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  • Corps féminins et narrations

    Corps féminins et narrations

    It’s almost like I was born on the execution stand anyway. If not, I was born to my mother as she awaited execution. I’ve been standing in for her there ever since.

    — Strange Circus

    Le cinéma de Sion Sono a ceci de remarquable qu’il ne se donne pas l’horreur comme fin, mais comme moyen. Ainsi, les procédés de scénarisation, de réalisation et de montage ne sont pas que des outils de monstration de l’horreur, qui est au contraire un instrument d’esthétisation qui sert à diriger l’attention du spectateur sur un contenu spécifique. D’énoncer cela revient donc à présupposer ce contenu au cinéma de Sion Sono: c’est celui-ci que nous allons nous employer à déployer dans le cas de Strange Circus (Sono, 2005). Ce long métrage de Sion Sono raconte, sur fond de fête foraine allégorique, l’histoire de Mitsuko et de la famille dysfonctionnelle dans laquelle elle est piégée. Tantôt violée par un père tout puissant, plus tard battue par une mère jadis aimante et devenue jalouse, la jeune fille tuera accidentellement sa mère au cours d’une dispute et tentera par la suite de mettre fin à ses jours sans succès, perdant alors l’usage de ses jambes. Or, si l’histoire de Mitsuko s’interrompt ici, le film continue néanmoins et effectue un bond hors de sa propre narration. C’est que l’on découvre que la tragique existence de Mitsuko n’est en fait que le récit de Taeko, une auteure mystérieuse et dérangée. Au moment de conclure sa nouvelle, Taeko est assistée par Yuji, un nouveau collaborateur chargé d’enquêter sur elle. C’est au détour de leurs activités que, progressivement, les fictions de Taeko vont venir contaminer un réel dont elles ne sont finalement pas si éloignées et dont elles représentent peut-être la trace résiduelle, le passé problématique. Car sous les masques de Taeko et de Yuji se cachent en fait une Mitsuko et une Sayuri qui vont, chacune à leur manière, rejouer le drame individuel et collectif qui les unit l’une à l’autre. Nous voulons donc, en premier lieu, aborder le film de Sono à partir de la question de l’identité et du corps féminin. Il nous importe de dégager en quoi et comment, dans Strange Circus, ce corps féminin et cette identité sont mis à mal selon différents processus d’indifférenciation, de dédoublement, de scrutation et de mutilation. Il deviendra alors possible, par la suite, de commenter davantage les choix narratifs opérés par le réalisateur. Il apparaîtra dès lors que ceux-ci sont motivés par leur objet d’énonciation et qu’ils cherchent à en épouser les contours pour mieux les cerner. C’est donc en traitant de métafiction, de fragmentation narrative, d’absence de linéarité discursive et d’arborescence diégétique que nous verrons comment la narration, à l’instar du corps féminin qu’elle met en scène, devient elle aussi victime d’une altération, d’une multiplication et d’une mise à mal qui sont révélatrices.

    Le cirque auquel se livre la famille de Mitsuko porte bien son nom puisqu’il va exiger de la mère et de la fille un jeu incessant d’interversion et de mimétisme. Mitsuko le mentionne elle-même: «My mother looked just like me. I was just like my mother. My mother was just like me» (Sono, 10 min 54 s), «I am her, and she is me» (Sono, 18 min11 s), «When I lay down, I became my mother» (Sono, 18 min 16 s). L’aspect itératif, compulsif de cette assertion pointe déjà notre attention sur les activités d’absorption et de transformation qui ont lieu entre ces deux femmes qui arrivent mal à définir leurs rôles respectifs. Ici, la figure filiale et la figure maternelle sont sujettes à une dissolution qui les fait entrer en collision sous l’égide, disputée, de la figure féminine sexuelle/sexuée –qui nous renvoie déjà à l’ancestral triangle mère-vierge-prostituée. Pour mettre à jour les motivations de ces permutations, nous croyons nécessaire d’entamer notre analyse là où débute le récit lui-même: la narration, qui s’ouvre sur un extrait, en langue originale, d’À Rebours, roman décadent rédigé par J.K. Huysmans. Le passage porte sur un tableau de Gustave Moreau, qui est lui-même une représentation biblique de la décollation de saint Jean-Baptiste. Nous avons donc, en plus d’une référence à la décapitation qui traverse tout le récit, un intertexte avec l’histoire de Salomé1, une jeune fille qui, pour répondre aux exigences de la mère, ira danser pour son beau-père, le roi Hérode. Celui-ci, sous le charme, propose de réaliser l’un de ses désirs: Salomé s’empresse donc d’exiger la tête du prophète pour satisfaire à la demande maternelle. À propos de cette scène de l’Ancien Testament, René Girard écrira:

