Pop-en-stock

Mot-clé: Féminisme

  • Considérer la souffrance comme acte de résistance en littérature

    Considérer la souffrance comme acte de résistance en littérature

    Sad Girl Theory is a gesture of research that is structured around the idea that the internalized suffering women experience should be categorized as an act of resistance.

    – Audrey Wollen, Sad Girl Theory

    I wanted to propose a figure with traditionally anti-heroic qualities – namely illness, idleness, and inaction – as capable of being the symbol of a grand Theory. […]Sick Woman Theory maintains that the body and mind are sensitive and reactive to regimes of oppression – particularly our current regime of neoliberal, white-supremacist, imperial-capitalist, cis-hetero-patriarchy.

    – Johanna Hedva, Sick Woman Theory

    Dans le cadre de mon parcours à la maîtrise en études littéraires, j’étudie les figures de la Sad Girl (Wollen), la Sick Woman (Hedva) et la femme postblessée (Jamison) comme femmes ingouvernables en littérature. En m’appuyant sur les théories de ces trois auteures américaines, j’explore l’idée que des actes considérés comme étant typiquement féminins tels que les pleurs, la tristesse, la dépression, l’anorexie et le suicide peuvent aussi être des actes de résistance politique contre des systèmes d’oppression tels que le patriarcat, le capitalisme, ou le néolibéralisme. J’avance qu’en écrivant sa souffrance, la Sad Girl, la Sick Woman ou la femme postblessée se place dans une position vulnérable, mais aussi combative, puisqu’elle résiste aux idéologies dominantes de son époque.

    Si la femme ingouvernable, telle que décrite par Kathleen Rowe, se donne en spectacle elle-même via des actes de rébellion comme le rire, le satyre, ou la parodie, j’observe que la femme dépressive se taille elle aussi une place comme sujet via la performance de la tristesse ou de la maladie; bref, la performance de la souffrance. Elle devient donc une figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin.

    La femme postblessée

    La figure que développe Leslie Jamison dans Empathy Exams est celle de la femme “postwounded”, que je traduis par femme postblessée. Sachant que le courant postmoderne pose une réflexion sur lui-même, on peut affirmer que la femme postblessée pose une réflexion sur sa blessure elle-même. Le “postwounded”, tel que l’écrit Jamison, est: “a shift in wounded affect – these women are aware that “woundedness” is overdone and overrated. They are wary of melodrama so they stay numb or clever instead” (2014, p.198). Des exemples? La protagoniste du roman Green Girl de Kate Zambreno, les poètes “alt lit” Mira Gonzalez, Ana Carrete et @sosadtoday/Melissa Broder, les filles de la série Girls. La figure de la femme postblessée est représentée par une lassitude du mélodrame. Par conséquent, les personnages féminins se font froids, distants, indifférents… Ou du moins en surface, dans l’image qu’ils veulent projeter.

    À l’opposé, il arrive aussi que ces femmes affichent leur souffrance sans retenue: pleurs, colère, violence verbale ou physique… Le lien commun entre ces deux attitudes (impassibilité versus exagération) est la pensée critique sur l’affect. La femme postblessée regarde sa propre blessure. C’est parce qu’elle est hyper consciente de son drame personnel qu’elle peut l’exposer au grand jour, le retourner dans tous les sens afin de le disséquer.

    La Sad Girl

    Audrey Wollen est une artiste américaine qui étudie l’art et les nouveaux médias d’un point de vue féministe. Elle affirme que la dépression est un acte politique. Elle appuie cette idée avec des exemples d’adolescentes qui utilisent des blogues pour créer une communauté autour de la dépression et s’octroyer davantage de pouvoir pour agir sur les conditions sociales qu’elles subissent. Dans la Sad Girl Theory, Wollen écrit: “Sad Girl Theory is a gesture of research that is structured around the idea that the internalized suffering women experience should be categorized as an act of resistance” (2014, en ligne). Wollen nomme des actes tels que les pleurs, la tristesse, la dépression, l’anorexie, et le suicide, comme étant politiques: “Sorrow, weeping, starvation, and eventually suicide have been dismissed as symptoms of mental illness or even pure narcissism for girls. I’m proposing that they are actually active, autonomous, and political, as well as devastating” (2014, en ligne).

    Pour moi, le fait de voir la dépression comme un geste politique et non pas comme une simple maladie physique et mentale a été une véritable révélation. Je n’avais jamais vu les choses sous cet angle. Outre Wollen, c’est une auteure américaine, Ann Cvetkovich, qui m’a fait découvrir cette idée dans le livre Depression: A Public Feeling Cvetkovich affirme que la dépression devrait être vue comme un phénomène social et culturel, pas seulement comme un phénomène biologique et médical. L’auteure dit avoir pour but d’offrir des alternatives pour comprendre la dépression comme étant le produit d’une “sick culture”. Elle décrit la dépression comme étant un phénomène interdisciplinaire, ne relevant pas seulement du domaine médical. C’est donc en ce sens que la dépression pourrait être politique: elle peut être un produit de notre société. Évidemment, plusieurs facteurs entrent en ligne de compte et il est difficile de trouver une seule raison à la dépression d’un individu. Par contre, le fait de voir la dépression comme un phénomène culturel et social permet d’apporter une critique des idéologies qui pourraient pousser à la dépression.

    La Sick Woman

    Johanna Hedva est une artiste américaine qui, elle aussi, explore la possibilité que la souffrance des femmes, exprimée par un acte passif comme la dépression, puisse en fait être un acte de résistance. Résistance contre quoi? Contre la société capitaliste, entre autres, ou comme le nomme plus précisément Hedva, contre le “neo-liberal, white-supremacist, imperial-capitalist, cis-hetero-patriarchy” (2015, en ligne). Hedva a publié sa théorie en 2016. Il s’agit d’un court texte en ligne, écrit à partir de son expérience personnelle avec la souffrance, plus précisément avec la fibromyalgie et le trouble bipolaire. La théorie de Hedva s’inscrit bien dans l’étude de la femme ingouvernable, puisqu’elle présente la femme malade qui écrit comme étant une activiste, une militante.

    Si le personnel est politique, comme l’écrivait Carol Hanisch en 1969, je dirais donc que l’écriture intime est aussi politique. Ma génération, les Millenials, est constituée de lectrices qui ont grandi avec la littérature confessionnelle autobiographique ou autofictionnelle, que ce soit en ligne ou dans la «vraie vie». Par conséquent, je crois qu’il ne nous fait pas peur de se mettre à nu dans l’écriture, de faire preuve de vulnérabilité. Comme l’écrit Kate Zambreno, une auteure américaine, dans une critique du livre de Cvetkovich:

    [The Millenials] are girls who have come of age reading feminist confessional literature and affect theory, and they’re performing this constant awareness of the self in their diary entries and selfies, performing rage and sadness as if against the culture and all its desirous consumers and consumptives. They posit that the petty too, and all of our tremendous feelings, can be political. (2013, en ligne)

    Une autre auteure américaine vient s’ajouter à celles qui qualifient la dépression de phénomène social. Pour Amy Berkowitz, la douleur serait un acte de résistance contre la société capitaliste. Dans son essai Tender Points, Berkowitz s’inspire d’un groupe activiste allemand des années 70, The Socialist Patients’ Collective, qui reconnaît le capitalisme comme étant la cause de base de toute maladie: “To be sick, then, was a political act: a passive resistance against capitalism” (2015, p.32). Leur slogan est: “« Turn illness into a weapon”, donc transformer la maladie en arme, de là l’idée de résistance. Tender Points traite de l’invisibilité de la douleur chez les femmes. Berkowitz y tisse des liens entre plusieurs sortes de douleurs invisibles, desquelles la dépression fait selon moi partie. Berkowitz insiste sur le fait qu’aujourd’hui le diagnostic de fibromyalgie fonctionne de façon similaire au diagnostic d’hystérie, emprisonnant les femmes dans un état d’incertitude qui rend impossible le fait d’avoir de l’autorité sur leur propre expérience. J’ajouterais qu’il en est de même pour toutes les maladies mentales, notamment la dépression, sur laquelle je me penche en particulier. En passant d’objet à sujet, en écrivant, les femmes obtiennent de l’autorité sur leurs propres expériences. La femme ingouvernable, refusant de se taire, s’exprime à travers l’écriture.  Dans l’écriture de l’intime, la femme sort sa souffrance de la sphère privée et la performe dans la sphère publique. Dans Le journal intime : Histoire et anthologie, l’auteur Philippe Lejeune écrit: «Peut-être l’expérience de la maladie est elle au centre des écritures de soi» (2006, p.146). J’avance pour ma part que la souffrance peut être un moteur dans l’expression de soi. La femme postblessée, la Sad Girl et la Sick Woman peuvent en être son emblème de résistance.

    Je termine ici sur une question qui m’obsède: si nous sommes insatisfaites de ce que la société en général nous impose, est-ce possible d’apporter des changements? Est-ce que la femme ingouvernable peut changer le cours des choses? Je me demande s’il est possible de guérir un jour de la dépression politique. Puisque les changements d’ordre social et politique que j’espérerais voir ne vont sans doute pas arriver (du moins pas dans cette vie-ci), est-ce que je vais un jour me sentir mieux? Personnellement, je crois qu’il est possible de prendre les choses en main. D’assumer ma dépression, mais de ne pas la laisser prendre toute la place. Tout comme je creuse ma posture d’écrivaine, je creuse aussi ma posture de femme déprimée. Comme les femmes postwounded décrites par Jamison, je suis hyper-consciente de mon tempérament, de ma personnalité et donc de ma dépression. Je revendique le droit d’être déprimée, mais il s’agit seulement d’une facette de ma personnalité. J’aspire à ce que la dépression ne prenne pas toute la place. Cvetkovich croit qu’il est possible de se transformer via la souffrance:

    Feeling bad might, in fact, be the ground for transformation. Thus, although this book is about depression, it’s also about hope and even happiness, about to live a better life by embracing rather than glossing over bad feelings. (2012, p.3)

    La femme ingouvernable, lorsqu’elle prend son crayon comme une arme, embrasse complètement sa posture vulnérable de femme souffrante et devient donc, à sa manière, une activiste.

  • Les performeuses néo-burlesques

    Les performeuses néo-burlesques

    Que les Nègres se nègrent. Qu’ils s’obstinent jusqu’à la folie dans ce qu’on les condamne à être, dans leur ébène, dans leur odeur, dans l’œil jaune, dans leurs goûts cannibales. Qu’ils ne se contentent pas de manger les blancs, mais qu’ils se cuisent entre eux. Qu’ils inventent des recettes pour les tibias, les rotules, les jarrets, les lèvres épaisses, que sais-je, des sauces inconnues, des hoquets, des rots, des pets, qui gonfleront un jazz délétère, une peinture, une danse criminelle.

    – Jean Genet, Les Nègres

    Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies1 et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n’est cependant pas acceptée par l’ensemble de la scène burlesque. Pour cette raison, je ferai référence dans le cadre de cet article au néo-burlesque en tant que période historique dans le but de ne pas cloisonner ces deux esthétiques, qui sont souvent difficiles à isoler l’une de l’autre, et je préciserai avec soin l’emploi du terme lorsque je ferai référence à l’esthétique néo-burlesque.

    Le rapport du néo-burlesque à la culture populaire est complexe. La définition de la culture populaire est bien évidemment un écueil qu’il nous faut souligner: que signifie populaire? Est-ce un critère quantitatif ? Populaire signifierait alors «appréciée par le plus grand nombre». Ou est-ce un critère qualitatif? Populaire signifierait alors apprécié par la frange de la population que l’on appelle «le peuple», les classes les plus humbles, les classes défavorisées.

    Dans son sens quantitatif, la culture populaire semble s’opposer fondamentalement au néo-burlesque, qui refuse les courants de pensée majoritaires ainsi que l’exploitation économique qui en découle. En effet, le néo-burlesque est associé à un mouvement de contre-culture, un mouvement dit underground qui s’oppose au mouvement mainstream. Longtemps dominée financièrement par les directeurs de cabarets burlesques, livrée en pâture au public masculin à la Belle Époque, la performeuse burlesque devient, à partir des années 2000 en France (et à partir des années 90 aux États-Unis), elle-même organisatrice de cabaret et se met elle-même en scène. Elle assume ainsi tous les maillons de la chaîne de production, de la création à la diffusion, clamant haut et fort le principe du Do-It-Yourself, fortement affilié aux contre-cultures.

    Cependant, du point de vue qualitatif, le néo-burlesque peut se rapprocher de la culture populaire au sens où il réunit des catégories de populations minoritaires et dominées (le public est majoritairement composé de femmes, mais aussi de gais, lesbiennes, noirs, trans, etc.) au sein de lieux où le pouvoir dominant est moins présent (les bars, les salles de concert et plus rarement les théâtres). Le burlesque «classique», quant à lui, attire un public plus large et peut plus facilement entrer dans une logique mainstream en accueillant des enterrements de vie de jeune fille, en investissant des événements privés organisés par des entreprises, etc.

    Selon la distinction proposée par Frédéric Martel lors de la table ronde «Amérique: culture populaire, culture savante, culture underground» à la BNF le 2 avril 2011, il s’agit donc d’une forme de culture en marge de la dichotomie entre la haute culture et la basse culture. On se trouve tout à la fois dans ce que Martel appelle la culture dite «communautaire» et la culture underground.

    Le néo-burlesque convoque des références issues de l’imaginaire populaire ou de la culture élitiste tombée dans le domaine populaire (le ballet Le Lac des cygnes par exemple, repris par Dirty Martini). Les références à des icônes féminines de la culture populaire sont multiples. Cependant, il s’agira de se demander quelle action les performeuses ont sur ces images, ces eikôn. « Icône » vient en effet du mot grec eikon, qui signifie «l’image» au sens de la représentation picturale d’une réalité sensible ou intelligible (un objet, une idée, une personne). Reproduisent-elles avec une fidélité exemplaire ces modèles? Portent-elles ces masques d’une féminité parfois exacerbée à la gloire de ces figures emblématiques ou effectuent-elles une manœuvre de réappropriation du stéréotype féminin? La figure féminine est-elle amenée à se ramifier ou à être réifiée? Quel traitement les performeuses burlesques font-elles subir aux figures iconiques féminines de la culture populaire?

    En premier lieu, bien que la figure féminine issue de l’imaginaire populaire se soit approprié l’espace de la scène néo-burlesque, les figures féminines représentées sont très traditionnelles et semblent reproduire un imaginaire fantasmagorique masculin ainsi que les stéréotypes de la domination qu’elles cherchent à dénoncer. Si la femme possède une grande place sur scène comme au sein du public, les personnages féminins campés par les performeuses ou les performeurs ont plutôt tendance à réifier la femme dans des schèmes du type: la madone, la mère, la putain.

    Impératif de lisibilité, archétypes féminins: reproduction des formes de domination?

    Les performeuses burlesques vont en effet puiser leur inspiration dans les différents médias et supports de l’imagerie populaire: le cinéma, les comics, la littérature, la peinture et les représentations saintes. Cette utilisation de l’imagerie populaire s’explique notamment par cette volonté de lisibilité des gestes, de l’intrigue et du personnage qui est un aspect important de la forme cabarétique2 et de la tradition burlesque. Jean-Marc Larrue, dans son article «Le burlesque québécois: l’avant-garde version “peuple”», souligne que «[t]out est reconnaissable, sur scène, dès le premier coup d’œil: le costume et le maquillage –toujours très soigneusement conçus–, le geste, les objets» (Larrue, 2002). Il n’y a pas de psychologie du personnage ou de sens caché: le sens se donne dans l’immédiateté. Ces références communes permettent aussi de souder le public et les performeurs autour de figures connues de tous et avec lesquelles chacun a déjà construit une relation personnelle, un attachement ou un rejet. «Quelque part c’est une solution de facilité puisqu’une partie de l’histoire est déjà racontée lorsque la performeuse entre sur scène avec son costume3» avait affirmé la performeuse montréalaise Lulu les Belles Mirettes en entretien.

    Cependant, les figures féminines que l’on voit sur scène incarnent souvent des rôles très traditionnels et elles semblent reproduire des images de la domination et des fantasmes masculins. Nous pouvons citer les figures de la femme-enfant, celle de la sainte, celle de la femme fatale ou encore celle de la femme-sorcière. Le modèle de la femme-enfant se retrouve dans la figure de la pin-up des années 50, femme aguicheuse, mais jamais vulgaire, très esthétisée et prenant souvent des poses de poupée. Les numéros appelés «cheese cake» notamment reprennent des codes d’une féminité enfantine: le rose, les paillettes, les plumes, un sourire coquin et des expressions naïves. Dans ce registre, on peut citer Mamz’elle Plum’ti et son numéro «La vie en rose4», dans lequel elle utilise des éventails à plumes rose pâle, adopte des attitudes prudes et effarouchées et simule une maladresse enfantine. La femme fatale ou la femme-sorcière sont deux autres topoï féminins campés par les performeuses néo-burlesques. L’imaginaire populaire, la littérature, la peinture et le cinéma abondent en exemples (on peut penser à Phèdre, Nana, etc.). «Cette figure enjôleuse, perverse, vénale et dépravée s’est tardivement laïcisée et suresthétisée dans les personnages de la «femme fatale» et de la «vamp» (Maisonneuve, 2008). On retrouve cette figure de la «vamp» dans le nom de scène choisi par la performeuse néo-burlesque parisienne Eva La Vamp, mais aussi dans ses personnages tout de noir vêtus, évoquant la mère de la famille Adams. On peut aussi reconnaître les traits de la Méduse dans un numéro de Lady Scarlet Pearl au Burlesgeek. Cette dernière performe sa double identité en tant que femme et en tant que noire, puisqu’elle reprend là les stéréotypes associés aux femmes noires, notamment la sapphire, c’est-à-dire l’image développée durant la période esclavagiste par les blancs d’une femme dominante, castratrice, masculine et privée de sentiment maternel. Les femmes-sorcières constituent l’envers, sinon le pendant des vertus protectrices et pudiques de l’épouse-mère traditionnelle. La femme sainte ou la figure de la mère sont aussi des images qui reviennent régulièrement. C’est ici le fantasme d’une femme asexuelle, pure et chaste. Les performeuses burlesques vont donc puiser parmi des stéréotypes de l’éternel féminin et les incarnent au travers de différents personnages issus de la culture populaire.

    Lorsque ces stéréotypes sont pris au premier degré, et cela arrive, notamment au sein de l’esthétique burlesque classique, le potentiel subversif de la performeuse en est largement réduit et la performeuse devient «plus contrôlable» (Allen, 1991). Dans son ouvrage qui fait désormais référence intitulé Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, Robert C. Allen renforce cette idée en affirmant que le burlesque classique est une question «trop brûlante pour être traitée5». En effet, cette esthétique classique divise souvent deux éléments qui sont, selon lui, constitutifs du potentiel subversif d’une performance burlesque: le sex appeal et une forme d’impertinence. En perdant son pouvoir subversif, la performeuse ne fait que reproduire des images de la domination et se conformer à un modèle essentialisant de la femme.

    Cependant, la performeuse néo-burlesque peut aussi s’approprier, se réapproprier et détruire ces images populaires qui l’enferment dans une réification de sa sexualité et de ses représentations. C’est par le corps et grâce à la relation particulière que la performeuse entretient avec son public que ce processus prend forme.

    Réappropriation: contrôler, détourner, détruire l’image

    Tout d’abord, la performeuse néo-burlesque fait sienne la culture populaire masculine et prend plaisir à la féminiser. Dans le numéro de Lulu les Belles Mirettes «Ghostbusters»6, qui emprunte sa trame à la comédie culte des années 80, selon le schéma classique d’une routine burlesque, l’image première vient à être suppléée par une deuxième image, qui montre en général une évolution positive. Le personnage destructeur, le dieu sumérien Gozer matérialisé en guimauve géante, se dégonfle pour laisser apparaître Dana Barret, la violoncelliste possédée à la tunique orange. La figure masculine laisse donc place à la figure féminine qui se présente non sous sa forme effarouchée romantique, mais dans sa version femme fatale qui était présente à la fin du film. Lulu les Belles Mirettes s’empare donc de la scène pour y planter un personnage féminin puissant et ainsi supplanter les personnages masculins majoritaires dans le film. Par ailleurs, l’image qu’elle donne de la femme est quelque peu remaniée. En effet, elle parle par moments au public en adoptant une posture plus «masculine». Elle n’est pas possédée comme dans le film: elle affirme une sexualité et est consciente de son pouvoir.

    Cet exemple nous montre que la performeuse se pose comme sujet agissant sur son image et sur les représentations que l’on a d’elle. Elle joue avec les discours, les stéréotypes et les détourne par l’hyperbole et par le rire. Dans son numéro de la Madonne enceinte7, Donna Coeursleone, performeuse parisienne à l’initiative du spectacle Ave Pussycat, utilise l’hyperbole et le rire pour déformer l’image première. Le jeu clownesque et mimique, les costumes gigantesques et le maquillage participent à cette hypertrophie du personnage. Ainsi, tout comme le suggère Judith Butler dans son chapitre «Gender is burning», elle exploite les rouages mêmes des discours performatifs et normatifs pour les déconstruire. Elle les pousse jusque dans leurs limites et les rend ainsi absurdes. Le rire du public a pour but de sanctionner cette absurdité, cette rigidité de la norme «plaquée sur du vivant». Cette rigidité, c’est celle du mot, de ces «étiquettes collées» sur les choses. «Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal s’insinue entre elle et nous» (Bergson, 1940). Le procédé de l’effeuillage souligne cet écart entre le mot et la réalité, entre l’idée de femme et la femme dans ses réalités plurielles. Une distance sépare bel et bien la performeuse de cet idéal de féminité, et c’est ce rapport distancié qui permettra de détruire l’image conventionnelle du féminin.

    C’est donc l’échec de l’imitation et non sa réussite qui permet la subversion. L’imitation par l’hyperbole et l’échec même de cette imitation est performative et conteste les rôles sociaux que nous jouons chaque jour au sein de la société. C’est dans cette distance entre l’imitation et le performeur que se situe le potentiel subversif. Lorsque l’on assiste au numéro de Donna Coeursleone, on voit l’image de la Madone, mais on voit aussi l’image du strip-tease. Dès lors la binarité entre vierge et putain est annulée, la figure incarnée par Donna Coeursleone se situe dans un espace intermédiaire où les deux réalités cohabitent.

    Cependant, si certaines images issues de la culture populaire contemporaine proposent des figures de femmes fortes, irrévérencieuses, elles constituent des modèles, voire des icônes d’une mythologie moderne. Or, le néo-burlesque semble être profondément iconoclaste et préférer la fluidité des identités. C’est ce que je me propose d’examiner dans le troisième moment du présent article.

    Iconoclasme et fluidité

    Ce dieu sumérien métamorphosé en guimauve géante, tout comme la Vierge Marie, sont des icônes. Le premier est une icône culturelle tandis que l’autre est une icône religieuse, mais tous deux ont des admirateurs, des fans, des chapelles. Or, durant l’Antiquité, le terme «eikôn» s’opposait très clairement à la vraie chose, à la réalité. Cette représentation est simplifiée et fait signe vers une réalité qui lui est extérieure. Ainsi, remettre en question ces icônes de la culture populaire, c’est avant tout questionner l’image, nos images, celles qui imprègnent notre quotidien et nos modes de pensée, et nous rappeler en même temps que ce ne sont que des images, des représentations qui ne sont que des simplifications de la réalité et qui peuvent être détruites. Le stéréotype désigne, selon Walter Lippman reprit par Ruth Amossy dans l’ouvrage Stéréotypes et clichés, «les images dans notre tête qui médiatisent notre rapport au réel» (Amossy, 1997). La culture populaire propose des images qui, partagées par le plus grand nombre, deviennent des références organisant notre vision du monde, notre perception. Selon Lippmann, malgré la connotation péjorative que revêt le terme «stéréotype», celui-ci est «indispensable à la vie en société» et participe donc à la formation de l’identité sociale.

