Sorti en 1992 sous le titre Dead Alive en Amérique du Nord, Braindead est un film néo-zélandais coécrit et dirigé par Peter Jackson. Mélange entre comédie et gore, ce film connu pour avoir utilisé la plus grosse quantité de faux sang dans l’histoire du cinéma est l’exemple même de ce que Peter Jackson a nommé le splatstick, sous-genre dont le «[t]erme inventé […] à partir de splatter et de slapstick1» évoque une  «[c]omédie de la régression qui se complaît dans des gags nauséabonds de bouffe, d’excréments et de viscères2». Il serait impensable alors de parler d’horreur sans se référer aux travaux de Julia Kristeva dans son essai sur l’abjection, Pouvoirs de l’horreur, qui semble avoir été écrit sur mesure pour analyser le film de Peter Jackson. Nous déterminerons comment s’articule la problématique de l’abject à travers cette œuvre. Il faudra tout d’abord définir en quoi il y a abjection narrative dans Braindead à partir du personnage de la mère de Lionel, archétype parfait de la mère archaïque telle que l’entend Julia Kristeva. Ensuite, nous verrons que, par son esthétique gore, le film de Peter Jackson met en évidence le thème de l’abjection visuelle, ce qui nous permettra finalement de déterminer comment les deux types d’abjections se rejoignent et se répondent dans le film.

Abjection narrative, mère castratrice et superstition

L’abjection se déploie au plan narratif à la fois à travers la mère castratrice et à travers la dichotomie qui s’installe entre superstition et religion. Selon Julia Kristeva, la construction de l’abjection se fait autour de figures horrifiantes dont la plus efficace est celle de la mère, incarnant la problématique de la reproduction. Élément important du triangle œdipien, le père doit mettre un terme à la relation entre la mère et l’enfant puisque cette relation est fondée sur un conflit: l’enfant qui veut se séparer de la mère est confronté à la réticence de celle-ci à le laisser partir. Le père doit par conséquent instaurer l’ordre, la loi, pour permettre à l’enfant de s’autonomiser et d’entrer dans l’ordre symbolique du monde3.

Dans Braindead, la mort précoce du père de Lionel a engendré une relation fusionnelle entre la mère et l’enfant; «[l]’absence […] de la fonction paternelle à faire trait unaire entre sujet et objet, [le sujet étant Lionel et l’objet étant la mère,] produit ici cette figure étrange, qui est celle d’un englobement étouffant4». La mère de Lionel, se posant comme l’archétype même de ce que Julia Kristeva appelle la mère abjecte, apparaît pour la première fois dans le film un couteau à la main et elle tentera plus tard d’empêcher son fils de former un couple avec Paquita. Elle incarne ainsi l’image de la mère castratrice qui éloigne Lionel de l’ordre symbolique du monde, image qui n’est pas sans rappeler la relation entre Norman Bates et sa mère dans Psycho d’Hitchcock.

Le montage alterné entre la transformation de la mère en monstre (22 min.), les prédictions de la grand-mère et le premier coït entre Lionel et Paquita, acte représentant la formation du couple, marque une coupure dans la narration au moment où Lionel tente de s’identifier en tant que sujet. Pour y arriver, il tente de se séparer de sa mère par le transfert d’objet d’amour. Cependant, à partir de cette séquence, plus la monstruosité de celle-ci est importante, plus Lionel lui sera soumis et s’éloignera de Paquita. Ce n’est qu’à partir du moment où l’enfant se débarrasse du lien qui le lie à la mère archaïque qu’il pourra s’identifier en tant que sujet. Parallèlement, le personnage de la mère abjecte peut être directement lié aux zombies puisque, pour entrer dans l’ordre symbolique, l’enfant doit se séparer de la mère pour accéder au langage, mais les zombies, provenant de la mère qui, dans Braindead, les a tous engendrés, n’ont pas accès au langage.

Enfin, dans la séquence finale, le retour à la conscience de la scène primitive refoulée permet à Lionel de s’autonomiser par rapport à sa mère castratrice; la scène primitive est inversée puisqu’il s’agit de la suppression du père par la mère qui le domine et le castre. Ce retour de la scène primitive refoulée est abject en lui-même puisque, comme l’écrit Maxime Coulombe dans Petite philosophie du zombie, «[i]l n’est d’abject que sur fond de refoulement5»: l’abject est la monstration de ce qu’on ne veut pas voir, de ce qui doit rester caché.

