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«On ne naît pas reine, on le devient»

Privilégiant le privé au politique, le troisième long métrage de la cinéaste américaine Sofia Coppola, Marie Antoinette (2006), se présente comme un drame historique révisionniste. À la fois hué et acclamé lors de sa première projection au Festival de Cannes, le film propose une réactualisation du mythe de la dernière reine de France du point de vue du «deuxième sexe». Le présent article se penche sur la façon dont Coppola met en scène le processus de construction de l’identité féminine conduisant à l’isolement de la femme dans les structures de pouvoir masculines, ainsi que les moyens qui s’offrent à elle pour y échapper. Montrant – Marie Antoinette est avant tout une œuvre visuelle – l’expérience de la protagoniste de manière à ce que le spectateur ou la spectatrice s’y identifie, la réalisatrice déconstruit l’iconographie sexiste et subvertit l’idéologie dominante autant dans son contenu que dans sa forme.

Femme mythique… ou mystifiée?

Le film s’ouvre sur une image de la jeune reine étendue sur une chaise longue alors qu’une servante lui fait essayer un soulier rose à fanfreluches. Entourée de pâtisseries gourmandes, elle goûte d’un doigt le glaçage d’un gâteau à proximité, et ce, en regardant directement dans la lentille de la caméra (fig. 1). La séquence fait référence à la représentation du personnage historique dans l’imaginaire populaire, soit la souveraine cruelle et égoïste qui, après tout, est devenue le bouc émissaire de la Révolution française pour avoir vécu éhontément dans le luxe alors que son peuple mourait de faim. Cependant, en brisant ainsi le quatrième mur, la Marie Antoinette du film annule l’illusion réaliste du cinéma conventionnel et souligne l’aspect fabriqué de tout récit, incluant les versions «officielles». Coppola présente d’emblée ce que le public croit connaître de l’histoire de l’archiduchesse; c’est ce mythe qu’elle cherchera à déconstruire dans les deux heures suivantes en se concentrant sur l’expérience personnelle de la principale intéressée.

Figure 1. La séquence pré-générique est fidèle au mythe de la reine Marie Antoinette tel que représenté dans l’imaginaire populaire.

Une fois le générique terminé, la première séquence présente Maria Antonia d’Autriche, âgée de 14 ans, qui se réveille tranquillement dans son lit du palais de Vienne. S’amusant avec le petit chien à ses côtés, elle incarne la douceur et l’innocence de la jeunesse. Sa vulnérabilité contraste avec le portrait sévère de la reine adulte précédant le générique. Une voix hors cadre annonce que «[f]riendship between Austria and France must be cemented by marriage. My youngest daughter Antoine will be queen of France.» (Coppola, 2006) Peu après, la mère de l’archiduchesse la met en garde contre les différences qui existent entre les deux cours royales et l’avertit que tous les yeux seront rivés sur elle. La jeune fille affiche une mine nerveuse et triste, mais ne dit pas un mot. La protagoniste ne semble pas avoir droit de regard sur ce qui lui arrive. La scène fait place à un plan rapproché de Maria Antonia que l’on voit à travers la fenêtre du carrosse qui la conduit vers sa nation adoptive (fig. 2). Ce double cadrage signale l’impression d’emprisonnement du personnage féminin dans cette nouvelle vie qui lui est imposée. De plus, la nature réflexive de l’image rend sensible le dispositif filmique: le cadre de la fenêtre rappelle l’écran de cinéma à travers lequel le spectateur visionne le film, soulignant le fait qu’en tant que femme publique Antoine devient l’objet des regards à la fois des autres personnages et de l’audience. Ce type de cadrage se répétera chaque fois que la protagoniste quitte un lieu de liberté pour retourner à Versailles, accentuant sa signification symbolique.

Figure 2. Le «cadrage dans le cadrage» montrant la protagoniste à travers la fenêtre de son carrosse symbolise son sentiment d’emprisonnement.

Dans le plan suivant, nous voyons la jeune fille de profil pendant qu’elle regarde par la fenêtre. S’ensuit un travelling montrant les bois dénudés qui défilent au rythme des sabots des chevaux: la caméra adopte littéralement le point de vue du personnage féminin principal. Cela contribue à instaurer le pacte d’identification entre le spectateur et la future Marie Antoinette. Coppola réitère ainsi son intention de raconter l’histoire selon la perspective de cette dernière. À ce moment du film, l’archiduchesse porte une coiffure simple et un maquillage minimaliste pour une apparence très naturelle (fig. 3). Sa robe se confond dans le décor satiné du carrosse, reflétant sa position effacée dans l’échiquier royal. En quelques minutes à peine, il est établi que l’héroïne n’est qu’une enfant dont l’univers est bouleversé par les décisions des adultes (surtout des hommes) en situation de pouvoir autour d’elle, «an ordinary girl caught up in extraordinary circumstances», résument Suzanne Ferris et Mallory Young. (101)

Figure 3. Dans son pays d’origine, Maria Antonia présente une apparence simple et naturelle, propre à ses 14 ans, qui se fond au décor.

L’apprentissage de l’identité féminine

À compter de ce moment, la jeune fille naïve devra apprendre à devenir une femme, une dauphine, une reine. Lors de la cérémonie de passation d’un pays à l’autre, Maria Antonia est renommée Marie Antoinette; on la dépouille de ses vêtements, de son chien… bref, de tout ce qui la rattache à ses origines. La maîtresse de la maison, la comtesse de Noailles, s’assure du maintien du protocole:

This structure for the handover ceremony has been built precisely astride the borders of the two great lands. You have entered on Austrian soil; you will exist on French as the dauphine of France. Now you must bid farewell to your party and leave all of Austria behind. […] It is a custom that the bride retains nothing belonging to the foreign court. (Coppola, 2006)

L’adolescente se retrouve nue devant les représentantes de la cour pendant qu’on remplace sa robe simple, blanche comme le canevas vierge sur lequel sera bâtie sa nouvelle identité, par une robe à crinoline immense, au corset serré et de couleur bleue comme la France (fig. 4). Sa coiffure est beaucoup plus élaborée, de même que son maquillage prononcé – la transformation est commencée.

Figure 4. À son arrivée en territoire français, Marie Antoinette porte une tenue et une coiffure très compliquées, lui donnant une allure presque sévère.

Dans cette séquence, Coppola met en images le processus de construction sociale de la femme théorisé par Simone de Beauvoir, qui sous-tend le long métrage:

On ne naît pas femme: on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin. (12)

Selon la philosophe, les chances de liberté des femmes sont invalidées par le mythe de la féminité passive mis en place par le patriarcat pour mieux les contrôler. Les tenues et coiffures de Marie Antoinette, de plus en plus extravagantes, reflètent les idéaux impossibles qui sont imposés. «[T]he desire to be a perfect image […] belies how much constant work goes into constructing and performing femininity, the never-ending nature of this project, and the weariness that women feel in keeping up», remarque Samiha Matin. (283-294) De plus, non seulement les robes de la dauphine symbolisent une féminité luxueuse que l’on prend plaisir à regarder, objectivant ainsi la personne qui les porte, mais elles sont physiquement restrictives: l’esthétique de Versailles se base sur la discipline plutôt que le confort.

L’histoire de Marie Antoinette rejoint le destin traditionnel des femmes subordonnées à l’homme, notamment par le biais du mariage. Dès son jeune âge, on lui enseigne la manière proprement féminine de se présenter, de parler, d’agir. «Comment la femme fait-elle l’apprentissage de sa condition, comment l’éprouve-t-elle, dans quel univers se trouve-t-elle enfermée, quelles évasions lui sont permises […]?» interroge de Beauvoir. (9) C’est entre autres à ces questions que tente de répondre l’œuvre analysée. La protagoniste prend rapidement conscience que sa principale valeur en tant que femme réside dans sa capacité à enfanter. Le dauphin Louis Auguste repousse les avances de Marie Antoinette pendant plusieurs années, ce qui devient un motif de blâme à l’encontre de celle-ci tout au long du film. «You will have no influence […] without a pregnancy. Madame, you have the alliance to consider», lui rappelle l’ambassadeur. «Everything depends on the wife if she is willing and sweet. […] Remember, nothing is certain about your place there until an heir is produced», sermonne sa mère. (Coppola, 2006) De son côté, le mari a le champ libre pour s’adonner à ses passe-temps; la pression de procréer repose entièrement sur la femme, réduite à ses organes génitaux. À la naissance de leur premier enfant, après sept ans de mariage, la protagoniste reconnaît sans détour la valeur inférieure accordée au sexe féminin par rapport au masculin. S’adressant à sa fille, elle confie: «Poor little girl, you were not what was desired, but that makes you no less dear to me.» (Coppola, 2006) La nouvelle mère prend d’ailleurs soin d’élever sa progéniture loin du brouhaha aristocratique afin qu’elle mène une vie plus paisible que la sienne.

Isolée dans une prison dorée

Les structures de pouvoir et le protocole pèsent lourd à Versailles. Forcée de quitter son Autriche natale pour la France, Marie Antoinette est d’emblée reçue comme une étrangère, une intruse. Lors de la séquence de son arrivée au château, un travelling subjectif présente la vision du personnage féminin principal: les membres de la cour attroupés autour d’elle chuchotent sur son passage et la fixent du regard, voire la dévisagent carrément. Bien que la jeune fille conserve d’abord sa naïveté enfantine, le spectateur qui s’y identifie ressent rapidement un malaise d’être ainsi l’objet du jugement d’autrui. L’isolement de la protagoniste est marqué par sa robe bleue perdue dans une mer de beiges (fig. 5). Personne ne lui adresse la parole, et ce mutisme est exacerbé par le seul son de ses pas sur le sol, presque au ralenti. Cet accueil froid et austère contraste avec l’émerveillement de Marie Antoinette devant autant de splendeurs. Au son d’une musique délicate, la caméra effectue des travellings et des gros plans sur les lustres étincelants, les tapisseries et les ornements, imitant le regard de l’héroïne qui se pose sur ces objets pour la première fois.

Figure 5. La robe bleue de la dauphine se démarque parmi la foule qui l’accueille froidement à Versailles, soulignant son isolement dans ce nouveau royaume.

L’admiration laisse cependant place à l’exaspération au fur et à mesure que la rigidité des conventions brime la dauphine dans son quotidien. Dès son premier réveil au château, elle se fait expliquer par la comtesse de Noailles les règles et procédures du lever royal. La jeune fille se retrouve dénudée devant une dizaine de femmes qui attendent de participer à sa routine matinale; elle se couvre le corps de ses mains pour se garder au chaud alors que les personnes présentes s’organisent. À chaque nouvelle arrivée dans la pièce, les vêtements que Marie Antoinette attend impatiemment de se mettre sur le dos changent de mains, car le privilège d’habiller la dauphine appartient d’abord à celle dont le rang est le plus élevé. «This is ridiculous», ose commenter la protagoniste. «This, Madame, is Versailles», lui répond-on. (Coppola, 2006) Ainsi, les femmes influentes censées lui rendre service contribuent plutôt à sa vulnérabilité à travers un rituel qui l’objective comme une poupée que l’on vêtit et dévêtit à sa guise. Cette séquence reviendra à plusieurs reprises dans le film, toujours accompagnée du Concerto pour cordes en sol majeur (alla rustica) de Vivaldi qui met en évidence son caractère répétitif et insistant. Le même phénomène se produit pour les scènes du petit-déjeuner et du coucher, entre autres, renforçant l’omnipotence contraignante des structures de pouvoir qui régissent, jusque dans les plus infimes détails, la vie privée du personnage féminin principal.

Pour la majeure partie du film, Marie Antoinette se retrouve victime des cérémonies pompeuses dans lesquelles on la maintient sans lui demander son avis. L’œuvre de Coppola reflète son statut de simple pion dès le départ: c’est à travers elle – et son corps – que se scelle l’alliance politique entre les nations autrichienne et française. La dauphine est placée dans un puissant engrenage qui la dépouille de son libre arbitre, «serving little function apart from that of an automaton doing her duty to the State.» (Graves: 75) Son propre mari ne fait aucun effort particulier pour lui venir en aide, surtout en ce qui a trait à la conception d’un héritier. «I will be humiliated before the court and the public if your brother’s new wife becomes pregnant before I do», plaide-t-elle. (Coppola, 2006) Malgré tout, il lui faudra attendre encore quelques années avant que Louis Auguste ne réponde à ses avances et allège un tant soit peu la pression qui pèse sur ses épaules. Lorsqu’elle tente de fuir cet environnement suffocant par le biais de la mode, des fêtes, des jeux d’argent et d’une relation extraconjugale, Marie Antoinette devient l’objet de rumeurs et d’accusations de la part de tout un chacun. Plusieurs séquences traduisent l’atmosphère de commérages propre à la cour ainsi que l’aliénation quasi paranoïaque qui en découle chez la protagoniste. Par exemple, lors de la première scène de dîner royal, la caméra effectue un mouvement panoramique autour de la table tandis que des voix hors cadre échangent des commentaires sur les femmes présentes, leur apparence et leur réputation. La maîtresse du roi est dénigrée en raison de ses mœurs légères et de son manque de classe; à l’inverse, Marie Antoinette est moquée à cause de sa naïveté et de sa fragilité. Coppola souligne ainsi que quoi que les femmes fassent, ce sera toujours «trop» ou «pas assez»: dans un monde d’hommes, elles ne peuvent simplement pas gagner.

Possibilités subversives

Malgré tout, Coppola réussit à renverser la sempiternelle dichotomie homme actif/femme passive relevée par Laura Mulvey:

La division […] conforte l’homme dans le rôle actif de celui qui fait progresser l’histoire, qui agit. En s’identifiant avec le héros, le spectateur projette son regard sur son semblable, son substitut à l’écran. Ainsi le pouvoir du héros qui a la situation en main coïncide avec le pouvoir actif du regard érotique pour créer un sentiment satisfaisant de toute-puissance. (19)

Dans l’œuvre analysée, au contraire, le protagoniste masculin est présenté comme un être insignifiant, impuissant et ennuyeux, «a sexless twit who can’t bring himself to consummate their marriage.» (Kimmel: C10) En employant les procédés cinématographiques pour situer l’audience dans la position du personnage féminin, la cinéaste fait un pied de nez au male gaze que l’on retrouve dans la majorité des productions hollywoodiennes. La prééminence de l’image et de l’impression sur le dialogue permet au spectateur de s’identifier encore plus fortement au point de vue de l’héroïne pour expérimenter ce que signifie être une femme dans un univers phallocentrique.

À ce sujet, Claire Johnston insiste sur l’importance de bouleverser les normes («les mécanismes du mythe») pour mieux subvertir l’idéologie sexiste:

Les outils et les techniques cinématographiques eux-mêmes […] constituent une expression de l’idéologie dominante […] Il faut créer de nouvelles significations en dérangeant la texture du cinéma bourgeois et masculin […] remettre en question le langage cinématographique/la description de la réalité, afin d’opérer une rupture entre texte et idéologie. (158-159)

De par son renoncement aux lieux communs filmiques et historiques, Coppola cherche à redonner au mythe qu’est devenue Marie Antoinette de même qu’à toutes les femmes leur sens dénotatif originel. Selon les travaux de Constance Penley sur l’iconographie du cinéma commercial, le mythe est un récit raconté d’emblée à partir d’un réseau de sens imaginaire dont la particularité est de réduire l’identité d’un individu. À l’instar de la reine française qui a été diabolisée autour de la phrase «Let them eat cake», les femmes au cinéma sont automatiquement encodées en fonction de stéréotypes réducteurs qui limitent leur agentivité à l’écran comme dans la vie, imposant à toutes une signification identique. En subvertissant les mécanismes issus de l’idéologie dominante, Coppola remet en question les valeurs normatives qui gouvernent les productions hollywoodiennes et la féminité en général. Le personnage de Marie Antoinette ne se construit pas comme un objet de désir, mais comme un objet narratif. C’est dans la réappropriation de sa subjectivité que se situe son principal «crime», alors qu’un pays entier essaie de la cantonner dans un rôle fixe.

La juxtaposition constante du passé et du présent dans le film souligne la transcendance des inégalités de sexe à travers les époques. Que ce soit la bande sonore punk rock des années 1980, les accents contemporains des acteurs qui déjouent l’authenticité historique ou encore l’inclusion d’une paire d’espadrilles Converse dans la garde-robe de la dauphine (fig. 6), la cinéaste emploie l’anachronisme pour tisser des liens entre sa critique de la condition des femmes au Siècle des Lumières et leur situation de nos jours. L’angle révisionniste de Coppola permet donc, outre l’humanisation de la figure féminine la plus controversée de la Révolution française, d’explorer une nouvelle facette de l’histoire d’un point de vue féministe et de mettre en parallèle certains enjeux sociaux invariants d’une période à l’autre. Par exemple, l’inclinaison à juger les femmes sur leur apparence ou leur réputation ainsi que la fascination du public pour la noblesse riche et célèbre auraient très bien pu, si la technologie l’avait permis, donner lieu à la téléréalité Keeping Up With the Bourbons, longtemps avant les Kardashian.

Figure 6. Dissimulant une paire d’espadrilles modernes dans la garde-robe de Marie Antoinette, Sofia Coppola fait usage de l’anachronisme pour marquer les liens que l’on peut faire entre la société du 18e siècle et celle de l’époque actuelle.