    Au-delà du féminin, c’est donc la notion même d’icône que rejettent les performances néo-burlesques et par là l’idée d’un modèle partagé par tous. Au contraire, ces performeuses prônent la fluidité des identités et leur multiplicité. Ce n’est pas seulement le féminin qui est remis en question, mais aussi l’imaginaire relié au masculin et toute forme de domination qui charrie avec elle des stéréotypes. Claire Nally, dans son article «Grrrly Hurly Burly: Neo-Burlesque and The Performance of Gender», souligne la dimension non naturelle de l’identité: «Incarner successivement des rôles si disparates sur scène renforce la nature construite du genre et la fluidité de la sexualité» (Nally, 2009).

    Les performeuses burlesques sont ingouvernées à bien des égards: économiquement et culturellement. Mais bien plus qu’ingouvernées, les performeuses burlesques peuvent être dites ingouvernables, car elles reprennent les armes de la domination pour s’approprier, se réapproprier et détruire les stéréotypes qui cherchent à limiter leur liberté. Elles performent les discours, les boursouflent jusqu’à l’hypertrophie pour qu’ils tombent d’eux-mêmes sous les rires du public. Tout comme une émotion peut être ingouvernable, la performeuse burlesque possède cette force imprévisible, qui peut prendre des chemins pluriels. C’est l’affirmation d’une pluralité de visages féminins qu’elle donne à voir. La figure de la «femme» semble se ramifier au point qu’elle devient impossible à saisir, impossible à figer, à diriger dans un sens unique. Se succèdent sur la scène du cabaret des femmes de toutes les morphologies, de toutes les couleurs, de tous les âges; elles viennent performer des figures féminines diverses qu’elles vont questionner, voire détruire. Ce qu’il reste, c’est donc le rejet du modèle univoque et l’affirmation d’une féminité plurielle.

    Notes

    1. Petites pièces de tissu autocollant couvrant les tétons des performeurs ou performeuses.

    2. Forme qui se définit par une succession de numéros sans lien dramaturgique entre eux souvent introduits par un/une présentatrice et/ou présentateur au sein d’un lieu intimiste proposant nourriture et boisson.

    3. Entretien avec Lulu les Belles Mirettes, Café Avenue Sainte Catherine, Montréal, 29 juin 2016.

    4. Mamz’elle Plum’ti, «La vie en rose», La Glitter fever par Miss Glitter Painkiller, Le Badaboum, Paris, 5 décembre 2015, [en ligne] https://youtu.be/be-lDOKG7AU (page consultée le 20 octobre 2016)

    5. [Nous traduisons]: «too hot to handle».

    6. Lulu les Belles Mirettes, «Ghostbusters», Burlesgeek: Monstres et créatures, Sala Rossa, 20 mars 2016.

    7. Donna Coeursleone, «Madonna», Ave Pussycat, Scène du Canal, mercredi 11 septembre 2013.

  • Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

    Jessica Jones, détective féministe, et son enquête sur le consentement

    Après une présentation que j’ai faite dans un colloque il y a quelques années, on m’a critiquée en me disant que mes propos revenaient à chercher des poux dans la tête de quelqu’un, c’est-à-dire, grosso modo, à voir des problèmes là où il n’y en a pas. J’aurais eu envie de répondre qu’au contraire, des «poux», il y en a partout, tout le temps, de toutes les sortes. Je ne me souviens plus exactement quelle fut ma réponse, mais sans doute ai-je été d’abord décontenancée, puis ai fourni une réponse cinglante, à même de renvoyer la balle à mon interlocuteur (car je me souviens bien qu’il ne s’agissait pas d’une interlocutrice). Je donnais alors une présentation sur la femme détective dans les séries télévisées contemporaines, puis j’émettais l’hypothèse, à partir de l’exemple de Carrie Mathison dans Homeland (après l’avoir largement appuyée), que ce type de personnage féminin est toujours présenté comme hystérique, ou du moins que ces femmes sont à tous coups dérangées, qu’elles se rapprochent de quelque chose qui tient de la folie. Du moins, j’avançais que l’offre est limitée en termes de personnage féminin équilibré. En fait, on me reprochait d’adopter une posture féministe alors que ce n’était pas nécessaire puisqu’il s’agit, au fond, d’une des caractéristiques principales de tout personnage de détective, homme ou femme. J’avais pourtant bien nuancé mon propos, comme une bonne étudiante universitaire, reconnu quelques failles à mon argumentation, et même offert un contre-exemple avec celui de Stella, dans la série The Fall. Et puis, c’est récemment que je me suis rendue compte qu’en plus de Stella, une autre brèche s’est ouverte, au grand plaisir de mes détracteurs, j’imagine, avec l’arrivée de Jessica Jones sur nos écrans (d’ordinateurs. Je précise que la série n’est disponible que sur Netflix). Elle m’a permis de me remémorer cette anecdote, et d’ainsi revenir sur un travail déjà entamé auparavant, celui de réfléchir aux personnages de femmes détectives dans les séries télé. J’ai voulu observer plus particulièrement ce qui caractérise Jessica Jones, personnage principal de la série homonyme, mais surtout le scénario qui permet à cette émission de tenir des propos singuliers dans un univers qui, de prime abord, ne porte pas particulièrement souvent une voix féministe. En effet, Jessica Jones s’inscrit dans la longue tradition d’histoires de détective au masculin, de boys’ club bien enracinés dans la culture télévisuelle, en plus de provenir d’un univers tout aussi masculin, soit celui de Marvel (qui produit d’ailleurs la série).

    Mes observations sont orientées autour de mes impressions sur la série, qui m’a semblé, lors de mon visionnement, quelque peu utopiste quant à la vision qu’elle porte des femmes, se dévouant à projeter une image constructive et affranchie d’un personnage féminin, ce qui m’était apparu alors comme tellement évident que c’en était maladroit. Or, après réflexion, j’ai pris conscience que cette série tient un discours beaucoup plus nuancé et qu’elle contribue à construire un nouveau modèle de personnage, porteuse d’un discours féministe. De manière plus large, j’espère montrer, avec cette courte analyse ancrée dans une perspective féministe sur la culture populaire, que les séries télévisées détiennent une place significative dans l’étude des discours. En effet, c’est notamment à l’aune de la nouvelle offre télévisuelle que l’on peut, à mon sens, juger des progrès idéologiques de la société contemporaine. Il me semble que les séries télévisées, depuis une vingtaine d’années, ne cessent de nous renvoyer une image de nous-mêmes, un portrait qui ne peut échapper à une réflexion sur les représentations que projettent des personnages singuliers, mis en scène dans des scénarios souvent très près de la réalité. J’aimerais questionner ce qu’ils disent sur notre société, et surtout sur celle dans laquelle les femmes vivent. S’il ne s’agit pas de mon domaine d’expertise, que mes réflexions relèvent surtout de sentiments ancrés dans le divertissement, je ne pouvais passer sous silence ce que Jessica Jones a d’une femme ingouvernable, qui tient d’une force tranquille n’attendant que le bon moment pour frapper là où ça fait mal.

    La franchise Marvel

    Jessica Jones apparaît d’abord dans la série de bandes dessinées Alias, composée de 28 épisodes et publiée en 2001. Jones est une ancienne superhéroïne : elle s’est retirée de la clique des Avengers, sans toutefois se départir de ses pouvoirs, soit une force et une agilité surhumaine. Après sa «retraite», Jessica Jones est devenue détective privée pour sa propre agence, Alias Investigations. Or, bien vite, son passé de superhéroïne la rattrape et elle y est confrontée autant dans les bandes dessinées que dans la série télévisée. Après Agent Carter, il s’agit de la deuxième émission produite par Marvel dont la protagoniste principale est une femme. Comme l’écrit Heather Hogan du site web Autostraddle,“ Jessica Jones is not a perfect television show, but it is a perfect punch in the face to the reasons the art of superhero storytelling has mutated into one of the most sexist industries in America”.

    C’est que de la franchise Marvel, en date de 2015 et toujours selon Hogan, seulement trois émissions de télévision mettent en scène des personnages principaux féminins, soit Agent Carter, Supergirl et, bien sûr, Jessica Jones, et seulement un film de superhéroïnes a percé le grand écran, soit Elektra, sorti en 2005. Évidemment, peut-être que cela est dû au fait que peu de bandes dessinées en soi proposent des superhéroïnes, et qu’il est dès lors impossible de les adapter au petit ou au grand écran (cela va de soi!). Or, on affirme souvent que c’est parce que le public cible est essentiellement masculin, mais on ne peut nier, quant à moi, que ce ne soit plus le cas maintenant. Le public s’est largement diversifié, et en ce sens, il était peut-être temps que les superhéroïnes prennent d’assaut le petit écran, d’où l’intérêt premier d’une émission comme Jessica Jones.

    Jessica Jones: portrait d’une superhéroïne

    Jessica Jones est, pour reprendre les mots de son acolyte masculin, Luke Cage, “a hard-drinking, short-fused messed of a woman”. Elle est une héroïne complexe, qui ne cherche à être sympathique avec personne (ce qui ne l’empêche aucunement d’être empathique, par contre), et qui fait à sa tête, la plupart du temps, ce qui est déjà très rare dans l’univers télévisuel, et aussi dans le monde de Marvel. Je reprends les mots de la réalisatrice Melissa Rosenberg: “She’s so unapologetically who she is. She’s unapologetic about her sexuality, about her powers, about her drinking, about just anything. She’s just kind of who she is. Nor does she make a big deal of it. It’s just going through life”. Par contre, et c’est d’ailleurs la réalisatrice elle-même qui insiste sur cet aspect dans plusieurs entrevues, la particularité de ce personnage est qu’il ne se définit aucunement par son genre. Rosenberg dira, lors d’une conférence:

    This is the first female superhero lead that [Marvel] has done, so there’s a certain amount of responsibility that comes with that, but it was never gender specific. It was a character. […] I think that’s one of the traps that writers can fall into. I get asked a lot about how you build strong female characters. That’s so weird. If you have a white guy you don’t get asked how you build a strong white guy but you do if it’s a woman. So it’s about putting gender aside and writing an interesting character. (Dekel)

    Elle voulait donc s’écarter du stéréotype de la “femme forte”, le cliché de celle qui a un fort caractère, qui est dure, inébranlable. Or, Jones n’est pas forcément «forte» de caractère : on a accès à ses faiblesses, on la sait fragile. J’ai voulu voir comment cela se déploie, et montrer que parce qu’elle ne s’attache pas à ce stéréotype et qu’elle propose un personnage beaucoup plus complexe et plus nuancé, cette émission est en avance vis-à-vis d’autres séries télé. À mon avis, c’est parce qu’elle présente une relation d’abus entre deux superhéros que la série construit un nouveau discours.

    Car même si la réalisatrice et scénariste ne veut pas insister sur le genre, c’est bien parce qu’elle est une femme que la série peut porter un discours sur le consentement et la culture du viol. Si Melissa Rosenberg voyait avant tout Jessica Jones comme un personnage et non comme un personnage féminin, comme définie par son genre (au même titre qu’on ne dit pas «ce personnage est masculin»), elle avait tout de même conscience que la perception de la vie d’une femme est différente à cause de la misogynie qu’elle vit dans son quotidien. Cela change bien sûr la perspective avec laquelle la série aborde ces sujets. On a d’ailleurs reproché à l’émission de porter des thèmes lourds, trop profonds pour être une série de superhéroïnes. Pourtant, pour moi, c’est exactement à la concordance de ces deux aspects, c’est-à-dire parce que c’est une série de Marvel et parce qu’elle aborde ces sujets, que l’émission devient intéressante. Il s’agit en effet d’une toute nouvelle approche du genre, où l’univers de superhéros et de superhéroïnes devient un prétexte, où les pouvoirs sont carrément une métaphore, puisque les habiletés surnaturelles de Jessica Jones sont utilisées pour présenter les privilèges des hommes blancs, le choc post-traumatique qui suit un abus sexuel et pour aborder la notion de consentement. La réalisatrice réussit à montrer les cicatrices et les dommages que laisse ce type d’expérience sur une personne. La série met la lumière sur une survivante.

    Je me dois donc d’aller un peu plus loin dans le synopsis que je vous ai présenté précédemment. On entre en effet dans l’univers de Jones alors qu’elle est devenue détective privée, accumulant les enquêtes pour adultère et s’envoyant plusieurs bouteilles de whiskey par semaine, en plus de traquer Luke Cage, un homme qui tient un bar et qu’on soupçonne d’emblée avoir un quelconque lien avec le scénario, ce qui s’avérera vrai, au fil des épisodes. Dès les débuts de la série, une famille contacte Alias Investigations concernant leur fille disparue, Hope. À travers ses recherches, Jessica se rend compte qu’Hope est sans doute une nouvelle victime de Kilgrave, un homme qui peut contrôler les esprits des gens et de qui elle a elle-même été victime par le passé. On entre alors dans la course de Jones contre cet ennemi, dont elle a réussi à s’échapper, mais qui, depuis sa fuite, est obsédé par Jessica et tente de la reconquérir. Les téléspectatrices comprennent alors qu’il s’agit du trauma que Jessica Jones a vécu et de la raison pour laquelle elle a quitté «le monde des superhéroïnes», mais qui explique également (en partie) son caractère. Elle est en effet fortement marquée par ce qu’elle a vécu et tentera de sauver Hope des griffes de Kilgrave non seulement par vengeance, mais surtout pour la protéger des traumatismes dont elle porte encore les traces.

    La série s’ancre donc autour de cet événement de la vie passée de Jessica Jones, pierre de touche de tout le scénario de la première saison. Or, la réalisatrice brise certains codes souvent associés à ce type de scènes puisque sans montrer de viol ou d’abus, elle aborde de front le sujet. À ce propos, Rosenberg a d’ailleurs déclaré:

    Rape, we all know what that looks like. […] We’ve seen plenty of it on television, used as titillation, and I didn’t have any need to see it again. But I wanted to experience the damage that it does. I wanted the audience to really viscerally feel the scars that it leaves. (Hill)

    C’est ce qui rend cette série intéressante d’un point de vue féministe. Mais il faut d’abord s’interroger sur les codes de genre que la série adopte et comment elle les utilise autrement, se les réapproprie pour, en quelque sorte, les renverser. C’est ce processus qui la rend, à mon avis, résolument féministe.

    Mélange des «genres»

    Jessica Jones appartient définitivement au genre du détective hardboiled, un sous-genre du genre détective, puisque, en plus d’adopter certains de ses codes esthétiques, le personnage de Jones possède des caractéristiques que l’on retrouve souvent chez ce type de détective: souvent dépeint comme une personne qui se détache des conventions, le détective hardboiled est peu typique quant à son approche du «métier» – bureau assez merdique, bordélique, gros penchant pour l’alcool -, mais qui se montre très futé quand vient le temps d’enquêter et de tirer des conclusions; des caractéristiques que l’on retrouve chez le personnage de Jessica Jones. Mais là où elle s’en rapproche le plus est que le détective hardboiled (et, souvent, le/la détective en général) est quelqu’un de tourmenté, hanté par un passé qui l’a mené.e où il ou elle est aujourd’hui; on découvre que des batailles internes le ou la traversent. Si cela peut paraître cliché, il s’agit aussi d’un argument servi pour soutenir la création d’un personnage «de fond». C’est d’ailleurs ce qu’on m’avait dit lors de ma présentation sur les femmes détectives, mentionnée précédemment: qu’il faut un peu de substance pour créer un «bon personnage», qu’une femme troublée, anxieuse, complexe est nécessaire pour «faire une bonne histoire». Jessica Jones n’y échappe pas, certes, mais tout cela est mis en place pour un propos beaucoup plus nuancé, qui va au-delà d’une adoption des codes du détective hardboiled, alcoolique et tourmenté. Le passé de Jones est révélé peu à peu, à travers les épisodes, et plutôt que d’enquêter sur un cas externe, comme souvent dans les enquêtes, où les intrigues sont construites à partir d’une requête extérieure, le centre du mystère est Jessica elle-même. Son passé noir et ses tourments incarnent le véritable noyau de cette émission. Le genre du hardboiled est utilisé: on ne s’arrête pas aux raisons pour lesquelles elle est ainsi, on les explore dans leurs profondes ramifications. On entre directement dans le choc post-traumatique d’un abus psychologique et physique; Jones est notamment, dans ses propres mots (j’y reviendrai), la survivante d’un viol. En cela, Jessica Jones va plus loin que de simplement renverser l’archétype masculin du détective privé imparfait et ivrogne.

    Le même principe se lit aussi en ce qui concerne les codes du comics Marvel. Plutôt que d’être une anti-héroïne, Jones est une anti-superhéroïne. D’abord, et bien qu’il s’agisse peut-être d’une évidence, ses techniques d’investigation contreviennent à la loi et l’ordre. Disons qu’elle ne fait pas nécessairement dans le «politiquement correct», comme certain.e.s superhéros et superhéroïnes, mais elle se différencie en ce qu’elle ne cherche pas nécessairement à sauver la planète des griffes d’un grand méchant qui veut faire exploser la ville de New York (pour ne nommer qu’un exemple). De plus, s’il y a plusieurs références à l’univers Marvel1, le principal point de pivot qui me permet d’affirmer que Jones «détourne» les codes de cet univers est que ses pouvoirs ne sont pas inhérents à sa personnalité. En effet, ils ne lui servent pas nécessairement; au contraire, elle ne souhaite pas nécessairement les utiliser puisqu’ils la rattachent à l’idée du pouvoir, du contrôle et que cela lui fait penser à Kilgrave, donc à son traumatisme. Au contraire d’autres superhéros et superhéroïnes, sa force surnaturelle est un atout parmi tant d’autres et ce n’est pas ce qu’elle met de l’avant, ni ce que la série met de l’avant, en faisant le choix, par exemple, de ne la montrer que très rarement en train d’utiliser ses pouvoirs. D’ailleurs, l’origine de ceux-ci, plutôt que d’être centrale à l’histoire, est écartée dans un dialogue de dix secondes avec Luke Cage: “Experiment,” explique Cage à Jessica, “You?” “Accident,” réplique-t-elle (saison 1, épisode 2). En un dialogue de quelques mots, on élimine quelque chose qui est normalement un élément essentiel au scénario des histoires de superhéros, qui explique comment il ou elle est devenu.e ce qu’il ou elle est, comme Daredevil et son enfance trouble ou Batman et la mort de ses parents. Les pouvoirs de Jessica Jones ne sont pas expliqués par son passé. Souvent, ou la plupart du temps, les hommes deviennent des superhéros après avoir vécu un trauma, alors que pour Jones, le trauma est ce qui la fait réfléchir à ses pouvoirs. Les raisons de ceux-ci ne sont aucunement importantes, c’est elle qui l’est, c’est comment elle survit au quotidien. Elle est une superhéroïne parce qu’elle est une survivante d’abus, qu’elle tente de vivre au quotidien avec cette expérience traumatique, mais cela ne l’a pas transformée en superhéroïne. De plus, elle se distingue des codes Marvel, ou, plus largement même, des récits de détective, car elle ne frime pas avec ses pouvoirs, comme le font la plupart des superhéros masculins ou détectives; pensons à Iron Man et son incarnation cinématographique par Robert Downey Jr., ou à Sherlock Holmes et celle de Benedict Cumberbatch. Spécialistes du mansplaining, ces deux personnages n’hésitent pas à exposer leur intelligence remarquable et leur sens de la déduction; il s’agit même, je dirais, d’un des traits récurrents de la plupart des histoires d’enquête au masculin. La fin de bon nombre de romans policiers à énigmes est constituée d’une démonstration du pouvoir masculin de la résolution d’enquête, avec un récapitulatif effectué par l’enquêteur; Jessica, elle, planifie les choses et les exécute sans tambour ni trompette. Chez d’autres personnages, dans d’autres émissions, les hommes, s’ils n’ont pas de pouvoirs surnaturels, ont des pouvoirs de détection «naturels», ou des connaissances et savoirs qui les placent comme étant supérieurs aux femmes. D’ailleurs, un des personnages masculins de la série, Simpson (un ancien soldat qui est devenu policier pour la ville de New York), qui est censé l’aider à élaborer un plan, est présenté comme agaçant, comme celui qui vient contrecarrer les stratagèmes de Jessica. Il serait bien le «sidekick» que l’on trouve dans tout comics, mais à la place, sa crédibilité est constamment remise en question et ses connaissances ne sont aucunement mises en valeur. Il interfère dans l’enquête de Jessica et son côté condescendant et sa posture d’«homme blanc privilégié» ne lui accorde aucune importance dans la structure narrative. Il y a une scène exquise dans la série, où Trish, la meilleure amie de Jessica et sa sœur adoptive, qui a une aventure avec Simpson, lui remet au visage bien comme il faut son mansplaining [pendant une conversation entre les trois personnages, qui élaborent un plan, une stratégie]: «Last night was fun, but I don’t want your opinion».

    Tout cela m’amène à vous parler du vilain, qui se retrouve dans toute histoire de superhéros, mais qui porte une autre signification dans le scénario de Jessica Jones. Le vilain, dans cette série, est Kilgrave, l’homme qui a utilisé son pouvoir de contrôler les esprits sur Jessica dans les mois précédents le début de la série télé. Déjà, lui non plus n’est pas un vilain typique de Marvel: il ne veut pas détruire le monde à l’aide d’armes de destruction massive. C’est le contrôle qu’il peut exercer sur les autres qui le rend vilain; en fait, j’aimerais avancer qu’il est le cauchemar de toutes les femmes. Pour emprunter l’expression utilisée dans un article de Bitch Media, Jessica Jones met un nom sur le pire des méchants (“the most evil vilain”) (Yang): l’abus.

    Jessica a été sous le contrôle de Kilgrave pendant plusieurs mois, mais a réussi à s’en défaire lors d’un moment de vulnérabilité de ce dernier. Elle en ressort toutefois traumatisée, et les téléspectateurs et téléspectatrices revivent cette période à travers l’enquête pour retrouver Hope, qui replonge Jessica dans ces événements puisque Kilgrave s’avère être le responsable de cette disparition. Ce qui est particulier, d’abord, comme je le mentionnais, est que toute forme de viol ou d’abus sexuel n’est jamais montrée (on ne voit qu’une scène où elle est sous son contrôle, où il l’oblige à se couper l’oreille parce qu’elle ne l’écoutait pas). C’est plutôt sous-entendu: Kilgrave a fait faire à Jessica toutes sortes de choses dont on se doute, mais qui n’ont pas besoin d’être visuelles pour que l’on puisse les comprendre. Nous avons seulement besoin que Jessica le confronte en lui disant: “You raped me”. Comme le soulève la productrice, Rosenberg, personne n’a besoin de voir un viol de manière graphique pour saisir ce dont il est question. Si l’abus est fondamental au scénario, il n’est jamais visible; toujours présent, mais invisible. Ainsi, les téléspectatrices voient plutôt les effets d’un abus, et dès lors, la série fait réfléchir au consentement. Si normalement, un viol est utilisé comme «péripétie» dans une histoire, comme un élément déclencheur ou un procédé narratif, Jessica Jones est complètement ailleurs: “I didn’t want any of it”, crie Jones à Kilgrave. Une survivante d’abus sexuel et psychologique confronte son agresseur, sous nos yeux. Assez révolutionnaire, pour une série télé tout court, et pour Marvel encore plus.