    Salomé n’a pas de désir à formuler. L’être humain n’a pas de désir qui lui soit propre; les hommes sont étrangers à leurs désirs; les enfants ne savent pas que désirer et ils ont besoin qu’on le leur apprenne […]. C’est bien pourquoi Salomé […] va demander à sa mère ce qu’il convient de désirer […]. L’enfant demande à l’adulte de suppléer non à un manque qui serait le désir, mais au manque du désir lui-même. (Girard, 1982: 195-196)

    C’est que René Girard suppose une dynamique du désir qui est essentiellement d’ordre imitatif: «le désir est mimétique, il se calque sur un désir modèle; il élit le même objet que ce modèle» (Girard, 2014: 217). Le père de Mitsuko exige d’elle qu’elle remplisse des fonctions généralement réservées à sa mère en tant qu’épouse. En réponse à un désir imposé, Mitsuko se calque sur la source première de ce désir. C’est pourquoi l’actrice qui incarne Sayuri2 interprète également Mitsuko lors des scènes de viol; c’est aussi pour cela que l’image de la mère vient constamment parasiter celle de sa fille dans des scènes de contemplation spéculaire. Lorsque Mitsuko se regarde dans le miroir (c’est-à-dire au moment où elle dédouble son image), c’est la figure de la mère qui est reflétée sur la surface de verre. Un clivage du moi s’opère, un dédoublement a lieu: l’une des parties de ce moi clivé est tenue d’assumer les relations incestueuses et, pour cela, se retranche sous le masque de la mère, préservant l’autre partie de la souillure du viol. Il s’agit donc d’une tentative qui vise à sauvegarder le moi d’un effondrement identitaire puisqu’elle s’efforce de lever la contradiction inhérente aux deux rôles en les attribuant à deux personnes différentes.

    Cette identification extrêmement forte est aussi enclenchée par le père, qui contraint ces deux femmes à être des objets sexuels de manière synchronique, pour le même sujet désirant, alors qu’elles ne le seraient normalement que de manière successive et distincte. C’est-à-dire que Mitsuko, en étant pénétrée par son père, cesse d’agir dans un rapport exclusivement filial avec le père et la mère: pour le premier, elle devient objet de désir, pour la seconde, elle représente la rivale, dès lors qu’elle est instituée sur le même plan sexuel. C’est pour cela que s’instigue, entre mère et fille, une agressivité dont la seconde est victime. Si la mère valorise et encourage, au début du film, la ressemblance qui l’unit à son enfant3 (Sono, 11 min 14 s et 11 min 57 s), elle va vite la rejeter avec violence à partir du moment où cette ressemblance prend des airs de substitution. Lorsque le père déguisera Mitsuko avec les apparats de Sayuri et que la fille ira s’exhiber attifée ainsi devant la mère, cette dernière deviendra folle de rage à la vue du spectacle de sa destitution. Cela est d’autant plus parlant qu’à ce moment, Sayuri prépare dans la cuisine une énorme quantité de nourriture –elle tient donc un rôle de ménagère lorsque Mitsuko lui apparaît comme la séductrice de remplacement. D’ailleurs, il n’est pas innocent de remarquer qu’avant la confrontation, la mère s’emploie à pétrir agressivement une immense masse de viande hachée (Sono, 20 min 37 s): à ce moment, nous sommes placés face à une symbolisation extrêmement forte de la violence qui est faite à la chair de ces femmes et qui est même, parfois, perpétuée par ces femmes elles-mêmes. C’est aussi le cas suite à la tentative de suicide de Mitsuko, où se succèdent de gros plans démesurés sur ses jambes brisées (Sono, 31 min 15 s), ouvertes et fouillées par les scalpels des médecins, nous donnant à voir un corps féminin servile, impuissant, scruté, contraint et modelé contre son gré. Ces deux séquences nous renvoient d’ailleurs à l’une de celles qui se déroulent en fin de récit. Pour la lire, convoquons d’abord la figure mythologique de Cronos, titan grec ayant donné son nom au temps. Un motif qui nous est familier dans Stange Circus semble s’y rattacher, soit celui de la manducation (métaphorique ou littérale) de sa propre progéniture par ses prédécesseurs. De violer sa propre fille relève en quelque sorte de la dévoration, mais aussi de la négation frénétique de sa propre finalité et du passage du temps (on se rappelle la ronde des prostituées qui vont servir de substitut à Mitsuko et qui s’adressent à Gozo en l’appelant papa). La chair infantile féminine devient littéralement objet de consommation. D’ailleurs, pour se délivrer de ce père dévorateur qui refuse d’être détrôné, Mitsuko (cachée sous les traits de Yuji) va dire à sa mère, à propos du corps paternel amputé, «That is our main dish, Mother!». C’est que, par cette assertion, Mitsuko rétablit l’ordre habituel des choses, qui a été brisé par le père, en le mangeant métaphoriquement. Les références à l’ingestion de l’autre et aux dévorations mutuelles n’en restent pas là; l’éditeur de Takeo dira par exemple à Yuji4: «She eats you up and throws you up. We all are her vomit […]. You are grade A meat for her» (Sono, 42 min 20 s). La relation à l’autre en est donc pratiquement toujours une de consomption symbolique. On retrouve cette idée dans le passage où Mitsuko, privée de ses jambes, rampe au sol (image du nourrisson qui n’a pas encore acquis son autonomie) pour se procurer du lait, qu’elle lape d’ailleurs à même le sol (Sono, 1 h 1 min 15 s). Ce faisant, elle aperçoit l’une des boucles d’oreille qui a causé le conflit mortel entre sa mère et elle. La réaction est immédiate: Mitsuko hurle, vagit «okāsan», créant une équivalence symbolique entre la mère et le bijou qui est son représentant. Or, l’une des prostituées du père va manger lascivement ce bijou devant les yeux paniqués et impuissants de Mitsuko. Elle est littéralement en train d’ingérer la mère, de l’avaler pour en priver Mitsuko.