Abjection visuelle: déconstruction du corps et de la frontière

Braindead en tant que film appartenant à l’esthétique du splatstick est par définition même abject. Comme nous l’avons mentionné précédemment, l’abject est ce que l’on ne veut pas voir et le gore, genre duquel découle le splatstick, est l’exposition pornographique des viscères, du sang, de l’intérieur. Or, Peter Jackson avec Braindead ne lésine pas sur la surexposition du sang et des organes. L’abject peut se diviser alors en deux éléments importants qui sont, d’une part, le zombie en lui-même et, de l’autre, l’abolition de la frontière entre l’intérieur et l’extérieur.

L’abjection marque une différence entre un sujet humain et un sujet non humain. Le sujet non humain l’est, dans le cas particulier du zombie, par la dégradation de son corps. Comme le dit Lionel en parlant de ces monstres, «[T]hey’re not dead exactly, they’re just rotting» (1h. 06min. 26s.). L’humain, être pour la mort comme le dit Heidegger, ne peut plus revendiquer son statut d’humain s’il ne meurt plus: il ne fait que se décomposer éternellement. Le sujet se déconstruit physiquement tandis qu’il se construit parallèlement une nouvelle identité zombiesque dans cette dégradation par la pourriture même de son corps.

Conséquemment, dans Braindead, la séparation entre l’intérieur et l’extérieur du corps est graduellement détruite, jusqu’à être pulvérisée à coups de tondeuse à gazon. Dès le début de la transformation de la mère, nous percevons des signes de l’abolition de la frontière physique qu’est la peau au moment où, par exemple, Lionel doit recoller la peau du visage de sa mère qui s’est déchirée alors qu’elle se préparait à recevoir des invités. Cette abolition selon Kristeva, est abjecte puisque «[l]’intérieur du corps vient […] suppléer à l’effondrement de la frontière dedans/dehors. Comme si la peau, contenant fragile, ne garantissait plus l’intégrité du ”propre”, mais qu’écorchée ou transparente, invisible ou tendue, elle cédait devant la déjection du contenu6.» Il y a dans Braindead une gradation hyperbolique de la monstration du dedans qui atteint son apogée dans la séquence finale où les organes fonctionnent et agissent par eux-mêmes sans l’extension de l’enveloppe corporelle. Cette gradation a une incidence sur le caractère abject de la narration.

Représentation narrative et visuelle de l’abjection

Les éléments du film les plus représentatifs de la rencontre entre l’abject narratif et visuel peuvent être divisés en trois thèmes qui sont l’utilisation d’objets stéréotypés mêlés à l’horreur, la scène primitive et la forme finale de la mère archaïque, personnification ultime de l’abjection.

Dans un premier temps, la victoire de l’ordre symbolique sur le désir hystérique de la mère peut se traduire par l’utilisation d’objets quotidiens stéréotypés, qui est une manifestation de la rationalité instrumentale. Toutefois, ce n’est pas en utilisant la science moderne qu’on pourra se débarrasser du monstre, puisque les tranquillisants et le poison n’ont qu’une efficacité temporaire et viennent même empirer la situation à plus long terme. Les outils représentant l’ordre symbolique sont, pour Lionel, la tondeuse, symbole stéréotypé du mâle, et pour Paquita, le malaxeur, associé à la femme au foyer entrée dans l’ordre patriarcal. Ils mettent un terme à la tyrannie de la mère archaïque et de sa progéniture zombiesque. Ces objets dans leur fonction symbolique allient alors les deux formes d’abjection. D’une part, ils séparent de la mère abjecte. D’autre part, ils sont à l’origine de l’exposition du sang, qui est un liquide abject parce qu’il provient de l’intérieur de l’enveloppe corporelle et qu’il est exposé par la pulvérisation des corps.