En conclusion, Marie Antoinette de Sofia Coppola met en évidence la construction sociale de l’identité féminine et l’isolement qui en résulte. En amenant le spectateur ou la spectatrice à s’identifier à la perspective subjective de la protagoniste, la cinéaste renverse les conventions sexistes du cinéma commercial. La mise à distance anachronique par rapport aux codes du drame historique permet à une audience contemporaine de réfléchir à l’évolution des rapports hommes-femmes au fil de l’histoire. Malheureusement, force est de constater que depuis le 18^e siècle, la condition des femmes ne s’est améliorée qu’en surface. This, Madame, is patriarchy.

9 February 2018
Les identités sexuelles du Joker

À la suite d’une pétition réclamant la canonisation de l’identité homosexuelle du Joker, Jean-Michel Berthiaume est invité à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour proposer une alternative plus cohérente avec l’histoire du personnage. L’ennemi clownesque du très fameux Batman est une figure qui se définit par ses constantes mutations et par l’ambiguïté du récit de son (ses) origine(s). La multiplication des histoires racontant l’émergence du vilain, ainsi que l’absence de fixité canonique qui met sur un pied d’égalité toutes les versions de son origine, offre au Joker la possibilité d’une identité fluide, changeante, en transformation perpétuelle. Son identité sexuelle devrait par conséquent s’inscrire dans cette logique qui régit les représentations du personnage.

Vous pouvez écouter la chronique de Jean-Michel Berthiaume à l’émission « On dira ce qu’on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

9 February 2018
Un Noël cathodique : Penser le rituel Ciné-cadeau

À l’occasion de la parution récente de l’ouvrage Un Noël Cathodique: La Magie de Ciné-cadeau déballée, Stéphanie Roussel, directrice et co-autrice du collectif, et Sandrine Galand, co-autrice, s’interrogent sur les fondements de ce rituel télévisuel et son importance dans la société québécoise actuelle. Invitées à l’émission « Médium Large » sur les ondes de ICI Radio-Canada, elles critiquent le manque de diversité de la programmation actuelle de Ciné-cadeau et envisagent la possibilité de créer des nouveaux classiques pour les générations à venir.

Vous pouvez écouter l’entrevue de Stéphanie Roussel et Sandrine Galand à l’émission « Médium Large » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

6 December 2017
Être sorcière aujourd’hui, un acte politique

Être une sorcière en 2017, un acte politique? Fanie Demeule, invitée à l’émission « La route des 20 » sur les ondes de ICI Radio-Canada première, retrace l’historique de cette figure ingouvernable et insaisissable ayant survécu malgré les inquisitions. Les sorcières modernes en Amérique du Nord adhèrent à des croyances païennes issues d’un syncrétisme entre des traditions anciennes et des pratiques modernes qui se développent notamment sur les réseaux sociaux et qui prennent autant de formes qu’il y a d’individus. Historiquement marginalisées, les communautés de sorcières valorisent l’inclusivité et s’afficher comme telle de nos jours constitue décidément un acte politique.

Vous pouvez écouter Fanie Demeule à l’émission « La route des 20 » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

3 November 2017
«Star Trek Discovery» ou voir le monde avec optimisme

Au moment où notre monde est affligé de catastrophes naturelles et humaines, l’optimisme de Star Trek apparait comme un remède au cynisme et aux idées sombres. L’arrivée sur les ondes de CBS de la nouvelle série Star Trek: Discovery offre l’occasion de se remémorer l’héritage culturel de l’une des plus grandes oeuvres de science-fiction et son rôle dans l’avancement des droits humains, particulièrement à travers des représentations subversives. Laissons-nous inspirer par l’idée d’un avenir meilleur avec Jean-Michel Berthiaume, trekkie en résidence et invité à l’émission « On dira ce qu’on voudra » pour partager son enthousiasme et ses connaissances sur le sujet.

Vous pouvez écouter Jean-Michel Berthiaume à l’émission « On dira ce qu’on voudra » sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

6 October 2017
«Feminism’s not (un)dead»

Depuis la parution des premières fictions post-apocalyptiques, qui anticipent la vie après une catastrophe ayant détruit la majeure partie de la civilisation, les causes de la fin du monde se sont grandement diversifiées (catastrophe nucléaire, naturelle, biologique, sociale, technologique, etc.). Cependant, la trame narrative, elle, ne varie pas: ce type de récit met nécessairement en scène un individu, ou un groupe, qui tente de survivre du mieux qu’il le peut dans un environnement hostile et stérile. De plus, cette situation marque la fin d’un monde et, par le fait même, le début d’un autre. Peter Dendle, dans The Zombie as a Barometer of Cultural Anxiety, avance l’idée que les mondes post-apocalyptiques envahis par les zombies sont des univers dans lesquels évoluent des survivants libérés de toute forme d’organisation sociale et de construction idéologique régnant auparavant (Dendle, 2007: 45). Néanmoins, qui dit «nouveau départ» ne dit pas nécessairement «amélioration». La fiction post-apocalyptique est en effet presque toujours dystopique et s’articule alors autour d’un arrêt dans la quête du progrès qui force ses personnages à se tourner vers des méthodes et valeurs anciennes pour parvenir à s’en sortir vivants.

Néanmoins, comme l’indique François-Xavier Molia dans «‘‘It is a man’s work and you are just little girlies’’: narration genrée et figures de l’empowerment féminin dans le film catastrophe hollywoodien», les productions culturelles peuvent mettre en scène

[…] un traitement du féminin pris entre progressisme et régression [puisque] [s]ur des récits célébrant l’héroïsme masculin viennent […] se greffer des images de l’autonomie ou de la puissance féminines qui dérogent aux représentations dominantes». (Molia, 2012: 82)

Donc, au même titre que les morts-vivants, qui sont à la fois des figures de puissance et d’impuissance, les femmes de la bande dessinée The Walking Dead sont ambivalentes. En effet, il règne un sexisme ambiant au sein de l’œuvre de Robert Kirkman, qui met en scène un univers résolument patriarcal. Toutefois, à ce sexisme s’opposent deux personnages féminins qui refusent de se soumettre: Michonne et Andrea. Elles résistent en effet à l’invasion des morts-vivants et ne plient pas lorsque confrontées aux assauts répétés des hommes.

Les femmes et le statut de double

Le texte de François-Xavier Molia, auquel nous avons déjà référé, s’ouvre en mentionnant la figure de la «femme au bord des larmes, à qui la peur tire des cris suraigus [et qui] se blottit contre le torse de son protecteur masculin […]» (Molia, 2012: 81). Cette image, récupérée à outrance dans les films et livres d’action, pour paraphraser Molia, impose la domination du masculin sur le féminin en légitimant la toute-puissance du protagoniste mâle tout en confirmant la faiblesse du sexe féminin. La populaire bande dessinée The Walking Dead met elle aussi de l’avant cette idée. En effet, les femmes y sont généralement dépeintes comme incapables d’agir, contrairement aux hommes.

Dans Logique du récit, Claude Bremond avance que les fonctions qui définissent un personnage de récit sont déterminées selon ses actions et selon la signification que celles-ci prennent dans l’intrigue. Généralement, il existe pour chaque fonction une fonction complémentaire. Il existe plusieurs agencements de ces fonctions complémentaires, mais une dichotomie est principale par rapport aux autres: celle qui oppose les agents, qui agissent, et les patients, qui, eux, sont affectés par les actions ou les événements. Il ajoute que ce qui importe, pour qu’un agent puisse passer à l’acte, est non seulement qu’il veuille, mais aussi qu’il puisse. C’est d’ailleurs là où le bât blesse. Étant donné leur incapacité à agir, les personnages féminins se classent généralement en tant que patientes, c’est-à-dire qu’elles sont passives, qu’elles n’ont pas d’initiative. Or, dans un monde où la violence règne, cela signifie qu’elles se posent dès lors généralement en victimes. La menace est d’ailleurs double, comme nous l’avons déjà spécifié, puisque non seulement les zombies représentent un danger, mais il en est de même des survivants masculins.

La problématique des femmes armées

Confrontées à ce péril, les femmes sont appelées à prendre les armes. Or, il semble s’agir là d’un acte que la plupart d’entre elles ne peuvent réaliser, comme le rappelle Lori à Carol et Donna: «I don’t know about you but I can’t shoot a gun… I’ve never even tried» (TWD n^o 31). Sans même avoir tenté le coup, elle abandonne. L’incompétence de ces trois femmes est d’ailleurs mise en lumière lorsqu’elles retournent au camp et qu’elles sont assaillies par un mort-vivant. Les deux premières fuient, mais Donna est figée par la peur. Elle est sauvée in extremis par Dale, qui abat l’agresseur. Rick fait alors la remarque à son coéquipier, Shane, que «[n]obody was prepared for this». Il ajoute: «You think those girls know how to fight?» (TWD n^o4) Forts de la certitude que «[i]f Donna had been carrying […] [a gun] […], she could have just turned around and shot that thing» (TWD n^o 4), ils entreprennent de montrer aux autres, spécialement aux femmes, comment utiliser une arme. La formation se révèle toutefois inefficace chez la gent féminine. En effet, peu de temps après, le groupe est attaqué par un bon nombre de morts-vivants et les femmes, pourtant armées, s’avèrent être totalement inutiles, car elles doivent être protégées par les hommes qui, eux, ont retenu la leçon. Donna meurt même peu de temps après. Face à des zombies, plutôt que de saisir le pistolet à sa taille, elle ne peut que demeurer immobile.

Contrairement à leurs camarades féminines, Andrea et Michonne, quant à elles, ne peinent pas à faire usage d’une arme. Au contraire, elles sont sans aucun doute deux des guerrières les plus puissantes de la bande dessinée, tous survivants confondus. En effet, Andrea est une tireuse d’élite, tandis que Michonne manie le katana comme personne. À ce sujet, Sarah Burke écrit:

Well, to put it simply and without diving into a whole lot of critical theory (see Freud and Butler for that), in our male dominated society, men are usually the sole owners and wielders of weapons. Thus, when we see women owning and using these weapons it can read as a transgressive act. (Burke, 2013)

Il est également intéressant de constater la complémentarité des armes qu’emploient ces femmes et, par le fait même, l’étendue de leur puissance. En effet, alors que l’une peut attaquer à distance et manque rarement les cibles qu’elle vise, l’autre se glisse silencieusement et élimine les ennemis à proximité. Leur efficacité est d’ailleurs mise en scène dans le numéro 39, lorsque le groupe fouille un magasin à grande surface afin de récupérer du matériel. Pendant qu’il s’y affaire, quatre hommes hostiles font leur arrivée. Andrea en tue un après qu’il ait attaqué Glenn, puis en tient un autre en joue. Pendant ce temps, Michonne élimine discrètement les deux autres. Il ne leur faut que peu de temps pour que la menace soit complètement éradiquée.

Survivre aux hommes à tout prix

À de nombreuses occasions, les deux personnages féminins sont montrés en train de se défendre contre les hommes. Leur ténacité et leur refus de se soumettre sont ainsi constamment mis en scène. Par exemple, dans le numéro 114, tandis qu’elle est dans une tour et tente de tirer sur les membres des Saviors qui assiègent Alexandria, Andrea est surprise par l’un d’eux, Connor, qui passe près de la vaincre. Elle s’avère néanmoins plus forte et jette le cadavre de ce dernier par la fenêtre, rappelant qu’elle ne compte pas mourir de sitôt. Michonne, quant à elle, quitte la prison avec Tyreese pour suivre le Gouverneur et ses hommes afin de pouvoir attaquer ces derniers tout en gardant l’avantage de la surprise. Les événements tournent toutefois au vinaigre: Tyreese est retenu prisonnier et, éventuellement, décapité. Michonne parvient à fuir, mais elle insiste pour s’en prendre à ceux qui ont tué son amoureux, malgré le fait qu’elle soit seule contre plusieurs hommes. Or, elle fait justement de graves dommages et, au passage, récupère son précieux katana, qui lui avait été retiré.

Nous disions que le fait, pour une femme, de posséder une arme, représente en soi un acte de transgression. Comme l’indique Raphaëlle Moine:

[E]n se jetant physiquement dans l’action, les femmes empruntent aux hommes les armes, les machines et les techniques de mort qu’ils ont inventées et dont ils sont les utilisateurs traditionnels. La violence des femmes d’action s’écarte ainsi de la forme conventionnelle et misogyne de l’hystérie féminine. (Moine, 2010: 106)

De fait, cette transgression s’étend jusqu’aux tâches que sont alors appelées à réaliser ces deux femmes. Dans The Walking Dead, la réalisation des corvées est séparée en fonction de la vision traditionnellement genrée des rôles, qui veut que le sexe masculin soit assigné aux tâches publiques et «spectaculaires» (la chasse, la protection), tandis que les femmes sont reléguées au second plan et sont nommées pour réaliser les tâches de la sphère du privé (la garde des enfants, le ménage, la lessive). Par contre, Andrea et Michonne, étant donné leur grande compétence, parviennent à casser le moule. Dans son mémoire, Amanda K. Leblanc spécifie que «[b]eing out of doors requires protection and often violence and is therefore delegated in these shows as the space for men» (Leblanc, 2009: 61). Dans ce cas-ci, cependant, on a déjà vu qu’Andrea et Michonne osent s’aventurer dans cet espace qui leur est si hostile puisqu’elles sont aptes à y survivre. Elles ne craignent donc pas d’affronter les autres survivants, mais également les zombies, qu’elles ont rapidement su utiliser à leur avantage.

Renversement de la figure du mort-vivant

La particularité de l’univers présenté dans The Walking Dead est qu’il est post-apocalyptique. Plus précisément, la cause de la décimation de l’humanité qu’il met en scène provient du fait que les cadavres se réaniment et deviennent assoiffés de chair humaine. Les effets de l’épidémie se font rapidement ressentir: des millions d’individus, pour ne pas dire des milliards, succombent à l’invasion, pour ensuite y prendre part. Or, les deux guerrières apprennent à faire usage de ces zombies et à en faire, de manière antithétique, des objets de survivance. Andrea, dans un premier temps, se sert d’eux comme de cibles pour améliorer son tir. À plusieurs reprises, elle se promène parmi les zombies avec la ferme intention de les éliminer à des fins pédagogiques. Dès lors, plutôt que d’être des figures de danger, ils deviennent utilitaires et, éventuellement, c’est grâce à eux qu’elle parvient à développer les compétences qui lui permettront de combattre les survivants hostiles, bien plus dangereux2 (à ce sujet, Antonio Dominguez Leiva, dans «L’invasion néo-zombie: entre l’abjection, le grotesque et le pathos (2002-2009)», affirme que «[l]es humains constituent […] souvent des monstres moraux» (Dominguez Leiva, 2010: 23)). Michonne, elle, fait aussi usage des zombies pour sa survie. Lors de sa première apparition dans le récit, elle est présentée accompagnée de deux morts-vivants enchaînés à elle. Elle se sert de cette technique pour se protéger. En effet, en incapacitant ces deux cadavres animés (leurs bras, de même que leur mâchoire, ont été amputés), elle peut aisément les garder à ses côtés tout en s’assurant que leur odeur couvre la sienne. C’est d’ailleurs de cette manière qu’elle parvient à survivre aussi longtemps seule et sans aucun mur pour la protéger.

En somme, loin de se sentir mis en danger, ces deux personnages féminins, au contraire, se montrent rusés et prennent avantage de la situation qui leur est imposée. Ce refus du statut de victime est particulièrement frappant dans le scénario de rape-and-revenge qui met en scène Michonne.