    À partir de ces procédés d’interversion identitaire, de dédoublement et d’automatisation de son propre corps, nous pouvons facilement faire appel, brièvement, aux théories de l’inquiétante étrangeté (Freud, 1985). Au-delà de la représentation circassienne et de l’usage des masques, des corps amputés, de la mécanisation de ses propres agissements, qui rappellent ce que peuvent avoir de unheimlich les automates et les poupées (crainte de ce qui semble vivant et qui pourtant ne l’est rationnellement pas), l’inceste nous apparaît lui-même comme une manifestation du double horrifiant en ce qu’il est une pulsion de reproduction du même avec le même. Cependant, l’élément unheimlich le plus probant dans Strange Circus est indubitablement la pulsion scopique. Nous sommes sans cesse confrontés, chez Sion Sono, à des personnages qui regardent et veulent être regardés, qui craignent de regarder ou de l’être, et où le désir érotique et la création du moi dépendent de la puissance phallique que revêt le regard. Déjà, c’est le visionnement de la scène primitive par Mitsuko qui va éveiller la pulsion incestueuse du père: la connaissance, comme pour Ève, va occasionner la chute édénique de la fillette. L’aspect primordial de ce rapport ambigu et versatile à la vision va être explicité et accentué par de nombreux plans rapprochés sur l’œil des personnages et des champs/contrechamps révélateurs. On se rappelle que le père de Mitsuko, lorsqu’il s’ébat avec sa femme, contraint sa fille à regarder la scène, alors qu’elle est dissimulée dans un étui à violoncelle dans lequel un trou (peep hole, un sens qu’un terme comme œil de bœuf ne rend pas tout à fait en français5) est pratiqué: il se produit alors un jeu de caméra (Sono, 11 min 46 s) qui alterne avec fulgurance des gros plans de l’œil de Mitsuko, de la scène qu’elle épie, mais aussi, et surtout, du trou lui-même, parfois filmé de l’intérieur, parfois de l’extérieur. Ces procédés filmographiques expriment à merveille la tension qui s’installe entre sujet regardant et objet regardé en tant que dynamique de pouvoir. Par exemple, au moment où Mitsuko entre dans le bureau du père, un film pornographique est projeté sur elle, illustrant parfaitement la fonction d’écran aux fantasmes paternels que doit assumer ce corps juvénile. C’est donc le père (et par lui, le regard masculin en général) qui modèle le corps de sa fille; l’étui même dans lequel il la cloître est une forme de regard prescriptif en ce qu’il choisit au corps une forme prédéfinie dans laquelle il doit s’insérer. D’autant plus qu’un étui sert généralement à ranger un instrument, ce qui relègue celui qui s’y trouve à un rôle passif objectifiant –après tout, une fois Mitsuko coincée dans son fauteuil roulant, elle cesse d’être utile au père en tant qu’objet sexuel et, désormais, plutôt que de représenter le contenu de l’étui, elle devient elle-même un étui, soit celui du secret incestueux (image qui nous renvoie à l’image du corps-vase proposée par Yuji). Cette omniprésence du regard paternel et masculin asphyxiant apparaît avec encore plus de clarté lors de la séquence où deux jeunes filles frêles poussent laborieusement une télévision immense sur laquelle figure un gros plan des yeux du père, qui regardent fixement la caméra (Sono, 13 min 47 s). L’œil dominateur est alors présenté comme un fardeau pour des femmes qui sont examinées par lui et qui par conséquent portent ce regard à la manière d’une chape patriarcale qui conditionne leur avancée et leur trajectoire.

