, une violence «sans objet» donc, qui permettent de vivre l’échec social comme un acte volontaire et ludique, voire héroïque. La favorisation d’un hédonisme immédiat qui va jusqu’aux crimes ultra-violents et gratuits à la manière des droogs d’Orange mécanique –comme en témoigne le nouveau phénomène des «Knock-out games» aux États-Unis–, renforce le sentiment d’insécurité au sein d’un monde à la fois fasciné et choqué par la violence.
Notes
Boileau Despréaux, L’Art poétique (1674), in Œuvres, Tours, A. Mame et Cie, 1838, p. 184.
«Mais l’homme, en général, n’est pas fait pour rester toujours dans l’enfance. Il en sort au temps prescrit par la nature; et ce moment de crise, bien qu’assez court, a de longues influences. Comme le mugissement de la mer précède de loin la tempête, cette orageuse révolution s’annonce par le murmure des passions naissantes; une fermentation sourde avertit de l’approche du danger. Un changement dans l’humeur, des emportements fréquents, une continuelle agitation d’esprit, rendent l’enfant presque indisciplinable. Il devient sourd à la voix qui le rendait docile; c’est un lion dans sa fièvre; il méconnaît son guide, il ne veut plus être gouverné», J-J Rousseau, Émile ou De l’éducation (1762), Paris, Gallimard, 1969, p. 325.
Ibid., p. 356.
Olivier Galland, Sociologie de la jeunesse, Paris, Armand Colin, 1997, p. 11.
Émile Durkheim, Le Suicide (1897), cité in Patrice Heurre, L’Adolescence n’existe pas, Paris, O. Jacob, 1990, p. 184.
Ce sujet est amplement analysé dans Histoire de l’adolescence (1999) d’Agnès Thiercé.
C’est à partir de 1850 que sont instaurées des maisons de redressement et ce n’est qu’en 1906 que sont créés les premiers tribunaux pour enfants et adolescents.
Dominique Kalifa, L’Encre et le sang, Paris, Fayard, 1995, p. 158.
La peur suscitée par les adolescents depuis l’ère victorienne est l’objet de l’ouvrage de Geoffrey Pearson, Hooligan: A History of Respectable fears (1983).
Jean-Claude Abric, Psychologie de la communication: théories et méthodes, Paris, 1995, p. 11.
Émile Durkheim, Les Règles de la méthode sociologique (1895), Paris, Flammarion, 1988, p. 45.
Jacques Touzeau (dir), Les Jeunes de 1950 à 2000: un bilan des évolutions, Paris, Institut National de la Jeunesse et de l’éducation populaire, p. 60.
Voir Cesare Zavattini, «Cinéma, reflet de la société», in Cahiers de cinéma, mars 1954.
Bernard Vouilloux, Déclins de l’allégorie, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 204.
Xavier Ismail, «Historical Allegory», in A Companion to Film Theory, Malden, Mass Blackwell, 1999, p. 350
Yann Calvet et David Vasse, «Dans un miroir de façon confuse», in Figures de l’adolescence: Le cinéma en rupture(s), Eclipses, n°37, Paris, 2005, p. 3.
Émile Copfermann, La Génération des blousons noirs, Paris, Maspéro, 1962, p. 33.
Voir François Truffaut, «Feu James Dean», in Arts, n° 586, 26 septembre 1956.
Sébastien Lepajolec et Myriam Tsikounas, «La jeunesse irrégulière sur grand écran: un demi-siècle d’images», in Revue d’histoire de l’enfance irrégulière, n°4, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 87.
Josée Dufour, «L’adolescence américaine: mythe(s) et démythification(s)», in Christian Gutleben (dir), Le cinéma américain face à ses mythes: Une foi incrédule, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 147.
À sa sortie aux États-Unis, le film est classé X, mais évite les coupures. C’est en Angleterre qu’il est retiré de la circulation à partir de 1974 et jusqu’en mars 2000 par Kubrick lui-même suite à nombre de lettres de menaces portant sur les scènes de crimes commis par les droogs.
Michel Ciment, «Orange mécanique», in Les Archives de Stanley Kubrick, édité par Alison Castle, Cologne, Taschen, 2005, p. 77.
Il est à noter que le lien entre musique classique et instincts cruels est prégnant dans Elephant (2003) où le jeune protagoniste (également appelé Alex) est filmé lorsqu’il joue Beethoven, même si les vrais tueurs de Columbine étaient des fans de Marilyn Manson.
Entretien à Paul. D. Zimmermann, Newsweek, 1972, cité in Les Archives de Stanley Kubrick, op. cit., p. 79.
Yann Calvet, «Adolescence romantique et figure du double, Je suis ailleurs», in Eclipses, n° 37, op. cit., p. 71.
Henri Michard, La Délinquance des jeunes en France, Paris, La Documentation française, 1973, p. 21.
Les sociologues américains parlent d’une «carrière délinquante». Voir par exemple Howard. S. Becker, Outsiders, Études de sociologie de la déviance (1968), Paris, Métailié, 1985, p. 47. Bien que les gangs sont en règle générale composées par des garçons, on y retrouve des bandes de filles, comme dans La Squale (2000) de Fabrice Genestal, dans Fish Tank (2009) d’Andrea Arnold, ainsi que dans Spring Breakers (2013) de Korine Harmony, le plus souvent traumatisées par l’absence ou le despotisme paternels ou victimes d’agression sexuelle.
Michel Kokoreff, «Faire du business dans les quartiers», in Déviance et société, n° 4, «Les désordres urbains: regards sociologiques», vol. 24, 2000, p. 404.
Jean-Marc Lalanne, «L’ado dans le cinéma US», in Les Inrockuptibles, 11 novembre 2009, p. 34.
Adrienne Boutang et Célia Sauvage, Les teen movies, Paris, Vrin, 2012, p. 101
David Vasse, «A propos des films de Larry Clark: Le futur infâme», in Eclipses, n° 37, «Figures de l’adolescence», Le cinéma en rupture(s), Paris, 2005, p. 6.
Michael Moore, Mike contre-attaque! Bienvenue aux États Stupides d’Amérique (Stupid White Men) (2001), traduit par M. Saint-Upéry, Paris, 10/18, 2003, p. 110.