    J’en suis donc venue à penser que Kilgrave n’est pas un vilain Marvel comme les autres. Il m’est apparu, après réflexion, comme l’abuseur de tellement de victimes, de survivantes. Il est présenté comme un homme charmant, amical, et bien habillé, respectable. Or, dans la vie quotidienne, il est complètement contrôlant, cruel et violent. Au dixième épisode de la série, on nous explique pourquoi il est devenu ce qu’il est: son passé douloureux et ses parents, qui auraient fait des expériences scientifiques sur lui, seraient les responsables de son état psychologique. Cela est toutefois complètement renversé quand on met en scène ses parents et que l’oncomprend qu’au contraire, ils ont tenté de l’aider. C’est peut-être là où j’apporterais un petit bémol: Kilgrave est le mal incarné et son passé n’explique pas sa nature démoniaque. En cela, il serait peut-être plus près des comics Marvel, où la malveillance des méchants leur est inhérente, inexpliquée. Les «méchants» doivent rester «méchants». Pourtant, je vois quand même un tour de force de la part de la série: Kilgrave est le réel archétype de l’homme confiant, charismatique qui obtient tout ce qu’il veut, quand il le veut. Bon, évidemment, dans son cas, cela est littéral. Mais on comprend quand même, à travers la lentille superhéroïque, que les agresseurs détiennent un pouvoir psychologique effrayant. Kilgrave n’a plus le contrôle sur Jessica à travers son pouvoir surnaturel, mais il réussit quand même à la faire souffrir au quotidien, à garder la violence psychologique effective. Elle doit composer une comptine pour les moments où elle sent la panique l’envahir et que ses émotions prennent le dessus…Pour reprendre le titre d’un article du site web The Verge, la série montre que les hommes n’ont pas besoin d’être «evil» ou d’être surhumains pour profiter des femmes. Et cela, à mon sens, est tout aussi troublant que lorsque Kilgrave force un homme à demeurer les yeux ouverts pendant des heures. Il est, en ce sens, l’incarnation d’une certaine forme de privilège patriarcal, son super pouvoir étant celui d’être un homme blanc hétérosexuel dans une société occidentale, et, donc, d’avoir tous les privilèges. Un des éléments les plus probants à cet égard est lorsqu’il force Jessica (et Hope, on le voit à quelques reprises) à sourire. Il lui demande plusieurs fois dans la série, et va même jusqu’à faire du chantage: si elle n’envoie pas de selfies d’elle qui sourit chaque jour, il y aura des conséquences. Je cite ici un article de The Guardian: “Kilgrave’s obsession with smiling is a pointed comment on the widespread phenomenon of men hectoring women to smile on the street, and the point of the comparison is that the difference between “be happy” and “look happy” is vast.” On comprend aussi, lors de moments de flash-back, que le sourire est un élément important dans l’histoire entre Jones et Kilgrave: il a été un symbole de sa soumission à cet homme lorsqu’elle était sous son contrôle. Puis, lors d’une des scènes finales, alors qu’elle le confronte, Kilgrave demande à Jessica de sourire et de lui dire qu’elle l’aime; Jessica obéit, mais profite de ce moment de faiblesse de Kilgrave, qui pense qu’il la contrôle, pour le tuer. Ce sourire est donc celui de la victoire; elle reprend ainsi contrôle sur «son sourire», et, symboliquement, sur sa vie, oserais-je dire.

    L’émission, donc, présente une survivante. Elle est un modèle de personnage différent, peut-être pas nécessairement complètement positif, mais du moins bien réel : ce n’est pas parce qu’elle a des pouvoirs surnaturels qu’elle ne vit pas dans la peur, elle se pose probablement les mêmes questions que toute victime d’un tel abus, et surtout, montre qu’il faut avancer malgré tout. Je cite ici un article du site Bitch Media:“[Jessica] can literally leap a building in a single bound, but she’s just as manipulated by Kilgrave’s powers as anyone else”. Ainsi, son «pouvoir», sa véritable «force» est de mettre un pied devant l’autre et d’essayer de guérir d’une expérience traumatique, et c’est en cela qu’elle est une superhéroïne. De plus, la série condamne les agresseurs: dans une société comme la nôtre qui les protège, qui se permet souvent de blâmer les victimes (je pense au procès Ghomeshi, ou, plus récemment, aux dénonciations envers Donald Trump), il s’agit d’un discours encourageant. Le personnage de Jessica Jones montre qu’aucune femme n’est à l’abri des formes d’abus exercées par les hommes, mais à la fois qu’une personne n’a pas besoin d’être parfaite pour mériter le respect. Jessica Jones attaque la culture du viol; si ce n’est pas de front, c’est du moins implicitement la question du consentement qui est interrogée. La série traite les victimes autrement, à mon sens; contrairement, peut-être, à la vie réelle, et malgré que cela prenne un certain temps, on croit Jessica, on finit par comprendre que Kilgrave n’a pas eu son consentement. Il y a là un effet de réel vraiment fort, malgré, ironiquement, que l’on soit dans une série de superhéroïnes et de superhéros.

    Une autre partie de cet effet de réel réside dans le portrait de Kilgrave. Le personnage ne voit absolument pas ce qu’il y a de mal dans ce qu’il fait, se place même en posture de victime, à certains moments, et pour moi, cela constitue un autre exemple de la force de cette série en ce qu’elle remet la faute à ceux à qui elle appartient véritablement. À plusieurs moments, lorsque Kilgrave utilise ses pouvoirs pour obtenir ce qu’il veut, on le voit heurter les gens lorsqu’ils sont dans leur état le plus vulnérable, et en cela, il s’agit d’un reflet très juste de la manipulation et de l’abus psychologique que peuvent vivre les victimes. J’écrivais précédemment qu’on ne voit pas de viol de manière graphique; or, on voit parfaitement ce que peut provoquer psychologiquement ce type d’agression et il y a donc des similarités très nettes avec ce que beaucoup de femmes vivent dans la réalité. Puisque Kilgrave est complètement désillusionné quant à ce qu’il fait subir à Jessica, et qu’il est aveugle quant à son propre manque de sympathie, la notion de consentement est frappante: il pense réellement qu’elle voulait tout ce qui se passait, alors qu’elle n’avait aucunement la capacité d’accepter ou même d’acquiescer. Kilgrave est convaincu qu’il n’a fait qu’agir en concordance avec les désirs de Jessica, alors que, comme je le mentionnais plus tôt, “she didn’t want any of it”. Kilgrave réplique que c’est de la “revisionist bullshit”; cette manipulation émotionnelle s’inscrit dans l’incapacité du personnage masculin à comprendre que ce qu’il fait est cruel, inhumain, et surtout, machiste. C’est comme s’il représentait cette culture de la masculinité, ces hommes qui ne pouvaient pas savoir que ce qu’ils font est mal parce qu’ils sont «nés comme ça», que leurs comportements leur sont incontrôlables. «Boys will be boys», affirme le vieil adage. Et puis c’est assez ironique, parce qu’une des réactions à la série (même s’il s’agit d’une minorité de personnes) a été de dénoncer le fait que c’était du sexisme inversé, c’est-à-dire d’affirmer que l’émission est sexiste envers les hommes, que l’équipe derrière l’émission «haït les hommes». Ce tweet illustre bien l’effet qu’a eu Jessica Jones sur le public.

    Or, c’est tout le contraire: il y a un véritable texte politique qui sous-tend cette émission, et cela opère dans le cadre d’un genre populaire, dans lequel les personnages masculins sont les plus souvent, sinon toujours, favorisés.

    Je pense qu’il faut donc voir au-delà de la simple liste d’épicerie qui nous permet de poser l’étiquette «féministe» ou «antiféministe» à une série télé. On ne peut pas dire que Jessica Jones est une émission féministe parce que son personnage principal est féminin. Il ne suffit pas de placer quelques répliques contre le patriarcat ou contre les hommes, ni de faire prononcer à des personnages des discours sur le féminisme pour faire d’une émission une émission féministe, ni de mettre comme personnage principal une femme avec une attitude de je-m’en-foutisme, forte (dans tous les sens du terme), qui exprime sa colère, et qui ne porte pas de costume, mais un manteau de cuir, ni de tenir des propos pour l’avortement, de montrer un couple de lesbiennes, une sexualité positive, où la femme domine, de montrer un homme violent qui avale en masse des pilules qui portent le nom d’un groupe de masculinistes (“red pill”2).

    Donc, outre cette liste d’épicerie, il faut comprendre que Jessica Jones va jusqu’à proposer un cadre narratif où on présente la misogynie qui structure notre société. Or, il ne faut pas non plus tomber dans le panneau et voir une simple «inversion» des rôles; ce serait ainsi assumer qu’il y a des rôles pour chacun des sexes et que pour faire une émission féministe, il suffit de donner un rôle écrit pour un homme à une femme. Au final, je suis d’avis que Jessica Jones tient un propos nuancé; le message est beaucoup plus complexe que “Yay women! Boo men!” (Siede). Le pouvoir des hommes, incarné dans le contrôle surnaturel de Kilgrave, et la force de Jones, sont reconstitués dans un autre cadre narratif pour montrer comment cela est genré, au sens des rôles de sexe, mais genré aussi au sens de «genre du comics»!La force et le contrôle opèrent, dans Jessica Jones, comme métaphore de ce qui est parfois invisible, mais quotidien dans la vie des femmes, et ce, sans tomber dans de mauvais clichés.

    En écrivant ceci, je me demande si Jessica Jones, comme nouveau modèle de superhéroïne (parce qu’elle renverse certains codes du genre tout en en adoptant), nouveau modèle de détective (on a même carrément dit que c’était l’opposé de toutes les autres émissions de détective sur les ondes en ce moment – j’ajouterais avec The Fall), je dirais, donc, nouveau modèle de personnage féminin, arrivera à véritablement changer certains esprits, certaines perceptions. Je m’interroge, dernièrement, à savoir si le féminisme a besoin d’un lieu. Et je me dis que si ce lieu est la télévision, que des émissions arrivent à parler du consentement, d’abus psychologique et sexuel, peu importe les codes qu’elles adoptent, elles peuvent sans doute, je l’espère, éveiller certaines consciences. Que cette fois-ci, j’ai cherché les poux, et à l’instar de Stella dans The Fall, Jessica Jones a la tête bien propre.

    Notes

    1. Il s’agit principalement de clins d’œil, comme un petit garçon déguisé en Captain America, que l’on aperçoit pendant une scène où il court dans un parc, ou dans certains dialogues échangés par les personnages principaux.

    2. Le «Red Pill» est le véritable nom d’un groupe d’hommes qui se portent à la défense des droits des hommes aux États-Unis. Ils utilisent le terme “’blue pill’ to refer to conventional dating practices. According to MarriedManSexLife.com […], the blue pill is “what women say they want from a man. […] Enter ‘red pill’ theory. This is the belief that what women really want from men is a bit of good old-fashioned subjection.” [http://www.telegraph.co.uk/women/life/red-pill-mens-rights-anti-feminist…]

  • Femmes militaires, femmes guerrières

    Femmes militaires, femmes guerrières

    Être keuponne, c’est forcément réinventer la féminité puisqu’il s’agit de traîner dehors,[…] vomir de la bière, sniffer de la colle jusqu’à rester les bras en croix, se faire embarquer, pogoter, tenir l’alcool, se mettre à la guitare, avoir le crâne rasé, rentrer fracassée à tous les soirs, sauter partout pendant les concerts, chanter à tue-tête en voiture les fenêtres ouvertes des hymnes hypermasculins.

    – Virginie Despentes (King kong théorie: 115)

    Le projet Femmes Ingouvernables n’aurait pas pu naître à un meilleur moment qu’au printemps 2016, où se tenaient, à Montréal et à Québec, plusieurs concerts de métal extrême. Inspirée par l’appel à collaboration, mais aussi par mes expériences personnelles, je me suis alors retrouvée à observer cette figure de femme ingouvernable dans l’univers du black metal. Aux termes de plusieurs recherches, j’en suis venue à l’évidence: bien peu d’études ont été faites sur la place des femmes et du féminin dans la culture du métal extrême. Or, étant située moi-même au premier plan de cette sous-culture, étant une spectatrice assidue depuis plusieurs années, une fervente métalleuse «patchée» qui alimente encore une collection impressionnante de disques compacts, de cassettes audio et de vinyles à l’ère du numérique, je ne peux faire autrement que remarquer qu’il y a lieu de se questionner sur les enjeux entourant la présence du féminin dans cette culture particulière. Mes réflexions ici sont donc le fruit des quelques lectures à ce propos, mais surtout de mes propres expériences de métalleuse.

    Lorsqu’il est question de heavy metal ou de métal extrême, on pense généralement à des hommes aux cheveux longs, souvent barbus ou très tatoués, qui portent des jeans déchirés et des gilets à l’effigie de groupes de musique. On pense à des musiciens qui ont des allures agressives avec des bottes de style militaire et des ceintures particulières dites «ceintures de balles». L’imaginaire relié au monde du métal renvoie à des hommes forts qui travaillent leurs muscles en jouant de la batterie ou encore qui chantent avec leurs voix caverneuses. Par contre, quand on parle de musique extrême, il est rarement question de femmes. Si l’imaginaire du heavy metal renvoie principalement au genre masculin, c’est bien parce que cette culture est née à la manière des tavernes, soit comme des boys club où les femmes ne sont présentes qu’à travers des images, sur des couvertures d’albums ou encore dans des calendriers érotiques, telles de simples décorations. En définissant les enjeux de la place du féminin dans l’environnement hypermasculin du métal extrême, il est possible de montrer comment les femmes ingouvernables que sont les métalleuses réinventent la féminité pour emprunter l’idée de Despentes citée plus haut. D’ailleurs, Virginie Despentes souligne déjà à propos de la culture punk, cousine de la culture du métal extrême: «Le punk-rock est un exercice d’éclatement des codes établis, notamment concernant les genres. Ne serait-ce que parce qu’on s’éloigne, physiquement, des critères de beauté classique»(115).

    Bien qu’elles soient présentes dans les concerts et qu’elles fassent partie de plusieurs groupes de musique, il n’y a encore qu’une minorité de femmes qui assiste à des spectacles ou qui s’implique activement dans les scènes de métal. Les critiques de concerts réfèrent systématiquement au public masculin ou aux «métalleux qui headbangent1». La majorité des groupes de métal sont formés de musiciens, alors que les femmes, leurs conjointes, leurs amies sont celles qui servent la clientèle aux tables de marchandise ou qui font simplement partie du public, occupant ainsi un rôle de second plan. De plus, comme le veut le cliché, on associe généralement la métalleuse à la groupie. L’auteur Ryan Moore dans son ouvrage Smells like teen spirit. Music youth and social crisis avance même:

    While it is difficult to know exactly what kind of meaning and pleasures female audiences derived from these bands and their music, [en parlant des groupes de heavy metal] they can be situated in a longer history in which young women have made male musicians the objects of their sexual desire. (110)

    Si on attribue encore aujourd’hui la culture métal au genre masculin, c’est notamment parce qu’il y a beaucoup moins de femmes qui s’intéressent à ce genre musical, mais aussi, et surtout, parce que certaines traditions liées à cette culture sont considérées comme étant violentes. On sait d’ailleurs qu’il est attendu des femmes à ce qu’elles restent calmes et qu’elles ne manifestent aucune d’émotion excessive. Les femmes ne peuvent donc pas être agressives ou violentes puisque la pensée générale «s’imagin[e], tranquill[e], que les filles naissent dans des sortes de roses virtuelles et qu’elles devraient devenir des créatures douces et paisibles» (Despentes: 129), pour emprunter les termes de Virginie Despentes. Le mosh-pit par exemple, est un lieu sacré dans un concert de métal où plusieurs spectateurs-trices se retrouvent pour se pousser, sauter, mosher. Étant donné le caractère extrêmement agressif de cette activité, il n’y a que quelques métalleuses qui osent s’aventurer en ce lieu saint. L’univers festif de la culture métal, où les drogues et alcools abondent dans les concerts et les fêtes, contribue aussi à la masculinisation de ce mouvement puisque la débauche et l’ivrognerie sont socialement convenues comme étant réservées aux hommes. Il est, semble-t-il, très peu «féminin» de se saouler ou de se droguer, autrement dit de perdre le contrôle de son corps et peut-être même de son esprit. D’ailleurs, l’imaginaire de la culture métal renvoie beaucoup à celle de la culture des motards, un autre univers hypermasculin où l’on retrouve des drogues, de l’alcool, un intérêt pour la musique agressive et les tatouages et surtout des vestes à écussons.

    Tous ces différents facteurs ont contribué à repousser les femmes de ces communautés marginalisées et ce depuis les débuts du rock n’roll, mais plusieurs femmes sont parvenues à prendre une part active de ces mouvements culturels particuliers; on se rappelle la rockeuse Joan Jett et sa chanson, I love rock n’ roll, qui est quasiment devenue un hymne du rock au féminin. Dans la lignée de Joan Jett, les femmes se sont mises à participer plus activement aux mouvements de contre-culture musicale en s’impliquant dans des groupes de musique ou en formant leurs propres girlbands à la manière de sororités. Une des rares chercheuses s’intéressant à la place des femmes dans la sous-culture du métal extrême, Anna Sheree Rogers explique dans sa thèse, en s’appuyant sur une étude du sociologue Ross Haenfler:

    While women are generally underrepresented in heavy metal, some successful metal bands have female members who “defy the stereotype of women as groupies, asserting their power in a male-dominated subculture”. (2015:28)

    Il est important de distinguer le heavy metal des sous-genres issus du métal extrême puisqu’il s’agit de genres musicaux assez différents; les enjeux par rapport à la place du féminin ne sont donc pas les mêmes. Le heavy metal est le style plus le traditionnel de la musique métal, soit le plus populaire où on retrouve des groupes comme Black Sabbath ou encore Iron Maiden.  Le métal extrême quant à lui comprend des sous-genres comme le death metal avec des formations comme Deicide ou encore le black metal avec des groupes fondateurs comme Dark Throne ou Mayhem. Ce qui distingue le black metal du métal traditionnel, c’est d’abord la distorsion et les notes plus aigües de la guitare, la rapidité de la batterie dont le son rappelle une mitrailleuse et les chants gutturaux évoquant des cris de mort. La qualité de l’enregistrement est également très différente. Alors que les groupes de heavy metal produisent désormais des enregistrements de qualité, les musiciens et musiciennes de black metal privilégient un son garage plus rudimentaire. L’esthétique visuelle du black metal diffère aussi du heavy metal. Tandis que l’imagerie du heavy renvoie généralement à l’agressivité, la violence ou même le gore, le black metal exploite une esthétique de l’occulte où les thèmes du paganisme, de la mélancolie et de la misanthropie sont développés dans les moindres détails.

    On peut diviser les groupes de black metal en trois vastes catégories. Il y a les groupes fondateurs dits cultes – les groupes que n’importe quel-le adepte véritable doit connaître (un peu comme Duras ou Proust chez les littéraires); il y a aussi les groupes dits «commerciaux» qui sont devenus tellement populaires qu’ils sont même souvent discrédités par certain-e-s black métalleux et métalleuses. La troisième catégorie comprend  les groupes très underground dont les pistes sont difficiles à télécharger ou littéralement introuvables en version numérique ou en format disque compact. D’ailleurs, plus un groupe est underground, plus il est considéré comme authentique et culte. Mine de rien, le caractère extrêmement marginal et la petitesse de la culture black metal font en sorte qu’il est encore plus difficile pour une femme de s’intégrer dans cette scène musicale encore très méconnue. Il existe une infinité de sous-genres de métal, mais mes observations se font spécifiquement sur la culture du métal extrême et du black metal, où les enjeux entourant la place du féminin me semblent particulièrement importants. Maintenant que le heavy metal est beaucoup moins marginalisé qu’à ses débuts, la place du féminin dans cette culture est moins problématique que dans la culture black metal.

    Le heavy metal traditionnel féminin est marqué par exemple par la présence de  quelques groupes très populaires comme Girlschool, composé exclusivement de musiciennes. Ce groupe datant des années quatre-vingt est une des rares formations féminines qui peut compter plus de trente ans de carrière. Il y a aussi plusieurs musiciennes qui se sont démarquées dans des groupes majoritairement composés de musiciens. Il y a par exemple, Liz Buckingham du groupe Eletric Wizard, Jo Bench de la formation Bolt Thrower et la chanteuse bien connue du groupe Arch Enemy, Angella Gossow. Le groupe Arkona a quant à lui construit sa popularité autour de la chanteuse et compositrice aux allures de guerrière, Maria Arkhipova dont le nom de scène «Masha Scream» rend hommage à son vocal très puissant trop souvent qualifié de «viril». Ici au Québec, on peut penser à Crook, la chanteuse de la formation Valfreya.

    En revanche, la scène black metal compte beaucoup moins de groupes avec des membres féminins. On peut penser à la formation Sortilegia de Toronto, composée d’une chanteuse dont les chants gutturaux méprennent toutes celles et tous ceux qui croient recevoir les cris déchirants d’un homme. Ce groupe exploite au maximum le thème de l’occulte, la chanteuse agit à titre de prêtresse. Le groupe allemand Darkened Nocturn Slaughtercult est également reconnu pour sa chanteuse dont l’esthétique générale renvoie à la figure bien féministe de la Sorcière. En intégrant la scène black metal à titre de musicienne, les métalleuses se réapproprient le langage particulier de cette culture où la rage et la colère sont exprimées par des chants gutturaux, les crissements d’une guitare ou les sons fracassants d’une batterie. Comme on le sait déjà, la rage et la colère sont des sentiments qui, lorsqu’éprouvés par des femmes, sont jugés comme étant excessifs et inacceptables. Il est donc intéressant de voir des femmes se réapproprier ces sentiments à travers l’expression musicale. Il est important de souligner que l’apport des femmes à la culture métal ne se fait pas seulement sur le plan musical. Elles ne sont pas uniquement musiciennes, elles sont aussi critiques d’albums et de concert –ce qui leur permet encore une fois de prendre la parole et de formuler leurs propres opinions sur des groupes ou sur cette sous-culture en général– elles sont éditrices de magazines métal, productrices de musique, photographes de concerts, designers de  flyers, DJ, etc.