    Pour contrevenir à ce regard tyrannique et asservissant, les femmes du récit se tournent vers l’altération de leur propre corps en tant que modalité d’une prise de contrôle sur celui-ci. Contre cette fragmentation du corps par l’autre, l’individu oppose donc une nouvelle forme de mutilation qui possède quant à elle l’avantage d’être autogénérée et autogérée par le sujet mutilé/mutilant. On trouve donc là, quoiqu’on en dise de malsain (car nombreux sont aussi les actes mutilatoires malsains dans Strange Circus), une récupération de son propre corps et, surtout, une façon de faire signifier la blessure. La réunion des scarifiés anonymes le montre bien: la cicatrice est la preuve d’un «total control over (the) body [that allows us to] live like a torso» (Sono, 59 min 20 s). Cette dernière motivation du geste scarificateur rappelle d’ailleurs l’une des réflexions de Yuji: «She said after the rape she felt like she was amputated, both her arms and legs. She felt like she was nothing but a torso» (Sono, 1 h 8 min 33 s). Cette image de l’amputation préfigure déjà le sort réserve à Gozo et le sens de la vengeance opérée sur son corps, mais il nous semble encore plus primordial de relever ce qu’une telle comparaison peut signifier sur le plan symbolique si on le comprend à la manière du symptôme tel que l’envisage la psychanalyse. Pour les personnages de Sono, tout se passe comme si le trauma, parce qu’il est indicible et qu’il n’arrive pas à s’articuler dans une parole cohérente, doit se trouver néanmoins des voies de résurgences comme le corps. Le nœud traumatique vient alors marquer la chair, il inscrit, dans un langage mutilatoire, le récit d’une blessure psychique sur la peau. C’est pourquoi nous pouvons les appeler des blessures signifiantes: elles sont la manifestation rendue corporelle de la perte d’autonomie, de désintégration du moi et de contrôle de son propre devenir que provoque le viol incestueux. Taeko va même jusqu’à suggérer que son usage du fauteuil roulant n’est peut-être qu’une façon d’illustrer, d’extérioriser un état psychologique handicapant. La scarification du corps devient donc une manière paradoxale de le libérer par une douleur qui, cette fois-ci, peut faire sens. C’est d’autant plus parlant dans le cas de Yuji et de sa mammectomie. L’acte de brûler ses propres seins incarne une rébellion contre la mère, dont ils sont le représentant premier (l’allaitement est l’action nourricière par laquelle se crée le lien filial), une volonté de se séparer d’elle, alors que le récit ne cesse de les indifférencier. Ils sont aussi une négation de sa propre féminité, les seins étant la première manifestation de la puberté féminine et leur ablation, un refus catégorique de cette dernière. Lorsque Yuji montre sa poitrine scarifiée à la mère, elle s’exclame, au même moment, «I am not you! You are not me!» (Sono, 1 h 26 min 28 s). La lacération du sein est donc un moyen drastique de séparer ces deux corps qui ont été mis sur le même plan par le père. Comme dans un effet de double négativité, la mutilation du corps renverse la charge de la mutilation identitaire et permet au sujet de se construire en tant que tel.