Vers la fin du film, Lionel découvre le corps de son père dans un coffre caché dans le grenier de sa maison. Cette image de l’inconscient n’est pas sans rappeler l’inquiétant familier de Freud (ce qui fait partie de la maison et qui devrait rester caché). Cette découverte agit sur lui comme un retour du refoulé, puisqu’elle est accompagnée d’une série de photographies de son père avec sa maîtresse. Cette séquence est une répétition de la scène archaïque initiale doublée d’un renversement de celle-ci qui s’opère par la prise de conscience du meurtre du père par la mère. La scène est suivie du surgissement d’un intestin, rappelant la forme du phallus, qui sort du squelette du père retrouvé; cette apparition vient concrétiser l’idée du retour à la conscience de la scène primitive. Le resurgissement du refoulé produit un sentiment d’abjection qui se dédouble avec l’image phallique du père qui est aussi un intestin. Cette manifestation est la représentation ultime de l’abjection du corps puisqu’elle est non seulement un organe interne désormais visible, mais qu’elle est également liée aux excréments par sa fonction initiale.

Enfin, le film atteint son apothéose en matière d’abjection narrative et visuelle dans la séquence de l’apparition du stade le plus monstrueux et abject de la mère archaïque. Sa taille surdimensionnée et ses formes (poitrine, hanches et ventre) généreuses, qui rappellent les statuettes de fertilité des sociétés païennes primitives, symbolisent la mère toute puissante et englobante, origine de toute vie qui nourrit et sécurise. L’enfant, s’il reste à l’intérieur de la mère, se fait dévorer. De même, Lionel retourne dans le ventre de sa mère, qui le gobe, lors de son combat final pour s’en séparer. La séparation d’avec la mère est une expérience de l’abject et elle ne se fait pas sans un rituel important, celui de la renaissance:

L’abjection de ces flux de l’intérieur devient soudain le seul ”objet” du désir sexuel -un véritable ”ab-ject” où l’homme, apeuré, franchit l’horreur des entrailles maternelles et, dans cette immersion qui lui évite le face-à-face avec un autre, s’épargne le risque de la castration. Mais cette immersion, en même temps, lui donne la toute-puissance de posséder, sinon d’être, le mauvais objet qui habite le corps maternel7.

Cette description faite par Kristeva est explicitement mise en scène dans le film de Peter Jackson. Alors que Lionel décide de se séparer de la mère en lui disant: «You don’t scare me, Mom.» (1h. 32min.), celle-ci ouvre son ventre qui prend la forme d’un immense vagina dentata prêt à engloutir l’enfant. «No one will never love you like your mother» (1h. 33min. 21s.), dit la mère à son fils avant de forcer sa régression au stade fœtal en l’enfermant dans son ventre. Cette scène symbolise l’étouffement et la toute-puissance de la mère abjecte. Au même moment, dans un plan d’ensemble, nous apercevons une corde qui traverse l’image et qui renforce l’idée de la rupture du cordon ombilical au moment où Lionel prend son indépendance et retrouve son autonomie: dans Braindead, l’acte suprême pour entrer dans l’ordre symbolique est alors l’annihilation de la mère.

De la narration mettant en lumière l’abjection avec la mère castratrice et sa dynamique avec les autres personnages -sans oublier qu’elle est, d’une certaine façon, à l’origine de la prolifération des zombies dans la petite ville de Wellington- à l’abject visuel de la monstration de ce qui doit resté caché -le sang, les organes, mais aussi le refoulé d’une scène primitive inversée, Braindead articule l’abjection de la même manière dont Kristeva la théorise dans Pouvoirs de l’horreur. Les renvois constants entre ces deux manières de montrer l’abjection (narrative et visuelle) amènent le film de Peter Jackson à un niveau d’abjection ultime, incarnant presque parfaitement les théories de Kristeva.

Braindead annonce par ailleurs la tendance qui débutera un peu plus tard avec «l’apparition, en 1996, des deux premiers jeux de survival horror, House of the Dead et Resident Evil, qui opéra la renaissance du monstre8.» L’enchaînement de «défis» partant de l’élimination de masses de zombies à la scène finale de l’élimination du dernier boss qui est propre à ce type de jeux vidéos rappelle la fin du film de Peter Jackson qui est sensiblement construite de la même manière.

Notes

1. Rouyer, Philippe, Le cinéma gore: une esthétique du sang, Paris, Éditions du cerf, 1997, p.116.

2. Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)Zombie: entre macabre, pathétisme et burlesque, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-entre-macabre-pathetisme-et-burlesque, (page consultée le 1er mars 2013).

3. Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points», 1983[1980], p.66.