Michonne et le Gouverneur, un scénario rape-and-revenge

Françoise Héritier, dans son livre Féminin/Masculin II. Dissoudre la hiérarchie, lorsqu’elle aborde la notion du viol, explique que généralement:

[L’]appropriation du corps des femmes est un droit naturel des hommes. […] toute femme est appropriable par tout homme; cette appropriation violente, appelée «viol», n’est punissable que lorsqu’elle lèse les intérêts d’un autre homme (père, frère, mari, fils); il est du ressort des hommes ayant droit d’empêcher par tout moyen préventif et répressif cette éventuelle dépossession. (Héritier, 2002: 81)

Nous retrouvons malheureusement cette vision du corps à plus d’une reprise dans The Walking Dead. Cela découle du fait, comme nous l’avons déjà brièvement expliqué, que les personnages féminins de la fiction sont incapables d’agir et, par voie de conséquences, sont sans cesse présentés comme étant victimes, notamment de la violence masculine. Or, cette violence se manifeste souvent sous la forme de domination sexuelle. Le problème avec cela se situe aussi dans le fait qu’il semble que le récit s’intéresse davantage à présenter la réaction de l’entourage masculin des victimes. Ces hommes, si l’on suit les propos d’Héritier, semblent souvent être ceux dont les intérêts ont été lésés. Ils sont les véritables persécutés dans toute cette histoire. Ce phénomène porte d’ailleurs un nom, il s’agit du cas des «Women in Refrigerators»:

What we’re witnessing with the women of The Walking Dead is the Women in Refrigerators Syndrome –women killed, raped, stripped of their power– in order to propel the plot and show the progression and struggles of the male characters. […] Again, it’s all about men. The women […] are nothing more than props to propel the male characters’ emotional journeys and transformations. (Kearns, 2013)

Certes, la bande dessinée de Kirkman est ponctuée de viols féminins et se centre constamment sur leur effet sur les personnages masculins, car se sont toujours les hommes qui rapportent la chose, et ce sont toujours leurs impressions qui sont partagées. Le point de vue féminin, quant à lui, est expulsé, ignoré. Ce que Kirkman a choisi de montrer, c’est le point de vue de l’homme à qui on a causé un préjudice et qui se venge, au bon vouloir ou non de la femme agressée. C’est le cas d’abord pour Julie, dont l’expérience est narrée par son père, Tyreese:

He was a nice old man, gotta be at least sixty. […] He got a hold of Julie… pulled her into a back room. […] This sweet old man… the first thing he thinks of when he finally sees other people… he tried to rape Julie. Had I been two minutes later when I found them… he’d have done it. I killed that man. (TWD n^o7)

La situation se répète quand Abraham rapporte ce que son épouse et sa fille ont vécu:

She was with good people. […] I hadn’t realized, hadn’t noticed how much people had changed. […] Couple of them wanted to kill my family, and the other two girls they raped […]. I found out and I did things to those people. […] Six men pulled apart with my bare hands, mostly. (TWD n^o 58)

Il ajoute, tandis qu’il discute de nouveau du sujet avec Rick:

[Davidson] didn’t rape those women… not exactly but he knew what he was doing. He was in a position to keep them safe… offer […] What choice did they have? […] I only learned of his actions after the fact… not until after Beth killed herself. […] It was clear to me that he had to go. He was too much a hindrance to our continued way of life. He had to go. (TWD, no 76)

Dans tous les cas, ces récits servent à rendre compte de l’état du monde post-apocalyptique dans lequel évoluent les personnages et à illustrer sa déchéance. Pour ce faire, ils présentent des scènes de viols, dont les femmes sont les victimes. Or, chaque fois, l’accent est plutôt mis sur la blessure des hommes, qui souffrent de la culpabilité d’avoir échoué à défendre «le sexe faible». C’est aussi à eux que revient le droit de statuer sur le sort de l’agresseur plutôt qu’aux réelles persécutées, dont on ne se soucie guère.

Par contre, la manière dont est présentée l’agression sexuelle que subit Michonne est tout à fait différente. Le récit ne la relègue pas au rang de figurante comme il l’a fait les autres fois. Au contraire, c’est sur elle que se porte l’attention. En outre, Michonne exprime le désir de se venger elle-même et, dès lors, son scénario s’apparente davantage à celui du rape-and-revenge: «le rape-and-revenge movie (film de «viol-et-vengeance») met en scène, selon un scénario très codifié, une ou plusieurs femmes, violées et torturées, qui […] se vengent très violemment de leur(s) violeur(s)» (Moine, 2010: 43-46). Ce type d’histoire est parfois critiqué par les critiques féministes, qui considèrent d’abord qu’il tient peu compte des réalités du viol ou, comme l’indique Melissa Hugel dans The trouble with rape and revenge movies, jugent défavorablement le fait qu’il conçoit qu’une femme doive nécessairement avoir été une victime pour trouver en elle la force d’agir. Néanmoins, comme l’avance Virginie Despentes dans King Kong théorie:

Quand des hommes mettent en scène des personnages de femmes, c’est rarement dans le but d’essayer de comprendre ce qu’elles vivent et ressentent en tant que femmes. C’est plutôt une façon de mettre en scène leur sensibilité d’hommes, dans un corps de femme. […] Le message qu’ils nous font passer est clair: comment ça se fait que vous ne vous défendez pas plus brutalement? Ce qui est étonnant, effectivement, c’est qu’on ne réagisse pas comme ça. Une entreprise politique ancestrale, implacable, apprend aux femmes à ne pas se défendre. (Despentes, 2006: 45-46)

En effet, nous ne pouvons nier que dans un monde où règne «[u]ne entreprise politique ancestrale, implacable, [qui] apprend aux femmes à ne pas se défendre», l’idée d’offrir au sexe féminin des mises en scène dans lesquelles celui-ci lutte peut être rafraichissante. Il importe également de rappeler que Michonne n’a jamais eu besoin d’être victime de la violence masculine pour devenir une femme d’action. Au contraire, son sort découle du fait qu’elle a elle-même agressé le Gouverneur en lui arrachant l’oreille. Ce dernier tente de se venger et de reprendre le dessus sur elle. Néanmoins, tandis qu’elle a les poings et les chevilles liés et que son corps porte les marques des attaques subies, elle lui dit: «I’m… I’m not crying for me. I’m crying for you. I think about all the things I’m going to do to you and it makes me cry. It scares me» (TWD n^o 29).

Ultérieurement, le Gouverneur, se voulant «bon joueur», lui offre la chance de «se racheter» en allant combattre, à la manière d’un gladiateur, dans une arène devant un public: «You’re going to be fighting a man. To the crowd, well, you’re going to need to appear to have the advantage. […] If you’re coming at him with a sword, it’ll be okay for him to clip you a good one with a baseball bat» (TWD n^o 31). C’est là que commence la contre-attaque de Michonne puisqu’elle accepte l’offre, mais pas le rôle de femme faible qu’elle est supposée jouer. De plus, elle enfreint les règles et décapite de facto l’homme qu’elle combat, humiliant de fait même le Gouverneur, qui doit désormais contrôler la foule choquée par ce spectacle brutal. Or, cela n’est que la première phase de son plan. Peu de temps après, libérée de ses liens, elle ne perd pas une seconde et, tenant parole, applique sa vengeance: elle torture horriblement le Gouverneur. Les souffrances qu’elle lui fait subir sont d’une violence inouïe: elle lui arrache les ongles et lui coupe un bras, elle le sodomise avec une cuillère et se sert de cette dernière pour lui retirer un œil, elle le fore à de multiple reprises avec une perceuse, elle tranche son membre viril, etc. Bref, Michonne rappelle au Gouverneur qu’il s’est attaqué à la mauvaise personne et qu’elle sait lui rendre la pareille.

Le physique de l’emploi

Il est désormais indéniable qu’Andrea et Michonne sont plongées dans l’action et, contrairement à la majorité des personnages féminins, qu’elles sont aptes à se défendre. Cette agentivité se reflète dans leur physique. Pour commencer, Andrea a le visage couvert de cicatrices, symbole, s’il en est un, de sa résilience. En effet, le site Internet TV Tropes relève que:

[a] relatively simple way for a writer to show a character’s tough without explicitly saying it: give them a prominent scar. […] it’s clear that the character suffered some sort of serious wound and survived. […] all that matters is that the character’s scar sets them apart as tough or a survivor.

Elle doit sa première cicatrice à Thomas, un psychopathe qui a voulu lui couper la tête, ne parvenant cependant qu’à lui trancher un lobe d’oreille (TWD n^o 17). La deuxième a été causée par une balle qui lui a frôlé le crâne alors qu’elle s’affairait à défendre la prison contre l’armée du Gouverneur (TWD n^o 44). Or, toujours selon TV Tropes: «[…] sometimes, getting hurt is cool, and serves to prove just how badass a character really is. How someone deals with injury can give insight into the character, and show that their awesomeness incarnate is not just a facade». Dès lors, les cicatrices d’Andrea deviennent le signe de sa survivance à de dangereuses épreuves et témoignent de sa résilience.

Le corps de Michonne est, quant à lui, aussi une preuve de son statut de femme d’action. Dans son livre Les femmes d’action, Raphaëlle Moine fait la distinction entre deux types de femmes guerrières: les tough women, des femmes musclées, athlétiques et au physique adulte, et les babes in arms, des femmes glamours, transpirant l’hyperféminité et possédant un physique adolescent. Selon elle, les secondes sont la mise en scène d’un fantasme masculin, alors que les premières, combattantes aguerries, sont modelées par le «hard work» et leur image ne vise donc pas à séduire, mais est plutôt le résultat de ce travail acharné. Ces héroïnes sont les héroïnes de la «musculinité», terme emprunté à Yvonne Tasker pour définir les corps féminins musclés. Comme de fait, Michonne ne possède pas un corps pulpeux. Plutôt, elle s’affaire à le rendre efficace, lever des poids étant sa passion première (TWD n^o 20), ce qui porte fruit, comme le mentionne Alice: «Glenn: I’m with her [Michonne]. We need to get home. / Alice: If we can keep up. Woman’s been walking all night, and she’s still going? She’s a machine, must be. Does she ever stop?» (TWD n^o 34) Ainsi, Michonne réalise une performance convaincante. Son corps est le résultat de son dur labeur et il n’est pas surprenant, étant donné ces circonstances, qu’elle soit aussi performante.

En somme, Andrea et Michonne ont un corps qui témoignent de leur puissance. Dans les deux cas, ceux-ci sont le prolongement de leur statut de femmes d’action. En outre, leurs habillements sont eux aussi des symboles de leur agentivité. Raphaëlle Moine indique que les babes in arms sont souvent des cartes de mode qui combattent le crime en vêtements moulants et en souliers à talons hauts et, pour cette raison, constituent probablement davantage des figures fantasmatiques, car invraisemblables. Pour leur part, Andrea et Michonne se soucient peu d’être féminines et s’assurent plutôt d’être confortables, car ce qui importe n’est pas leur image, mais leurs réalisations. À un certain moment, Andrea porte même un accoutrement semblable à celui de Clint Eastwood dans A Fistful of Dollars, s’emparant par le fait même de sa symbolique de personnage plus grand que nature.

Femmes indestructibles

Michonne et Andrea parviennent à survivre dans un monde où tout s’oppose à elles. Les vivants, les morts-vivants et les normes sociales œuvrent pour qu’elles échouent, mais elles parviennent à trouver en elles les ressources pour combattre malgré l’oppression. Qui plus est, leurs semblables de sexe féminin échouent presque toutes là où elles réussissent. En terminant, il est bon de noter que Kirkman a été grandement critiqué pour l’image qu’il donne des femmes dans son récit et qu’en réaction à cela, il est possible d’observer, dans les numéros plus récents, que plusieurs personnages féminins ont une place plus importante. Par contre, cela durera-t-il et, surtout, le message s’étendra-t-il à plus large échelle? Il est bien qu’un auteur puisse prendre conscience et réaliser son erreur, mais c’est tout le genre littéraire qui s’intéresse peu aux femmes d’action 3 et qui devrait sortir de son immuabilité.

Notes

1. L’abréviation «TWD» signifie «The Walking Dead» et est suivi du numéro (issue) dont est tirée la citation ou l’image. Les pages ne sont pas paginées et le numéro est donc l’information la plus précise que nous pouvons fournir.

2. Pour plus d’informations à ce sujet, il est possible de lire le mémoire de maîtrise This isn’t about women’s rights: la classification genrée des personnages dans la bande dessinée postapocalyptique The Walking Dead de Robert Kirkman, de l’auteure de ce texte. Le 2^e chapitre aborde ce sujet

3. Selon Walt Hickey, qui a analysé les publications de Marvel et DC Comics, «[f]emales make up about one in four comic book characters». Michael R. Lavin, dans Women in comic books, et Jamelle Bouie, dans Diversity in Comics. A call for more voices in the medium, affirment eux aussi que les femmes sont très peu illustrées dans les pages de la bande dessinée américaine, bien qu’elles constituent 50 % de la population.

4 September 2017
La femme forte et puissante comme nouvelle héroïne du conte de Disney

Si les productions Disney sont au cœur de nombreux débats sur les représentations du genre et des rapports entre les sexes, proposant en effet un type d’héroïne se devant d’être «obéissant[e], passi[ve] et s’adonner gentiment aux joies domestiques en attendant la venue de leur prince charmant» (Lurie, 1991, 32), on observe depuis quelques années une tendance progressiste chez Disney (Auger, 2014), qui propose des films d’animation avec des personnages principaux féminins forts et actifs, qui refusent le mariage et qui repensent positivement les stéréotypes traditionnels associés à la féminité. Dans la lignée de Brave (2012) et Frozen (2013), les studios Disney produisent en 2014 le film Maleficent, version remaniée de La Belle au bois dormant dans laquelle Maléfique, la reine diabolique, devient le personnage principal de l’histoire. Ce mouvement d’inversion des rôles, plutôt audacieux pour Disney, a un effet immédiat sur la mise en récit du conte original, provoquant un revirement de l’intrigue et des personnages. Mais plus que l’histoire, l’inversion amène surtout une reconfiguration de l’archétype de la méchante, mis précédemment en place par Disney et l’éloigne du manichéisme initial pour lui faire prendre une posture plus complexe et nuancée. Le film problématise ainsi le personnage de Maléfique lui-même, jusqu’à remettre en question son rôle et l’identité machiavélique qu’on lui connaît. À partir d’une observation précise de la méchanceté dans Maleficent, notre article s’attardera à voir de quelle façon le film est au centre d’un mouvement à la fois de reconduction et de rupture de l’archétype du mal de Disney, et comment il propose, à travers une œuvre qui se veut féministe (Auger 2014, Boursier, 2015), la construction d’une méchante «nouveau genre».

Le Mal au féminin

Dans la logique manichéenne qui constitue la trame narrative traditionnelle de Disney, chaque production possède nécessairement sa représentation du bien comme du mal, dans un schéma binaire et tranché qui laisse peu de place aux nuances. L’héroïne, par exemple, reproduit un type spécifique de physique et de personnalité qui évoque la vertu et la bonté et qui est semblablement toujours le même: «il suffit d’observer la silhouette des héroïnes pour constater qu’elles sont toutes très fines, portent principalement des robes, ont les cheveux plutôt longs et raides, le même visage ainsi que la même taille» (Bonjour, 2015). Ces caractéristiques «typées» opposent vivement ces héroïnes au méchant et à la méchante de l’histoire. C’est notamment le cas de la méchante féminine: construite à l’inverse du personnage de la princesse, trop souvent dépendante du prince1, au cœur d’une reconduction des rôles genrés (England, Descartes et Collier-Meek, 2011) et objet d’un mariage hétérosexuel heureux, la méchante offre une alternative au modèle unique et diversifie les représentations des femmes dans la franchise. Cependant, malgré son potentiel divergent, son rôle n’est pas pour autant valorisé. Dans un article qui décrypte les enjeux politiques et sexuels des méchants chez Disney, Paul Rigouste met en lumière la façon dont la méchante participe, de la même façon que le fait la princesse, à la construction d’un stéréotype figé dans sa représentation. En effet, celui-ci propose que la nature diabolique qui caractérise le personnage nuisible s’exprime d’une manière différente qu’il s’agisse d’un homme ou d’une femme. Ainsi, la femme méchante chez Disney prendrait systématiquement les traits d’une femme forte, dominatrice et violente, comme c’est le cas notamment de Cruella (Les 101 dalmatiens), d’Ursula (La petite sirène) et de la belle-mère de Cendrillon. Si ces caractéristiques en font des femmes ambivalentes, surprenantes et parfois plus intéressantes que les héroïnes féminines traditionnelles de Disney, elles tiennent surtout un rôle problématique qui les emprisonne dans une éternelle position de «repoussoir». Leurs caractéristiques féminines, en effet, sont montrées comme étant indésirables et, ainsi, les enfants qui écoutent les films «apprennent très rapidement ce qu’il convient d’aimer et de haïr, ce qu’il faut devenir et ce qu’il faut absolument éviter d’être» (Rigouste, 2012). Laides, vieilles, aigries et éternellement célibataires (il est sous-entendu qu’un physique atypique les éloigne du mariage (Towbin et al., 2004)), elles sont les visages de la «vieille fille2», dont l’absence des hommes est comblée par des animaux domestiques divers (Rigouste, 2012). Possédant des traits habituellement réservés aux hommes, comme la force et l’agressivité (Bonjour, 2015), la méchante possède une féminité problématique, puisqu’elle est soit trop féminine, étant hystérique, pute, exubérante et vulgaire, comme c’est le cas de Médusa (Les aventures de Bernard et Bianca), Cruella et Ursula, ou pas assez, étant alors coincée, frigide et habillée de manière sévère, comme le sont les méchantes Maléfique (La Belle au bois dormant), la belle-mère de Cendrillon ou la reine dans Blanche-Neige (Rigouste, 2012). Ainsi, si la méchante se mesure à l’héroïne féminine par sa personnalité dérangeante, elle incarne surtout une représentation négative qui l’empêche d’être valorisée, au profit de la princesse. Par la mise en image d’une iconographie problématique et figée, Disney proposerait ainsi, selon Rigouste, une association entre la femme forte et le mal, comme quoi celle qui a du caractère, dirige et exprime ses désirs chez Disney ne serait pas compatible avec une représentation du bien. Et c’est par cela, en ajoutant les traitements divers réservés aux méchantes dans les films, que ce soit la mort, les blessures ou la déchéance, que Disney participe à la valorisation d’un certain type de féminité jugée «acceptable» au détriment d’une autre, secondaire et rebutante.