    Nous voici donc, en tant que spectateurs, confrontés à des chairs découpées, contrôlées et objectifiées, à un long métrage où pullulent les représentations d’un corps et d’une identité féminine qui sont constamment soumis à des manipulations brutales. En soulevant cette redondance de la réification du féminin, nous voulons cheminer vers un postulat en particulier. Car si une simple théâtralisation d’un corps chosifié et martyrisé peut être taxée de spectacle machiste et misogyne, il nous semble impossible d’accoler cette étiquette au travail de Sion Sono pour une raison majeure que va nous fournir la mécanique narrative. En effet, nous avons pour dessein de démontrer que les procédés énonciatifs de Strange Circus sont soumis à un traitement semblable –mutilation, ambiguïté identitaire, dédoublements– à celui que subit le moi féminin, et ce dans un objectif métafictionnel d’autoréflexivité. Pour appuyer cela, nous voulons d’abord nous pencher sur les mises en scène de cirque. Il est avant tout important de mettre l’accent sur l’aspect enchâssant de ces séquences: plutôt que d’être une narration parallèle à la diégèse classique de l’enfance de Mitsuko, elles constituent un palier narratif distinct, mais perméable et qui, surtout, englobe la première –quoiqu’elle soit à certains moments englobée par elles. Cela revient à dire que ces deux narrations racontent approximativement la même histoire et rejouent à peu près les mêmes éléments sémantiques, mais leur choisissent cependant des modalités d’incarnation. La machine diégétique, quoiqu’elle fonctionne selon deux régimes séparés, raconte peu ou prou le même récit en organisant ses signifiés selon d’autres signifiants. Il s’agit donc d’une métafiction –car le film commente son propre caractère fictif et ses pratiques de mise en récit, nous y reviendrons– et plus précisément d’une mise en abyme. Lucien Dällenbach écrit, dans Le récit spéculaire: «Organe d’un retour de l’œuvre sur elle-même, la mise en abyme apparaît comme une modalité de la réflexion […]. Sa propriété essentielle consiste à faire saillir l’intelligibilité et la structure formelle de l’œuvre» (Dällenbach, 1977: 16). Les représentations foraines fonctionnent comme des clés de lecture, c’est-à-dire qu’elles produisent un commentaire, mais aussi une distance d’avec la fiction principale. Le cirque n’est pas davantage ni moins virtuel que le récit de Mitsuko ou que celui de Takeo, il l’est simplement de manière plus manifeste et ce, précisément dans le but de démontrer par inférence le caractère fictif de la métafiction qu’il contient (on est même tenté de dire que les représentations foraines grotesques sont moins celles qui prêtent leur nom au film que l’étrange cirque familial incestueux qui a cours dans le récit ultérieur).

    Si l’on se concentre sur l’ouverture du film, on remarque déjà tous les effets de théâtralité qui sont mis en place: déguisements, masques, perruques et maquillages. Ces éléments grotesques possèdent pour fonction de nous rappeler que nous assistons à une exhibition ostentatoire qui se dénonce elle-même en tant que représentation par sa nature excessive et burlesque. Le maître de cérémonie dira d’ailleurs «Enjoy the show», et il parle sans doute moins des prestations circassiennes à venir que du récit qui va suivre. C’est donc autant au spectateur dans l’écran qu’à celui devant l’écran qu’il s’adresse: voilà survenir le métadiscours dont parle Dällenbach et qui permet à l’œuvre de commenter son propre fonctionnement en «[attribuant] à un personnage du récit l’activité même du narrateur qui le prend en charge […]» (Dällenbach: 30). L’usage de la caméra va dans ce sens: au moment où le maître de cérémonie cherche un assistant volontaire dans la salle, il finira par désigner Mitsuko. Cependant, celle-ci ne nous est pas montrée, car Sion Sono utilise une caméra subjective dont elle est le point de fuite. L’effet est fort et immédiat: le quatrième mur est brisé par l’impression que nous avons d’être celui sur lequel le maître de cérémonie a jeté son dévolu. C’est donc que nous participons activement au cirque dont il est question ici. Voilà donc le spectateur rendu complice, mais de quoi? De la décapitation réservée aux deux femmes ou de la dénonciation de cette décapitation? Car Sion Sono veut bien nous faire sentir la menace que constitue son film pour celui qui le regarde; après tout, la victime guillotinée est choisie dans l’audience dont nous faisons partie. La narration circassienne participe donc d’un effort d’abolition des niveaux diégétiques, de compromission de leurs délimitations respectives et de suscitation de l’inquiétude chez le spectateur, qui est en droit de se demander quelle est exactement sa position dans les sphères perméables de la réalité proposée par le film –évidemment, il ne s’agit pas de remettre en question notre propre réalité, mais plutôt de mesurer autrement notre impact et notre implication, en tant qu’interprétant, sur les différents paliers de fiction et vice versa.