4. Ibid., p. 60.

5. Coulombe, Maxime, Petite philosophie du zombie, Paris, Presses universitaires de France, coll. «La nature de l’humanité», 2012, p.82.

6. Kristeva, op. cit., p. 65.

7. Idem.

8. Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)zombie, l’au-delà de l’abject, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-lau-dela-de-labject, (page consultée le 1er mars 2013).

Grâce à Internet, The Blair Witch Project a mené une campagne de publicité qui inscrivait le film dans la réalité en répandant la rumeur de la véracité de l’enregistrement. À sa suite, la tendance s’est répandue chez des réalisateurs comme Matt Reeves ainsi que Paco Plaza et Jaume Balagueró en Espagne qui utilisent l’avènement de la caméra numérique personnelle pour ancrer leurs créations dans le réel quotidien:

Le numérique nomme ensemble, on le sait, un surcroît documentaire et un supplément fantasmagorique. […] Home Movie et Computer Generated Imagery. Plus de pauvreté pour plus de richesse. Cloverfield et [·REC] se situent à ce carrefour. Ils font de la caméra un pur outil enregistreur, réaffirmant la vocation du cinéma à recueillir ce qui l’excède – en l’occurrence rien de moins qu’une apocalypse.1

Cette mise en scène du chaos est présentée d’une manière exemplaire dans [·REC] (2007) et peut être considérée d’une certaine façon comme la représentation graphique d’une confrontation avec ce qui doit rester caché. Nous verrons donc comment le film [·REC], par sa structure narrative et visuelle, opère un retour du refoulé. Le médium filmique permet de mettre en lumière ce qui a été réprimé dans l’inconscient collectif, c’est-à-dire, ce qui est présenté sur le plan narratif: la menace de la femme et de l’enfant sur le patriarcat.

Le féminin et l’enfant contre le patriarcat ou la menace de l’Autre

La femme et l’enfant, dans les sociétés patriarcales et capitalistes, font figure de réprimé. Parce qu’ils résistent à la répression dans certains films d’horreur, c’est sous forme de monstre que le réprimé resurgit, de la même manière que le refoulé, en psychanalyse, refait surface à la conscience. Dans [•REC] et [•REC]², le modèle patriarcal de la société ainsi que la religion catholique – qui, par ses cadres institutionnels (le Vatican, la hiérarchie dans les églises) ou par sa symbolique (la loi du père), est éminemment patriarcale – agissent en tant que formes de répressions excédentaires au sens donné par Robin Wood dans son essai «An Introduction to the American Horror Film». Ces idéologies dominantes démonisent le féminin et l’enfance, elles les répriment dans l’expression de leur sexualité plutôt que de tenter de comprendre ce qu’ils ont d’étranger: «Insofar as horror films are typical manifestations of our culture, the dominant designation of the monster must necessarily be “evil”: what is repressed (in the individual, in the culture) must always return as a threat, perceived by the consciousness as ugly, terrible, obscene2.» L’Autre est difficilement acceptable pour l’idéologie dominante qui compose avec lui soit en favorisant son rejet et sa disparition soit en tentant de l’assimiler. La possession démoniaque, virale, cannibalique et généralisée qui menacera ultimement le monde entier, incarne dans [•REC] un dangereux et hideux retour à la conscience collective.

En tant que représentante du sexe féminin, Angela Vidal, journaliste pour l’émission «While You’re Asleep», constitue une menace au patriarcat incarné par les pompiers, les policiers, et le clergé:

In a male-dominated culture, where power, money, law, social institutions are controlled by past, present and future patriarchs, woman as the Other assumes particular significance. The dominant images of women in our culture are entirely male-created and male-controlled. Woman’s autonomy and independence are denied; on to women men project their own innate, repressed femininity in order to disown it as inferior (to be called “unmaly”—i.e., like a woman—is the supreme insult).3

La journaliste introduit le désordre et ébranle les structures établies en imposant sa loi. Elle possède un pouvoir sur l’image masculine: elle décide de ce qui paraitra ou non sur la bande vidéo, de qui parlera et dira quoi. Andreu, le chef de quart qui lui sert de guide, lui fait essayer l’uniforme des pompiers et Angela lui répond «I’m going to be the heroine of “while you’re asleep”.» (1m49s) Ce geste marque le début du renversement de l’ordre patriarcal. Plus tard, l’animatrice de «While You’re Asleep» exprime le désir du bouleversement de l’ordre par le retentissement de l’alarme qui vient à se faire entendre; elle s’invite alors dans le camion des pompiers afin de les suivre jusqu’au lieu de l’incident.