Le Mal subversif

Il faut croire que malgré les mauvais traitements qu’elle subit depuis des années, la méchante subsiste comme figure subversive intrigante et demeure objet d’intérêt. C’est le cas de Maléfique du film Maleficent, mouture contemporaine du conte de La Belle au bois dormant produite cinquante-cinq ans après l’original. Faisant en quelque sorte un éloge de la méchante, le film propose un renversement dans lequel Maléfique prend d’assaut le rôle principal et se constitue héroïne, laissant à la princesse un rôle secondaire. Cette valorisation de la méchante permet une remise en question des caractéristiques qui la constituaient, jusque-là jugées inappropriées, et propose un nouvel intérêt pour ce personnage trop longtemps diminué. Mais ces transformations ne se font pas sans répercussions importantes.

La mise de l’avant d’une figure machiavélique permet une reconsidération du manichéisme dont étaient prisonniers les méchantes dans les précédents films de Disney. En effet, l’archétype n’est plus aussi figé et la nature purement diabolique de la méchanceté est remise en cause. Maléfique, dans Maleficent, n’est plus univoque, mais brille par sa personnalité complexe et nuancée. Le renversement de la trame narrative participe notamment à la compréhension du passé de Maléfique, auquel nous n’avions pas accès dans le film original, et à la justification de ses actes par celui-ci. Si la méchanceté désigne le caractère de celui qui fait le mal et s’y complaît, dans une jouissance de celui-ci (Fize, 2006, 18), ce n’est plus le cas de Maléfique, qui agit de manière conséquente, en rupture avec sa personnalité originale. Ainsi, une partie de la violence dont elle fait usage dans le film est opérée en réaction au viol symbolique de Stefan, homme dont elle a été amoureuse dans sa jeunesse et qui la trahit en lui arrachant les ailes pour le compte de son bénéfice personnel. À la suite de cette agression, Maléfique utilise une violence vengeresse et cherche à faire payer Stefan pour ce qu’il lui a fait subir. Si, dans l’histoire originale, Maléfique jette une malédiction qui condamne Aurore à se piquer à un fuseau, suite à la colère de ne pas avoir été invitée au baptême, son geste dans Maleficent a une tout autre signification, puisqu’il est un retour du balancier de la violence, destinée à Stefan. Sa violence est ainsi «réactive». On peut voir un scénario semblable au début du film, lorsqu’une armée d’hommes attaque le royaume de la Lande dans une volonté de détruire Maléfique ou de l’assujettir à son pouvoir. La violence qu’elle emploie est à nouveau perpétuée en réponse à une attaque, et non produite d’un désir profond et gratuit de celle-ci, comme c’est le cas de la violence des hommes (Rigouste, 2014). Si cette utilisation de la violence, partielle et justifiée, participe à nuancer la personnalité de Maléfique, la rendant plus humaine et complexe, elle questionne néanmoins le rapport problématique entre la force, la violence et la féminité. Se posant en renversement d’un mal absolu, Maleficent remet ainsi en question toute la dynamique de la méchante et de ses motivations, jumelé à la représentation d’un certain type d’expression de la violence féminine.

Beauté humaine

Le renversement opéré dans le film Maleficent, qui produit une reconfiguration des motivations de Maléfique tout en brisant certains comportements figés, conduit à une transformation de son apparence et de son iconographie. En effet, le film original montrait la méchante sorcière comme étant repoussante, froide, laide, dans une logique où son apparence extérieure représentait parfaitement son caractère intérieur. Dans Maleficent, la nouvelle héroïne est tributaire d’une grande beauté, même lorsqu’elle emprisonne ses cheveux sous ses deux cornes diaboliques. Elle est plus humaine qu’animale et surtout, par sa grande minceur, son visage très maquillé, ses grands yeux et ses traits prononcés, elle propose une image féminine très proche des standards de beauté actuels. Presque une «icône sexuelle» (Boursier, 2014), la nouvelle Maléfique n’est nullement repoussante. Et si cette nouvelle représentation la pose en rupture du stéréotype de la méchante ugly and unpleasant (Towbin, 2004) qu’elle était, elle questionne surtout les dictats iconographiques, participant néanmoins à la reconduction de certains poncifs de genre associés à la féminité.

Plus gentille que méchante

La personnalité complexifiée de Maléfique, dévoilée par sa mise à l’écran en tant qu’héroïne, s’exprime dans un adoucissement de son caractère et de sa méchanceté. Au fur et à mesure que le film progresse, Maléfique se transforme tranquillement en personnage bienveillant. Cette facette de son personnage s’exprime notamment par la relation que Maléfique développe avec la princesse Aurore, attachement réciproque qui était absent de la mouture originale du film. Délaissant son rôle de fée malveillante, Maléfique se transforme plutôt, par inversion des rôles, en une fée protectrice (Bousier, 2014) et devient pour Aurore une sorte de fairy grand mother qui veille sur elle depuis sa naissance. Ce changement de rôle s’inscrit dans l’apparition chez Maléfique d’un sentiment maternel envers la jeune princesse, faisant tranquillement d’elle sa fille adoptive et parant ainsi aux incapacités notoires des trois fées censées s’occuper d’elle. Si Maléfique se transforme d’abord à ses dépens, on la voit plusieurs fois essayant de lutter contre ses tendances maternelles, elle finit progressivement par chérir cet amour pour la jeune fille. Cet attachement bouleverse l’intrigue, puisque Maléfique, se rendant compte de ce qu’elle a fait, tente de révoquer le mauvais sort lancé envers Aurore à son baptême. La culpabilité qu’elle ressent est fondamentale dans la remise en cause de son caractère diabolique et surtout révélatrice de sa nouvelle humanité. Maléfique, prise à son propre jeu, regrette sa méchanceté et la vengeance qui l’ont menée à poser une action injuste envers une personne innocente, pour ressentir les émotions d’un être bon doté d’une grande sensibilité.

«Happy end» et «true love kiss»

L’originalité du film Maleficent, si ce n’est du renversement de la trame narrative, se situe définitivement dans le détournement de certains motifs originaux du conte qui participaient jusqu’alors à sa stéréotypation. En effet, le film met en scène une critique du «happy end» disnéesque et repense la finalité du mariage hétérosexuel comme seule voie possible vers le bonheur, par une subversion du «true love kiss», c’est-à-dire le baiser d’amour sincère. Originalement, s’il incarne le véritable amour, ce baiser a le pouvoir de réveiller la princesse Aurore de son long sommeil, et de la lier avec le prince qui va ensuite la marier. Dans la version de 1959, c’est le prince Philippe qui brave les dangers pour venir au secours de sa douce princesse et l’histoire se conclut par un mariage heureux.

Dès le début du film, c’est la possibilité d’un amour sincère qui est remise en question. En effet, on apprend que Maléfique, suite à la trahison de Stefan à son égard, perd foi en l’amour et est convaincue qu’un amour sincère, sans être intéressé, n’existe pas. Lorsqu’elle lance sa malédiction sur Aurore, c’est surtout par vengeance envers son ancien amour qu’elle fait en sorte que seul un tel baiser pourrait réveiller la princesse. Cette dévalorisation de l’amour nous met sur la piste d’un détournement possible, enlevant au baiser tout son pouvoir salvateur. Cependant, le baiser entre Aurore et le prince aura bel et bien lieu. Celui-ci, même s’il connaît peu la princesse, passe à l’acte, encouragé par Maléfique et les trois fées, dans une tentative de sauver Aurore. Mais malgré lui, la malédiction ne sera pas rompue, puisque le baiser, défectueux, ne fonctionne pas. Le film détourne ici d’une première façon la scène classique du film original, et en subvertit le dénouement attendu.

C’est dans le baiser que pose ensuite Maléfique sur le front d’Aurore, comme marque de son amour et en guise d’excuse pour sa trahison, que se voit retrouvé le véritable sens de l’amour sincère, puisque c’est par cette marque d’affection qu’Aurore se réveille de son sommeil. L’amour sincère, dans Maleficent, ne s’incarne non plus dans le baiser d’un prince, mais dans l’amour maternel d’une mère adoptive pour sa fille. Élargissant la définition de l’amour à un plus vaste spectre, cette affection partagée entre deux femmes permet l’apparition d’un dénouement alternatif. Il pose en effet le destin des femmes loin des mains des hommes (D.L, 2014), et cette tendance se répercute aussitôt dans la scène finale du mariage. Aurore, qui décide d’aller vivre avec Maléfique, est couronnée reine du pays de la Lande. Dans une cérémonie qui unit les deux royaumes, celui de Maléfique et celui d’Aurore, on assiste à la proclamation de l’indépendance féminine, mais aussi à un mariage symbolique entre les deux femmes, proposant enfin un certain renouvellement de l’amour chez Disney.

Mariage et subversion manquée

La subversion du film aurait pu être ainsi complète, s’il n’y avait pas eu un retour bref, mais en force, de la domination masculine, comme quoi les moules stéréotypés sont parfois plus difficiles à transformer qu’on ne le pense. Cette «subversion manquée» se retrouve dans une scène minuscule, juste après le couronnement d’Aurore, scène que l’on pourrait appeler avec humour celle du «prince de dernière minute» (D.L., 2014). Si le prince n’a qu’un rôle très secondaire tout au long du film, et s’il est rapidement laissé de côté après son baiser manqué, il réapparaît à la fin pendant quelques secondes lors desquelles il sourit à Aurore. Dans ce bref instant se joue la remise en question totale de la volonté de subversion du film en rappelant, malgré la fin alternative, que le prince est toujours là, et que Aurore finira probablement par se marier avec lui (D.L., 2014). Sans être totalement dénuée de sens, la scène peut laisser entrevoir que les deux personnages auront le temps de tomber amoureux et de se marier, mais elle refroidit surtout le message que le film semblait vouloir porter. La subversion du conte mise en avant dans Maleficent est alors incomplète, quelque peu contradictoire et non assumée, comme quoi il est délicat, encore aujourd’hui, de déroger un peu trop du moule filmique hollywoodien.

Détourné, remanié, Maleficent joue avec les stéréotypes du féminin et les codes typés de la méchanceté pour réinventer le rôle et la personnalité du personnage de Maléfique. Mais surtout, cette nouvelle «méchante» soulève des questionnements face à sa représentation, que ce soit son iconographie, sa féminité et ses motivations intrinsèques. Pas en avant pour la femme chez Disney, elle demeure cependant au cœur d’un éloge mitigé puisqu’elle est libérée, mais que partiellement, des chaînes et du moule proliférés par les studios. Moteur omniprésent de la culture de masse, Disney propose cependant avec Maleficent un espoir, puisqu’il présente, en opposition à des reprises comme Cendrillon (Branagh, 2015), une volonté notable de transgression.

Notes

1. Dans son article, Bonjour décrit l’héroïne de Disney comme une jeune fille laissée automatiquement en dehors de l’action et travaillant plutôt à l’intérieur de la sphère ménagère, incapable de se sortir seule de la situation dans laquelle elle évolue et demeurant dans une attente passive de son sauveur. Ayant peu de personnalité, elle ne pourrait compter que sur ses caractéristiques physiques. (Bonjour, 2015)

2. La représentation de la méchante de Disney comme une «vieille fille» au caractère assumé et au physique dérangeant peut être associée au modèle que présente Kathleen Rowe de la «Unrepentant mother», ces «vieilles bonnes femmes» qui assument leur physique et leurs désirs sans craindre le jugement. (Rowe, 2011)

4 September 2017
Table rase

Dans le cadre du colloque Femmes ingouvernables: Repenser l’irrévérence féminine, Vicky Bertrand, Marie-Anick Blais, Catherine Chabot, Sarah Laurendeau et Marie-Noëlle Voisin ont présenté un extrait de la pièce Table rase. Cette création collective, mise en scène par Brigitte Poupart et produite par Transthéâtre a été présentée au théâtre Espace libre à l’hiver 2015 puis en reprise en janvier 2017. La projection a été suivie d’une discussion animée par Samuel Archibald et portant sur la conception de la pièce, l’interprétation du texte et les enjeux de mise en scène.

CATHERINE CHABOT (C.C.)
Pour vous mettre en contexte nous on pète, on rote, on fume, on se saoule la gueule, on parle de nos anus, on parle de nos vulves, de nos vagins, on les commente, on les encense, et puis on s’aime beaucoup, puis tout ça dans la vraie vie et sur scène. C’est un spectacle qui comporte toutes ces grandes thématiques.

SARAH LAURENDEAU (S.L)
Donc on est six filles. Il y a Rose-Anne Déry qui ne pouvait pas être avec nous aujourd’hui et Brigitte Poupart qui s’est ajoutée au projet en tant que metteure en scène et qui a aussi nourri la création. On a terminé le Conservatoire entre 2011 et 2014 à Montréal puis on s’est rassemblées dans le désir de créer. On a présenté cette création collective dans un premier temps sous forme de laboratoire à Zone Homa qui est un événement estival à la Maison de la Culture Maisonneuve. On a travaillé pendant un an pour présenter ça puis après, on l’a peaufiné pour présenter un spectacle final à l’Espace Libre, l’an dernier. On a fait salle comble donc on va le reprendre du 10 au 21 janvier pour 10 représentations. Ce qu’on va vous présenter aujourd’hui c’est un extrait du spectacle d’environ 15-20 minutes. On est à la moitié du spectacle. Six amies se sont réunies dans un chalet pour accompagner l’une d’entre elles qui est atteinte d’une maladie incurable, décide de s’enlever la vie. Le personnage de Rose-Anne est médecin et supervise un peu…

C.C.
… l’injection de la dose létale.

S.L.
Dans la pièce, les filles font table rase de leur passé pour s’affranchir de leurs oppressions et pour se créer autres.

VICKY BERTRAND (V.B.)
Ça va commencer juste après un moment où les filles se sont toutes dit qu’est-ce qu’elles ont fait pour faire table rase, de quoi elles se sont débarrassées, si elles ont laissé leur chum ou vendu leur maison.

Extrait du spectacle lors du colloque

SAMUEL ARCHIBALD (S.A.)
Merci beaucoup d’être là. Il y a quelque chose d’abord que je me demandais par rapport à la mise en scène, l’idée de scène divisée en deux déjà fait que la distance n’est pas «normale;». Dépendamment d’où on est assis on voit des nuques, on voit des faces, pas nécessairement celle de la personne qui parle. D’où est parti cette idée-là de faire participer comme ça? Il y a quelque chose de fascinant. Ce n’est pas vraiment du réalisme. Plus je regardais l’extrait, plus je me disais que ça a pas l’air joué, dans le sens où ça a l’air joué et écrit à un autre niveau, d’une certaine façon dont je me demandais d’où c’était parti. Et aussi, on attribuait le texte à Catherine, mais avec le collectif, avec Brigitte donc d’où c’est parti ce travail-là?

MARIE-NOËLLE VOISIN (M.N.V.)
Je pense que ça part de l’écriture, un souci d’hyperréalisme. Tout ça a commencé avec des séances d’improvisation dans lesquelles Catherine recueillait les anecdotes, les confidences de tout le monde. C’est un peu comme ça que le corps du texte est né. Brigitte nous a donné l’idée du bifrontal et en discutant d’une scénographie, on a sorti des images de table, de femmes assises à des tables et puis l’idée d’avoir une grosse table centrale avec plein de nourriture nous est venue.

S.L.
On aimait l’idée de pouvoir jouer de dos par moment.

C.C.
Au début le spectacle s’appelait Discussion de filles parce qu’on enregistrait nos conversations, on faisait des improvisations, on creusait nos personnages. On a tiré les traits de chacune d’entre nous et on les a vraiment magnifiés, grossis, théâtralisés, mais ça part essentiellement de nos énergies, de nos considérations et de nos enjeux surtout. On est vraiment dans la confidence là-dedans et on se livre. C’est vraiment, à quelques histoires près, pas mal ce qui nous est arrivé dans la vie.

S.L.
Des fois, c’est au travers de quelqu’un d’autre.

M.N.V.
Oui qu’on s’est approprié.

C.C.
Exact. Marie-Noëlle n’est pas vraiment anorexique-boulimique, j’ai été anorexique-boulimique.

M.N.V.
Mais puisque j’ai un casting d’anorexique-boulimique…

C.C.
… de grande mince, c’était comme facile. Donc, c’est parti de trucs très ancrés dans la réalité. On voulait que les spectateurs aient l’impression d’être voyeurs, qu’ils aient l’impression d’assister à quelque chose qui se passe seulement derrière le trou de la serrure. Aussi, le bifrontal donne vraiment l’impression d’assister à une intimité particulière parce que c’est une soirée de filles comme on les entend. Beaucoup de filles peuvent s’associer aux différents personnages et au type de beuverie que ça implique. Mais il y a comme un gros enjeu aussi là-dedans qui est la mort du personnage de Marie-Anick.

V.B.
C’est pas qu’une simple soirée de filles, c’est une soirée de filles fois mille parce qu’il y a cet enjeu grave qui fait qu’elles vont aller au bout de tout.

C.C.
C’est pour ça que les filles font table rase. Elles veulent accompagner leur amie jusqu’à la mort, faire table rase jusqu’à la mort, se débarrasser de tout, comme un acte de foi.

UNE PARTICIPANTE
C’est comme une cérémonie en fait.

C.C.
Oui exactement.