    En effet, les décapitations successives de Mitsuko et de Sayuri relèvent de l’ordre du spectacle: on nous donne donc à lire la mise à mort du sujet féminin en tant que performance – tout ceci ne manque pas de rappeler Guy Debord, pour qui «[l]e spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images» (Debord, 1996: 10). Le spectaculaire est une mécanique d’arrangement et d’esthétisation d’un social, de ses rapports, et parfois, comme ici, de sa critique. Or, nous n’avons d’autre choix que de nous considérer comme le public à qui s’adresse cette décapitation. Ces processus nous contraignent à poser un œil critique sur le contenu que nous visionnons. Ainsi, la multiplication et la mutilation des niveaux diégétiques occupent une fonction esthétique primordiale: d’abord, elle fait de l’incertitude un élément essentiel de la réflexion, puisque nous ne sommes jamais tout à fait sûrs de la sphère fictionnelle à laquelle appartiennent les séquences; ensuite, elle remet en perspective et relativise la notion de vérité puisqu’elle empêche toute hiérarchisation qualitative de ces niveaux de réalité, nous invitant alors à questionner le contenu filmique. Mitsuko dira: «As I grew up I began to notice the traps everywhere. If you don’t figure them out, you’re dead». À partir de ce que nous avons déjà souligné, nous pouvons supposer que la narration est elle-même l’un de ces pièges, qui nous est destiné. D’ailleurs, dans les dernières minutes du film, ce n’est pas uniquement Taeko/Sayuri qui est à la merci de Yuji/Mitsuko alors que les différentes limites narratives se brouillent et perdent leur hiérarchie, mais également le spectateur. La question «Now, wich one is the dream?» (Sono, 1 h 41 min) s’adresse autant à ceux qui se trouvent dans la diégèse que ceux qui en sont exclus, et nous sommes placés face à la même impossibilité de fournir une réponse. Selon la terminologie d’Umberto Eco, Strange Circus serait un prototype idéal d’œuvre ouverte (Eco, 2015) puisqu’il fait le choix conscient de ne pas trancher sur la question de sa propre signification, n’invalidant aucune possibilité interprétative et laissant le soin au lector in fabula (Eco, 1939) de tirer ses propres conclusions. Il nous enjoint donc directement à collaborer à sa propre construction en agençant selon différents modèles ses éléments et sa structure d’ensemble. Contrairement aux femmes du récit qui sont constamment condamnées à un rôle passif de spectatrice, le film offre à son spectateur la posture inverse, celle d’un actant qui interagit et interfère avec le produit filmique qu’il visionne. La narration, en tant que perspective spécifique et singulière sur un contenu donné, est un œil scrutateur au même titre que celui, misogyne et dominateur, que le film met en scène par le biais du père. Il s’agit donc de mettre en place un regard qui cherche à nier ce premier, à poser un jugement critique sur lui et à enjoindre le spectateur à procéder de même face au contenu discursif proposé. Cela nous renvoie à l’une des interrogations de Taeko et à la façon dont l’éclaire la théorie de l’interprétation des rêves de Freud (Freud, 2012). Une fois sa nouvelle terminée, l’auteure demande à son assistant, «Do you, by any chance, think that reality lies not here but in what I write?» (Sono, 1 h 6 min 43 s). Celle-ci n’a pas tout à fait tort si l’on se réfère à la notion psychanalytique de symbolisation ou de réécriture du souvenir, où l’énonciation formelle en dit plus sur le sujet parlant que l’énoncé et son contenu à proprement parler. Il y a là une clé majeure de l’œuvre en ce que cette réplique suggère que le comment dire prévaut sur le quoi dire, auquel il est insubordonné. Dans Strange Circus, cette correspondance existe bel et bien puisque l’énonciation ne cesse de faire écho à son contenu. Narration-guillotine, qui s’abat comme un véritable couperet, narration-carrousel qui grince et tourne sur elle-même en rondes circulaires, le film de Sion Sono nous délivre une réflexion qui, bien qu’elle les englobe, va bien plus loin que la question de l’inceste et de la condition féminine, et qui relève de notre autonomie intellectuelle en regard des contenus artistiques auxquels nous sommes confrontés.