Angela a énormément de pouvoir dans ce monde régi par les hommes et opère de cette façon une perturbation dans l’ordre patriarcal. D’ailleurs, elle n’a que faire des lois de l’establishment masculin: elle n’écoute pas les règlements proférés par les policiers (autorité institutionnelle), qui ne cessent de marteler qu’ils sont «in charge» et qui tentent de la réprimer en sommant, elle et son caméraman, d’arrêter de filmer. Angela est un agent perturbateur et c’est la caméra qui lui donne le pouvoir de prendre le contrôle, c’est par cet objet qu’elle se libère de l’autorité du patriarcat. Selon Robin Wood, «the attribution to the female of passivity, her preparation for her subordinate and dependent role in our culture4» sont des idées bien intégrées dans la société capitaliste. Il n’est alors pas étonnant que la force de caractère et le désir du protagoniste de prendre le contrôle constituent un danger aux yeux des structures patriarcales.

Cette répression du féminin dans le film est accompagnée d’une répression de l’enfance, et plus particulièrement une répression de la sexualité de l’enfant. Dans la société, on pratique la répression de l’enfance par le déni de la nature même de l’enfant, de son évolution sexuelle à travers la période de latence jusqu’à la puberté, jusqu’à l’adolescence et par le déni de la nature de l’enfance comme d’un être sexué:

children are the most oppressed section of the population […]. Most clearly of all, the ‘otherness’ of children […] is that which is repressed within ourselves, its expression therefore hated in others: what the previous generation repressed in us, and what we, in turn, repress in our children, seeking to mold them into replicas of ourselves, perpetuators of a discredited tradition.5

Wood écrit que les répressions excédentaires, lorsqu’elles sont mal organisées, tournent au chaos. Dans [•REC], la sexualité réprimée et démonisée de la femme et de l’enfant devient une menace réelle pour le monde patriarcal.

En ce sens, Tristana et Angela constituent les différents stades de l’évolution physique de la femme. Tristana, est la première à être possédée (on s’en rend compte vers la fin du film). La jeune fille âgée de 11 ans est en plein au début de sa puberté6, à la veille de développer sa pleine capacité sexuelle7, et donc de développer la possibilité d’enfanter qui la rend abjecte aux yeux des hommes8. Medeiros transfère le ver démoniaque dans Angela qui s’en approprie le potentiel dévastateur et introduit le chaos en portant la source de contamination dans le monde extérieur. À ce moment, l’abjection prend la forme la plus absolue parce que la femme introduit le mal dans le monde en détruisant la frontière entre le dedans et le dehors, c’est l’intérieur qui contamine l’extérieur.

La caméra: réalisme, immersion et monstration

La répression exercée sur la caméra, tel que mentionné plus haut, est non seulement révélatrice d’une volonté du patriarcat de cacher à la vue le refoulé, mais elle nous informe sur le rôle particulier joué par le médium filmique dans [·REC].

Le film de 2007, contrairement à sa suite de 2009, fait disparaître le générique du début afin de se présenter au spectateur comme un reportage journalistique ou encore un documentaire dans lequel nous sommes directement plongés. La mise en scène de l’animatrice et de son caméraman tend à renforcer l’effet de vraisemblance du film: on ne cache pas les mécanismes de production de l’émission, on cherche plutôt à les mettre en évidence. Julian Hanich dans Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers «insist on the fact that we are not fooled to follow the illusion of the represented real world, but [we] are invited to immerse ourselves in a presented irreal world9.» Les frontières entre le réel et l’irréel se brouillent dans [·REC], ce qui a pour conséquence d’accentuer ce qu’Hanich appelle l’effet d’immersion. Il mentionne d’abord que cet effet se déploie sur deux aspects essentiels qui sont l’espace et le temps10. D’une part, «[t]he spatial aspect, indicated by the expression filmic world, is the foundation of immersion […] [and] the experience of being surrounded by another reality that takes over almost all of our attention11.» Dans [·REC], l’impression d’immersion dans l’espace est accentuée par l’utilisation de la caméra à l’épaule qui, par ses mouvements saccadés, ce qui n’est pas sans rappeler The Blair Witch Project, nous projette dans la réalité de l’espace mis en scène. Ce monde nous paraît réel puisque nous le percevons dans le mouvement, du point de vue de la victime. D’autre part, les plans-séquences donnent l’illusion d’un temps continu: le spectateur a l’impression de vivre, en temps réel, l’action du film12. Ces deux aspects de l’immersion ont donc pour conséquence d’accentuer le sentiment de réel qui se dégage de [·REC] et, par conséquent, la tension et enfin, les effets-chocs puisque «the spectacular effects of shock and overwhelming horror work best, when they are preceded by a strong immersive experience13.»