V.B.
Retrouver le sacré qu’on a perdu, tout ce qu’on connaît c’est…

C.C.
… C’est boire, se conter des anecdotes, chanter, se montrer nos boules. C’est quoi les rituels qu’on a? On cherchait. On n’en a pas.

V.B.
On a inséré aussi quelques petites actions, rituels qui veulent dire de quoi pour ces filles-là, des trucs de leur enfance. Au début, on brûle une mèche de cheveux comme quand on était petites. C’est de rechercher ce qui nous reste de sacré.

S.A.
Comment avez-vous répété cette cacophonie-là? Parce qu’au niveau du jeu, c’est le contraire de ce qu’un metteur en scène classique ferait, c’est-à-dire «laissez-vous parler, faites un silence, passez la parole à quelqu’un d’autre». Là, on n’est vraiment pas là-dedans.

M.N.V.
Quand on répétait, on reproduisait ça à chaque fois. C’est un chaos organisé. C’est comme si on avait une partition et chacune était un instrument.

C.C.
On le sait, à partir de telle phrase on embarque toutes en même temps pis bop bop bop jusqu’à une phrase pis là, on revient. Brigitte était vraiment la chef d’orchestre dans cette affaire-là.

S.L.
C’est comme un long plan-séquence. On a beaucoup répété la première moitié du spectacle et quand cette partie-là était correcte on continuait. À force de le faire, on apprenait à faire une espèce d’équilibre de plateau.

M.N.V.
Et il y avait des choses qu’on voulait entendre un peu plus. Il y avait des contrepoints et des trucs plus importants donc on s’ajustait. C’est sûr que l’écoute est super importante.

S.L.
Brigitte parlait souvent de ça comme d’une partition orchestrale avec des moments plus importants que d’autres qu’il fallait revivre.

C.C.
Ayant beaucoup travaillé avec Robert Gravel, elle est une héritière du Nouveau théâtre expérimental qui a fondé Espace Libre. Comme on jouait là, on sentait que notre spectacle était complètement en phase avec le mandat du théâtre. C’est aussi la mise en danger, l’improvisation. On se permet de jouer dans la façon de dire nos répliques: quand on veut ajouter un criss de tabarnak on le fait. Le début est en partie improvisé pis il y a un moment officiellement lazzi avec un livreur de pizza, on ne sait jamais ce qui va se passer à ce moment-là.

M.N.V.
Nous on s’adapte à sa proposition et on improvise.

V.B.
On était toujours prêtes à être déstabilisées par ce nouveau gars-là qui arrive. Il va-tu arriver avec un costume de hot-dog, ça va-tu être un gars super gêné? Et c’est l’Homme qui arrive. On est six filles, il y a un homme dans la pièce qui est là pendant cinq minutes. C’est ça qu’on voulait aussi explorer. Qu’est-ce qui change quand ces six filles-là? Est-ce qu’elles se remettent à être un peu plus droites?

S.L.
Pendant notre run de spectacle, il y avait trois livreurs différents qui ne sont pas des comédiens professionnels. Donc, il y avait un naturel qui marchait pour le spectacle. On aurait voulu de vrais livreurs au départ, mais finalement…

UNE PARTICIPANTE
Peut-être que l’alcool aidait, mais je trouve qu’il y a de l’irrévérence là-dedans. Ces filles-là n’ont plus le même rapport au corps, c’est plus déglingué, c’est moins inhibé… On n’a pas le même âge, mais je trouve qu’il y a quelque chose de thérapeutique là-dedans aussi, de dire les choses.

S.L.
Pour nous le processus a été aussi thérapeutique à un certain niveau. On se livrait entre nous et juste le fait de se réunir, de créer, c’était une façon de s’émanciper en tant que femme.

C.C.
Ce spectacle-là est le résultat de ce dévoilement. Il y a quelque chose aussi dans le fait d’exhiber nos corps d’une façon non magnifiée.

M.N.V.
On n’est pas dans la séduction.

C.C.
Puis il n’y a pas un éclairage qui vient ceindre la côte. Il y a quelque chose de très thérapeutique d’être tout nu sur une scène, d’être laide et de promener ses seins n’importe comment. Il y avait quelque chose d’urgent et de nécessaire pour nous de faire comme: «on est comme ça, on peut être laide». Puis même, on s’est fait reprocher que mon personnage rotait trop dans le spectacle…

Rires.

M.N.V.
Par une critique féminine.

V.B.
Ce n’est pas féminin de roter sur scène.

S.A.
On aurait pu roter juste égal, là il y avait un peu d’excès.

C.C.
Pis la pièce commence par «C’est qui qui a chié?». Faque oui, il y a quelque chose d’extrêmement thérapeutique dans le processus, tous les soirs.

M.N.V.
Je pense que c’est libérateur pour nous, mais pour les gens qui viennent nous voir aussi.

MARIE-ANICK BLAIS (M.A.B.)
Mais vous parliez de générations, il y a eu un public de tous âges et chacun s’y retrouvait à un certain moment ou faisait «wow je comprends ma fille» ou «je comprends cette génération-là».

UNE PARTICIPANTE
Oui parce que je réalise quand même que j’ai des inhibitions qui sont liées à ma génération. Des choses, comme femme, on ne faisait pas ça non plus et on était quand même encore dans la séduction. Il y a des choses qu’on ne se permettait pas.

S.L.
C’est le fait aussi d’être entre filles qui fait qu’elles aient autant de liberté parce que tu mets un gars là pis c’est déjà complètement différent. Elles n’ont pas la même posture.

UNE PARTICIPANTE
À un moment donné dans l’extrait vous étiez là, très actives. Je voyais beaucoup d’agitation, un grand système nerveux collectif et à côté une femme qui carrément, se meurt. Une femme au niveau symbolique aussi qui se meurt, comme une partie d’une femme intérieure qu’on porte aussi qui est mourante, à travers une espèce de discours de «il faut y aller, il faut vivre, il faut survivre, il faut se libérer». Et à un moment donné, cette femme-là se lève et dit quelque chose que je n’ai pas entendu en fait. Je me dis peut-être que dans ce qu’elle dit, il y avait tout le contenu de la réponse qu’elle aurait pu amener, je ne sais pas. Et puis symboliquement quand vous parliez tantôt de l’absence de rituel, de la perte du sacré… Donc ma question, comment ça se fait que cette femme qui se meurt on ne l’entende pas?

M.A.B.
Oui. Mais elle est présente cette fille-là que je joue. On assiste vraiment à sa mort. Tranquillement elle s’en va, elle est très faible et elle est en train d’accepter ce qui va arriver aussi. C’est sûr qu’à un moment donné, les filles sont aussi dans cette espèce d’urgence de «ok on a une amie qui va mourir». Elles partent là-dedans, elles sont dans des extrêmes puis mon personnage ne suit pas ça. Mais quand ses répliques arrivent, c’est très tranchant pis la place est faite. Mais j’avoue que l’euphorie des filles contraste beaucoup.

C.C.
C’est comme une confrontation de la vie et de la mort, Éros et Thanatos. On parle beaucoup de sexualité aussi. Ça se côtoie tout le long et il y une tentative de s’agiter, de ne pas penser à ce qui s’en vient. Elles mangent et boivent autant parce que ce qui s’en vient n’a pas de sens. Puis on imagine qu’elles ont eu des discussions sur la mort assistée avant cette soirée-là: «Est-ce qu’on le fait? Est-ce qu’on ne le fait pas?». On a essayé de la dissuader, y en a certaines qui n’étaient pas d’accord avec sa décision. Et vers la fin, il y a une tension et ça éclate cette affaire-là, boum.

V.B.
Elle va parler un peu plus, s’exprimer: «J’ai jamais fait ci. J’ai pas eu le temps de faire ça». Elle est en paix avec cette décision-là malgré le soubresaut de peur qui arrive.

M.A.B.
La peur, la mort, il y a tout ça qui arrive. Pis c’est un moment magique parce que les filles vont recréer. Oui on est en perte de rituel, mais à la fin on se crée un rituel à nous, les six ensembles. Il y a des offrandes, pis une robe qui a pas de bon sens.

V.B.
Dans le processus, Brigitte parlait souvent de la chambre d’hôpital d’un mourant. Souvent on va être assez calme, mais quand t’es vingt-quatre heures au chevet de quelqu’un, à un moment donné la vie continue. Tu contes des jokes. Tu ris. Puis on se disait que son personnage voulait ça, voir la vie continuer autour d’elle.

C.C.
Puis c’est vrai que symboliquement c’est intéressant. Il y a une partie de nous qui se meurt puis c’est ça que son personnage incarne. La mort de quelque chose en chacune d’entre nous comme femme, mais comme personnage aussi. Elles font table rase donc elles se débarrassent. Elle est le prétexte pour se débarrasser de leurs oppressions.

M.N.V.
Et cette espèce de bourdonnement dont vous parlez, des autres qui bougent sans cesse, c’est comme un déni de la situation aussi, je pense.

UNE PARTICIPANTE
Vous disiez que vous aviez écrit les caractéristiques de chacune et que vous les avez augmentées. Quand vous switchiez vos anecdotes de l’une à l’autre, est-ce que dans le fond vous vous appropriez l’anecdote de l’autre, mais avec votre caractère à vous? Est-ce que les trucs sont écrits ou plus comme des canevas?

M.N.V.
Avant c’était des canevas avec des sujets, mais après, tout a été écrit et on suivait notre texte au quart de tour.

S.L.
Après les premiers mois de discussions, on a créé la base des personnages. On avait vraiment toute une couleur particulière donc quand il y avait des nouvelles histoires on savait «ça c’est clairement à elle que c’est arrivé» ou «ça, c’est moi dans la vie, mais c’est clairement pas mon personnage». Ça se faisait assez naturellement.

S.A.
En même temps vous ne les nommez pas les personnages. Ça, c’est quelque chose qui m’a fasciné.

S.L.
À un moment dans le processus, on a réalisé qu’on nommait juste deux fois un nom. On disait «Marie». Alors on a décidé de ne jamais les nommer. Pis je ne sais pas si c’est dû à ça, mais les gens notaient moins «ah telle comédienne était…». C’était tout le temps une espèce d’ensemble, on était comme un personnage, un collectif.

UNE PARTICIPANTE
Mais comment avez-vous fait pour choisir ces caractéristiques-là? Parce qu’il y a dû avoir des parties de vous-mêmes que vous avez mises de côté pour clarifier le personnage…

M.N.V.
On ne pouvait pas vraiment parce que chaque fois qu’on disait quelque chose, Catherine le notait! Il y a vraiment des choses qu’on a déjà dit textuellement.

V.B.
L’équilibre s’est fait tout seul. C’est vraiment Vicky, mais il y a des affaires que je dis que je défendrais moins dans la vie. Marie-Noëlle n’est pas du tout comme son personnage, mais son personnage a la même énergie que Marie-Noëlle fondamentalement, c’est vraiment bizarre.

S.L.
Puis des fois, les autres t’envoient une image de toi qui est très claire «toi t’es comme ça». Pis là t’es comme «hey je ne veux pas jouer ça!». Mais on a fait le ménage. On se parlait, on était dans l’écoute, on avait le droit de ne pas vouloir jouer quelque chose. (Rires.)

C.C.
Moi j’ai convaincu Marie-Noëlle de dire des atrocités aussi puis là elle était comme «ah je veux ne pas dire ça, c’est dégueulasse le monde va penser que c’est moi» puis là je disais «non tu diras que c’est moi qui me masturbe en pensant à la guerre». (Rires.)

M.N.V.
Finalement je l’ai dit puis c’est correct ça m’a libérée. (Rires.)

UNE PARTICIPANTE
Par rapport au personnage de la mourante, j’avais envie de la voir elle aussi montrer ses boules pis courir un peu en rond pour comme, je ne sais pas… de la sentir. Est-ce que c’est arrivé ça?

M.A.B.
Oui. Premièrement on te demande de jouer une mourante et je ne suis pas mourante dans la vie. Je suis très vivante, très en forme donc il y a eu un gros travail de corps à faire. Puis je me souviens qu’à Zone Homa, le personnage était beaucoup plus vivant et présent, sauf qu’à un moment ça ne concorde pas. Cette fille-là tout lui fait mal, son corps est en train de mourir par en dedans. Il fallait respecter l’état physique dans lequel elle était. Elle vient de se faire dire «c’est incurable, je suis désolée, il te reste trois mois» puis elle dit «ce n’est pas vrai que je vais me retaper tout ça encore…». Donc, oui elle a ses moments de folie où elle se laisse emporter. Puis, il y a la fin où elle prend toute la place. Il fallait rendre ça réel autant que possible.

UNE PARTICIPANTE
En regardant la photo avec la pointe de pizza et les pilules dessus, j’ai l’impression que c’est un peu ça sa thérapie, d’être participante au festin sans en être vraiment.

M.A.B.
Elle est déjà en train de partir. Les filles sont un petit peu sur les breaks, elles ont pas tant envie de faire la fête, mais ce qu’elle a envie de voir profondément, c’est ses amies d’enfance qui s’éclatent pour une dernière fois.

UN PARTICIPANT
Moi c’est le processus que je trouve vraiment intéressant. Vous êtes allés chercher des mines d’or d’informations, de la matière brute après avec laquelle vous pouvez monter quelque chose. C’est quoi les deleted scenes, qu’est-ce que vous avez dit «ah ça non, je ne suis pas à l’aise de me livrer devant tout le monde»?

Rires.

M.A.B.
Dans la première version, il y avait une scène où… Sarah a le personnage un peu pogné, elle n’a jamais eu d’orgasme.

C.C.
Elle est asexuelle son personnage.

M.A.B.

Et là, Catherine se donne comme mission de lui donner un orgasme live.

S.L.
Catherine est au bout de table pis me met la main en dessous de la jupe. Moi je suis juste surprise, elle me fait ça en disant: «les filles on se masturbe jamais, pis blablabla». Moi je suis en train d’avoir quelqu’un qui… pis là le livreur de pizza qui rentre là-dessus. C’était…

C.C.
C’était comme weird, c’était comme un viol d’amies.

M.N.
Ça se pouvait pas que la fille ait un orgasme, là.

C.C.
C’était de mauvais goût.

V.B.
On voulait être irrévérencieuses aussi… Y’avait cette volonté-là.

S.L.
On veut être trash, mais là…

UN PARTICIPANT
C’était coupé parce que ça ne fittait pas dans l’espèce de partition de musique de l’ensemble, c’est ça?

M.N.
Non et ce n’était pas réaliste que la première fois qu’elle a un orgasme se passe devant toutes ses amies.

S.L.
C’était intéressant théâtralement. On l’a essayé à Zone Homa pis on a eu la réponse. (Rires.) Mais c’est plus important la cohérence du spectacle que le punch.

M.N.
Moi, vu que j’endossais le personnage de l’anorexique, des fois je trouvais ça dur. Au début, je parle de ma sexualité d’anorexique qui fait des pipes pour se distancer parce qu’elle n’aime pas son corps, pis ça va loin. Y’avait des choses encore plus profondes et je n’étais pas à l’aise avec ça. Alors j’ai dit: «je vais en dire 3-4 pis ça va être correct».

UNE PARTICIPANTE
Y’a le pendant de l’hyperréalisme aussi, d’être associée au personnage.

V.B.
Ouais ça a été comme un… pas combat parce que ça pas été si douloureux, mais c’est sûr qu’il y avait des moments où on se livrait beaucoup. C’était quand même prenant, on s’est beaucoup questionnées sur nos vies. Si nos personnages sont appelés à se débarrasser de ce qui les oppresse pis à pas être victimes justement être ingouvernables, ben les filles qu’on est, dans la vie, il a fallu se rendre compte de certaines oppressions au quotidien. Si mon personnage le fait, jusqu’où moi, Vicky, je vais…

C.C.
C’est qu’on te compare à toi-même. C’était comme un miroir.

S.L.
Si je ne me trompe pas, on était toute célibataires sauf Catherine au début… pis à la fin c’est devenu l’inverse. Toutes en couple sauf elle! Faque y’a toute eu un switch dans nos vies. Un adon peut-être…

C.C.
(Rires.) Oui, oui… (Rires de tous.) Ben c’est ça… On apprend sur soi pis là, on se dit: «On laisse. On laisse la relation qui nous opprime!».

M.A.B.
On fait de la place!

M.N.
On fait Table Rase!

S.L.
Mais par rapport à ta question sur le fait de ne pas avoir de nom de personnage, ça nous permettait de nous mettre à nu, mais pas complètement.

C.C.
On se gardait une distance sécurisante.

S.L.
Ce que je pense que les humoristes font parfois aussi en créant un personnage de scène.

UN PARTICIPANT
Les gens qui l’ont fait disaient qu’au final, c’est une façon de se protéger «si les blagues ne fonctionnent pas, ce n’est pas moi, c’est mon personnage!». Mais ça ne les faisait pas croître sur le long terme. C’est ce que j’ai eu comme feedback. Ils aimaient mieux fouiller dans leur vulnérabilité pis se montrer sur scène que de se mettre une façade, quitte à encaisser le non-rire.

UNE PARTICIPANTE
Tu veux dire que d’inventer des anecdotes?

UN PARTICIPANT
Oui, c’était mieux d’aller directement dans l’authenticité. C’est là qu’ils pouvaient vraiment aller plus loin plus profond pis que les rires étaient vraiment plus gras.