    Deux métalleuses montréalaises ont contribué significativement à l’épanouissement de la culture métal. En discutant avec elles, j’ai pu noter des similarités très particulières et révélatrices dans leurs discours. Je leur ai simplement demandé de me décrire leur intégration dans la culture métal et comment elles ont géré le fait d’être métalleuse dans cet univers hypermasculin. Une des musiciennes est une femme très active de la scène métal. Il s’agit d’Annick Giroux, la chanteuse et claviériste du groupe Cauchemar qui a fait des spectacles à l’international. En plus d’être DJ, elle a créé plusieurs fanzines de métal ainsi qu’un blogue, elle a organisé de nombreux concerts et festivals, elle est copropriétaire d’un label et elle est l’auteure du très populaire livre de recettes Hellbent for cooking. The heavy metal cookbook, qui s’est vendu à plus de dix mille copies partout dans le monde. Cette dernière m’a raconté:

    Quand j’avais peut-être [vingt ans] dans le métro, j’avais ma veste à patchs et quelqu’un m’avai[t] demandé si c’était à mon grand frère ou quelque chose, haha! [Elle poursuit en parlant de son expérience avec Cauchemar] Je joue de la basse au début, mais je switche aux vocals plus tard. On dirait que les gens changent leur perception quand on est frontwoman. On m’a jugée sur mes looks (sur Internet surtout: des commentaires comme «son tattoo ne fait pas complètement le tour de son bras, car elle est trop grosse2»). Du coup, mes looks ont beaucoup compté2, tandis qu’un homme est beaucoup moins jugé2 à mon avis. Je n’étais pas une très bonne chanteuse au début, mais j’ai pris des cours et je me suis améliorée, j’ai beaucoup développé de confiance en moi et maintenant j’ai trouvé ma manière de chanter et de faire un show. On me surnomme quelques fois une King Diamond féminine2! Haha! C’est surtout pour l’énergie que je dégage en jouant live. On ne me juge plus vraiment de nos jours. On semble me respecter beaucoup.2

    Une autre musicienne, Stéphanie Masson du groupe de métal féministe November Grief a su se faire connaître dans les années quatre-vingt-dix avec des chansons comme «Keep Your Rosaries, Off Our Ovaries», m’offre un discours similaire:

    Pas de harcèlement, mais souvent une attitude de «bras croisés» [dans la foule] avec un look de prove us you can play2. Et [dans quatre-vingt-dix pourcent] des cas ils étaient convaincus que [nous] étions sincères [dans] notre démarche2. Les amateurs de métal en général sont intelligents et savent si les musiciennes devant eux sont sincères. Il n’y avait pas ou peu de filles [dans la scène métal] des années [quatre-vingt-dix]. […] Mes influences du temps étaient à [quatre-vingt-quinze pourcent] masculines, mais les deux filles qui m’épataient le  [plus] étaient Dawn Crosby de Fear of God et la légendaire Jo Bench de Bolt Thrower. […] Une de nos guitaristes avait un problème de poids2 et il y avait des tatas qui riai[en]t d’elle. Mais elle ne se laissait pas faire et je l’ai vue vider un pichet de bière sur la tête d’un cave devant les gars de Brutal Death. […] Le plus beau compliment à mon égard fut quand on m’appelait la David Vincent féminine2.

    Dans les deux cas, les musiciennes m’expliquent qu’elles ont dû prouver leur talent pour que leur musique soit acceptée au même titre qu’une œuvre présentée par des hommes. Bien que les musiciens doivent également prouver la qualité de leur musique, le public a beaucoup moins de réticence lorsqu’il s’agit d’un groupe exclusivement masculin. Les deux femmes soulignent également l’importance de l’apparence et donc du poids des musiciennes, problématique qui n’est pas du tout présente chez les musiciens. On ne soulignera jamais la corpulence d’un chanteur ou d’un guitariste pour le critiquer. Enfin, elles m’ont toutes les deux dit qu’elles avaient été complimentées par des comparaisons à des chanteurs populaires du milieu comme King Diamong ou David Vincent, au lieu d’être simplement complimentées pour leurs talents à elles. Les commentaires de ces musiciennes font la lumière sur de nombreuses problématiques qui expliquent la difficulté des femmes à se joindre à ces sous-cultures. Que ce soit à titre de musicienne ou simplement d’adepte, les métalleuses doivent faire face à de nombreuses situations lorsque vient le temps de s’intégrer à ces communautés. Anna Sheree Rogers explique d’ailleurs avec beaucoup de précision:

    Women who join male-dominated cultural groups that are known for their hypermasculinity are often labeled as deviants. Both mainstream society and the males in a specific cultural group contribute to this phenomenon. These women are made very aware of their gender in settings where they are in the minority. This phenomenon has an impact on women’s behavior and many times they develop coping strategies that help them be accepted into the group and be able to have a functioning role in the group. The two dominant routes of “fitting in” or being accepted are adhering to traditional gender roles  or trying to be like “one of the guys” by performing masculinity the same way the males in the group do [by adopting a specific style of dress and language]. Defensive othering towards other women in the group frequently occurs as well as a known hierarchy among the group members based on sex and gender. (2015:21)

    Fans of heavy metal typically claim to be different from the rest of society and explicitly wish to be known as metalheads. The metal identity is made by style of dress, choice of music, and an overall attitude. When groups have clear boundaries between who is “in” and who is “out”, there are requirements to prove oneself in the group. When that group is also male-dominated, the task of belonging could become even more difficult for females, because they might have to “prove” themselves even more than the males do, strictly on the basis of their gender. (31)

    This requirement on the part of female metalheads implies having a broad knowledge of the musical genre (44).

    Le dernier point de Sheeree Rogers est problématique dans le cas du black metal. De quelle manière l’adepte de métal extrême peut-il ou elle acquérir une connaissance approfondie de la culture musicale si, comme il a été mentionné plus tôt, les options de téléchargement pour ce genre musical sont assez limitées? La majorité des adeptes téléchargent les discographies à l’aide de torrents ou de fichiers compressés (avant de se procurer les albums par commandes Internet ou dans les concerts –les fans de métal étant de fervent-es collectionneurs-euses). Cette méthode de téléchargement peut être difficile pour une personne qui n’a pas d’expérience avec la technologie informatique. On sait d’ailleurs que le milieu informatique est également un univers hypermasculin, ce qui pourrait expliquer la difficulté qu’éprouvent plusieurs métalleuses à télécharger leur propre musique alors qu’elles sont plutôt habituées au disque compact ou au téléchargement avec bandcamp. Les habiletés d’une adepte de black metal pour trouver et télécharger les albums définiront son niveau de connaissance et lui permettront de s’intégrer pleinement ou pas à cette culture. Il est donc crucial pour une black métalleuse de savoir comment dénicher la musique.

    L’acquisition de compétences techniques pour télécharger ou enregistrer des pistes, les talents musicaux pour créer de la musique ainsi que toutes les autres compétences de rédaction, de graphisme ou d’organisation, collaborant de près ou de loin à l’épanouissement de la culture black metal ne sont pas les seules manières des métalleuses de se réapproprier cette culture. Étant donné que l’image y compte pour beaucoup, il est nécessaire de se pencher sur une caractéristique qui peut paraître superficielle: l’esthétique black metal. Comme l’a déjà démontré Anna Sheeree Rogers, les métalleuses ont besoin de symboles physiques pour montrer qu’elles sont fans du genre musical. Elle explique en référant aux entrevues qu’elle a faites avec des métalleux et des métalleuses:

    This theme has relevance from a gender perspective because no males discussed buying things as part of their experience in the subculture. Based on the broader statements made in the interviews with females, this theme can be argued to imply that female metal fans feel a need for physical markers to show they are fans of the genre as another way of “proving themselves”. (46)

    Les métalleuses accordent donc une grande importance à leur look. Elles peuvent donc arborer autant des gilets à l’effigie de groupes que des accessoires cloutés, des bijoux en forme de crânes ou même des couleurs de cheveux nontraditionnelles. Or, la marchandise à l’effigie de groupe de musique qui est proposée aux femmes soulève beaucoup de questions. Il faut savoir que les groupes créent des produits destinés généralement à leur public masculin; marchandise d’ailleurs beaucoup plus intéressante que celle offerte aux femmes. Alors que les gilets de coupe masculine sont imprimés avec des images de couvertures d’albums, les métalleuses se voient offrir un unique modèle de chandail dit girly sur lequel on trouve une impression très simpliste du logo du groupe. De plus, ces gilets girly sont souvent plus chers et de moins bonne qualité. Certains groupes de musique ont même tenté de charmer les métalleuses en offrant des culottes-ficelles à l’effigie de la formation. Nul besoin de développer sur l’absurdité de ce produit. À côté des t-shirts, des cotons ouatés et des écussons, un g-string taille unique dont le coût est équivalent à trois fois le prix du disque compact! Bien que les métalleuses soient évidemment libres de se vêtir du gilet de leur choix, certaines ont établi une mode relativement nouvelle. Ces dernières se procurent des gilets à coupe masculine pour les modifier elles-mêmes dans un style qui convient mieux à leurs formes. Elles modifient les cols des gilets, ajoutent de la dentelle, du ruban ou encore des clous communément appelés studs. Plusieurs designers féminines vendent des gilets déjà modifiés en camisole ou en robe par exemple. Il y a même une certaine haute couture black metal; la designer derrière la marque Toxic Vision crée des morceaux uniques se détaillant parfois à plus de trois cents ou même cinq cents dollars. Tous ces vêtements, modifiés ou non, sont généralement accompagnés de ceintures de balles ou de ceintures cloutées et de bottes à cap d’acier, imitant ainsi un style militaire. Les adeptes de viking metal iront jusqu’à adopter un style guerrier en portant des bracelets en cuir, des fourrures ou même des cottes de mailles. En se réappropriant l’esthétique vestimentaire de la culture métal, les métalleuses insistent d’une manière très physique sur l’espace qu’elles occupent dans ce milieu hypermasculin.

    En étudiant la dynamique des genres dans le milieu du métal extrême, il m’a été possible de découvrir comment la métalleuse a pu, avec le temps, adopter à son tour le style militaire ou guerrier à sa façon. Cette dernière n’occupe plus un rôle d’arrière-plan de groupie ou de marchandiseuse, elle contribue à l’effervescence du métal extrême au féminin en headbangnant lors de concerts, en étant musicienne, organisatrice de concerts, critiques d’albums, etc. Du coup, ces femmes militaires, femmes guerrières se réapproprient le langage particulier de cette culture et donc, ses discours et ses images. Comme le dit si bien Catherine Malabou dans Changer de différence, «lorsqu’une femme réussit à imposer ses créations, dans quelque domaine que ce soit, elle contribue à faire progresser la cause de toutes les femmes» (107). On peut donc dire que la métalleuse ingouvernable est une figure féministe qui se réapproprie le droit de crier, de se faire voir et surtout entendre tout en collaborant à l’épanouissement d’une culture encore très marginale.

    Notes

    1. Headbanger est une pratique rituelle où on fait tourner la chevelure au rythme de la musique; pratique à laquelle s’adonnent les métalleux, mais aussi de plus en plus de métalleuses.

    2. a. b. c. d. e. f. g. h. i. Je souligne.

  • Femmes ingouvernables: (Re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire contemporain

    Femmes ingouvernables: (Re)penser l’irrévérence féminine dans l’imaginaire contemporain

     

    Tantôt crainte pour cause du pouvoir qu’elle incarne, tantôt admirée pour son aplomb, la femme irrévérencieuse hante les imaginaires collectifs et la culture populaire en s’incarnant sous une pluralité de visages. Pour Kathleen Rowe, la “Unruly Woman” (que nous traduisons librement par «femme ingouvernable») est cette figure archétypale qui perturbe l’image traditionnelle de la féminité, notamment en manifestant des comportements en décalage avec ce que l’on attend du féminin. Selon Rowe, la femme ingouvernable peut présenter une forte corpulence, adopter des comportements dérangeants tels que de parler trop fort, de faire preuve d’un humour salace et assumé, ou encore d’exprimer sa colère en public et de faire preuve d’agressivité; à notre sens, elle peut aussi jouer la carte de la classe, de l’auto promotion et de l’hyperféminité assumée.

    Si la figure féminine est habituellement celle qui se fait regarder, qui fait parler d’elle ou est la cible des blagues, la femme ingouvernable est celle qui regarde, parle et s’impose d’elle-même en spectacle. Laissant entendre haut et fort ses désirs comme sa rage, elle incarne l’archétype de femme en tant que sujet. Par cette attitude irrévérencieuse, elle se positionne elle-même au centre du discours et clame son droit à l’expression, mais aussi à son pouvoir dans l’espace public. Ce qui devient provocant chez la femme ingouvernable n’est pas tant son rejet de la féminité, qu’elle tend souvent, au contraire, à conserver sous plusieurs traits, que sa propension à faire cohabiter sans gêne des éléments féminins et masculins, car “elle ébranle l’une des distinctions fondamentales –celle entre le masculin et le féminin.” (Rowe, p. 31, notre traduction) L’une des incarnations de la femme ingouvernable serait la figure de la Virago, cette «femme d’allure masculine, autoritaire et criarde». Il est intéressant d’observer que chez la femme, l’attitude colérique et la violence ont de tout temps été perçues comme des marques de virilité –d’où l’origine du terme Virago, constitué du latin vir, désignant l’homme. En raison de sa reconfiguration libre des genres, elle laisse rarement indifférent; si elle se voit parfois s’attirer le mépris, elle n’en inspire pas moins l’admiration, et même l’identification auprès des auditoires. Quelle apparaisse sous une apparence androgyne ou hyperféminine, on la dénigre ou on l’admire en même temps et parce que l’on reconnaît chez elle le pouvoir féminin, et donc le renversement qu’elle initie, car la femme ingouvernable refuse massivement le rôle de victime et d’oppressée qu’on veut lui faire endosser. Ce faisant, celle-ci peut questionner les attentes que l’on cultive envers le féminin et proposer un décalage en utilisant ce qu’on attend d’elle (telles que le culte de l’apparence et la séduction) comme d’une arme, à ses propres fins.

    Ce dossier se propose de réfléchir sur la multiplicité des figurations de femmes ingouvernables au sein de la culture populaire contemporaine. Qu’elle soit guerrière (Xena, Hit Girl), sorcière (Maleficient, Melisandre), superhéroïne (Black Widow), détective (Jessica Jones), travailleuse du sexe (Ovidie), femme artiste (Gaga, Cyrus), lutteuse (Ronda, Chyna) ou encore criminelle (Aileen Wuornos), l’irrévérencieuse infiltre à l’heure actuelle tous les médiums et médias populaires; littérature, cinéma, télévision, bande dessinée, jeu vidéo, arts du spectacle et visuels. C’est donc à travers un prisme multidisciplinaire que nous avons invités nos collaboratrices et collaborateurs à réfléchir aux implications idéologiques, aux questionnements et aux problématiques que soulèvent les représentations de femmes ingouvernables aujourd’hui. Par conséquent, les pistes de réflexion que nous vous proposons à titre de muses intellectuelles ne représentent qu’une infime parcelle des innombrables possibilités.

  • Stella, féministe au firmament?

    Stella, féministe au firmament?

    Dans le cadre de cette réflexion sur la figure de la «femme ingouvernable», il me paraît fort pertinent d’analyser la série télévisée britannique créée par Allan Cubitt The Fall, dans laquelle Gillian Anderson incarne l’équivalent d’une inspectrice en chef qui, tout en adoptant les codes de la féminité conventionnelle, parvient néanmoins à asseoir progressivement une véritable autorité au sein d’une hiérarchie policière, par définition essentiellement masculine, et à défier les relations de pouvoir et de domination qui la structurent.

    N’acceptant aucune forme de «silenciation» ou de minoration, posant divers gestes de solidarité avec les autres femmes, assumant parfaitement une sexualité fluide et déconnectée de toute forme d’engagement marital, Stella Gibson est ouvertement féministe et la série ne la punit jamais pour cela. Elle montre en revanche sans fard les difficultés que cela lui crée, des micro-agressions quotidiennes jusqu’aux menaces de violences sévères, sans jamais la confiner à un archétype limité ni la réduire à sa seule fonction.

    Toute la série opère un renversement – à la fois frontal dans le propos et subtil dans la forme – des codes des séries policières, particulièrement celles où un-e spécialiste du profilage de tueurs en série traque l’auteur de féminicides brutaux.

    J’essaierai ici de donner à voir comment l’écriture de «The Fall» subvertit une forme de divertissement essentiellement fondée sur le trope des «femmes dans le frigidaire», et non seulement déjoue les attentes et projections du public à cet égard, mais les met aussi graduellement en évidence. La série n’a ainsi de cesse de rattacher les meurtres qu’elle dépeint à un continuum global de violences masculines à l’égard des femmes, continuum auquel appartiennent précisément toutes ces fictions qui banalisent ou fétichisent la violence masculine et les corps féminins suppliciés.

    J’espère ainsi, au travers de l’analyse de cette fiction spécifique, donner des pistes pour penser une écriture féministe au sein même de cadres qui ne semblent pas a priori propices à son développement.

    Avant de commencer, qu’il me soit permis d’insérer ici un spoiler alert, c’est-à-dire de prévenir que je vais dévoiler un certain nombre d’enjeux, de répliques et de rebondissements, ce qui peut éventuellement gâcher en partie l’expérience de qui n’a pas encore regardé cette série et souhaiterait le faire. J’y ajouterai un trigger warning, c’est-à-dire un avertissement concernant du contenu potentiellement déclencheur, notamment pour des survivant-e-s de trauma, ici des traumas liés au viol ou à l’agression sexuelle1. De par la nature de cette série et bien que je tienne à ne pas m’appesantir sur des descriptions sordides, il va en effet m’être impossible d’éviter totalement la mention d’actes de violence sexuelle au cours de cette analyse.

    Une série qui repose sur la traque d’un tueur sociopathe et sadique qui laisse sur son chemin un nombre croissant de victimes féminines n’est pas exactement la définition que l’on attendrait d’une série féministe. La majorité des fictions de ce type reposent en effet sur ce qu’Anita Sarkeesian, à la suite de Gail Simone2, appelle le trope des «femmes dans le frigo», qui consiste à mutiler ou tuer, généralement avec force détails macabres, des personnages féminins sans véritable individualité, par unique souci de créer des enjeux pour les protagonistes masculins.

    Un des premiers détournements opérés par The Fall réside justement dans la volonté de ne jamais faire des victimes d’anonymes cadavres sans trace d’humanité, mais au contraire de rappeler que ces femmes étaient des personnes à part entière, reprenant ainsi l’adage «Feminism is the radical notion that women are people», le féminisme est la notion radicale que les femmes sont des personnes. En effet, s’il arrive que certains personnages traitent les femmes en objets au sein de la fiction, il est néanmoins tout à fait clair que ce n’est pas le cas de la série elle-même. Celle-ci va en effet mettre en œuvre un grand nombre de tropes typiques des séries policières pour mieux les faire voler en éclats, le plus souvent par le biais de son personnage principal, Stella Gibson.

    Ni «frustrée», ni «harpie»

    Stella donne le ton dès sa première apparition. Attendue à l’aéroport de Belfast par un homme portant un panneau avec le seul nom «Gibson», elle lui demande «Would that be Detective Superintendant Gibson?», autrement dit elle exige d’être traitée sans la moindre familiarité et avec le respect que son rang commande dans la hiérarchie policière. L’ajout de l’acronyme «D.S.» devant le nom de famille est une marque de déférence que son interlocuteur n’aurait sans doute pas omise s’il était venu chercher un homme. Ce qui frappe immédiatement est également la nature retenue de la performance de Gillian Anderson, celle-ci ne venant en effet jamais surdéterminer l’effet de ses paroles par une interprétation redondante. On aurait donc tort de prendre pour de la passivité cette retenue puisque cette économie de gestes et de paroles s’avère d’une irrévérence d’autant plus explosive qu’elle semble feutrée. Un peu plus tard, lorsqu’elle enjoint un journaliste envahissant et intempestif à la laisser tranquille, tout en se versant un verre de vin et sans le moindre changement autre que de registre de langue –«but really and truly, you should fuck off»–, on comprend le potentiel subversif de son calme et de son apparent détachement.

    Ces scènes dressent immédiatement le portrait d’une femme consciente d’être dans un monde d’hommes, organisé par et pour eux, et nous la verrons par la suite lutter sans cesse et de toute son intelligence contre cet état de fait. Le sexisme qui structure la société et ses institutions, à l’écran comme dans la vie, tend à s’exprimer moins ouvertement de nos jours: on a coutume de penser et décrire les manifestations trop apparentes de misogynie comme des attitudes rétrogrades et dépassées qui ne devraient plus avoir cours désormais. Le sexisme se perpétue pourtant par nombre de micro-agressions, de présupposés asymétriques et de lieux communs qui minent toute possibilité d’égalité pour les femmes, voire les mettent véritablement en danger lorsqu’elles sont vulnérables et que leur crédibilité est mise en doute. Les femmes le savent et reconnaissent ces situations, dans la vie réelle aussi bien que dans les fictions, mais se taisent souvent tant ces signes de leur infériorisation sont omniprésents –et hélas encore intériorisés.

    Or Stella a ceci d’admirable qu’elle ne laisse pas passer la moindre marque de sexisme, aussi «bienveillant» (Glick, P., & Fiske, S. (1996)) qu’il puisse se croire, sans la souligner, la commenter et la déconstruire. Jamais elle ne l’ignore ou ne laisse croire qu’elle pourrait y adhérer. Ce qui lui vaut donc de nombreuses répliques fantastiques, comme lorsqu’elle reprend un de ses supérieurs hiérarchiques, Jim, alors qu’ils rédigent ensemble un communiqué de presse sur la série de féminicides que Stella a été la première à relier entre eux. Jim souhaite en effet parler de victimes «innocentes», trahissant ainsi un jugement sur la moralité de ces femmes. Stella en débusque immédiatement le sexisme latent et fait retirer le mot: «What if he kills a prostitute next? Or a woman walking home drunk, late at night wearing a short skirt? Will they be, in some way, less innocent, therefore less deserving, culpable? The media loves to divide women into virgins and vamps, angels or whores. Let’s not encourage them.» (Que se passera-t-il s’il tue une prostituée la prochaine fois, ou une femme qui rentre chez elle tard la nuit, saoule et en jupe courte ? Seront-elles, d’une certaine façon, moins innocentes, donc moins méritantes, voire coupables ? Les médias adorent diviser les femmes en vierges et en vamps, en anges ou en putes. Ne les encourageons pas.3)

    Parce qu’elle pointe avec acuité le sexisme chaque fois qu’il s’exprime, ouvertement ou non, Stella Gibson agit en révélateur implacable de la misogynie et de ses effets délétères. Qui plus est, elle défie les tropes habituels sur les femmes en position de pouvoir (la froideur, l’ambition démesurée, l’absence d’empathie, etc.) et sur celles qui, obnubilées par leur carrière, lui sacrifient toute vie personnelle (ce qui renforce l’idée que les femmes ne peuvent pas tout avoir). Elle n’est ni froide, ni démesurément émotionnelle, et surtout ses émotions ne s’expriment pas dans les circonstances où ses collègues masculins les attendent, voire les exigent. Le jeu d’Anderson est, ici aussi, crucial, car il donne à voir l’immense retenue à laquelle sont contraintes les femmes, particulièrement en situation de pouvoir, afin de rester crédibles, tout en faisant face à l’injonction contradictoire de sans cesse sourire sous peine de passer pour froide ou hautaine.

    Par ailleurs Stella n’a pas de dépendance destructive: on la voit parfois boire un verre, mais rien n’indique l’alcoolisme. Elle nage également quotidiennement avant le travail, mais cette discipline n’est pas décrite avec insistance ni montrée comme excessive. Stella n’est pas non plus exempte de défauts et fait à plusieurs reprises des choix discutables. L’écriture évite intelligemment le piège d’en faire une de ces «femmes fortes» (Sophia McDougall) unidimensionnelles et sans complexité psychologique telles qu’Hollywood en a produit en série lorsque l’absence de personnages féminins signifiants s’est fait trop criante.