L’effet de tension, quant à lui, est créé en réduisant au minimum les informations livrées au spectateur sur ce qui pourrait arriver. La caméra sert, d’une part, à générer cet effet (qui mènera à des effets-chocs intenses) tout en étant un élément narratif essentiel du film: l’immersion s’accompagne notamment de ce qu’Hanich appelle l’horreur suggérée («suggested horror») et qui s’oppose à l’horreur directe («direct horror») qui «presents the threatening violent event or monstruous object in full vision and thus as directly as possible14»: «In the case of suggested horror the power of suggestive images and sounds often initiates such a strong form of imagination that it’s almost impossible to control […] [:] we cannot not imagine15». [·REC] articule les deux types d’horreurs décrites, même si l’horreur suggérée16 semble être la plus présente.

D’un autre côté, la caméra possède deux atouts que l’humain n’a pas: la vision nocturne («night vision») et la lumière. L’objet qui sert à suggérer l’horreur dans [·REC] est aussi le seul objet qui peut la montrer. L’urgence de tout enregistrer afin de tout montrer est présente d’une manière aussi importante dans le premier long métrage que dans sa suite. Dans le film de 2007, c’est dans une visée journalistique afin de «montrer ce qui s’est réellement passé» qu’on enregistre les sons et les images tout comme dans la suite de 2009, c’est davantage dans une visée archivistique, il faut «documenter», avoir des «preuves». La caméra est là afin d’agir en tant que témoin non humain, objectif des événements. Au plan narratif, dans le premier film, comme nous l’avons dit précédemment, la caméra a le rôle de montrer ce qui doit rester caché. Les tentatives de censure échouent et c’est la caméra qui révèle l’horreur dissimulée dans l’immeuble grâce à sa lumière: elle éclaire la première scène d’horreur directe au moment où la première femme infectée mord un policier. Vers la fin du film, au moment de l’exploration du penthouse, c’est encore une fois avec l’aide de la lumière de la caméra qu’on découvre ce qui se cache au grenier. Dans la séquence finale du film, la caméra en vient à remplacer totalement les sens humains: dans le noir total où la vue est inutile, seule la vision nocturne de la caméra permet d’apercevoir le «monstre». Dans la suite de 2009, la caméra en vient à prendre une place essentielle puisque lors de la conversation avec le démon, celui-ci dit: «where she is, light is not reflected» (1h05m35s) et le prêtre répond à cette énigme: «the night vision will reveal hidden things, things we didn’t see». La caméra sert alors à révéler ce qui se cache encore une fois dans la noirceur, mais qui ne peut être vu qu’à la noirceur: elle fait avancer le récit puisque c’est ainsi qu’on découvre la porte secrète et le bassin renfermant la jeune fille possédée.

L’inquiétante étrangeté

Si la caméra est révélatrice des secrets enfouis, il est essentiel de mentionner que ces secrets sont l’incarnation du refoulé, cachés à l’intérieur de la maison ou comme le dit Freud dans L’inquiétante étrangeté: «tout ce qui aurait dû rester caché, secret, mais [qui] se manifeste17.» L’organisation narrative de [·REC] tourne autour de certains éléments, nous en avons déjà étudié quelques-uns, qui provoquent un sentiment d’inquiétante étrangeté. La quête vers le refoulé est transposée graphiquement dans le long métrage par l’utilisation d’escaliers, de pièces cachées et enfin, par l’apparition du monstre.