V.B.
C’est vrai que quand tu montres le sale, l’intime pis le laid, les gens se reconnaissent et écoutent. On avait des rires des fois… c’était presque Juste pour rire! Y’a quelque chose dans l’intime qui va rejoindre le monde.

M.N.
Mais ça prend un public. En répétition, des fois je trouvais dur de jouer ça juste devant la metteure en scène. On avait hâte d’arriver en salle, de voir la réaction du public. Je trouve que ça donne une légèreté.

UNE PARTICIPANTE
Je voulais savoir, comment vous avez choisi la morte?

S.L.
La morte! (Rire.)

M.A.B.
En fait, on commençait à écrire notre spectacle pis il nous manquait quelque chose. Ça pouvait pas être juste six filles qui parlent de cul pis qui boivent.

C.C.
Parce qu’au départ c’était censé être un suicide collectif.

M.A.B.
Mais on se disait «faut aller loin là, six filles qui veulent s’enlever la vie, ok ça va mal en esti!».

Pis Brigitte est arrivée avec l’idée du suicide assisté. Les filles avaient toutes une ligne directrice assez claire sauf peut-être mon personnage qui était moins étoffé. Alors j’ai endossé ce rôle-là. En y repensant, je pense que j’ai une personnalité très groundée, ça allait de soi on dirait au final.

C.C.
Son personnage dans le spectacle a comme des perles de sagesse à chaque fois qu’elle parle. Y’a de quoi de vieux en Marie-Anick. C’est une veille âme!

S.L.
Pour ce personnage, c’était difficile de trouver la ligne. Fallait pas que ce soit trop, fallait pas que ce soit petit, fallait pas qu’elle vive rien, fallait pas qu’elle dise toute.

M.A.B.
C’était l’espèce de personnage «phare».

UNE PARTICIPANTE
D’abord, comment s’est formé le collectif? Pour parler de ce genre de choses, faut quand même se connaître un petit peu. Est-ce que vous étiez amies avant ou pas? Qu’est-ce qui était la base du spectacle? Et puis ma deuxième question… Avec ce dispositif du bifrontal, est-ce que vous avez eu des retours du public sur la notion de voyeurisme, est-ce que les gens se sentaient mal?

C.C.
On avait vraiment l’impression, malgré tout, d’être dans une représentation théâtrale. Pis c’est sûr que dans l’intention, on est dans la confidence, le personnel, l’intime. Et le texte fait office de… distanciation.

UNE PARTICIPANTE
Ça vous protégeait, en quelque sorte.

C.C.
Au départ, y’avait peut-être des révélations qui pouvaient choquer. Moi j’avais une amie qui était comme: «mon dieu on parle de moi pis je n’aime pas ça la façon dont on parle de moi». Puis, elle a réalisé que les gens à côté d’elle riaient. À ce moment, y’a comme un truc qui est embarqué pis là elle s’est laissée aller. Elle a compris l’humour qui se dégageait de ça.

M.N.
Après un des spectacles, j’ai entendu le chum d’une amie dire que ça parlait trop de sexe alors je pense que ça confrontait beaucoup de gens de voir des filles parler autant de sexe.

V.B.
Mais dans les commentaires la plupart des gens avaient l’impression d’être au chalet avec vous. Même si y’avait cette distance, les gens se sentaient super proche. C’était vraiment étrange ce qui se passait, c’était beau.

M.A.B.
Pis pour répondre à ta première question, on s’est connue par le Conservatoire et à moment donné le désir de créer ensemble est venu pis on est des amies dans la vie. Ce projet-là a aussi contribué à forger notre amitié.

S.L.
Dans les premiers mois, y’a aussi 2-3 autres personnes qui ont gravité autour du projet, avant que ça se stabilise.

C.C.
Au début, on ne savait pas ce qu’on voulait faire. Certaines d’entre nous étaient allées voir Détruire, nous allons de Philippe Boutin au Offta. C’était une gang de gars de notre âge pis après le spectacle pis on s’est dit: «Comment ça nous, on fait pas ça?».

C.C.
Au départ on voulait faire un spectacle événementiel dans un bar, avec 40 filles. L’idée n’était pas claire donc c’est pour ça qu’on était plus nombreuses au départ.

M.N.
Pis ça se trouve à être important pour les comédiennes se créer leur propre emploi parce qu’on est beaucoup, pis y’a plus de rôles masculins.

C.C.
On voulait parler de notre génération aussi, c’était comme la prise de parole qui était aussi un moteur. On se sentait pas assez représentées sur nos scènes.

M.N.
On ne veut pas être un personnage unidimensionnel: la blonde de, la sœur de, la fille de… On veut être des personnages pleins de contradictions comme on est dans la vie.

S.L.
L’option, c’est donc de faire.

UN PARTICIPANT
Avez-vous l’impression que les critiques ont compris ça? J’imagine aussi que vous avez lu un peu la revue de presse, entre «y’a trop de rots» pis…

S.L.
Ah non! Ça c’est 1%, les «y’a trop de rots», c’est 1% de la critique.

M.N.
On a quand même eu des bonnes critiques. Ils disaient que notre spectacle était indéniablement féministe, alors que nous, ce spectacle-là, on l’a fait organiquement parlant sans essayer d’intellectualiser tout ça. On a reçu des étiquettes, pis moi j’étais heureuse de voir que… on était supposée avoir fait un spectacle féministe parce que… est-ce qu’on voulait faire ça?

C.C.
Ben… oui, oui!

S.L.
C’était pas un moteur de base, je pense.

C.C.
Ben c’est parce qu’on l’est à la base que ça transparaît dans le spectacle, évidemment.

UNE PARTICIPANTE
Le féminisme a comme émané!

C.C.
Mais les gens qui critiquaient le spectacle avaient aussi eu l’impression d’assister à leur propre vie. Souvent, ils partaient d’eux-mêmes, ils parlaient au JE dans leur critique, surtout les gens de notre génération par exemple qui écrivaient pour différents blogues ou magazines. Ils avaient l’impression de se voir eux avec leur gang de chums.

UN PARTICIPANT
Est-ce que ça serait la même dynamique de groupe ailleurs? Pis à propos du chalet, pourquoi on va y mourir? Est-ce que c’est dans ce lieu qu’on va être nous-mêmes pleinement? En tant que groupe aussi, faut s’isoler de tout ce qu’il y a à l’extérieur pour redevenir… ben comme se livrer, le confessionnal, l’isoloir, le chalet devient l’isoloir.

C.C.
C’est un lieu sécuritaire pis symbolique parce que ces filles-là y sont allées souvent.

M.A.B.
C’est là où elle voulait mourir, c’est son choix à elle, c’est sa maison. Pis elles ont vécu tellement d’affaires ensemble dans ce lieu-là, qui est tellement empreint de tout ça.

M.N.

Et c’est l’isolement dans les bois, on se coupe de nos téléphones, de tout.

S.L.
Comme quand tu pars en voyage, tu mets ta vie sur pause. Souvent tu la regardes d’une autre perspective et ce qui se passait dans leur vie était majeur.

V.B.
D’ailleurs la question qu’on se pose à la fin, on a même pas la réponse: «qu’est-ce qu’elles vont faire le lendemain? Qu’est-ce qui reste après?» Est-ce qu’elles vont rester fidèles à leurs promesses?

Pour plus d’informations: http://www.espacelibre.qc.ca/spectacle/saison-2015-2016/table-rase

1 September 2017
Une société de violence, la réponse des guerrières

On a souvent une vision archétypale de la bande dessinée lorsqu’il s’agit d’illustrer l’héroïsme et ses manifestations. Peu importe le continent, le guerrier semble devoir être un homme blanc, qu’il s’agisse de Superman, d’Obélix ou de Sangoku. Pourtant, les contre-exemples abondent depuis les années 1970-1980. Nous allons comparer deux bandes dessinées dans lesquelles la figure de la guerrière s’illustre particulièrement: le manga cyberpunk Gunnm (1990-95) de Yukito Kishiro et le comic book steampunk La Ligue des Gentlemen Extraordinaires (1999-2015) d’Alan Moore. Malgré des origines différentes, la cyborg amnésique Gally possède beaucoup en commun avec la fille du légendaire capitaine Nemo et la suffragette Mina Murray. En effet, ces héroïnes problématiques doivent composer avec une filiation incertaine dans un monde profondément dystopique, dont le vernis seul masque un temps les horreurs. Étant donné la complexité de leur univers respectif, nous allons d’abord analyser Gunnm, puis La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. La conclusion nous permettra de revenir sur les deux œuvres.

Gally, l’ange de la mort?

L’immense cité volante Zalem domine la surface terrestre dans un monde futuriste. Une opposition se met rapidement en place entre les deux mondes: l’un serait supérieur intellectuellement, paisible, ordonné et beaucoup plus riche monétairement et culturellement que l’autre, laissé à lui-même, violent et abrutissant, ne vivant que des détritus du premier. Évidemment, l’opposition simpliste est progressivement dissipée à mesure qu’on parvient à s’approcher de la cité volante utopique.

L’antagoniste de la série, le docteur Nova, un exilé de Zalem, s’intéresse particulièrement au sentiment d’assurance qui enlève le libre arbitre. Le carrousel à l’intérieur de son parc d’attractions, dans lequel de vrais chevaux sont enchaînés au manège, en est un exemple. Si un animal décide de quitter le mouvement circulaire, il brise du même coup le mécanisme qui le garde en vie et meurt. Leur expression exprime la folie de leur situation, tandis qu’ils sont prisonniers d’une mécanique les dépassant. Nova perpétue la froide et démente logique de Zalem. Il contrôle le mouvement des quadrupèdes, ne leur autorisant d’être vraiment eux-mêmes qu’au prix de leur vie. Son fils Kaos, qui a saisi l’horreur du procédé, indique à propos d’une des victimes du savant qu’il s’agit de la «direction […] choisie» par un animal courageux qui refuse d’être «un jouet entre [l]es mains» du docteur (Tome 8, p. 109).

Kaos raconte un souvenir touchant, celui d’avoir reçu en cadeau un oiseau dont il s’est longuement occupé. Lorsque vient le moment de lui laisser sa liberté afin qu’il puisse déployer ses ailes, l’animal est immédiatement abattu par la technologie de Zalem. La cité refuse de laisser quiconque approcher leur société supposément parfaite. La qualité de vie de ses citoyens n’est possible qu’en étant un nombre excessivement restreint d’élus. Ces derniers profitent des habitants de la surface, qui représentent la majorité de la population terrienne. Que «[l]a surface [aurait] besoin de Zalem» (Tome 8, p. 185) ne peut être pensé que par un individu de cette cité, dépourvu de doute sur sa place dans le monde. Lorsqu’un reporter demande à Den, le côté sombre et furieux de Kaos qui veut s’affranchir de Zalem, vers quel endroit les mènera la révolution, ce dernier répond «[u]n lieu où les oiseaux pourront voler librement» (Tome 8, p. 123).

Intéressons-nous maintenant à l’héroïne du récit, Gally, qui réalise une véritable ascension sociale à partir du moment où Ido la trouve amnésique dans un tas de ferraille de la surface et décide de la réparer. Les aptitudes au combat de l’héroïne lui permettent même d’être remarquée par Zalem, pourtant extrêmement élitiste et convaincu de sa propre supériorité. Sa générosité et sa force de caractère expliquent ses nombreuses rencontres et les amitiés qu’elle développe autant à Zalem qu’à la surface. Gally présente cependant un double handicap qui pèse sur elle à travers la série: celui d’être une femme dans un monde de violence largement masculin (pour les habitants de la surface) et celui d’être un cyborg1, c’est-à-dire une forme de sous-humanité (pour Zalem). Quelques exemples précis permettent de montrer les préjugés dont elle est victime (statuts qu’elle ne conserve jamais bien longtemps). Alors qu’un mercenaire tend un discours lâche et égocentrique, il reçoit sur la tête le contenant d’alcool de Gally. Sa réaction montre comment il la catégorise et la sous-estime: «Rien à foutre que tu sois une femme…tu ne vas pas t’en tirer comme ça» (Tome 1, p. 127). Lorsqu’elle est une concurrente de Motorball, sport violent mélangeant la course, le football et les combats de gladiateurs, on fait également l’erreur de ne pas la prendre immédiatement au sérieux: «C’est pas parce que nous allons avoir une chance d’affronter le champion que vous devez faire des courbettes à cette gamine» (Tome 3, p. 198). Son supérieur de Zalem se refuse à considérer son talent parce qu’elle est un cyborg: «Il y a quelques minutes à peine, elle avait les nerfs complètement détraqués, mais maintenant elle est prête au combat tel l’arc tendu prêt à tirer! Quelle volonté fascinante…quelle concentration! J’imagine que ça doit être facile pour une machine!» (Tome 8, p. 183).

Si la volonté et le libre arbitre sont au cœur de la série, Gally en est assurément dotée. Elle n’est certes pas la seule protagoniste dans la série à lutter contre les limites inhumaines et faussement utopiques du système. Sa force est plutôt de constamment dépasser ses propres limites en ne cessant de progresser dans la vie et d’ainsi cumuler les expériences. Elle choisit sa voie et refuse de laisser quiconque l’en détourner ou l’empêcher d’atteindre l’excellence. Elle possède par ailleurs un passé de combattante et une passion pour l’art du combat, passion qui vient s’opposer aux mécaniques, souvent déréglées, qui traversent son monde. Son récit se constitue d’une suite d’épreuves et de réussites qu’elle parvient à surmonter grâce à la maîtrise de son chi. C’est le champion du monde de Motorball qui lui explique l’importance du chi: «Ta concentration peut changer la volonté en possibilité, c’est ça le “chi”» (Tome 3, p. 161). Il lui explique aussi que «[l]e but d’un combat…c’est d’aller le plus loin possible à l’intérieur de ses propres limites. Il faut douter…s’interroger! C’est là que se trouve ton chemin» (Tome 8, p.211). Ce que son entraîneur de Motorball lui dit à propos de sa culpabilité et du doute prend alors tout son sens: «Mais un poison à faibles doses peut devenir un remède» (Tome 3, p. 149). Cela lui permet d’atteindre le meilleur en soi.

Gally rencontre de nombreux personnages et profite de leur enseignement sans jamais s’y limiter. Sa première rencontre est Ido, une figure paternelle qu’elle adore et qui est essentiellement positive. Il s’agit d’un personnage gentil, appliqué, consciencieux, travaillant et essentiellement assez proche d’un héros romantique. C’est lui qui la sort de la décharge, qui lui donne son nom et son corps (d’abord un simple corps féminin, puis une version de combat). Mais, il se montre aussi contrôlant. L’idéalisant, il se permet de définir ce qu’elle doit être et représenter:

Si je t’ai sortie de ce tas d’ordures, ce n’est pas parce que j’ai vu en toi une machine de guerre, un monstre…/ J’ai vu la beauté en toi, et chaque jour tu deviens plus belle encore! Mais la violence, c’est…c’est la laideur! Et la laideur est la dernière chose que je laisserai entrer dans ta vie (Tome 1, p. 36).

Comme Gally le dit lorsqu’elle décide de devenir chasseuse de prime, «[i]l n’y a aucune raison pour que tu décides comment je dois vivre» (Tome 1, p. 36). S’il reconnaît ses torts, il continue de vouloir la surprotéger. Il lui dit, lorsqu’elle vient d’insulter ses collègues mercenaires, «Gally, présente-leur tes excuses» (Tome 1, p. 127). Quand elle affronte son premier véritable adversaire dangereux, il l’implore: «Gally! Va-t’en» (Tome 1, p. 150).

Il va de soi que Gally ne recule pas et suit plutôt sa propre voie.

À propos de la détermination de l’héroïne, la séquence du bras de fer contre le champion du monde de Motorball est révélatrice. Alors qu’Ido souhaite voir Gally perdre ou reculer devant un adversaire aussi puissant (il s’agit d’un champion inégalé et du combattant le plus puissant de la surface, modifié par la technologie de Zalem), Gally est au contraire stimulée par cette confrontation et propose comme enjeu son propre cœur. C’est une manière de montrer qu’elle fait ce qu’elle veut avec son corps et qu’elle refuse qu’Ido lui impose une quelconque limite. Malgré ses bonnes intentions, il tente de freiner et d’arrêter le mouvement vital de Gally, ce que cette dernière refuse implacablement: «Je ne dois pas perdre! Plutôt mourir que de céder devant Ido» (Tome 3, p. 163).