    «The Fall» ne fait pas non plus de Stella un objet sexuel, mais un sujet désirant. Si sa tenue – chemise échancrée, jupe crayon, talons aiguilles – peut à juste titre être critiquée comme conforme à des attentes masculines, il est à noter qu’elle est quasiment identique tout au long des épisodes, ce qui cesse rapidement d’en faire un enjeu, à la façon des invariables jeans et chemises de ses collègues. Cela rompt également avec la tendance habituelle à transformer les actrices principales des séries et films en mannequins dont les tenues varient à chaque épisode, comme si leur personnage possédait une garde-robe infinie et ne portait jamais les mêmes vêtements. Par ailleurs, Stella se sait objet de regards masculins, mais elle décide d’en renvoyer la responsabilité aux hommes qui les posent sur elle. Elle assume totalement sa sexualité, en dicte les termes auprès de ses partenaires et n’est pas en recherche d’une relation de couple. Qui plus est, elle semble tout aussi à l’aise avec les femmes que les hommes, même si la série nous épargne avec habileté une scène de sexe lesbien qui aurait sans doute difficilement pu échapper au male gaze4 (Laura Mulvey).

    Cette agentivité5 sexuelle crée évidemment beaucoup d’inconfort chez ses collègues masculins et révèle les doubles standards culturels liés aussi bien à l’aventure d’une nuit qu’à l’infidélité. Il s’avère en effet que le premier amant de Stella à Belfast, un jeune inspecteur assassiné peu après la liaison, est marié et père. Après sa mort, Stella est donc interrogée par un collègue qui souhaite connaître la nature de leurs relations et qui semble partagé entre le soupçon et l’incrédulité lorsqu’elle explique le caractère très limité de leurs échanges ( «sexual intercourse»). Là encore, elle résume avec concision les enjeux: «That’s what really bothers you, isn’t it? The one night stand. Man fucks woman. Subject: man. Verb: fucks. Object: woman. That’s okay. Woman fucks man. Subject: woman. Object: man. That’s not so comfortable for you, is it?» (C’est vraiment ce qui vous dérange, n’est-ce pas ? Le coup d’un soir. Un homme baise une femme. Sujet: un homme; verbe: baise; objet: une femme. C’est OK. Une femme baise un homme. Une femme: sujet; un homme: objet. Ça n’est plus si confortable pour vous, n’est-ce pas ? [Traduction libre]). Et quand un autre collègue et ancien amant la tance vertement d’un «James Olson was a married man, Stella. Married. Two kids.» (James Olson était un homme marié, Stella. Marié. Père de deux enfants.), elle lui rétorque «That’s his business» et «You were a married man when you spent a night in my bed.» («C’est son problème.» et «Tu étais un homme marié la nuit où tu es venu dans mon lit.»), redonnant ainsi à chacun la liberté, mais également la responsabilité qui lui échoit.

    Les violences faites aux femmes: nommer les auteurs, dévoiler le continuum

    L’expression la plus outrancière et la plus létale de la violence misogyne au sein de la série reste évidemment les gestes du tueur lui-même, puisqu’il épie, suit, torture et tue des femmes dans la trentaine, toutes des brunettes menant une brillante carrière professionnelle, puis dispose leur corps lavé et maquillé qu’il photographie au cours d’un rituel à prétention artistique. C’est d’ailleurs cette prétention que Stella réduit à néant lorsqu’elle lui assène: «You try to dignify what you do but it’s just misogyny. Age-old male violence against women.» (Vous essayez de dignifier ce que vous faites, mais c’est juste de la misogynie, une violence séculaire contre les femmes). Et lorsqu’il se défend d’être un violeur, sous prétexte de n’avoir pas commis de geste ouvertement sexuel sur ses victimes, elle le reprend sans même hausser le ton: «You violate them. You’re a rapist». (Vous les violentez. Vous êtes un violeur.)

    Mais cette violence paroxystique n’est ni la seule ni surtout la plus répandue. La série, bien qu’elle semble centrée sur les actions du tueur, ne cesse de dépeindre des situations variant de la violence symbolique à la maltraitance avérée: face au traitement médiatique qui lui est réservé, Stella se voit obligée de porter l’uniforme en conférence de presse par souci de crédibilité. Un mari violent armé d’un revolver fait irruption dans le refuge où sa femme a été placée après l’avoir dénoncé, lors d’une scène particulièrement éprouvante. Une prostituée est frappée au sang par l’un des investisseurs étrangers à qui elle était fournie lors d’une transaction d’affaires, le tout sous la protection de policiers corrompus.

    Scène après scène, la série reflète l’ordinaire brutalité qui habite la vie des femmes et donne à voir ce que Patrizia Romito, dans son livre Un silence de mortes, nomme le continuum des violences masculines à l’égard des femmes. La scène la plus explicite à cet égard montre un collègue s’inviter, tard le soir et en pleine rechute alcoolique, dans la chambre d’hôtel de Stella et tenter par la force de lui extorquer du sexe. Très loin de l’image stéréotypée des femmes se débattant en vain6, Stella applique un unique geste d’auto-défense qui manque de casser le nez de Jim. Quelques jours plus tard, le même Jim tente de la convaincre de ne pas mener l’interrogatoire du tueur, arguant qu’elle doit se protéger, car celui-ci serait un monstre. Elle lui répond alors en faisant clairement le lien avec sa propre tentative d’agression: «You can see the world in that way if you want, you know it makes no sense to me. Men like Spector are all too human, too understandable. He’s not a monster, he’s just a man. – I’m a man. I hope to God I’m nothing like him. –No, you’re not. But you still came to my hotel room uninvited and mounted some kind of drunken attack on me.» (Tu peux choisir de voir le monde ainsi si c’est que tu souhaites. Mais tu sais que cela ne fait aucun sens pour moi. Les hommes comme Spector sont on ne peut plus humains, on ne peut plus faciles à comprendre. Ce n’est pas un monstre, juste un homme. –Je suis un homme, et je prie Dieu pour n’avoir rien en commun avec lui. –Non, tu n’es pas comme lui. Mais tu es quand même venu dans ma chambre d’hôtel, sans être invité, et tu as tenté une sorte d’attaque alcoolisée contre moi). Et lorsqu’il tente vaguement de se défendre que ce n’est pas la même chose, la réponse de Stella est sans concession: «I was saying no, Jim, quite clearly. You ignored me and carried on. No, it’s not the same. But you still crossed the line.» (Je disais non, Jim, très clairement. Tu m’as ignorée et as continué. Non, ce n’est pas la même chose. Mais tu as quand même franchi la limite).

    The Fall dépeint, ici encore, une problématique bien réelle: l’impossibilité, pour les femmes, de voir leurs limites respectées par les hommes. Quelle que soit leur classe sociale, leur niveau d’éducation, leur degré de réussite et de reconnaissance professionnelle, les femmes subissent la violence des hommes et leur refus les considérer en égales. Toutes les enquêtes statistiques sur le sujet le montrent. Il est fort rare, en revanche, de voir cette question abordée si frontalement dans une fiction, et surtout d’une façon qui ne rend pas les femmes coresponsables de cet état de fait.

    Il y aurait tant à dire, aussi, sur la figure du tueur, d’autant plus dérangeante qu’il est père de famille, beau et charismatique, travailleur social au fait des analyses féministes de la violence, toutes choses dont il se sert avec un cynisme total pour arriver à ses fins. Un plan le montre en train de prodiguer des conseils à une mère déchirée par la mort de son fils, tout en la dessinant nue dans la marge de sa feuille de suivi. On le voit également se présenter à l’hôpital en sa qualité de spécialiste du deuil et travailler auprès de l’une de ses victimes – qui a survécu à l’attaque, mais est frappée d’amnésie. Toute la rencontre lui permet tout autant de vérifier qu’elle n’a aucun souvenir de son visage, et ne constitue donc pas une menace, qu’à jouir du sentiment de pouvoir que lui procure le fait de l’aider à dépasser le traumatisme qu’il lui a lui-même infligé. On le voit aussi utiliser d’une façon tout à fait malsaine et glaçante l’attraction d’une adolescente à son égard afin de se créer des alibis. Sa maîtrise du langage et de la psychologie ainsi que sa culture font de lui un prédateur redoutable.

    Je pourrais également analyser les autres personnages de femmes de la série, toutes complexes et intéressantes, ainsi que la façon dont leurs rapports sont de collaboration bien plus que de compétition. L’enquête fait par exemple un bond en avant grâce à un nouveau témoignage lié à une agression comparable des décennies plus tôt. Or la survivante n’avait pas dénoncé son agresseur à la police, pour des raisons que l’on comprend d’autant mieux que la série a largement donné à voir le sexisme systémique de cette institution. Ce qui permet à ce témoignage de faire surface, c’est le dialogue de femme à femme: The Fall donne ici un aperçu de la puissance, sinon constamment invisibilisée, de la solidarité et de la mémoire collective féminines comme résistance active à la violence patriarcale.

    The Fall, une série vraiment progressiste?

    La série n’est certes pas exempte de défauts: tout d’abord, l’intégralité de la distribution, à l’exception d’un personnage, est blanche, et ce malgré la diversité des communautés, certes très minoritaires, mais néanmoins présentes, habitant Belfast à l’heure actuelle.

    Par ailleurs, la réalisation se fait parfois complaisante lorsqu’elle suit longuement les actions du tueur, ce qui est un choix très discutable étant donné la prévalence du male gaze dans nos imaginaires. En effet, si les dialogues et le scénario sont construits de façon à sans cesse dessiller le public sur la misogynie et les tendances sociopathes du tueur, la réalisation résiste rarement à une forme de fétichisation du corps féminin, y compris celui de Stella. Par exemple, une séquence la suit alors qu’elle monte une à une les marches d’une scène de crime non nettoyée en s’attardant sur ses talons vertigineux de façon gratuite, ce qui, en plus de réifier l’héroïne, rend la scène fort peu crédible. De même, on peut questionner la pertinence de s’appesantir à ce point sur certaines scènes d’agression. Comme le critique Ellen Vanstone (Ellen Vanstone, 2016) de manière percutante, chacune de ces scènes a réclamé un grand nombre d’heures de préparation, de maquillage et de positionnement des corps pour la caméra, etc. D’aucunes considèrent que ce processus est par essence problématique puisqu’il semble impossible d’échapper à une forme plus ou moins dérangeante d’esthétisation de la violence et de ses conséquences. On peut également douter que la force des dialogues parvienne totalement à contrer le possible effet des images, leur potentiel de voyeurisme et de fascination.

    Cependant, et malgré ces critiques tout à fait justifiées, la question que The Fall pose à son public est inconfortable et essentielle: pourquoi nous divertissons-nous tant, collectivement, de la représentation en série de la misogynie la plus compulsive et meurtrière? Pourquoi ce type de fictions a-t-il un tel attrait, au point d’informer nos attentes et nos projections? L’intelligence d’Allan Cubitt est précisément de jouer avec celles-ci, en nous présentant dès le premier épisode un montage alterné des actions du tueur et de Stella, dans un chassé-croisé évoquant une parade amoureuse… pour mieux déconstruire cette attente. Ainsi, lorsque le nouvel amant de Stella confesse être fasciné par le tueur et interroge celle-ci afin de confirmer qu’elle l’est également, elle lui répond avec la lassitude de qui redoute une telle question: «A woman, I forgot who, once asked a male friend why men felt threatened by women. He replied that they were afraid that women might laugh at them. When she asked a group of women why women felt threatened by men, they said «We’re afraid they might kill us.» He might fascinate you. I despise him with every fiber of my being.» (Une femme, j’ai oublié qui, a demandé à un ami pourquoi les hommes se sentaient menacés par les femmes. Il a répondu qu’ils craignaient qu’elles se moquent d’eux.  Quand elle a demandé à un groupe de femmes pourquoi les femmes se sentaient menacées par les hommes, elles ont répondu «parce que nous avons peur qu’ils nous tuent.» Tu peux le trouver fascinant. Je le méprise de chaque fibre de mon être).

    Ce dialogue, qui reprend habilement une phrase de Margaret Atwood souvent citée dans le milieu féministe, reflète aussi la façon très différente dont agissent les mécanismes d’identification pour les spectateurs et les spectatrices face à une telle fiction. L’originalité indéniable de The Fall est de valoriser, tant au sein du récit qu’elle déploie que dans sa structure, la réception et la compréhension depuis une expérience de femme. Il est d’ailleurs presque drôle de voir certains critiques7 passer à côté du contenu de la série et l’accuser de faire l’apologie de la misogynie, trahissant par là leur incapacité à entendre la parole des femmes au sein de la fiction. Il faut croire qu’ils sont trop obnubilés par les agissements des personnages masculins pour prêter attention à la résistance que leur opposent les personnages féminins, résistance pourtant exprimée très ouvertement.

    La perspective féministe comme potentiel de renouvellement du récit

    Se réapproprier le récit ne consiste donc pas uniquement à raconter de nouvelles histoires, mais peut aussi passer par le fait de s’emparer de celles mille fois entendues en changeant radicalement de perspective pour adopter celle qui, hélas, fait encore tant défaut: la perspective féministe. Et, bien qu’il soit essentiel de valoriser les productions artistiques des femmes elles-mêmes8, il est néanmoins fort intéressant de constater que cette approche ne leur est pas réservée, comme le prouve cette série créée par un homme. Le caractère très dérangeant de son protagoniste masculin tient sans doute au fait qu’il a été créé par un allié proféministe parfaitement bien placé pour déconstruire la façon dont la classe des hommes, par la violence, peut travailler au maintien de ses privilèges. Et l’efficacité de cette fiction peut s’avérer d’autant plus grande que son format peut lui permettre d’atteindre un public qui n’est pas déjà acquis à la cause.

    Cette perspective féministe, loin de générer des personnages fades et des intrigues sans relief, permet donc, au contraire, de renouveler des fictions éculées, voire de jeter une lumière crue sur les prémisses problématiques qui les fondent trop souvent. Et nous en avons besoin, de toute urgence, car on ne change pas une société sans modifier en profondeur ses représentations. Cette révolution des imaginaires n’est pas une bataille secondaire en marge d’un combat plus essentiel. Les fictions –si elles s’attachent à révéler, de façon à la fois sensible et articulée, ce qui trop souvent reste occulté, minoré et normalisé – peuvent devenir un formidable moteur de changement et mettre ainsi à bas l’intolérable fabrique du consentement à la domination.

    Afin que nous puissions, toutes, demeurer résolument ingouvernables et ingouvernées.

    Notes

    1. J’en profite pour souligner qu’il est tout de même étonnant que personne ne se soit jamais inquiété ou offusqué de ce que l’on annonce le dévoilement de ressorts dramatiques afin de permettre à  quiconque le souhaite de conserver intacte sa découverte de l’objet artistique dont il est fait la critique –ce qui est le but de la spoiler alert– alors que la mention d’un contenu potentiellement déclencheur continue de soulever des objections incompréhensibles, comme si les trigger warnings relevaient de la censure –ce qui est absurde puisque par définition ils précèdent la mention ou la monstration explicite de sujets sensibles.

    2. http://www.lby3.com/wir/ Blog créé par Gail Simone afin de référencer toutes les occurrences de ce trope dans les bandes dessinées

    3. Les traductions sont de l’auteure.

    4. Le concept de male gaze a été forgé en 1975 par Laura Mulvey dans son article ‘Plaisir visuel et cinéma narratif’ et a beaucoup été repris par les critiques féministes pour l’éclairage qu’il apporte sur le statut d’objet des personnages féminins dans la tradition tant cinématographique que picturale, qui est entièrement structurée par le regard masculin (ceux du personnage masculin principal, de l’artiste, de la caméra et du spectateur étant faits pour se superposer et se confondre).

    5. La notion d’agentivité vient de l’anglais «agency», et indique la faculté d’action d’un être, sa capacité à agir sur le monde, les choses, les êtres, à les transformer ou les influencer. Elle permet notamment de nommer la capacité à agir et faire des choix moraux dans un contexte où l’on a peu de pouvoir, ou des choix fort restreints.

    6. Il serait d’ailleurs intéressant d’étudier à quel point le fait d’avoir si peu de représentations de femmes se défendant de façon efficace contribue à rendre illégitime l’utilisation de la violence défensive par les femmes dans la réalité. Les cours d’autodéfense féministe mettent en effet l’accent sur le fait non seulement d’apprendre des techniques d’autodéfense mais également de conscientiser les femmes sur leur réticence à les mettre en œuvre, leur éducation étant centrée sur le fait de porter attention et assistance à autrui.

    7. http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-2338648/CHRISTOPHER-STEVENS…

    8. A ce titre, je ne peux que recommander la série «Happy Valley», écrite par Sally Wainwright et également produite par la BBC. Elle dresse un portrait saisissant et sans concession de la masculinité toxique et de l’immense capacité de résistance et de solidarité des femmes qui lui font face – le tout sans la moindre tentative d’esthétisation et en articulant aux enjeux de sexisme ceux de classisme.

  • Les amitiés ingouvernables

    Les amitiés ingouvernables

    Il y a de ça environ cinq ans, j’ai vécu une épiphanie cinématographique. À cette époque, j’allais régulièrement au cinéma les mardis, jour où il était possible de voir des films à l’affiche au tarif raisonnable de cinq dollars. La chose était presque devenue une tradition au sein de mon groupe d’amis; nous nous tenions à l’affût de la meilleure-mauvaise superproduction qui contenterait notre soif de plaisirs coupables sans nous ruiner et qui n’amènerait pas trop d’argent au moulin hollywoodien. Ayant manqué notre rendez-vous hebdomadaire, j’avais du rattrapage concernant un film pour lequel ils ne se pouvaient plus d’éloges: Bridesmaids, réalisé par Paul Feig. Ils étaient unanimes: «Kristen Wiig est hilarante! […] C’est meilleur que The Hangover! […] Enfin un chick flick vraiment drôle!1»

    La prémisse m’intriguait: mes amis —majoritairement des hommes— avaient trouvé un «film de filles» —mettons ça entre guillemets pour le moment— plus hilarant que la très populaire et très masculine comédie The Hangover 2. Ma curiosité était piquée. Les filles savaient donc être drôles?

    Bridesmaids raconte l’histoire assez classique d’Annie (joué par la brillante Kristen Wiig qui cosigne d’ailleurs le scénario), une trentenaire à la vie terne, un peu pathétique en amour, au travail et en amitié qui se retrouve dame d’honneur pour le mariage de sa meilleure amie, Lilian, et qui doit composer avec le caractère des autres demoiselles d’honneur.

    Ce jour-là, au cinéma une scène m’a particulièrement soutiré des éclats de rire. Vers le milieu du film, la future mariée et ses demoiselles d’honneur se dirigent vers une boutique huppée du centre-ville afin de se choisir des robes pour le jour J, après un dîner dans un petit restaurant brésilien recommandé par Annie. Au milieu de l’essayage, il devient évident que la nourriture du restaurant n’était pas tout à fait fraîche puisque, bientôt, nous voyons assez crûment les demoiselles d’honneur ressentir d’immenses troubles digestifs: elles suent abondamment, retiennent des haut-le-cœur, etc. S’ensuit une cavalcade de flatulences et autres problèmes gastro-intestinaux assez bruyants. L’une d’elles dira d’ailleurs en courant nauséeuse vers la salle de bain: «I don’t really care which dress we pick, I just need to get off this white carpet.» Puis, une deuxième, assise en sueur dans le lavabo, faute de cabinets d’aisances suffisants pour toutes: «It’s coming out of me like lava.» La scène se conclut avec la future mariée qui sort du magasin en panique dans l’espoir d’arriver aux toilettes du commerce adjacent avant qu’il soit trop tard. Elle terminera sa course assise au milieu de la rue, son corps se relâchant dans sa robe de plusieurs milliers de dollars. Annie, la regardant faire, conclura: «Oh, you’re doing it, aren’t ya? You’re shitting in the street.»

    Au-delà des bons et mauvais coups du film, cette scène m’a offert un moment de joie cathartique. Bien que je ne sois généralement pas le public cible d’un tel type d’humour, j’ai souvenir que cette scène ait entraîné en moi une réaction qui allait environ ainsi: «Enfin, on nous montre que les filles, aussi, ça fait caca!»

    Heureusement, depuis le visionnement du film, j’ai pu étoffer davantage ma réflexion.

    Cette manière de témoigner du corps féminin en train d’accomplir ses plus triviales besognes alors qu’il est enveloppé de froufrous haute couture, de capturer l’urgence des fonctions corporelles triomphant sur le bon goût et l’étiquette… vraiment, il me semblait que Bridesmaids s’aventurait là où l’humour au féminin n’allait pas souvent, même aujourd’hui, bien qu’on est en 2016, comme le dirait l’autre.

    Pourquoi, donc?

    Dans son ouvrage sur l’humour des femmes au Québec publié en 2002, Lucie Joubert lançait à l’époque des pistes de réflexion afin de comprendre cette faible présence, chez les humoristes et dans les textes de femmes en général, d’un humour qu’elle qualifie d’«en bas de la ceinture». Quatorze ans après la publication de l’essai, ses hypothèses sonnent encore à nos oreilles comme une ritournelle tristement familière: «Prendre la parole, et à plus forte raison utiliser cette parole pour faire rire la galerie, courir le risque d’être ridicule, tout cela rompt avec l’image figée, codifiée, de la féminité.» (Joubert, p. 18) De là découlent une série d’idées reçues sur le type de femme osant l’humour. Une femme drôle, c’est forcément une femme laide. Elle fait des blagues parce qu’elle ne peut séduire, parce qu’elle possède —c’est obligé— un physique ingrat. Et puis: une femme qui parle fort, c’est une femme vulgaire, c’est une femme qui ose se donner en spectacle. Dès lors, avant même d’avoir ouvert la bouche et de risquer d’être discréditées pour ce qu’elles diront ou ne diront pas, «c’est en tant que femmes, justement, et non pas en tant qu’humoristes, qu’elles sont d’abord entendues.» (Joubert, p. 25) Ceci a pour conséquence d’imposer une gymnastique rhétorique aux femmes humoristes puisqu’elles deviennent parties prenantes de cette économie humoristique habituellement réductrice pour les femmes et dans laquelle le pouvoir d’achat revient encore aux hommes. Ainsi, malgré le nombre croissant de femmes ayant investi les rangs de l’humour, il semblerait qu’il existe —une fois de plus— un deux poids deux mesures quand il est question de thématiques humoristiques. En tant que femmes, il nous est permis de faire rire, certes, mais pas en parlant de n’importe quoi. Joubert souligne avec raison que les interdits thématiques qui pèsent sur les femmes humoristes au Québec ne sont pas aussi présents que chez nos voisines étatsuniennes, mais elle rappelle tout de même que, d’un côté comme de l’autre de la frontière, certains sujets en humour se révèlent plus tabous que d’autres, surtout en ce qui a trait à ce qu’elle nomme un humour «du bas corporel». Et, aurais-je envie d’ajouter, du bas corporel féminin puisque «le rapport à son propre corps demeure toujours problématique chez la femme, subversif par le seul fait d’exister.» (Joubert, p. 48) S’il n’est déjà pas considéré élégant pour une femme de faire une blague de flatulences à heure de grande écoute, il est carrément du domaine de la science-fiction qu’elle y fasse une blague de flatulences vaginales.