L’immeuble dans lequel évoluent les protagonistes peut être vu comme une matérialisation de l’inconscient collectif. D’abord, il est séparé du monde par un voile, au moment où les autorités à l’extérieur «scellent» le bâtiment en «voilant» les fenêtres. Dans le Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant, le voile en arabe, hijab, veut dire «ce qui sépare deux choses. Il signifie donc, selon qu’on le met ou qu’on l’enlève, la connaissance cachée ou révélée18.» On y tente alors de cacher la monstruosité qui est à l’intérieur de l’immeuble, de le réprimer dans l’inconscient. La voix du dehors, sans visage, incarne alors le surmoi qui donne des ordres, impose sa loi aux personnages évoluant dans un monde intérieur, essentiellement composé d’un escalier qui rythmera l’ascension physique des personnages vers le penthouse, endroit qui renferme la connaissance. Dans le même dictionnaire des symboles, on écrit que «[l]’escalier est le symbole de la progression vers le savoir, de l’ascension vers la connaissance et la transfiguration19.» La connaissance dans [·REC] est, comme nous l’avons dit, le retour d’un refoulé enfoui dans le lieu caché de la maison, dans ce qui est familier ou comme Freud le nomme en allemand, le heimlich (exprimant le «[f]amilier […], “heimlich” s’adjoint à un verbe exprimant l’acte de cacher20»). Selon lui, «l’inquiétante étrangeté ser[ait] cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières21.» L’immeuble résidentiel incarne en lui-même à la fois l’inconscient et le familier puisqu’il regroupe en lui toutes ces petites maisons, lieux de la quotidienneté et de la famille. Tout en haut, se trouve enfin, dans un logement semblable aux autres, des secrets cachés. Y est renfermé le refoulé: l’expérience manquée, objet suprême de la menace sur le patriarcat, la «femme enfant» morte-vivante.

Or, cette figure est en elle-même génératrice d’inquiétante étrangeté. Freud écrit que «[c]e qui semble, à beaucoup de gens, au plus haut degré étrangement inquiétant, c’est tout ce qui se rattache à la mort, aux cadavres, à la réapparition des morts, aux spectres et aux revenants22.» Ce monstre, révélateur du réprimé social, est à la fois zombie, mort-vivant engendrant d’autres morts-vivants par contagion, et corps possédé par un démon23. Nous assistons alors à la mise en image d’un type d’inquiétante étrangeté se rapportant à la folie, car comme Freud l’explique:

L’impression étrangement inquiétante que font l’épilepsie, la folie, a la même origine. Le profane y voit la manifestation de forces qu’il ne soupçonnait pas chez son prochain, mais dont il peut pressentir obscurément l’existence dans les recoins les plus reculés de sa propre personnalité. Le Moyen Age[sic], avec beaucoup de logique, et presque correctement du point de vue psychologique, avait attribué à l’influence de démons toutes ces manifestations morbides24.

C’est là où la contagion et le démon se rencontrent au plan narratif dans [·REC] puisque la première implique nécessairement la deuxième, cela signifie que tous peuvent être victime de cette «folie» qui est surnaturelle dans le cas qui nous intéresse.

Au bout du compte, nous avons constaté qu’autant au plan de la narration qu’au plan visuel, le film [·REC] et sa suite tendent à provoquer un sentiment d’inquiétante étrangeté chez le spectateur. D’une part par la double répression du féminin et de l’enfance par la société patriarcale et par l’Église et d’autre part par le procédé filmique de la caméra-épaule qui entraine le spectateur à s’identifier aux personnages et qui leur procure le sentiment de vivre l’action en temps réel. Le monstre en lui-même génère le sentiment d’inquiétante étrangeté par son essence et par son statut narratif puisqu’il est le révélateur de la répression alors que ce qui révèle le monstre (Tristana Medeiros) c’est la caméra, le médium filmique lui-même. Ce dernier qui, par l’utilisation de la caméra subjective, tente d’ancrer son action dans le monde réel en faisant croire à un document véridique. Freud mentionne «que l’inquiétante étrangeté [survient] souvent et aisément chaque fois où les limites entre imagination et réalité s’effacent, où ce que nous avions tenu pour fantastique s’offre à nous comme réel25» et ce brouillage des frontières est présent dans [·REC].

Enfin, la répétition qui s’effectue dans la suite est elle aussi étrangement inquiétante par le sentiment de déjà-vu qu’elle génère chez le spectateur. La simultanéité de l’action dans les deux longs-métrages, la présence des mêmes personnages, du même monstre qui apparaît à la fin de la même ascension provoque le sentiment que ce film est à la fois le même et un autre.