Si Gally est une combattante exceptionnelle, elle opte aussi parfois pour une certaine humilité en n’écrasant pas des guerriers qu’elle respecte, leur permettant ainsi de sauver la face. La vraie puissance selon Giorgio Agamben est d’être aussi capable de choisir l’impuissance au moment où la puissance est facilement accessible, c’est-à-dire de «pouvoir agir est de façon constitutive un pouvoir ne-pas-agir» (Agamben: 236). Lorsque Gally affronte les disciples d’un joueur de seconde ligue qu’elle respecte, elle simule l’égalité. Pourtant, comme le remarque le joueur en question, dans un vrai combat, elle aurait percé son système de survie. À l’inverse, quand quelqu’un ne lui plaît pas, elle le lui fait rapidement savoir. Nous avons déjà abordé le mercenaire qu’elle méprise et la bière qu’il reçoit en plein visage. Son discours est alors éloquent:

Pourquoi ne pas être honnête et dire “Je ne veux pas me battre avec Makaku parce que je me chie dessus rien qu’en y pensant “!! Y aurait-il seulement deux hunters-warriors dans cette pièce?! [Ido]! Allons nous occuper nous même de cette proie pendant que cette bande de dégonflés reste ici à pourrir!! (Tome 1, p. 126)

Quand un joueur de Motorball lui fait remarquer qu’elle «sai[t] comment irriter les gens» (Tome 3, p. 203), elle lui rétorque qu’elle dit simplement ce qu’elle pense, c’est tout. Recevoir ce qu’on est en plein visage se révèle particulièrement difficile quand, contrairement à Gally, on ne l’assume pas et on feint d’être meilleur (ou pire) qu’on ne l’est vraiment.

Plus tard dans le récit, elle travaille pour Zalem comme commando spécial. Si elle exécute plusieurs missions pour son chef, le vrai but de l’opération est d’acquérir des données de combats pour créer une série de combattantes, inspirées du modèle original, qui doive la remplacer. Les unités sont en outre améliorées par la technologie de Zalem et, comme le mentionne son chef, «contrairement à l’original, elle[s] sui[ven]t les ordres à la lettre» (Tome 8, p. 58). Seule l’intervention de son opératrice et amie à Zalem évite qu’elle soit détruite et remplacée par une nouvelle combattante, en train de la démonter (lui retirant un œil, une jambe, un bras).

Avant d’affronter le docteur Nova, elle combattra la femme fatale de ce dernier, condensée des fantasmes du manga et de l’hédonisme, toujours régénérée grâce à la nanotechnologie du savant et ne vivant que pour les plaisirs charnels. Capturer le docteur Nova est sa mission finale. Celui-ci parvient cependant à la plonger dans un rêve, une illusion réconfortante. Pour se prouver que tout ceci n’est qu’illusion, elle est obligée de tuer à répétition son ami Ido. Devoir le tuer l’ébranle cependant, et le choc lui donne très envie de rester dans le réconfort du rêve, un lieu atemporel où les gens qu’elle aime sont protégés de la mort et de la souffrance. Ce qu’elle est, une combattante et une fonceuse, se manifeste néanmoins dans le rêve et lui permet de sortir de l’illusion perverse du savant fou.

Sa désobéissance influence deux autres personnages féminins, soit Koyomi, jeune fille de son premier vrai adversaire, et son opératrice Lou. La première affronte directement Gally lorsque cette dernière s’apprête à éliminer le chef d’un mouvement anti-Zalem. La seconde intervient lorsque Gally est sur le point d’être éliminée par sa copie. Elle utilise alors une arme à feu dans Zalem, ce qui paralyse d’un coup toutes ses collègues et son chef, complètement angoissés qu’une telle violence puisse surgir dans leur société idéale.

Mina, la gentleman

Toutes les aventures de La Ligue, qu’il s’agisse de l’originale ou de celle de ses descendants, explorent l’imaginaire d’une période donnée et les figures marquantes qui s’y rattachent. L’intertextualité y est omniprésente, comme montrent les propos de Moore, qui sont rapportés par son biographe Gary Spencer Millidge: «C’est comme une course à la culture un peu étourdissante, parce que dans le monde de la Ligue, on ne parle pas de ce que le monde était précisément [par exemple] en 1910, on parle de ce que le monde de la fiction était en 1910» (Millidge: 219). Moore évoque la richesse des résonnances possibles de son tressage de l’imaginaire dans le Londres victorien: «Je me suis rendu compte à quel point je m’amusais quand, dans le premier épisode, j’ai pris conscience que Mister Hyde assassinait la Nana d’Émile Zola dans la rue Morgue» (Millidge: 212).

Pour la ligue originale, Moore mentionne sa difficulté à trouver une héroïne à l’époque victorienne. Il s’agit de fait d’un véritable club masculin dans lequel le personnage de Mina contraste entièrement. Alors qu’elle est enlevée par le plus célèbre vampire et suffragette, il est remarquable que la seconde caractéristique terrifie bien davantage son entourage. En effet, personne ne s’interroge trop pourquoi elle porte cette immense écharpe flamboyante et rouge. La fonction de Mina est pourtant fondamentale, elle est nommée à la tête de l’équipe qu’elle regroupe patiemment. Elle est vraisemblablement le personnage le plus équilibré et réfléchi parmi ce ramassis de freaks: l’Homme invisible montre une grande perversité et une complète amoralité; le capitaine Nemo, une rage et un mépris complet pour tout ce qui est anglais; Allan Quatermain, une dépendance à l’opium et une certaine lâcheté; et Mr. Hyde, d’une bestialité simplement terrifiante. La plupart de ces gentlemen ont aussi des remarques qui témoignent de la misogynie extraordinaire de cette époque. En effet, les premiers dialogues entre Mina et ses confrères tournent à l’affrontement où est attaqué ce qu’elle est. Quatermain n’aime pas ses réactions trop masculines: ”I pray God that all english woman are not now of your manly ilk…» (24). À l’inverse, Nemo la trouve trop féminine pour travailler avec eux: «Why would your british secret service place a music teacher in the company of men as dangerous as Quatermain or myselft ? You are not qualified…” (23). Lorsque Quatermain discute seul avec Nemo, il libère son exaspération avec violence: “I’ll tell you, Nemo, she is the most bloody infuriating woman I have ever met. It’s all I can do to stop myself giving her a jolly good smack sometimes” (120). Par chance, l’ancien aventurier anglais reste bien trop lâche pour ne jamais mettre sa menace à exécution (Mina le foudroierait d’un regard), il ne s’agit que d’une bravade destinée à préserver sa virilité offensée. Nemo conclut la discussion en lui attribuant la tare qui explique tout: “For my part, she’s no more distressing than most western women. They all disobey their men and dress like whores” (120). Malgré la dureté de ces remarques et le fait qu’on questionne constamment ses capacités, elle ne se démonte jamais et ne manque jamais de répliques mordantes où le non verbal est souvent éloquent. En cas de désaccord, elle les oblige plutôt à refaire son raisonnement pour arriver naturellement aux mêmes conclusions sous son air narquois.

Elle est aussi la seule à manifester du respect pour Mr. Hyde et à ne pas le traiter en inférieur. C’est elle qui le fait se manifester lorsque le moment est nécessaire (le Dr. Jekyll se transforme en Mr. Hyde sous le coup de la colère). À ce moment (et ce n’est pas la seule occurrence), Quatermain veut aider celle qu’il considère comme une demoiselle en détresse qui a réveillé un monstre. Comme elle le lui dit alors, ce n’est pas nécessaire (140). Elle demande simplement et fermement à Mr. Hyde de lui lâcher le poignet, car il lui fait mal et elle ne le lui permet pas. Elle le fixe sans ciller, le regard empreint de toute sa détermination. Ce dernier appréciera le fait qu’elle le juge en fonction de ses actions et non de sa nature et qu’elle lui laisse ainsi la chance d’être un gentleman au même titre que les autres membres de leur groupe.

À d’autres moments, durant les confrontations, elle reste dans le hors cadre des cases. Elle est assurément moins surveillée que les autres gentlemen, elle que personne ne soupçonne d’être une réelle menace. Quand on la remarque parce qu’on la voit dans la case, il est généralement trop tard. La séquence où est capturé l’Homme invisible montre d’abord Quatermain et Nemo tentant d’utiliser sans succès leur force et leur adresse de chasseurs virils. Ne voyant pas leur adversaire, ils ne font que des mouvements confus et maladroits. Quand Nemo demande à Mina où elle est, elle répond immédiatement en montrant qu’elle a su user le temps qu’ils lui ont laissé par ce qu’elle tient entre ses mains. Elle lance le contenu d’un sot de peinture sur leur adversaire, rendant visible l’Homme invisible. Quatermain commence alors à dire qu’il faut profiter de l’occasion. Avant qu’il ait fini sa phrase, Mina a déjà assommé leur adversaire avec son sot et conclut avec un sobre «There» (50).

La séquence finale sur le vaisseau volant qui doit bombarder Londres met encore en scène le sang-froid de Mina. Elle commence à parler au professeur Moriarty. Ce dernier trouve amusant que son adversaire soit une femme évidemment inconnue et demande à son sergent de s’occuper d’elle: “Throw this smelly little lesbian2 over the side” (144). Quatermain intervient alors avec éclat, plaque au sol Mina et affronte Moriarty et son équipage avec une mitraillette. Il perd évidemment le combat devant le génial ennemi de Sherlock Holmes. Mina profite du monologue du professeur trop certain de sa victoire contre un combattant touché pour saisir la clé anglaise que de nombreuses cases ont déjà montrée. Plutôt que d’attaquer Moriarty, elle va droit au but et fracasse la technologie qui permet au vaisseau de voler en anéantissant du même coup le plan génial du mathématicien.

Mina sait en outre profiter de son apparence fragile. Voulant accéder, des années plus tard, au lieu où est caché le dossier noir qui relate les premières aventures de la ligue, l’héroïne laisse croire qu’elle serait une pauvre fille sans défense qui ne voit pas qu’un des agents du régime compte l’entraîner dans cet endroit secret pour la violer. L’agent ne se doute pas du subterfuge, étant donné que c’est lui qui l’a approchée. Elle lui laisse en effet le soin de faire son baratin, en l’aguichant seulement; elle le prévient même qu’elle pourrait être une espionne. Il lui répond seulement qu’elle est trop jolie pour cela. Il ne doute pas non plus de sa supériorité le moment venu. C’est à ce moment qu’elle dévoile sa fausse innocence, le ramenant à la dureté de la réalité avec la brique qu’elle cache dans sa sacoche, un accessoire féminin banal.

Janni Dakkar, la science-pirate

Nous finirons avec la trilogie de la science-pirate indienne Janni Dakkar. Après une tentative de travail honnête, mais dégradant, et son viol, la fille du légendaire capitaine Nemo décide de suivre les traces de son père. Elle commence par détruire le quartier où a eu lieu son viol et où règne un puritanisme de façade qui ne sert qu’à masquer l’abus des minorités, naturellement dépourvues de la légitimité britannique. Par la suite, elle dirige fermement son équipage, qui lui est fidèle comme il l’était à son père Nemo. Les deux premiers tomes commencent en exposant la routine de ses pillages.

Dans le premier tome, voulant un défi à sa hauteur, elle décide d’entreprendre un périple que même son père avait échoué et qu’il avait entrepris lorsqu’il avait appris que son enfant était une fille: la traversée de l’Antarctique. Son équipage est rapidement confronté aux indicibles créatures lovecraftiennes (30-46) et à la folie qu’elles provoquent. Elle regrette par la suite les morts survenues à cause d’un caprice.

Ses motivations, dans le deuxième tome, sont bien différentes. Elle croit que les nazis retiennent prisonnière sa fille, qui risque d’être violée et torturée. Elle et son amoureux partent donc la libérer. Ce dernier est tué tandis qu’ils affrontent les soldats nazis et la ligue allemande, composée du docteur Caligari et de l’humanoïde propagandiste Maria du film Metropolis (20). L’héroïne reste en parfait contrôle d’elle-même; elle ne s’autorise pas de faiblir dans le vif de l’action, ne versant qu’une seule larme. En pleine maturité, elle se montre aussi une redoutable combattante, tant dans le maniement des hyperboliques armes à feu qu’à l’épée.

Dans le dernier tome, les fantômes des êtres qu’elle a aimés l’accompagnent (bien qu’elle nie voir ces fantômes, refusant d’être catégorisée de vieille sénile). Elle voyage dans le temps afin d’attaquer une base nazie, qui produit en série des filles blondes et guerrières, véritable aboutissement de l’eugénisme et du culte de l’image. Ces Barbies sont aisément démontées par la férocité d’un équipage expérimenté, toujours commandé par une guerrière qui a cumulé beaucoup d’expériences et que la mort n’effraie plus. Celle-ci sait ne montrer aucune pitié devant des ennemis qui n’en méritent aucune.

Bien que vivant dans des mondes bien différents, chaque héroïne est prise dans une société profondément problématique et assurément inquiétante. D’ailleurs, même les mâles héroïques se révèlent généralement troubles dans ces univers. Si combattre semble rapidement la seule option envisageable, les trois guerrières montrent l’audace et la détermination d’une jeunesse qui a encore tout à prouver, d’autant qu’elles se manifestent dans un monde essentiellement masculin, misogyne et assurément violent. Peu à peu, leurs pairs reconnaissent leurs talents tandis que ces guerrières développent un grand contrôle d’elles-mêmes et une force redoutable. Chacune est entraînée aux sources des cauchemars de son monde et doit détruire le mal en question, qu’il s’agisse d’altérité, d’eugénisme ou des créations de savants fous. Elle se rattache ainsi à la figure du justicier. À la fin, l’héroïne se voit précédée de sa propre légende, même si paradoxalement le temps d’être remplacée semble se rapprocher. Le lecteur a pu voir l’évolution d’une révolte progressive contre les dérives de sa société respective et la progression de thématiques comme la tension entre jeunesse et vieillesse, l’héritage, la spectralité, l’artifice, le simulacre, la révolution et l’héroïsme.

Notes

1. Il est à noter que le terme cyborg désigne, dans Gunnm, un corps mécanisé, mais aussi un visage et un cerveau intacts.

2. Observer la violence entourant la représentation des suffragettes permet de mieux saisir comment ces dernières étaient souvent considérées et discréditées dans le Londres réel au début du vingtième siècle. Le site Internet History of feminism présente plusieurs caricatures empreintes du mépris de l’époque, complètement inimaginable aujourd’hui (http://historyoffeminism.com/anti-suffragette-postcards-posters-cartoons/). À ce propos, il est bon de savoir que même les féministes dites modérées considéraient les suffragettes comme extrémistes. On les associait entre autres à des hystériques, des vieilles filles, des femmes dépourvues de féminité et des lesbiennes. Moriarty lui enlève donc toute considération en la catégorisant ainsi.

26 August 2017
Stratégies d’écriture humoristique et constructions d’identités dissidentes

Il y a une croyance tenace selon laquelle il existerait un «sens de l’humour», une essence de l’humour plus ou moins universelle, plus ou moins reconnaissable. Certaines personnes «posséderaient» ce sens, d’autres moins, ou pas du tout. Cette croyance est d’autant plus difficile à déconstruire qu’elle s’accompagne d’un impératif moral qui éteint bien des discussions: celui de rire de tout. Un impératif qui, comme le souligne Jérôme Cotte, est bien souvent «un appel à peine voilé à maintenir une tradition réactionnaire consistant à faire des gorges chaudes des plus faibles» (Cotte, 2015: 69).

J’ai voulu mettre en valeur des humoristes d’un autre genre, qui privilégient des blagues libérées de stéréotypes et critiques des structures de pouvoir (patriarcat, suprémacisme blanc, nationalisme, etc.). Les trois humoristes que j’ai retenu.es sont Margaret Cho, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu. À travers leurs stratégies d’écriture, ces humoristes stand-up parviennent à créer un espace de résistance et de transformation politiques. Voici un condensé de leurs approches et de leurs procédés originaux qui, bien qu’ayant été traités dans certains essais politiques, ne figurent pas dans les manuels sur l’humour et le stand-up.

Politiser le quotidien

La perspective de départ que partagent ces trois humoristes est celle de politiser le quotidien, c’est-à-dire de faire apparaître les fils souvent invisibles des systèmes de pouvoir qui façonnent nos interactions et nos mentalités. À travers une expérience personnelle ou une anecdote, les trois humoristes discutent de représentations, normes, privilèges et excuses qui participent à exclure et à discriminer des groupes sociaux de façon systémique. Le terme «repolitiser» décrirait peut-être de façon plus adéquate leur processus, car ce quotidien apparaît souvent dépolitisé en raison des structures sociales qui favorisent certaines formes d’ignorance, d’indifférence, de résignation et d’intériorisation de normes.

Des menstruations au chocolat blanc en passant par le maquillage et les remarques badines, les trois humoristes font la démonstration suivant le principe que nul n’a besoin de s’appuyer sur une posture explicitement «revendicatrice» ou «à message» pour pratiquer un art féministe et émancipateur: il suffit de refuser de reproduire les systèmes d’oppression et de choisir de bâtir son œuvre avec d’autres outils et matériaux.

Choisir ses cibles

À cet égard, le premier choix des humoristes est celui du matériel: les cibles qui feront l’objet des rires. L’humour de Margaret Cho, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu est rarement dirigé contre les personnes exclues: il s’oriente plutôt –pour reprendre l’expression de bell hooks– vers le système capitaliste patriarcal impérialiste suprémaciste blanc (George Yancy et bell hooks, 2015). Le refus des humoristes de reproduire ce système se déploie à travers des modes humoristiques différents, mais dont la visée est similaire.