    Récemment, des humoristes québécoises telles que Mariana Mazza, Virginie Fortin ou Mélanie Couture faussent les données et cela me fait profondément plaisir. De la même manière, je remarque que du côté sud de la frontière souffle un vent de fraîcheur dans les rangs de la comedy américaine. Cette impression est née en moi en voyant Bridesmaids et elle s’est confirmée, quelques années plus tard, lorsque j’ai terminé la première saison de Broad City, un sitcom créé par deux noms encore marginaux sur la scène mainstream: Abbi Jacobson et Ilana Glazer. Originellement développée en websérie sur YouTube, la série a connu une popularité fulgurante, entraînant son adaptation à la télévision pour la chaîne Comedy Central en 2013. En plus de signer plus de la moitié des épisodes comme scénaristes, ses créatrices incarnent également les deux protagonistes à qui elles donnent leur prénom: Abbi et Ilana3.

    Broad City raconte le quotidien de deux jeunes amies judéoaméricaines dans la vingtaine vivant à New York, prémisse simple qui pourrait constituer celle de Sex and the City ou de Girls, pour ne nommer qu’elles. Mais Broad City se démarque par l’intelligence, par l’irrévérence et par l’impudeur avec lesquelles le corps féminin et ses fonctions mécaniques sont traités. Les corps d’Ilana et Abbi ne sont jamais condamnés, jugés, évalués. La série nous propose un imaginaire du corps de la jeune femme qui se place au-delà de toutes contraintes —sociales, culturelles, individuelles et sexuelles—, mais de façon désintéressée, carrément désinvolte. La nudité est omniprésente, mais elle est extrêmement banale et banalisée. Elle rend le corps féminin quotidien, commun. Il est simplement là. Prenons en exemple le premier épisode de la 2e saison, lorsqu’Ilana et Abbi se sauvent d’une canicule new-yorkaise pour profiter de l’air conditionné d’un magasin Top Shop. Pendant qu’Abbi essaye des jeans, elle discute avec Ilana qui se trouve dans la cabine adjacente, tableau classique entre deux amies qui effectuent des emplettes. Perchée sur la jambe droite et le pied gauche appuyé sur le miroir, la vulve bien en vue, Ilana se perce ce que l’on imagine être —pour l’avoir toutes fait— des poils incarnés dans l’entrejambes en affirmant: «Oh my god! This lighting is incredible.» C’est tout. La focalisation de la scène ne se dirige pas vers sa nudité ni sur son sexe. Les deux amies échangent sur tout et sur rien, et la pilosité d’Ilana est un sujet parmi les autres. Le phénomène se reproduit au courant des saisons à de nombreuses reprises, entre autres durant les scènes récurrentes qui montrent les deux amies se parler en vidéoconférence de leur appartement respectif, alors que leurs deux corps, eux, s’occupent aussi de leurs fonctions: depuis la toilette, dans le bain, pendant une épilation, nues dans la chambre, en train de s’habiller, en train d’avoir des relations sexuelles avec une tierce personne. Elles se parlent et se regardent poser tous ces gestes.

    Et nous, avec elles.

    Les corps d’Ilana et Abbi ne sont pas contenus, retenus. Ils sont tout le temps là. Nous en sommes bombardées, mais jamais de manière voyeuse, violente ou sexualisée. Sans participer complètement d’une esthétique du grotesque ou du carnavalesque, ils prennent toute la place. Cette orientation vers laquelle tend la série devient tout à fait assumée lors de la scène d’ouverture de la troisième saison qui nous montre les protagonistes dans leurs salles de bain respectives durant ce qui semble être le déroulement d’une année. Pendant que les mois défilent, elles s’adonnent en parallèle à diverses activités qui ont tantôt tout à voir avec le lieu dans lequel elles se trouvent —passer un test de grossesse, prendre un bain, débloquer les toilettes, effectuer un auto-examen des seins— tantôt rien à voir avec celui-ci —tricoter, pratiquer le yoga, dormir, danser. Chose certaine, la série se réapproprie un lieu duquel les femmes sont ordinairement évacuées en humour. Abbi et Ilana occupent sans pudeur cet espace qui, lorsqu’on nous le présente à l’écran, est souvent réservé au rituel de la mise en beauté —maquillage, coiffure, etc.— ou au rituel de la maternité —donner le bain, surveiller la toilette— et, parfois, au rituel de l’amour lorsque l’ensemble reste bien cadré et effectué dans une douche propre qu’on ne remarquera pas. Dans ce cas-ci, les deux cuvettes jouent un rôle déterminant. Elles ne sont pas dissimulées ou évitées. Au contraire, elles trônent au centre de l’image et se rendent complices des deux protagonistes. Elles nous rappellent de façon ostentatoire que filles de Broad City pètent, urinent, saignent, vomissent, ont des wedgies, se fouillent dans le nez, baisent, se rasent, mangent, jouissent, dansent, fument, s’épilent, ont du poil et ont même un anus! Comme le souligne Kathleen Rowe dans son exploration de la figure de la unruly woman, cette réappropriation de telles microfonctions corporelles longtemps associées à la masculinité devient une forme de pouvoir potentiel:

    Farting, belching, and nose-picking convey a similar failure —or refusal—to restrain the body. While boys and men can make controlled use of such “uncontrollable” bodily functions to rebel against authority, such an avenue of revolt is generally not available to women. But, if it should ever come into women’s repertoire, it will carry great power, since it directly undermines the sacredness of women’s bodies4. (Rowe: 64)

    Il me semble que c’est exactement cela qu’accomplissent les filles de Broad City, épisode après épisode: elles démontent l’aspect sacré du corps. En déjouant nos attentes quant au corps féminin et à ses représentations, elles le profanent. Ici, je dialogue avec l’idée de profanation telle que la développe le philosophe Giorgio Agamben dans sa réflexion selon laquelle «profaner ne signifie pas seulement abolir et effacer les séparations, mais apprendre à en faire un nouvel usage, à jouer avec elles.» (Agamben, p. 115) Car voilà où se situe le cœur de cette série. Abbi et Ilana ne se soucient pas des séparations —de genre, de classe, de sexe. Elles jouent, déjouent, détournent, réinventent. Rien n’est sérieux, avec elles. Ni leur choix de vêtements, ni leur emploi, ni même leurs amours ou leurs rêves. Elles jouent avec les conventions et elles se plaisent à mettre leur corps en jeu. Lorsqu’elles exposent leur nudité au grand jour, lorsqu’elles se masturbent, lorsqu’elles urinent dans une ruelle, lorsqu’elles dansent au milieu de la rue, lorsqu’elles fument trop de pot, lorsqu’elles explorent leur sexualité avec autrui: elles jouent. Elles libèrent alors «la possibilité d’une forme particulière de négligence qui ignore la séparation ou plutôt, en fait un usage particulier» (Agamben,: 98).

    Une scène désormais culte de la première saison me semble prendre image aux propos d’Agamben. Dans celle-ci, Abbi parvient finalement à obtenir un rendez-vous galant avec son voisin de palier, Jérémy, de qui elle est complètement obsédée pour quelques épisodes. Après avoir discuté pendant quelques heures, les deux voisins se déplacent vers le lit et commencent à s’embrasser. Mais alors, tout bascule. Abbi, voulant inverser la position des corps demande: «Do you want to maybe switch…? Mix it up a little bit?» Jeremy se relève, fébrile, et sort de sa commode un godemiché qu’il tend à sa partenaire. Voyant son air interloqué, il réalise, penaud: «Oh, you just meant switch positions…» Abbi, bonne joueuse, se dirige vers la salle de bain pour enfiler l’objet, d’où elle téléphone à Ilana pour lui demander conseil. En entendant que sa meilleure amie s’apprête à pénétrer son coup de foudre du moment, Ilana danse spontanément en plein milieu du magasin où elle se trouve, exprimant toute sa joie et son excitation.

    Pour profaner, il faut jouer, nous dit Agamben. Dans cet extrait, l’ensemble de l’action repose sur un quiproquo, un jeu de langage, pourrait-on dire. Lorsque Jeremy complète l’ellipse de sa partenaire en comprenant «maybe switch roles», la profanation se met en marche et tout s’intervertit, en commençant les rôles genrés. En acceptant de porter le jouet sexuel et d’y prendre plaisir, Abbi renverse les codes habituels de performativité du genre et participe de l’unruliness qu’espère Rowe:

    The unruly woman’s rebellion against her proper place not only inverts the hierarchical relation between the sexes but unsettles one of the most fundamental of social distinctions—that between male and female. The woman on top [littéralement, dans le cas d’Abbi] is neither where she belongs nor in any other legitimate position. When she rises above the male, she neither takes his place and becomes a “man” nor quite remains a “woman.” (Rowe:43)

    Alors que la culture pop représente très souvent le sexe anal comme quelque chose de douloureux et surtout d’émasculant lorsque vécu par les hommes, ici, la série recadre la pratique sexuelle comme quelque chose d’agréable pour les deux partenaires, mais en insistant sur le fait qu’elle est particulièrement glorieuse et enviable pour la femme, comme l’illustre la danse jubilatoire d’Ilana. Cette célébration de la pénétration anale de l’homme par la femme m’apparaît en soit intéressante considérant que les tropes de la pornographie hétérosexuelle traditionnelle suggèrent d’ordinaire la situation inverse, c’est-à-dire la pénétration anale comme quelque chose que subit la femme, parfois contre son gré ou, du moins, sans qu’elle y prenne grand plaisir. Et lorsqu’on nous présente la femme s’adonnant à des jeux sexuels anaux, il s’agit généralement de deux femmes s’amusant avec des jouets sexuels ensemble, mais toujours pour le plaisir de l’homme, que celui-ci figure avec elles à l’écran ou qu’il soit de l’autre côté, en train de les consommer. Dans cet épisode, l’expérience est approchée comme une pratique agréable, enrichissante et sexuellement satisfaisante pour Abbi. D’ailleurs, Ilana dira à Abbi que «it’s a dream come true» de savoir que sa meilleure amie pénétrera incessamment «Jeremy’s hairy, adorable little butthole» et lui promettra de penser à elle «plowing it like a queen». Il m’apparaît fantastique qu’Ilana parle d’Abbi en train de labourer –to plow– Jeremy, champ syntaxique d’habitude réservé pour décrire le rôle fertile excessivement passif des femmes dans la reproduction. Enfin, la femme obtient à son tour la chance de sortir aux champs et de traverser la terre fertile de son sillon!

    Or, qui joue risque de perdre. Agamben nous met en garde sur la décadence potentielle du jeu comme organe de la profanation. S’il offre la possibilité de libérer l’humanité de la sphère du sacré, cela ne signifie pas que celle-ci ait disparu pour de bon ni qu’elle soit abolie sans espoir de résurgence. Lorsqu’on tente de retrouver l’objet sacré perdu malgré le jeu en place —cet usage premier d’avant la séparation— avec de vaines cérémonies, on risque de s’embourber dans une toute nouvelle liturgie: «Dans le jeu, […] il [l’Homme] recherche désespérément et obstinément exactement le contraire de ce qu’il pourrait y trouver: la possibilité de retrouver l’ancienne fête perdue, un retour au sacré et à ses rites.» (Agamben, p. 100) Alors, la profanation s’enraye; l’objet est sacralisé de nouveau sans qu’un nouvel usage ait réellement été créé. La profanation n’aura pas lieu.

    Dans le triste épisode intitulé «Citizen Ship», la série succombe à ce retour au sacré en oscillant dangereusement sur la frontière de la transphobie. L’épisode commence relativement bien, mais tout dérape lorsqu’Ilana laisse entendre que les avocats sont le genre d’hommes cisgenres hétérosexuels qui désirent avoir des relations sexuelles avec des femmes transsexuelles. Plus tard, pour éviter une demande en mariage, Abbi détourne l’attention de la foule en annonçant qu’elle est en train de transitionner. Les personnages d’Ilana et d’Abbi, si prompts à renverser les rôles et conventions sociales, ne complètent pas la profanation qui aurait dû advenir et retombent plutôt vers cette nouvelle liturgie dont traite Agamben. En s’embourbant dans les clichés entourant la transsexualité, en écartant les complexités du processus de transition et en montrant peu de sensibilité à l’égard de la réalité transidentitaire, Broad City rate son coup. Elle entretient le culte d’une transsexualité existant seulement comme une curiosité ou, pire, une déviance de la sexualité hétérosexuelle masculine. Il n’y a aucune profanation à l’œuvre dans l’épisode; ne triomphe que le culte sacré de l’hétéronormativité.

    Heureusement, de tels faux-pas demeurent rares. La plupart du temps, Broad City réussit à effectuer ce mouvement du sacré vers le commun qu’espère Agamben, surtout en ce qui a trait au corps de la femme. En exposant des corps féminins qui refusent de se voir harnacher, des corps qui débordent au propre et au figuré, la série et ses personnages s’inscrivent en filiation avec la figure de la unruly woman de Rowe qui s’avère trop grosse, trop drôle, trop exubérante, trop vieille, trop rebelle, trop bruyante, trop sexuelle. Trop, toujours trop. La femme ingouvernable renverse les conventions sociales et en traverse constamment les frontières, sautant d’un côté à l’autre sans se soucier des conséquences: «The topos of the unruly woman […] reverberates whenever women disrupt the norms of femininity and the social hierarchy of male over female through excess and outrageousness.» (Rowe, p. 30) La unruly woman profane à outrance et ça lui plaît.

    Que ce soit à cause de leurs incessantes logorrhées, de leur sexualité explosive, de leurs vêtements inadaptés aux contextes dans lesquels elles se trouvent ou à cause de leur corps omniprésent, de leur consommation abusive de drogues, de leurs mimiques et de leur argot coloré, Abbi et Ilana représentent cet état de trop dont traite Rowe. Corps et langage, elles débordent de partout. Elles sont hors de contrôle et, ce faisant, elles échappent à la gouverne de toutes normes, de toutes règles, de toute domination. Seules aux commandes de leur quotidien, elles se placent sans gêne dans des situations disgracieuses, humiliantes, honteuses, mais elles ne s’en préoccupent jamais très longuement. La série ne dépeint jamais l’exposition de leurs imperfections comme une tare, quelque chose qu’elles devraient corriger au fil des épisodes. Au contraire, Abbi et Ilana sont montrées comme puissantes dans la surenchère de leurs déconvenues. Broad City ne cherche pas à capitaliser sur la pitié, l’empathie ou le jugement du téléspectateur. L’estime de soi des personnages n’est pas ébranlée, remise en doute. Abbi et Ilana ne traversent pas de crise existentielle. Elles ne vivent aucun échec. Elles ne sont pas embarrassées de ce qu’elles sont ou de ce qu’elles ne font pas. Leur gêne, leur fierté, leur honte, leur colère, leur joie, leur tristesse… rien ne dure très longtemps.

    Si rien ne persiste, qu’est-ce qui porte la série? Au-delà de l’ingouvernabilité que les deux femmes exhalent, s’il n’y a pas de drame, de romance, de suspens, pourquoi y revient-on? Certes, c’est drôle. Mais après?

    Mon hypothèse est que nous y revenons semaine après semaine pour voir Ilana et Abbi vivre ensemble. Les observer, à chaque épisode, être follement éprises d’amitié l’une pour l’autre. Car si peu de choses perdurent dans Broad City, une seule demeure, originelle et increvable: tout peut bien passer puisqu’au centre, au cœur, se tient le duo inébranlable d’Abbi et Ilana. Dans Broad City, l’amitié forme la seule trame narrative: à l’origine de tout et la seule conclusion possible.

    Les filles de Broad City m’ont donné envie de devenir leur sœur, leur amie, leur amante. Abbi et Ilana sont plus obsédées l’une par l’autre qu’elles ne le sont par leur emploi, ou leurs conquêtes amoureuses. Elles se valorisent constamment l’une l’autre. Pas un épisode ne se termine sans qu’elles se disent combien elles se trouvent intelligentes, drôles, désirables. Les initiatives de l’autre s’avèrent invariablement excellentes (alors que les nombreuses péripéties gênantes dans lesquelles elles se retrouvent embourbées nous prouvent le contraire!) La série ne propose pas vraiment d’intrigue romantique secondaire. Celles qui durent au-delà d’un épisode ou deux sont approchées de façon plus complexe, plus ronde (telle que la relation entre Ilana et Lincoln qui participe davantage de la complicité entre deux amis que d’un échange purement sexuel et physique). Broad City accorde peu d’attention au manque de constance de ses deux protagonistes, à leur je-m’en-foutisme. Elle ne tente pas de l’expliquer, de l’excuser, de le problématiser et c’est heureux comme ça, puisque, au fond, la seule histoire qui compte, c’est l’amour entre Ilana et Abbi.

    L’intimité de leur relation n’est pas juste drôle, ni même intense. Elle est radicale. À ce jour, je n’ai pas rencontré de séries qui se montrent aussi constantes dans sa volonté de placer les privilèges de l’amitié avant toutes les autres petites pacotilles de la vie adulte que sont le travail, l’argent, le sexe, l’amour.

    Ilana et Abbi sont les Thelma et Louise d’aujourd’hui. Elles partagent une amitié mise au carré, sans retenue, sans barrières, sans garde fou. Une bramance qui n’a plus rien à envier aux bromances5. Une amitié qui hausse la voix, qui dérange, qui gêne, qui se montre à voir. Et qui s’en fout. C’est ensemble qu’elles s’amusent et c’est ensemble qu’elles jouent.

    À mon sens, une telle amitié représenterait la forme la plus ingouvernable parmi les ingouvernables. Sorte d’amalgame entre un sisterhood, doublé d’un girl power et d’une ambiance de vestiaire sportif, le lien affectif qui unit Ilana à Abbi et Abbi à Ilana les protège de toute gouvernance: amoureux, patrons, officiers de la loi, parents, professeurs, collègues… Elles n’appartiennent plus à personne d’autre qu’à elles-mêmes. Leur attitude insouciante, leur manie de se moquer de causes sérieuses ou de s’amuser lors de situations graves les rend puissantes. Quand elles se mettent à rire en duo, elles deviennent aussi dangereuses que Thelma et Louise qui réalisent que, de toute façon, les cartes sont toujours jouées d’avance. Le rire, l’autodérision, le jeu et la profanation qu’ils permettent leur donnent le pouvoir. À l’image de l’île qu’elles habitent, le monde d’Abbi et Ilana est insulaire. New York est leur royaume et elles en sont les souveraines.

    Chacune — pour citer Ilana — la queen de l’autre.

    Notes

    1. En 2011, Paul Feig se présentait déjà comme un vieux routier de la comédie. Cela dit, bien qu’il y entretienne une certaine aura culte grâce à des réalisations telles que Freaks and Geeks, il n’était pas encore le porte-étendard de la comédie au féminin qu’il est devenu aujourd’hui sur la scène humoristique mainstream à cause de succès montres comme Bridesmaids, The Heat ou, très récemment, le remake de Ghostbusters.

    2. Parue sur nos écrans en 2009, la comédie The Hangover relate les mésaventures d’un groupe d’amis au lendemain d’une fête d’enterrement de vie de garçon à Las Vegas alors qu’ils tentent de retrouver le futur marié, volatilisé, et qu’ils n’ont aucun souvenir de la veille.

    3. Dans ce texte, je me reporterai aux créatrices par leur nom de famille et aux personnages par les prénoms.

    4. Je souligne.

    5. Sans équivalent francophone satisfaisant, la bromance réfère à une amitié quasi fusionnelle entre deux hommes hétérosexuels. Le terme bramance qui est moins passé dans l’usage en serait le pendant féminin.

  • L’autofiction comme un appel aux armes

    L’autofiction comme un appel aux armes

    In order to survive as a feminist one has to assure everyone that equality for women won’t take power away from men. It will, and it should.

    — Emilie Autumn, Twitter, 20 mai 2014

    Anyone who hates feminists has a fear of powerful women. Period.

    — Otep Shayama, Twitter, 15 avril 2015

    L’industrie de la musique demeure très typée en ce qui concerne les rôles genrés. On place traditionnellement les femmes du côté de la pop, alors que l’on considère le rock et les autres genres alternatifs comme une chasse gardée masculine. Les auteures-compositrices-interprètes sont, elles, concentrées du côté du Folk. Si bien des choses ont changé depuis l’âge d’or du rock, les femmes sont encore plaquées dans un rôle accessoire dans la majeure partie de l’industrie et elles sont davantage reconnues pour leur physique attirant que pour leurs aptitudes musicales —il suffit de jeter un œil au calendrier “The Hottest Chick In Hard Rock” publié annuellement par le magazine Revolver.  Dans le cadre de cet article, je me pencherai sur l’œuvre de deux auteures-compositrices-interprètes de l’extrême contemporain qui ont su, respectivement, investir les sphères du Métal et de l’Industriel, soit Otep Shayama et Emilie Autumn. Il s’agira d’étudier comment ces deux femmes ont su s’imposer dans ce milieu dominé par les hommes en empruntant divers procédés appartenant au genre littéraire de l’autofiction. Effectivement, contrairement à leurs homologues masculins, Shayama et Autumn travaillent beaucoup la fictionalisation du soi, qu’elles utilisent tant dans la perspective d’une narration individuelle que dans un but de dénonciation et de bouleversement social. Bien qu’elles mettent en scène deux exemples de féminité fort différents —Shayama performant souvent les codes de la masculinité alors qu’Autumn joue davantage sur une esthétique victorienne ou lolita associée à une féminité plus traditionnelle—, ces deux artistes féministes utilisent la musique comme un appel aux armes et travaillent à former, autour d’elles, une communauté d’insoumises, de rebelles et de battantes. Notre parcours se déploiera en trois temps. En premier lieu, il s’agira de relever les mécanismes de l’autofiction employés par les deux artistes afin de saisir comment ceux-ci traversent l’œuvre entière de ces musiciennes. En second lieu, je m’attarderai à saisir le type personnage et la trame narrative qui sont mis de l’avant à travers leur production. En dernier lieu, puisque le style vestimentaire devient partie prenante des sous-cultures (Hebdige) et de leur effet, je porterai attention aux iconographies employées par les deux artistes afin d’en explorer les effets et les significations. En somme, il s’agira de démontrer comment, par l’utilisation de procédés autofictionnels qui servent à se mettre en scène en tant qu’individu, les deux artistes arrivent à former une communauté imaginaire orientée par la résistance et le combat, ainsi qu’à convoquer tout un réseau de significations fédérateur.

    Se construire et se mettre en scène: usages des dispositifs autofictionnels en musique

    L’autofiction est un genre littéraire hybride relativement récent qui travaille la mise en récit du soi et qui brouille la frontière entre l’autobiographie et le roman, qu’on définit pour la toute première fois comme une «fiction d’évènements [sic] et de faits strictement réels» (Doubrovsky, 1977, quatrième de couverture). Avec le temps, on s’éloignera de cette vision et admettra qu’une part importante de fiction intervient lorsqu’il est question d’écrire l’autofiction. La narration devient, par conséquent, une médiation qui tient la réalité à distance en même temps qu’elle joue à la reproduire. L’autofiction n’est pas définie par des procédés textuels particuliers, mais par le fait que la narration évolue sur le seuil entre la réalité et la fiction. Ainsi, l’auteur mis en abyme dans son propre texte devient une entité complexe qu’on nomme auteur-narrateur-personnage. En plus d’écrire tous les textes qu’elles performent, Autumn et Shayama sont aussi actives sur la scène littéraire puisqu’elles maintiennent toutes deux une pratique d’auteur. Il n’est donc pas étonnant que leur musique présente un aspect narratif et un réseau de significations récurrentes, ce qui les distingue de beaucoup de leurs collègues musiciens. Ainsi, les deux femmes travaillent à s’établir dans leur propre discours et revêtent ce rôle complexe d’auteure-narratrice-personnage. Il sera donc nécessaire, à ce stade-ci, de présenter les femmes et leur personnage tout en questionnant ce qui se construit sur ce fil tendu entre la fiction et la réalité. Ce brouillage commence dès leur nom puisque la véracité de ceux-ci a été contestée maintes fois; toutefois, les deux artistes prétendent qu’il ne s’agit pas d’un nom de scène, mais bien de leur nom de naissance1.