Notes

1. Burdeau, Emmanuel, Critique. REC de J. Balaguero et P. Plaza, [en ligne] URL: http://www.cahiersducinema.com/Critique-REC-de-J-Balaguero-P.html, (page consultée le 12 avril 2013).

2. Robin Wood, «An introduction to the American Horror Film», dans Brian Keith, Plank of Reason, Scarecrow press, 1984, p.192.

3. Ibid., p.169.

4. Ibid., p.167.

5. Ibid., p.170.

6. Présente le personnage avant et fait deux phrases.

7. «Nowhere is this carried further than in Massacre. Here sexuality is totally perverted from its functions, into sadism, violence, and cannibalism. […] Ultimately, the most terrifying thing about the film is its total negativity; the repressed energies—represented most unforgettably by Leatherface and his continuously whirring phallic chainsaw—are presented as irredeemably debased and distorted.» (Ibid., p.189.) Un peu de la même manière que Leatherface, le personnage de Tristana Medeiros attaque les gens avec un petit marteau de forme phallique, qui représente sa sexualité potentielle refoulée.

8. Comme l’explique Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur, l’abjection de la femme fonctionne principalement dans les sociétés dites patriarcales parce que les hommes auraient peur de la sexualité exponentielle et cachée des femmes et ils auraient également peur de la capacité des femmes de pouvoir enfanter, capacité qui les place dans une position de castration et de faiblesse en ce qu’ils sont tout autant incapables de procréer que de jouir à profusion.

9. Hanich, Julian, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear, New York, Routledge, 2010, p. 67.

10. «[T]he viewer is immersed both in the spatial world of the film and its temporal flow.» (Ibid., p. 68.)

11. Idem.

12. «Ryan therefore defines that temporal immersion is the viewer’s desire for the knowledge that awaits him or her at the end of narrative time. In some cases of temporal immersion experienced time stands out almost like a tangible gestalt.» (Idem.).

13. Ibid.,p.69.

14. Ibid., p. 82.

15. Ibid., p. 113.

16. En se basant sur The Blair Witch Project, film qui utilise la caméra subjective pour ancrer son histoire dans le réel tout comme [·REC], Hanich écrit que les personnages «hear screams from somewhere in the pitch-black depth of the woods» (Ibid., p. 119), que «[t]he camera reveals nothing but blackness, thus leaving much room for paying attention to the scene’s audible dimension.» (Idem.) Il mentionne notamment «their nervous rustling, fast breathing, trembling voices.» (Idem.) Ces derniers éléments sont aussi présents dans [·REC] (exception faite de la forêt sombre qui devient alors un immeuble clôt, accentuant alors la claustrophobie des personnages et, par identification, celle du spectateur) alors que le mouvement, la noirceur et les personnages devant le cadre bloquent la vue du spectateur. «Nevertheless, they resulted from the suggestive use of sound. Sobchack argues: “what is invisible or ‘absent’ in vision might be audible or ‘present’ in perception to inform the act and significance of seeing.» (Idem.) La suggestion horrifique amenée par les cris étrangers que l’on entend dans le hall de l’immeuble en est un exemple; nous pourrions encore citer la séquence finale de [·REC]² au moment où un marteau astucieusement placé dans le cadre de la caméra tombée par terre ne laisse entrevoir que du mouvement et des sons, suggérant alors la terreur des personnages.

17. Freud, Sigmund, L’inquiétante étrangeté, [en ligne] URL: http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.pdf, (page consultée le 12 avril 2013), p. 11.

18. Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Éditions Robert Laffont et Éditions Jupiter, 2008, p. 1025.

19. Ibid., p. 413.

20. Freud, op. cit., p. 12.

21. Ibid., p. 7.

22. Ibid., p. 23.

23. Par sa forte symbolique catholique, REC nous présente alors la continuation de «l’existence par-delà la fin de la vie; les autorités publiques ne croiraient pas pouvoir maintenir l’ordre moral parmi les vivants, s’il fallait renoncer à voir la vie terrestre corrigée par un au-delà meilleur» (Ibid., p. 24.) écrit Freud et d’une certaine façon, le retour du refoulé provoque le chaos ci-mentionné.

24. Ibid., p. 25.

25. Ibid., p. 26.