Ainsi, Margaret Cho privilégie un mode humoristique confessionnel qui se situe en majeure partie dans la valorisation des identités et des pratiques de groupes sociaux discriminés. Son humour s’ancre davantage dans la neutralisation des peurs et la consolidation des convictions. Chelsea Peretti occupe quant à elle un terrain un peu plus offensif: par son mode humoristique absurde, elle critique et ridiculise plusieurs mécanismes des systèmes d’oppression, mais offre rarement des pistes pour les subvertir ou les transgresser. Hari Kondabolu attaque quant à lui le cœur des systèmes d’oppression: par son humour d’observation méticuleux, il fait ressortir les ancrages sociohistoriques, les mécanismes et les impacts du patriarcat, de l’hétéronormativité et de la suprématie blanche. Son humour incite ainsi davantage à l’action en orientant le regard vers les cibles où frapper pour miner les systèmes d’oppression.

Cette différence dans le choix des cibles et la radicalité de la critique se manifeste également dans le regard porté sur soi par les humoristes. Alors que Margaret Cho privilégie l’autodérision et parfois l’autodénigrement, Chelsea Peretti et Hari Kondabolu se dégagent nettement de ces formes de repli humoristique. Peretti fait ainsi suivre sa seule blague d’autodénigrement par un aparté où une jeune Chelsea Peretti lui donne un conseil éloquent: «Chelsea! You don’t have to do this. You don’t have to turn yourself into a punchline. You don’t have to turn all your feelings into jokes.»

Mettre à niveau à l’aide de longues prémisses

Comme ils offrent un regard nouveau sur des réalités normées et des perceptions intériorisées, les trois humoristes font face à des difficultés de compréhension chez l’auditoire. Comme le souligne l’humoriste Aamer Rahman à propos des numéros politiques: «Even if people know where you are coming from, if you’re talking about an idea that has got a few steps to it, in terms of building the bit, or building the idea, you have to pace it out so that people can get to the ending with you» (Stuart Goldsmith, 2016).

Pour éviter les écueils d’incompréhension, les trois humoristes privilégient de longues prémisses dans leur écriture. Ces prémisses comprennent tout au plus quelques gags (parfois aucun) et ont pour fonction de partager les référents nécessaires à la compréhension du punchline. Le rythme de leur écriture humoristique se fait ainsi plus lent et diverge d’un certain impératif pour les humoristes stand-up de générer des rires à un rythme fréquent. Autrement dit, les humoristes s’offrent le droit –ou le luxe– de ne pas être drôles pendant un temps, ce qui représente en soi une position de résistance.

Cette stratégie d’écriture leur permet de contourner une contrainte omniprésente en humour: celle de devoir construire un gag à partir de référents déjà acquis par l’ensemble de l’auditoire. Ne pas utiliser les plus grands dénominateurs communs apparaît pour plusieurs comme un pari risqué ou, au mieux, une performance réservée à une élite. Les trois humoristes vont ainsi à l’encontre du principe selon lequel «Si tu dois expliquer ta blague, c’est que tu l’as ratée» en révélant les éléments nécessaires à la compréhension du punchline. Les longues prémisses permettent de bonifier considérablement les référents que partage l’auditoire, c’est-à-dire bien souvent ceux des hommes blancs, cisgenres et hétérosexuels.

Hari Kondabolu aborde ainsi la dépossession et la désidentification vécues par les esclaves africain.es-américain.es en évoquant un passage du roman Roots d’Alex Haley:

For the rest of you who are like «this is interesting, hum»… There is a book/mini-series by Alex Haley called Roots. And in Roots, a slave, Kunta Kinte, is brought to America, and is told his name is Toby. And he refused to be called Toby, so he is whipped repeatedly.

– Your name is Toby.

– Kunta Kinte.

Whip!

– Toby.

– Kunta Kinte.

Whip!

Cette anecdote romanesque n’a en elle-même rien de drôle. Kondabolu s’en sert plutôt pour contextualiser une autre blague: sa surprise à entendre une femme noire répéter –de façon joyeuse– la phrase «Your name is Toby» à un jeune bébé blanc dont elle semble être la gardienne. Kondabolu sous-entend que cette phrase anodine est une revanche historique de la femme noire sur l’esclavage: elle chercherait ainsi à désidentifier le prénom original du bébé blanc pour lui assigner celui de «Toby», un esclave noir.

Kondabolu explicite par ce numéro le fait qu’une simple phrase entendue au quotidien a des échos et des significations différentes selon les cultures et les connaissances, et que conséquemment les sens de l’humour et la compréhension d’une blague ou d’une situation absurde sont modulés par ces cultures. Kondabolu rappelle de plus que le sens de l’humour n’est pas universel en soulignant, au tout début du passage cité («For the rest of you who are like ‘This is interesting, hum’»), l’absence de rires chez plusieurs personnes dans la salle. L’humoriste ne cherche pas à s’appuyer sur des référents supposés «universels» pour construire ses gags; il choisit plutôt d’expliquer les prémisses nécessaires à la compréhension de la blague et de critiquer la notion même d’universalité.

Recadrer

Une autre stratégie d’écriture largement utilisée est celle du recadrage. Associé bien souvent à l’humour d’observation, ce procédé repose sur la présentation d’une réalité sous une perspective nouvelle, perspective qui rend absurde ou inacceptable ce qui –dans l’ordre social– est légitime et n’est jamais remis en question. Ce procédé est particulier en ce qu’il mobilise peu ou pas d’effets humoristiques: l’humoriste énonce son propos sans punchline et laisse le choix à l’auditoire de rire aux endroits qu’il veut.

Le pacte humoristique entre l’humoriste et l’auditoire est transformé: loin d’une formule setup-punchline «fermée» dans laquelle l’humoriste dicte le moment où l’auditoire doit rire, la stratégie du recadrage offre une formule plus «ouverte», qui donne à l’auditoire une certaine agentivité. Dans le numéro «2042 & The White Minority», consacré aux changements démographiques aux États-Unis, Kondabolu ne privilégie pas un modèle setup-punchline où le punchline serait suivi d’un silence indiquant le moment de rire. Il choisit plutôt de partager et de commenter –avec un rythme rapide et pratiquement sans silences appuyés– des réflexions entendues dans les médias. Différentes personnes dans le public réagissent alors par moments en riant ou avec des applaudissements approbateurs.

Cinq «nouveaux» procédés humoristiques

En plus de ces quatre approches dans leur travail d’écriture, les trois humoristes ont utilisé cinq procédés humoristiques qui ne figurent pas dans les répertoires usuels de procédés humoristiques. Ces cinq procédés, qui ont en commun une volonté de poursuivre un dialogue avec les personnes participant à reproduire les systèmes d’oppression, évitent ainsi les formes d’humour discriminatoires ainsi que les escalades d’injures et de moqueries.

Le premier procédé est celui de la transposition inversée. Il s’agit d’un renversement de la transposition telle que définie par Luc Boily, enseignant à l’École nationale de l’humour. Plutôt que d’ajouter un élément étranger ou absurde à un environnement considéré «naturel», la transposition inversée souligne l’aliénation du quotidien en présentant l’environnement «naturel» comme absurde et l’élément étranger comme allant de soi.

Ainsi, l’affirmation sexiste «Vous êtes une femme et vous faites de l’humour. C’est surprenant!» est présentée comme absurde par Chelsea Peretti. Kondabolu attaque ainsi de front l’une des accusations portées contre ses numéros d’humour sur les relations racisées:

I get accused a lot about being OBSESSED with talking about race. People say:

– You’re obsessed with talking about race, you’re obsessed with talking about race!

Really, in America? I’m obsessed with talking about race in America? Do you know who disagrees? […] I think ANYBODY WHO IS A VICTIM OF RACISM EVERY SINGLE DAY in America…would agree that I’m not obsessed with talking about racism in America.

Accusing me of being obsessed with talking about racism in America is like accusing me of being obsessed with swimming when I’m drowning.

Cette accusation d’obsession, qui n’est pas sans rappeler les stratégies de discréditation à l’égard des féministes à travers l’excuse qu’elles sont trop sensibles, émotives, hystériques ou agressives, est pleinement revendiquée par Kondabolu. Dans cet extrait, Kondabolu utilise une transposition inversée pour souligner qu’il est tout à fait légitime d’être obsédé par les relations de pouvoir racisées aux États-Unis: c’est plutôt le contraire qui apparaîtrait aberrant. Kondabolu pousse plus loin la réappropriation de l’accusation d’«obsession» à travers son analogie. Celle-ci fait valoir de façon frappante que les questions raciales ne sont pas à aborder à l’occasion: elles s’imposent dans les discussions, au quotidien, y compris en humour. Kondabolu présente ainsi les relations racisées –et plus largement les relations de pouvoir– comme des enjeux dans lesquels tout le monde baigne. Ne pas discuter de ces enjeux équivaut à vivre dans un certain déni.

Un second procédé est celui de la subjectivation. Ce procédé consiste à se désidentifier d’une identité restreinte dans laquelle nous sommes enfermé.es ou dans laquelle des groupes sociaux sont confinés. Ce procédé travaille l’aliénation de ce confinement en refusant d’abord l’identité imposée, puis en la remplaçant par d’autres identités. Margaret Cho combat par exemple la mésestime et la honte dans cette anecdote sur deux amis drag queens:

– They call me “faggot”, they call me “sissy”. I said: “Oh yeah, you forgot I’m also a model and an actress, so FUCK YOU TOO”.

Allan and Jeremy believed in themselves when nobody else did. And I found that… extraordinary. They were big stars to me.

La subjectivation offre ainsi une résistance aux normes sociales, mais aussi une possibilité de les transgresser.

Un troisième procédé est celui du retournement des stigmates. Contrairement à la subjectivation, le retournement des stigmates propose de revendiquer haut et fort non seulement des identités, mais également des insultes, des traits ou des qualificatifs péjoratifs utilisés pour discriminer structurellement des groupes sociaux. Chelsea Peretti souligne ainsi que les menstruations constituent un sujet tabou en stand-up, notamment en raison de l’humiliation genrée:

It is weird being a female comedian ‘cause you do hear people talking shit all the time. Like [voix grave] “Fucking female comedians, dude, they fucking suck. All they do is talk about their fucking period, man. Fuck that shit. I have discerning taste”.

Dans cette prémisse, Peretti met d’emblée de l’avant le statut aliéné de la femme humoriste. Cette aliénation a pour source les propos moralisateurs prononcés par des hommes, propos qu’elle se fait un plaisir de caricaturer par le biais d’une imitation. Peretti enchaîne ensuite en affirmant qu’elle a volontairement choisi de ne jamais parler de ses menstruations dans ses numéros pour ne pas conforter le préjugé selon lequel «les femmes parlent toujours de leurs menstruations». Elle souligne ainsi que les hommes dictent en partie les sujets que les femmes humoristes peuvent ou ne peuvent pas aborder. Peretti se réapproprie toutefois cette discrimination en évoquant un scénario où les humoristes masculins auraient des menstruations:

But what annoys me is just on principle, because I GUARANTEE YOU, if guys got their period, all right? Like just make that jump.

If guys got their period, there’s NO WAY a male comedian would be standing on stage right now bleeding out of his dick, okay?

Just like bleeding, and he’s just like, [voix grave] “I’m not gonna talk about it. I’m not gonna do it. It would be déclassé. I don’t want to disrespect comedy like that. I said no.”

You know? If guys got their period, 90% of stand-up comedy would just be people running around like, “I was bleeding out of my diiiiiiiiiiiick! What the fuck?! Drip, drop, drip, drop, drip, drop, drip, drop!”

Si les hommes avaient des menstruations, le sujet ne serait plus tabou et honteux, mais omniprésent et source de fierté pour les hommes, qui en parleraient de façon abusive. Au final, Peretti procède à une prétérition, c’est-à-dire qu’elle dit qu’elle ne va pas aborder un sujet pour mieux attirer son attention sur lui.

Le quatrième procédé est la confirmation ironique. Moins directe et plus subtile que le retournement de stigmates, cette stratégie d’écriture conduit l’humoriste à épouser une croyance problématique de façon totale, jusqu’à un point faisant ressortir son côté absurde. Chelsea Peretti, dont le mode humoristique prédominant est l’absurde, feint par exemple son appui à la condition de «femme au foyer».

I’ll watch the “housewives” reality shows, um… just looking for a morsel of inspiration. I remember when those shows first started airing, like 18 years ago, I remember being like “Oh, my God. I forgot being a housewife was still an option for women”.

I was like “Fuck, I should have done that!” I took a wrong turn. That is so awesome. Someone else works and then you do not work? Like, why did women ever stop doing that on any level? Why did we phase that out? Just out of dignity?

I’m not trying to be rude. If any of you guys are housewives, “I’m sure it’s a lot of work” but, YOU SHOULD BE PAID A WAGE!

La prémisse de Peretti dans cet extrait est que le modèle de femme au foyer valorisé par les téléréalités est rétrograde. L’exagération est ici utilisée pour faire valoir que ce modèle est tellement réactionnaire que Peretti avait oublié qu’il pouvait constituer une option. La confirmation ironique qu’elle utilise lui permet de formuler le préjugé selon lequel le travail ménager n’est pas un vrai travail et que les femmes devraient pratiquement s’estimer chanceuses de réaliser ce type de travail non rémunéré. Si le retournement des stigmates permet de désamorcer les insultes, la confirmation ironique a pour force de révéler les préjugés racistes, sexistes et homophobes.

Le cinquième procédé est la maïeutique humoristique. Alors que la confirmation ironique se déploie davantage à partir des pensées intérieures partagées par l’humoriste, la maïeutique humoristique émerge d’un dialogue mis en scène. Le dialogue offre alors à l’humoriste l’occasion d’épouser –en simulant l’ignorance ou l’incompréhension– une croyance problématique jusqu’à un point d’incohérence ou de ridicule. Ce procédé est propice au mode humoristique d’observation. Hari Kondabolu se fait d’ailleurs le champion de ce procédé lorsqu’il discute de la représentation de Jésus avec un spectateur.

– I don’t agree with you. I think Jesus was White.

– That’s fine. You can believe whatever you want to believe. […] But the facts are the facts: both Jesus’ parents are from the Middle East, for all instances and purposes they were Brown. Two Brown people cannot create… a fucking Swedish tennis player. […]

And I explained this to him. And he’s like:

– Look, I’m not an idiot. […] I understand what you’re saying. But here’s the thing: Jesus’ mother Mary, she’s from the Middle East, she can be Brown; but his father, his father wasn’t Joseph, right, his father was God, and God as we all know… is White. […]

And I said:

– You do realize what you’re saying is absurd, right? Mixing Brown and White doesn’t create White. Any child… or racist can tell you that. I mean… that’s the way this country has historically worked. But let’s say I was to agree with you that somehow a Brown woman and a White man were able to create a White Jesus. I would only agree that Jesus Christ is White, if you agree that Barack Obama is as White as Jesus Christ.

And after presenting this man with is own logic, I think it’s pretty fair to assume that this man was so racist… that he no longer believed in God.

Mission accomplished.

Ce long extrait est éloquent à plusieurs égards. Il ne contient, à l’exception d’une insulte envers l’homme («Any child… or racist can tell you that») et d’un rapprochement entre la figure occidentale de Jésus et la figure du joueur de tennis Bjorn Börg, aucun procédé humoristique: la blague réside plutôt dans la maïeutique humoristique, dans l’échange où la croyance du spectateur est explicitée, puis déconstruite. Alors que le postulat raciste sur lequel s’appuie la croyance de l’homme est considéré comme suffisamment offensant pour que Kondabolu quitte la pièce sans discuter, celui-ci choisit de poursuivre la conversation «parce qu’il souhaite connaître la fin de cette blague.» Kondabolu considère ainsi que les croyances racistes sont en elles-mêmes des absurdités qui méritent d’être écoutées pour être mieux déconstruites. Kondabolu applique ici la «Humane Humor Rule» d’Emily Toth en attaquant non pas une caractéristique que l’homme ne peut changer, mais une croyance qu’il peut transformer. La chute de la blague est d’ailleurs que la croyance suprémaciste blanche de l’homme est si forte qu’elle le conduit non pas à transformer son racisme, mais à renier ses croyances religieuses. Le procédé de la maïeutique humoristique a ainsi le mérite de travailler les croyances racistes, sexistes et homophobes reconnues et légitimées par des justifications et des excuses.

Comme le soulignait Nancy Walker il y a déjà plus de 25 ans, la tradition d’un humour féministe et émancipateur reste largement méconnue et a pour conséquence «the misconception that feminist humor is a recent phenomenon» (Nancy Walker, 1998). Les humoristes qui ont retenu mon intérêt viennent enrichir cette tradition. J’ai cherché, à travers ma recherche, à identifier et à rendre accessibles les principes et les stratégies d’écriture de leur démarche artistique.

Nancy Walker remarquait, à la fin de son essai, que l’humour féministe avait fait ses plus belles percées au sein de deux modes d’expression: le stand-up et la bande dessinée. Peut-être la raison se trouve-t-elle dans les espaces communs créés par ces deux médias qui, étant propices au ton confessionnel et observationnel, cheminent du personnel vers le structurel, de l’individuel vers le collectif. S’appuyant sur des cas précis, leur réflexion humoristique suit la trajectoire d’un entonnoir inversé s’élargissant vers des réflexions politiques. Peu importe le mode dans lequel il est déployé, cet humour émancipateur gagnerait à être pratiqué, partagé et enseigné au Québec.

25 August 2017