    Emilie Autumn est une violoniste, auteure-compositrice-interprète qui a produit trois albums studio ainsi que deux albums instrumentaux. Sa musique est classée aux frontières de l’industriel et de la musique classique, même si elle tend plus, dans les dernières années, vers le dark cabaret. En plus de sa carrière musicale, Autumn est apparue dans quelques films et a publié deux recueils de poésie en plus d’un livre autofictionnel intitulé The Asylum for Wayward Victorian Girls (TAFWVG), dont son univers musical s’inspire fortement. Le livre présente un dispositif narratif plutôt complexe et multiple en superposant au texte des illustrations et des photographies de l’auteure. TAFWVG2 raconte en parallèle la tentative d’évasion de deux jeunes femmes internées, une EmiliE3 américaine contemporaine internée dans un hôpital psychiatrique suite à une tentative de suicide et une EmilY enfermée dans un asile britannique à l’ère victorienne. Son plus récent album, “Fight like a Girl” (FLAG) paru en 2012 raconte aussi, au fil des pistes, la libération d’EmilY. Bien que l’album représente pour Autumn une étape dans le déploiement de son univers et que la véritable consécration se fait sur scène, je n’analyserai, pour le moment, que le texte —le texte des chansons et du livre— et reviendrai à l’étude de la représentation scénique ou vidéographique plus tard.

    Toute l’œuvre d’Autumn joue avec les mécanismes de l’autofiction et brouille la frontière entre la réalité et la fiction. Il ne fait pas de doute qu’Autumn choisit le cadre de l’asile victorien pour mettre en reflet sa propre expérience dans un hôpital psychiatrique. TAFWVG débute lorsque le psychiatre d’EmilIE lui impose un séjour préventif à l’hôpital psychiatrique avant de lui renouveler sa médication pour le traitement de sa bipolarité. Elle se trouve donc en garde préventive (suicide watch) et, au fil de son séjour qui se prolonge bien au-delà des soixante-douze heures réglementaires, EmiliE commence à trouver des lettres écrites par EmilY, une jeune violoniste prodige internée après avoir tenté d’échapper à un maître violent et pervers. Ainsi, les lettres écrites par EmilY et le journal tenu par EmiliE mettent en lumière des violences, sexuelles et physiques, subies durant leur traitement médical et agissent comme un dédoublement du même discours dans des cadres historiques différents. Bien que définie par différents mécanismes narratifs et visuels, la frontière entre les deux récits devient poreuse, de même que celle entre les personnages et l’artiste comme le démontre Autumn lorsqu’on lui demande à quel point son expérience dans un hôpital psychiatrique a influencé l’écriture de son livre:

    Well, that’s the thing, that in a way all of it is real, in the sense that there isn’t a point where everything becomes “pretend”; all of these things actually happened, these letters, these writings, these characters, these things that I actually dream in that world, even today, with these people. I know these people; these are my friends, my enemies and my environment; this has become my reality and I figure that to certain people it may sound a bit bizarre, but it’s as valid a reality as any other. (Autumn interviewée par J, Metalblast, 2012)

    Le personnage d’EmiliE porte d’ailleurs le numéro de patient W14A, le même qui lui a été assigné durant son séjour hospitalier et que l’artiste s’est fait tatoué sur le bras pour réduire le pouvoir que ce chiffre a sur elle. Son récit, incluant les abus sexuels qu’EmiliE subit aux mains de son médecin, comporte donc de nombreux éléments factuels. Cependant, le jeu avec la double temporalité lui permet de profiter des pouvoirs propres à la fiction. Cette part d’imaginaire lui permet de s’échapper hors d’elle-même, de déborder de sa propre identité et de prendre le contrôle du rôle qu’elle joue comme elle le chante déjà en 2006: “I’ll tell the truth all of my songs /Are pretty much the fucking same/ I’m not a faerie but I need More than this life so I became This creature representing more to you Than just another girl.” (Swallow, Enchant, 2006) À travers le recours à la fiction, qui rend possible l’impossible, Autumn s’investit d’une signification qui dépasse sa personne réelle. C’est ce qui lui permet de dépasser le statut de victime, de folle, et de transposer son besoin de vengeance personnelle en tout un appareil de dénonciation. C’est par la fiction que des thèmes qui lui sont si personnels acquièrent une portée collective, comme nous le verrons.

    La deuxième artiste dont il sera question dans cet article, Otep Shayama, est la chanteuse et meneuse du groupe de nü-metal éponyme, Otep. Depuis leur entrée sur la scène locale en Californie il y a plus de quinze ans, le groupe a lancé sept albums studio dont le dernier, Generation Doom, est paru en avril 2016. De son côté, Shayama a publié quelques recueils de poésie et de nouvelles, en plus d’avoir doublé la voix de certaines créatures dans le film The Hobbit: The Battle of the Five Armies et de maintenir une pratique d’illustratrice:

    When I started the band I found a manager and I brought my books over, my journals and all my illustrations in this big pile. “This is what I want, I want to turn this into music”. And he looked at me and said “OK, let’s try it, let’s find some musicians.”(Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005).

    Ainsi, même si Shayama évolue au sein d’un groupe, les thématiques et les préoccupations qui fondent sa poésie sont reprises par la musique et les deux pratiques se fondent. Bien que la narration ne prenne pas la même forme que dans l’œuvre d’Autumn, Shayama ne cesse de se mettre en scène dans sa musique qui devient également un espace de fictionnalisation de soi. Le personnage de Shayama se crée par accolement et par répétition de motifs plus que par l’élaboration d’un récit de longue haleine. Plusieurs techniques servent, néanmoins, à établir la musique du groupe comme une narration du soi, notamment une théâtralité qui passe par l’ajout d’effets sonores, de même que la multiplication du «je». Ainsi, certaines des chansons du groupe semblent se rapprocher davantage du spoken word que du métal, et mettent en scène un récit par le biais d’effets sonores: cris, pleurs, sirènes, bruit de chaînes, etc. Cette fiction que le son génère est supportée par les mécanismes fictionnels qui agissent sur les textes. Dans sa chanson Unveiled, Shayama en appelle aux pouvoirs de femmes puissantes [Isis, Ishtar, Hecate, Kali/Come to me (Unveiled)]. Le «je» qui se construit ici devient une créature hybride semblable à celle du Dr Frankenstein. Construite des mêmes passions que les déesses qu’elle invoque, Shayama s’immisce dans leur univers. Shayama fait également appel au passé comme mécanisme de fiction, mais celui-ci est mythologique: «I’m the woman clothed with the sun /The moon beneath my feet/ I’m the silver spear of Athena/ The tongue of Kali/Made of flame/ Made of mud/I’m the many, I’m the one» (Unveiled). De fait, le personnage mis de l’avant par Shayama est multiple et fractionné, il est de toutes les matières et de tous les horizons. Par la fiction, Shayama s’attribue la même aura mythique que les déesses qu’elle conjure et devient toute-puissante.

    Combattre le discours dominant: deux vengeresses à la tête d’une même armée

    Bien qu’il y ait bon nombre de différences entre les pratiques des deux artistes, il faut reconnaître plusieurs similitudes dans leur construction d’un personnage porteur d’une vengeance. Ainsi, à travers les divers dispositifs narratifs que nous avons relevés précédemment, ces personnages deviennent plus grands que nature. De victimes, elles s’inscrivent dans un tout autre registre, celui de la puissance, et s’établissent en tant que commandantes d’une armée. C’est donc que le destin individuel qui sous-tend le récit se ramifie et en vient à incarner toute une collectivité grâce au pouvoir de la fiction. Examinons à présent comment s’effectue ce passage et comment se construisent ses puissantes vengeresses. Il s’agira donc, dans un premier temps, de suivre le parcours d’EmilY, parcours fictionnel par lequel EmiliE, tant le personnage que l’artiste, retrouve sa force et s’attribue un rôle de battante.

    Si le personnage d’EmilY est déjà investi de multiples identités, elle deviendra littéralement la commandante d’une armée d’internées qui cherchent à fuir l’asile où elles ont été injustement enfermées. Ainsi, le statut du personnage, et surtout son pouvoir, change drastiquement entre la situation initiale et la situation finale. EmilY, nous l’avons vu, est une jeune Anglaise, une violoniste prodige qui est achetée à ses parents à un très jeune âge et envoyée dans un conservatoire de musique. Là, les jeunes pupilles sont vendues à des hommes aux morales douteuses une fois leur éducation terminée. Ainsi, EmilY se trouve expulsée du conservatoire et forcée à vivre avec un maître dérangé, qui la torture et la force à jouer du violon pendant qu’il se masturbe devant elle. Dans sa fuite, EmilY se voit forcée de se jeter dans une rivière, geste qui est perçu comme une tentative de suicide. Elle y survit, mais est, sitôt retrouvée, envoyée à l’asile pour son insubordination, son ingouvernabilité:

    Society, the woman harshly interrupted, is no longer your concern, I am directed to remove you from society, where you would threaten to contaminate those around you with your insolence, ingratitude, violent tendencies, thievery and as it has now been proven with your sinful attempt at you own life, madness. […] As you can say, wrench, you have no say in the matter. […] You, unworthy child, are now a patient of the asylum for wayward Victorian girls. (Asylum letter XII).

    À la lecture —ou l’écoute— de ces mots, on ressent tant le caractère arbitraire de cet internement que le mépris manifesté par cette dame de la haute société envers une féminité insolente et inférieure. En introduisant ce commentaire, Autumn adresse deux critiques qui sont reproduites avec assez de véhémence dans l’ensemble de son œuvre. En caricaturant le côté absurde du discours historique et médical de l’époque victorienne, l’auteure attaque l’instrumentalisation et la systématisation de l’internement des femmes comme mesure de contrôle moral. De plus, grâce à la distance que lui permet la convocation d’un autre contexte historique, elle étend le reproche à l’institution médicale contemporaine et aux abus auxquels elle donne lieu, prouvant que si certaines choses ont changé, il faut encore agir et se questionner sur notre époque. EmiliE et EmilY ont toutes deux été internées avec des motifs ultérieurs par une personne en position de pouvoir et ont subi nombre d’abus aux mains de leurs médecins. EmilY deviendra, pendant son séjour, ce qu’EmiliE ne peut devenir, une combattante, une femme qui résiste et même une femme qui triomphe.

    Ce qu’on tentait de prévenir en retirant la jeune violoniste de la société, soit la propagation de ses comportements violents, se réalise néanmoins quand EmilY conduit les autres détenues à l’insurrection et qu’elle devient le danger qu’on tentait de contrôler. C’est à ce moment que le pouvoir change de mains, il passe de celles des médecins à celles des patientes. C’est d’abord dans le nombre que le groupe de femmes trouve son pouvoir. Quand Autumn chante “there are more of US than there are of you/ So show me your worst” (FLAG, FLAG) elle parle autant des patientes de l’asile, qui sont plus nombreuses que les gardiens, que de la population mondiale qui compte 51 % de femmes. Ainsi, l’autofiction, qui tend généralement à l’expression d’un destin individuel, prend ici des perspectives communautaires et sociales, voire mondiales. De plus, l’utilisation du passé comme cadre lui permet à la fois de dépasser les frontières de l’autobiographie ou de l’autofiction, donc de se projeter hors d’elle-même et de parler au nom d’une communauté de femmes.

    Ainsi, elle utilise des stratégies rhétoriques pour déstabiliser la domination masculine. Puisque les hommes ne leur accordent pas le droit d’être dangereuses, les internées ne peuvent pas être responsables de leur violence comme elle l’exprime ici: «‘Cause if we’ve got no honor, Then we’ve got no shame, If it’s in self-defense, Then we will take no blame» (FLAG, FLAG). Leur prétendu asservissement leur donne, pour ainsi dire, tous les droits. Autumn tire avantage du caractère incontestablement misogyne de la société victorienne pour faire des parallèles avec les injustices plus insidieuses et le sexisme ordinaire qui sévit de nos jours. Afin de rendre la violence manifeste, elle va jusqu’à représenter un affrontement brutal entre les médecins et les prisonnières durant leur tentative d’évasion:

    […]suddenly I know /What must be done – there can be no one left alive / The doctors all must die if we are to survive / It’s Time to show our strength/ It’s Time that we unite / It’s Time to change the game/ It’s Time we learn to fight / It’s Time this house is ours It’s Time we take it back/It’s Time for bloody war / IT’S TIME FOR THE ATTACK4 (The Key, FLAG).

    Dans cet extrait, Autumn ordonne littéralement à son armée de lunatiques de se battre pour leur vie, de partir en guerre et de reprendre contrôle de leur vie. EmilY incarne donc la figure de la vengeresse par excellence: de victime, elle devient une combattante, une libératrice, et mène son armée de femmes à la victoire. Après avoir tué tous les docteurs et les gardes, EmilY élit domicile dans l’asile qu’elle transforme en sanctuaire pour toutes les ingouvernables comme elles.

    Si Autum construit un parfait personnage de guerrière avec EmilY, Shayama sait également projeter l’image de la battante et la justicière. De cette façon, elle devient une femme incendiaire qui cherche à se faire justice et semble encourager la violence. Elle devient, elle aussi, celle qui conduira à la révolution. L’appel aux armes est un motif récurrent dans l’univers musical du groupe et il est présenté de façon plutôt littérale:

    Standing over me, my body / His fists swollen and blood / My marks and raw scars/ […]You will see you can’t break me /I’m not gonna take it anymore /Keep your knuckles bloody /No more tears /No more fears/ Strike the anchors/ Use your anger /Defy the master/ Break the rules They think they’re stronger, bigger, better /But they’re just jealous cowards /Fuck what they say /Fuck what they think/About us (“Fists Fall”, Atavist)

    Beaucoup des textes de Shayama la placent dans une position vulnérable, littéralement sous attaque, simplement pour lui permettre de combattre l’adversité. Cependant, si la narration suit le personnage qui est celui de Shayama durant les couplets, un glissement vers le «nous» s’effectue lors des refrains comme c’est le cas dans le texte cité ci-haut. De plus, la portée plus narrative est interrompue par l’emploi de l’impératif. Ce faisant, Shayama se positionne en tant que leader d’une communauté à laquelle elle ordonne de combattre l’oppression. Ce motif est répété dans une grande part de ses chansons5 dans lesquelles l’imaginaire guerrier est renforcé par l’emploi d’un vocabulaire tactique [Weapon systems activated/ Puritans have invaded (“Warhead”, House of secrets). “Riot gear, the slaves are here/ Piling corpses high” (“Confrontation”, The  Ascension)].

    Tout comme Autumn, Shayama mettra en scène une guerre des sexes qui ira jusqu’à l’élimination du genre masculin dans Menocide, une chanson qui lui a valu le “psychopath of the year award” décerné par un groupe masculiniste. Évidemment, comme c’était le cas pour Valérie Solanas et son Scum Manifesto, le projet n’est pas à prendre littéralement, mais joue sur l’exagération et l’hyperbole. Dans cet hymne, qui se veut une revalorisation des voix et des vies des femmes victimes de violence, Shayama implore les femmes, les “girls in the playroom”, les “housewives”, les “servants in the workplace”, les “slaves to lies”, les “brides and breeders” de se lever, de refuser la soumission et de refuser l’ordre établi. Cet appel aux armes s’appuie sur la violence systémique et historicisée contre les femmes alors que texte convoque, entre autres, l’élimination des sorcières de Salem et les mutilations génitales. Ainsi, s’il est évidemment fautif d’y voir littéralement un appel au génocide, le texte demande de reconsidérer le système qui maintient les femmes dans une position d’infériorité (“Time to defy the hive”). Il est évident que Shayama tente de se représenter comme l’investigatrice d’une rébellion qui viserait à déconstruire le système oppressif, et ce, à travers l’entière discographie du groupe.

    Performance, genre et puissance

    Si les deux artistes mettent de l’avant un personnage de vengeresse et de combattante, les outils qu’elles utilisent et l’image qu’elles projettent ne pourraient être plus différents. Pour Dick Hebdige, le style vestimentaire et l’image projetée constituent, pour une bonne part, le ciment des contre-cultures ou des sous-cultures. Si ses études concernent la sous-culture punk en Angleterre, ses travaux s’appliquent également à la sphère du métal:

    [L]e style d’une sous-culture donnée est toujours lourd de signification. Ses métamorphoses sont «contre nature», elles interrompent le processus de «normalisation». De ce point de vue, elles sont autant de gestes en direction d’un discours qui scandalise la «majorité silencieuse», qui conteste le principe d’unité et de cohésion, qui contredit le mythe du consensus (Hebdige, 2008, 20).

    C’est donc dire que la contestation mise de l’avant par les artistes et les personnages qu’elles projettent passe également par le registre de l’image, tant sur le plan de la performance que du vidéoclip. Il s’agira donc, par le biais de l’analyse du style et de ses significations, de mieux saisir les outils utilisés par les deux vengeresses afin de transgresser l’ordre établi.

    Le vidéoclip FLAG met en scène une insurrection des internées. Au début de la vidéo, on annonce que les patientes vont participer à un spectacle pour faire plaisir aux donateurs et aux dirigeants de l’asile victorien. Avant d’être lancée sur scène, EmilY/Autumn se transforme. Elle laisse de côté ses haillons pour enfiler un corset. On voit rapidement que l’esthétique qui est mise de l’avant est celle du burlesque victorien. Le corps et la sexualité sont soulignés, la caméra insiste sur des corps féminins morcelés: le ventre blanc, les cuisses qu’on dénude, les petites culottes à volants roses, mais on le fait pour mettre en évidence et déconstruire le male gaze6, ce qui est rendu évident par les réactions ridicules du public masculin. Ainsi, en l’esthétique qui connote une féminité inoffensive et une sensualité indéniable —couleurs pastel, paillettes, perles, plumes et tissus légers— et la scène de combat qui éclate avec violence, Autumn subvertit la nature des images et dénonce la violence sexiste.

    La scène où EmilY/Autumn se maquille représente le moment de la prise de conscience que le pouvoir n’est pas uniquement du côté des hommes et que ces filles ne sont pas aussi impuissantes que ce qu’on leur répète constamment. Avec Fight like a girl, Emilie Autumn utilise les qualités traditionnellement féminines contre ceux qui les leur ont attribuées. Ainsi, la beauté et l’innocence féminines deviennent des armes qu’elle et ses lunatiques retournent contre ceux qui les tiennent captives. À la manière des punks qui utilisaient l’épingle de nourrice, objet traditionnellement associé à la maternité pour convoquer une image trash7, Autumn convertit et dénature le sens qu’on attribue traditionnellement à son accoutrement burlesque. De sensuelles, les femmes qu’elle commande deviennent violentes; de passives, elles deviennent actives; inoffensives, elles se montrent dangereuses; de soumises, elles deviennent ingouvernables. Elles se présentent comme des louves en habits d’agneaux; par l’esthétique, elles trompent et se libèrent de sa subordination.

    Le personnage de Shayama est fort différent de celui d’Autumn. D’abord, l’image que projette Shayama est d’emblée ancrée dans la violence, elle n’est aucunement ambivalente. Si Autumn feignait la délicatesse féminine pour mieux se révéler comme étant dangereuse, Shayama établit d’emblée son agressivité et sa force. Les scènes de combat comme celles représentées dans “Fists Fall”, ou même des images de guerre ou de torture font légion dans les vidéoclips du groupe. Shayama évolue dans un univers qui se rapproche de celui des films d’horreur ou de gore, le sang étant un élément central dans la représentation visuelle de la musique du groupe:”Shayama is providing a response to the masculine male agression identified with heavy metal and matching it with agressive female masculinity.” (Clifford-Napoleone, 2015 ) C’est dire que Shayama utilise les codes du métal, l’agressivité qui lui est inhérente, mais sa posture n’est pas celle de ses homologues masculins. Sa position est marginalisée parce qu’en plus d’être femme, elle n’est pas typiquement féminine: “I guess I’m the antithesis of what they embrace as what a woman is. Like, you know, tits and ass.” (Otep Shayama interviewée par Kris Scott Marti, Afterellen, 2005). Shayama profite de cette marginalité et utilise sa voix pour défendre les individus et les communautés placés en position de précarité. Même si ses outils (les thèmes et images violentes, les accessoires de scène) sont plutôt caractéristiques du type de musique qu’elle produit, elle valorise une agression au féminin en tant que contre-mesure, en tant que réponse à l’agression masculine. C’est donc avec les outils des maîtres que Shayama s’attaque à l’injustice.

    Une autre des stratégies que Shayama utilise afin de créer son personnage de meneuse est de s’intégrer au sein d’un réseau de femmes puissantes en s’inspirant de leur imagerie. Que ce soit par l’illustration des opus ou celles des divers produits dérivés à l’effigie du groupe, Shayama reproduit son image en la multipliant: elle se fait robot, soldate, Furiosa de l’univers cinématographique de Mad Max, déesse Shiva, iconique Rosie the Riveter, et s’intègre à cette communauté de femmes puissantes. En offrant cette diversité, elle offre également un nouveau mode de la féminité. Bien que les personnages créés par Shayama et Autumn se situent aux extrêmes opposés du spectre de la féminité, elles arrivent toutes deux à construire l’image d’une guerrière. Cette figure vengeresse, nous l’avons vu, travaille à déconstruire les dynamiques de domination masculine de l’extrême contemporain, tout en utilisant le cadre narratif du passé afin de dénoncer des violences historicisées et systémiques qui se doivent, si elles ne le sont pas, d’être révolues. De plus, le recours au passé permet au personnage mis de l’avant de s’investir d’une dimension collective. Ainsi, par le biais d’une narration autofictionelle, Shayama et Autumn lancent un puissant appel aux armes et se placent à la tête d’une armée de révolutionnaires. L’importance de la notion de collectivité est aussi notable dans le nom qu’elles donnent à leurs admiratrices. Shayama réunit autour d’elle sa tribu8, ce qui met de l’avant le pouvoir du peuple en plus de faire écho à un passé mythologique dont les symboles et les thématiques offrent un cadre narratif à plusieurs de ses chansons. De fait, l’appel à la mythologie participe aux effets de fictions puisque Shayama met de l’avant des figures comme le Minotaure, l’Hydre ou d’autres créatures démoniaques pour donner un visage au mal qu’elle veut combattre. La convocation du passé mythologique produit un effet similaire au cadre narratif victorien choisi par Emilie Autum, soit celui de renforcer, par tout un réseau de significations, les dénonciations des artistes. L’appellation, plague rats, «rats porteurs de la peste» qu’Autumn attribue à ses admiratrices, témoigne de la mission qu’elle confie à son public: celle de faire se propager sa vision, de poursuivre son combat. L’imaginaire épidémique qui se déploie à partir d’une telle nomination est évident, les admiratrices d’Autumn se doivent d’être, comme elle, folles et fières. Ainsi, Shayama et Emilie Autumn forment, par leur musique, une armée de femmes puissantes et ingouvernables.

    Notes

    1. «From my understanding, [my name is] a word used in African nations now and it can mean a number of things. It’s a greeting; it also means peace with you and creative offerings. I believe it was a suffix in ancient times and was commonly used at least from my research.» (Otep Shayama interviewée par Trajik, Metal underground, 2007).

    2. Il convient de mentionner que TAFWVG a été réédité et que le texte a été, dans le processus, substantiellement modifié. Ainsi, je ferai référence à la deuxième version du texte telle qu’elle a été enregistrée par EA sous la forme d’un livre audio.

    3. Je souligne.

    4. Le vocabulaire qui parcourt l’œuvre musicale d’Autumn est celui de la violence et de la vengeance: «This is our battlecry», «hostile takeover», «revenge» (FLAG, FLAG)

    5. “I’m the one of the freaks, the faggots, the geeks, the savages, rouges, rebels, dissident devils, artists, martyrs, infidels… /Do we sit still /Under attack /Or do we start pushing back?/ Never back up/Never back down/And Fight”(“Rise, rebel, resist”, Smash the control machine)

    6. La théorie du Male Gaze déplore le fait que, en cinéma et en arts visuels, le monde est souvent représenté du point de vue masculin. De fait, lorsqu’une femme est mise en scène, elle est perçue comme un objet dont la vue ou l’observation apporte un plaisir à  un auditoire masculin. En poussant ce plaisir masculin à l’extrême, Autumn rend les réactions de ces vieux messieurs en pâmoison devant les jeunes demoiselles complètement ridicules ce qui prouve que sa façon de mettre le corps féminin en scène n’est pas celle décriée par Mulvey. (Voir Laura Mulvey, 1989)

    7. «Et, tout comme Genet, nous portons une attention particulière sur les objets les plus triviaux – une épingle de nourrice, une chaussure à bout pointu, une motocyclette –qui, pourtant, […] se chargent d’une dimension symbolique, d’une valeur de stigmate, d’emblèmes d’un exil volontaire.» (Hebdige, 6)

    8. “The elephants march to war/Concede/Conform /[…]Deny the big lie /My tribe/Join me” (“Warhead”, House of Secrets)

  • Les femmes ingouvernables en science-fiction

    Les femmes ingouvernables en science-fiction

    Qu’on se le dise, les femmes en science-fiction ont souvent été comparées à deux catégories différentes relativement semblables. La première est celle des femmes que les auteurs utilisent pour que l’intrigue avance, avec pour exemple L’Ève Future de Villiers de L’Isle-Adam: dans ce livre, le protagoniste est amoureux d’une femme qui ne l’aime pas. Qu’importe! Un scientifique va recréer cette femme sous forme androïde, qui sera encore plus attirante que l’originale.

    La deuxième catégorie est celle de la femme comme image sexuelle, celle uniquement présente pour ajouter de la romance dans les histoires ou de l’attraction sexuelle aux couvertures des magazines1. Les couvertures des revues de science-fiction de la première moitié du vingtième siècle sont éloquentes à ce sujet. Quant à la romance, comme l’a dit Hugo Gernsback, le fondateur de nombreux magazines de science-fiction: «We presume that if our stories are to be scientific, this love element will be missing in most of them. The scientific features to a certain extent operate to exclude every day romance» 2.

    Cependant, les choses ont profondément changé. Les femmes en science-fiction sont une partie intégrante des intrigues et prennent de plus en plus souvent le premier rôle, auparavant attribué en exclusivité aux hommes. Elles sont même devenues un incontournable. Comment sommes-nous passés des couvertures de la revue de science-fiction américaine Amazing Science-Fiction à Ava, protagoniste du film Ex Machina? C’est très simple. Ce n’est pas le futur qui a changé, mais le présent. Ursula le Guin, maîtresse de la science-fiction, débute sa préface de The Left Hand of Darkness avec ces mots: «The science fiction writer is supposed to take a trend or phenomenon of the here-and-now, purify and intensify it for dramatic effect, and extend it into the future. “If it goes on, this is what will happen […]. The purpose of a thought-experiment is not to predict the future but to describe reality, the present world»3. Dans Science-Fiction, les frontières de la modernité, les auteurs énoncent la même chose: «L’avant-garde science-fictive se conçoit comme une fusion des genres et des disciplines. Une fois minimisé le spectre de l’entropie, l’exercice prospectif reprend ses droits et l’intuition permet de décrypter les mutations du présent, afin d’anticiper la société future». La place des femmes dans la science-fiction est donc une représentation de la place des femmes dans le présent des créateurs, comment ils perçoivent son être et son rôle dans la société de l’époque d’écriture. S’interroger sur l’image de la femme dans les œuvres de science-fiction permet ainsi de jeter un regard sur l’évolution de la perception de la femme dans la société, sans pour autant créer un parallèle qui se voudrait exhaustif ou représentatif de l’exacte vérité de l’époque d’écriture. C’est pourquoi cette étude se veut être simplement un tour d’horizon de l’image de la femme en science-fiction4.

    Les récits d’anticipations (scientifiques et non sociétaires)

    Tout d’abord, nous avons les œuvres de la fin du dix-neuvième siècle, pas exactement de la science-fiction, mais d’anticipation, qui utilisent l’élément de la science pour préfigurer le futur. À ce titre, une citation de Jules Verne retranscrit bien cette vision: «Les femmes n’interviennent jamais dans mes romans tout simplement parce qu’elles parleraient tout le temps et que les autres n’auraient plus rien à dire». Dans Looking Forward de Belamy, la femme est vue par le personnage principal comme la femme qu’il a aimée. Elle est un symbole sexuel et rien d’autre5. En effet, le personnage d’Edith est immédiatement décrit sous ses atours féminins, par l’attraction qu’il exerce sur le protagoniste. D’autres œuvres existent, mais que ce soit Frankenstein de Mary Shelley, où les femmes n’ont aucune présence, même secondaire, ou encore L’Ève Future précédemment cité, ou bien La Guerre des Mondes ou la Machine à remonter le temps de H.G. Wells, les femmes sont tout simplement absentes. Elles n’ont pas le droit de cité. Cette image est l’expression de la femme telle qu’elle était admise dans la société  du 19e  siècle: elle était confinée dans ses appartements, ne jouant qu’un rôle généralement familial ou d’ordre uniquement privé6.

    Durant le vingtième siècle, les choses changent, mais lentement. Que ce soit dans Fahrenheit 451 de Bradbury, dans Brave New World de Huxley ou dans 1984 d’Orwell, les femmes existent, mais elles ne sont là que pour créer une cohérence dans le récit. Et encore: le principe de grossesse chez Huxley est supprimé et la femme n’est dépeinte que comme un objet de tentation qui conduit ultimement John au suicide. Dans Fahrenheit 451, la femme est certes présente au travers de différents personnages, permettant de la rendre visible, cependant chacune de ses occurrences est toujours déterminée par Montag,  qui lui est le moteur du changement et de l’intrigue. Dans 1984 d’Orwell, un léger changement apparaît: Julia et Winston sont tous deux prisonniers de leur monde. Ici, la femme et l’homme ne sont que des marionnettes pour la société. Le sexe importe peu, leur vie est quoi qu’il arrive scellée. L’hétéronormativité commence à se faire entendre, bien qu’elle ne soit que diffuse, presque occultée par le point de vue choisi par l’auteur de se concentrer sur Winston.

    Dans Le Monde du A, paru en 1948, Van Vogt peint un système solaire où la femme est l’image d’un pouvoir passif, une force existante, mais dont elle ne veut pas se servir. Elle est mère, sœur ou femme, mais n’agit pas vraiment. Le dernier tome, paru en 1984, demeure dans cette ligne de conduite: la femme n’est que mère, dominante uniquement parce que son enfant est empereur. Sans lui, son pouvoir social s’estompe. Ne demeure alors que le désir qu’elle crée sur les personnages masculins. Elle n’est donc pas centrale, elle n’est qu’un élément parmi d’autres. Le monde tourne et elle suit le monde tourner, sans participer.

    Dans les années 1950, Fred Hoyle, grand scientifique et partisan de l’univers immortel, décrit dans The Black Cloud un espace parfaitement science-fictif pour l’époque: les scientifiques rassemblés sont tous des hommes, et la seule femme aperçue est une chanteuse qui se retrouve malgré elle prisonnière du manoir. Dans Nova, Samuel Delaney fait de la femme l’objet d’une tentation mortelle pour le capitaine Von Ray. La femme apparaît, mais elle n’est pas essentielle. Cependant, cette tendance s’efface peu à peu avec l’arrivée du roman de Williamson.

    L’arrivée de la femme ingouvernable

    Bémol dans cet univers, Brother to Demons, Brother to Gods de Jack Williamson, paru en 1957, met la femme en avant avec Puce, enfant puis jeune femme qui deviendra la mère d’un être aux pouvoirs divins, et avec Zhondra Zhei, déesse majeure qui aidera Puce et son amant au cours de leur périple. Ici, la femme n’est pas un accessoire: elle est présente, elle définit l’histoire, elle en est un des éléments centraux. 1957 et enfin la femme commence à émerger de l’ombre de l’homme, conséquence certaine du rôle qu’elles eurent durant la Seconde Guerre mondiale et les libertés nouvellement acquises qui s’annoncent7.

    Pour l’époque, ce récit était une révolution, de la science-fiction pure en matière de place de la femme. En effet, on peut lire, encore une fois dans The Battle of Sexes in Science Fiction: «One would think science fiction the perfect literary mode in which to explore (and explode) our assumptions about ‘innate’ values and ‘natural’ social arrangements, in short our ideas about Human Nature, Which Never Changes. Some of this had been done. But speculation about the innate personality differences between men and women, about family structure, about sex, in short about gender roles, does not exist at all (Russ [1971] 1974)»8. Aussi, la présence d’une femme comme personnage principal d’un roman et d’une seconde femme en place d’une divinité majeure qui détrône le dieu régnant était vraisemblablement un acte politique fort au sein de la science-fiction.

    Pour cette raison, Tau Zéro de Poul Anderson paru en 1970 est une œuvre particulière dans son approche des femmes. Dans ce livre, elles deviennent autre chose que des corps, elles ont un esprit, sont scientifiques, sont dotées de capacités intellectuelles qui les font l’égale des hommes. Dans le vaisseau avec lequel elle traverse l’univers, cette micro humanité est un reflet enfin presque concret de l’égalité sociale entre les hommes et les femmes. Cependant, cette mixité se trouve être une nécessité plus qu’un choix volontaire et marginal de l’auteur. En effet, leur présence tient au fait que le vaisseau est en partance vers un nouveau monde, une planète sur laquelle les membres de l’équipage vont s’installer. Aussi, la présence des femmes est un élément obligatoire afin de pouvoir assurer la pérennité de l’espèce. Mais ce rôle n’est toléré que dans les limites de la colonisation. Toute infraction à cette règle entraîne un déchaînement au sein de l’équipage: lorsqu’une des femmes tombe enceinte, c’est presque toute la société du vaisseau qui s’offense, comme si l’acte d’être enceinte était quelque chose qui, entre scientifiques, était une honte. Dans le vaisseau, les êtres sont scientifiques, pas humains.  Tolérée, car nécessaire, toute manifestation de leur réalité biologique rappelle leur caractère étranger. Être femme est hors de propos, car cela renvoie à leur statut d’indésirable au sein de cette littérature. Ce n’est qu’à la fin de l’œuvre et l’arrivée sur une planète adéquate que les femmes et les hommes peuvent redevenir sexués: «Nous devons partager nos gènes autant qu’il sera possible. Cinquante individus pour engendrer toute une espèce, imagine un peu!»9. La notion de reproduction redevenue la norme, la femme possède de nouveau un rôle, celui d’être la mère de la nouvelle humanité. Son rôle scientifique, son rôle actif s’efface. Il ne reste que l’homme, le protagoniste, qui semble encore posséder un rôle. Celle qui l’accompagne est à ses côtés, et rien d’autre.

    La femme ingouvernable gouvernante

    Dans le Cycle de Dune, qui s’étend de la fin des années 60 jusqu’au début des années 80, la femme est un des maillons forts, essentiel de par ses multiples représentations. Qu’elle soit dévoilée sous son aspect maternel par l’entremise de Jessica, sous l’aspect guerrier par Chani, semi-divinité par Alia, enfant ou encore soldat, Dune transcende l’image de la femme en la faisant maillon essentiel des intrigues, actrice implacable dont les actes ont une réelle valeur dramatique. Et plus le cycle avance, plus la femme devint première, jusqu’à Chapterhouse, où les personnages masculins sont au nombre de trois et sont dépendants des femmes pour leur survie. Les femmes ne sont plus des éléments gouvernables; elles sont le gouvernement: elles participent au mouvement du monde, ce sont elles qui écrivent l’histoire, ce sont elles qui construisent le futur.

    Dans le même ordre d’idées, la série de nouvelles des Seigneurs de l’Instrumentalité de Cordwainer Smith écrite entre les années 50 et 60 rend hommage à la femme en plaçant au cœur de son monde une multitude de personnages féminins dont certains sont à l’origine même du futur décrit dans son univers-monde. Les sœurs Vom Acht sont la genèse de l’inspiration qui déterminera le système gouvernemental de l’Instrumentalité, dont le credo est de n’intervenir dans les affaires de l’humanité que lorsque toute autre possibilité aura échoué. Au travers de cette vision, Cordwainer Smith fait de la femme l’élément subordonnant à tout changement: le personnage de C’Mell, l’esclave mi-humaine et mi-animale, est vibrant de sensualité et de soif de liberté, mais n’utilise jamais ses charmes, elle aime passionnément le Seigneur de l’instrumentalité Jestocoast, mais préfère guider les siens vers leur émancipation; les sœurs Vom Acht, personnages principaux des premières nouvelles qui déterminèrent le cycle de l’instrumentalité, forgent l’espèce humaine nouvelle et choisissent de mourir afin que l’humanité les dépasse et grandisse au-delà d’elles. Dans la suite du récit de cet univers, leurs descendants sont les reflets de cette réalité: tout comme elles s’opposèrent aux Hommes Véritables, tyrans se croyant parfaits et par cela seuls capables de diriger le monde, afin de libérer la terre du joug de ces dictateurs, la société des sœurs Vom Acht est entièrement tournée vers la liberté et la résolution libre et pacifique des conflits. Leur esprit se révèle en eux, faisant d’elles des images omniprésentes et bienfaisantes.

    La femme guerrière

    La série ne s’arrête pas là: le cycle de Hypérion de Dan Simmons, inspiré du poème éponyme de Keats, se déroule dans un futur lointain où l’humanité doit lutter contre une double menace, soit celle des êtres de l’espace profond et celle du Grinche, être mythique qui demeure sur la planète Hypérion. Au travers des quatre tomes, les personnages féminins s’affirment au même titre que les personnages masculins. La dimension sexuelle portée par ces dernières est toujours présente, principalement dans les récits de Brawne et de Kassad, qui développent les relations amoureuses que les personnages entretiennent avec des entités majeures de l’œuvre10, mais n’est qu’une fraction de l’identité que revêtent les héroïnes. Branwe et Monéta sont fortes, agissent par elles-mêmes et déterminent par leur présence et leur force le futur de l’humanité tout entière. Elles sont puissantes, aussi violentes et dangereuses que les hommes peuvent l’être. Elles sont l’expression de leur libre arbitre au même titre que les hommes, car elles agissent et vivent par elles-mêmes11. Et l’avenir de l’humanité qui se trouve dans le ventre de Brawne est une fille, qui deviendra «celle qui enseigne, et cela changera la face de l’univers et fera germer des idées qui deviendront vitales dans dix mille ans». La femme n’est plus gouvernée dans le monde d’Hypérion, et peut-être ne gouvernera-t-elle pas non plus. Mais elle sera la racine du futur, et cela fait tout: le futur sera féminin.

    Cependant, tous ces récits ne sont rien face au Neuromancer de Gibson. Dans cette histoire dantesque, la femme représentée par Molly est la Guerrière. Dans Hypérion, les femmes ont toujours un lien avec la masculinité, que ce soit au travers d’une comparaison ou d’une relation sexuelle avec un homme. Molly est autre chose. Elle est hors de toute case. Elle est tueuse, féline, indépendante, même après que tout est accompli. Elle ne se laisse pas dompter par personne. Son personnage est l’archétype de l’ingouvernable, l’exemple de l’être libre de toute attache. Elle mène Case au travers des périls, le couvre et le menace, et même lorsqu’elle se dévoile un peu, ce n’est que pour affirmer encore plus son indépendance. Case est décrit comme un cowboy dans le Neuromancer, alors que Molly mérite le terme de Cowgirl, celle qui parcourt le monde selon ses lois et ses codes et qui disparaît dans le soleil couchant. Molly devient l’expression de la femme libérée, de la femme qui s’assume sans homme, simplement comme être humain.

    La date de parution n’y est pas pour rien. 1984. C’est durant les années 1980 que les droits des femmes devinrent un véritable sujet de préoccupation juridique et légal, avec le développement des rapports juridiques visant à l’égalité homme-femme12. Bien que présents depuis les années 60, ces sujets quittèrent la scène de la revendication pour devenir des nécessités étatiques. À travers cela, la place de la femme devient une réalité. La science-fiction devient elle aussi plus encline à l’expression des femmes libres, non plus extensions de leur mari ou simples personnages porteurs de sexualité, mais acteurs, vecteurs de valeurs humaines.

    La femme martienne

    En cela, l’œuvre-monde de Kim Stanley Robinson Mars est un exemple poignant. Au travers de trois récits imposants mêlant écologie, géologie, physique, politique, sociétaire et philosophie, Robinson offre un espace futur à la fois science-fictif et réaliste, expression magnifique de notre présent et de son potentiel développement futur. Utilisant le thème de la conquête martienne, il plonge le lecteur dans une découverte saisissante de la planète rouge et du processus de sa terraformation/colonisation. Au travers de ces thèmes, il expose également des images humaines fortes et multiples dans lesquelles les femmes sont une part essentielle, si ce n’est première. Dans ce récit, le sexe est un indicateur physique, une partie de l’anatomie et un outil d’interaction pour définir les relations entre les personnages, mais là s’arrête son importance. Tout comme les hommes, les femmes sont indépendantes, hédonistes, définies par leurs émotions, mais également par leurs aspirations sociales ou personnelles, secrètes, politiques, fortes, faibles, émotives, ou insensibles. Elles sont femmes, mais elles sont aussi et surtout humaines. Cette société qui est offerte dans le Cycle de Mars est pleine d’égalités entre les humains et pleine de différences, de luttes et de passion, de violences et d’amitié. Au cœur de ces femmes se trouvent quatre personnages extrêmement forts: Nadia et Jackie, les plus politiques de toutes; Hiroko, indépendante et éducatrice qui élève la première génération des enfants martiens après les avoir créés par croisement génétique, toujours recherchée pour son savoir, mais qui demeure presque invisible à partir du deuxième tome; et Ann, indépendante elle aussi, qui aime plus les pierres que les humains et qui porte en elle l’image de l’émancipation et de la maternité cumulées. Au travers d’elles, et en comparaison avec les personnages masculins, K. S. Robinson crée une société à l’image de ce qu’il voudrait qu’elle soit: égalitaire, libre, centrée sur l’humain, son savoir et son bonheur, mais également sur le respect de la nature plutôt que sur les développements économiques et les entreprises.

    Ainsi, la science-fiction n’est pas une littérature d’imaginaire pur; elle est, comme Frederic Brown l’énonça, un genre qui «traite de choses qui ne sont pas, mais qui pourront être un jour. La science-fiction se limite à des possibilités compatibles avec la logique»13. Elle est une image, une déformation voulue d’une réalité existante, mais cette image, en ce qu’elle est inspirée du réel, qu’elle a pour base ce réel et le développe, montre, exprime, révèle le monde de l’auteur, ce qu’il est, ou ce que l’auteur voudrait qu’il soit. L’image de la femme en son sein reçoit ces traits: elle est formée sur ce que l’auteur voudrait qu’elle soit, ce qu’il pense qu’elle sera. Et si la science-fiction fut auparavant l’espace des hommes, elle devient de plus en plus l’univers de la femme et de l’homme.

    Notes

    1. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, Wesleyan University Press, 2002, p.110 : «Much of the debate about sex in science fiction was focused on the covers of the magazines. Sex was located in representations of women on the front covers of the sf magazines […].»

    2. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, op. cit., p.108.

    3. Le Guin, Ursula, The Left Hand of Darkness, Penguin Group, New York, 2010, p.XIII (introduction).

    4. Pour une étude complète et hautement détaillée du sujet, voir The Battle of Sexes in Science Fiction, par Justine Larbalestier, cité précédemment.

    5. Bellamy, Edward, Looking Forward, e-edition from the Gutenberg project, posting date, 30 of August, 2008, p.18 : «feminine softness and delicacy were in this lovely creature deliciously combined with an appearance of health and abounding physical vitality too often lacking in the maidens with whom alone I could compare her.»

    6. Le procès de l’œuvre Madame Bovary par l’avocat Pinard concernant l’expression des mœurs d’Emma tout au long de l’histoire est éloquent. En effet, le livre fut accusé, à cause des actions d’Emma, son adultère et son manque de maternalisme, d’offense à la morale publique et d’offense à la morale religieuse. (L’intégralité du réquisitoire est accessible au lien suivant : http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm)

    7. Les mouvements de libération de la femme naquirent durant les années 1960, fragments de leur volonté de se libérer des normes anciennes qui les condamnaient au foyer et à l’éducation des enfants. C’est également en 1960 que la pilule contraceptive commence à être commercialisée au Québec, et en 1967 en France. Cette révolution permet à la femme de ne plus être simplement reliée à la maternité, et donc au foyer. La presse féminine fait également son apparition, offrant un espace d’expression de la féminité et une libération du carcan patriarcal.

    8. Larbalestier, Justine, The Battle of Sexes in Science Fiction, op. cit., p.173.

    9. Anderson, Poul, Tau Zéro, édition Pocket, 2012, p.310

    10. Brawne tombe amoureuse d’un clone du poète Keats, qui s’avérera être un des éléments essentiels dans la chute des machines. Kassad, quant à lui, développe une relation sexuelle intense avec Monéta, la guerrière ultime.

    11. Brawne est une détective privée opérant en solitaire qui, durant la majeure partie de son récit, est la garde du corps du clone de Keats. Ses actions sont dictées par son seul intérêt et flair, et elle n’hésite pas à s’opposer à plusieurs reprises à des hommes, tant verbalement que physiquement. Monéta est, de son côté, toujours comparée par Kassad au guerrier ultime, le seul être qui peut la concurrencer, bien qu’elle lui soit largement supérieure au combat.

    12. De plus en plus de lois, principalement les lois réprimant le viol et le considérant comme un crime, sont votées en France; aux États-Unis, en 1986, le harcèlement sexuel devient une discrimination sur le lieu de travail. À Copenhague, la deuxième conférence internationale sur les problèmes des femmes a lieu.

    13. Colson, Raphaël, et Ruaud, André-François, Science-fiction, les frontières de la modernité, op. cit., p.5.

  • Comics féministes

    Comics féministes

    POP 144: COMICS FÉMINISTES

    Les comics sont en train de vivre un soulèvement créatif avec la parution de Ms. Marvel, Bitch Planet, Captain Marvel, Paper Girls, LumberJanes et Rat Queens.

    Avec ce renouveau d’innovation, on voit l’émergence tant attendue de COMICS FÉMINISTES. Cette semaine, à l’épisode, on rencontre Megan Bedard, Fanie Demeule, Roxanne Janeway et Pascale Thériault. Le tout animé par Hélène Laurin!