    Notes

    1. La référence à Salomé indique bien la part active que prend la mère dans la condamnation et la désintégration identitaire de sa fille.

    2. Sayuri est le prénom de la mère.

    3. «You look just like me, sweetie.» et «When you grow up, you can have everything I own. Everything will be yours.»

    4. Rappelons qu’il s’agit en fait de Mitsuko et de Sayuri, donc d’une mère et de sa fille.

    5. Le judas, synonyme qui fait référence à la trahison du Christ et à l’un des responsables de sa crucifixion, convient sans doute mieux sur le plan de la richesse sémantique.

  • De la création d’un monstre

    De la création d’un monstre

    Dès sa publication en 1847, Wuthering Heights d’Emily Brontë fait scandale auprès des contemporains de l’auteure, lesquels, choqués par l’éloignement de l’œuvre «de l’ordre moral victorien» (Lanone: 5), reprochaient au roman sa violence (Lanone: 5). La relation passionnelle des personnages de Heathcliff et de Catherine Earnshaw cadre en effet difficilement avec l’idylle romantique, ne serait-ce qu’en raison des comportements respectifs des amants, empreints d’une sauvagerie difficilement concevable pour l’époque. Ils sont les incarnations du mal, de la folie, et même, dans le cas de la jeune femme, de l’hystérie (Lanone: 50), et le drame de leur histoire est en partie occulté par l’agressivité de leur caractère respectif. La férocité de Catherine, pourtant, peut apparaître moins choquante. En effet, si, tel que Catherine Lanone l’a démontré dans son ouvrage Emily Brontë Wuthering Heights, un vent de sorcière, ce personnage possède maintes caractéristiques qui la rapprochent, dans l’imaginaire social du XIXe siècle, de la figure du vampire1, c’est envers Heathcliff que semble majoritairement se manifester la crainte des autres personnages. Or, Heathcliff, contrairement à son amante, n’est pas né sur la lande; il est l’Étranger, l’Autre, l’altérité qui hante le Même, lequel se définit comme la «référence absolue, le seul point de repère.» (Castillo Durante: 4) Ce personnage devient rapidement le «lieu de décharge» (Castillo Durante: 9) des peurs et superstitions d’une société dont l’hégémonie se trouve menacée dans sa stabilité par la différence dont il est pour elle l’incarnation.

    La représentation de ce personnage romanesque comme étant profondément antipathique est néanmoins renversée dans l’adaptation cinématographique postcoloniale de 2011 de Wuthering Heights, réalisée par Andrea Arnold. Heathcliff y figure alors comme un protagoniste pouvant aisément attiser la sympathie du spectateur, bien qu’il soit toujours cet Autre craint par la communauté. À la lumière de ce changement dans l’effet produit par le personnage, cette étude aura pour objectif de comparer le roman d’Emily Brontë au film d’Andrea Arnold, ceci dans le but de déterminer les manières par lesquelles l’adaptation cinématographique de 2011 de Wuthering Heights induit un déplacement dans la représentation de l’altérité afin d’accroître la sympathie à l’égard de la figure de l’Autre2, telle qu’incarnée par le personnage de Heathcliff. Il s’agira notamment d’envisager la représentation de l’Autre comme une construction et, en conséquence, d’analyser les significations dont l’altérité devient porteuse, de même que le point de vue par lequel elle est perçue.

    Représentations sociales. Du monstre vampirique à l’esclave noir

    Dans le roman Wuthering Heights, l’étranger qu’est Heathcliff devient dès son introduction au sein de la famille Earnshaw le dépositaire d’une nuée de significations négatives. Ainsi en témoigne la vive réaction de la narratrice, la gouvernante Nelly Dean, alors qu’elle est confrontée pour la première fois à l’enfant trouvé par Mr. Earnshaw:

    [J]’aperçu un enfant malpropre, déguenillé, aux cheveux noirs, assez grand pour marcher et parler. […] [I]l se borna à regarder d’un air étonné autour de lui et à baragouiner indéfiniment quelque chose que personne ne put comprendre. J’étais effrayée et Mrs. Earnshaw était toute prête à le jeter à la porte. Elle s’emporta, demandant quelle idée son mari avait eue d’amener chez lui ce petit bohémien[.] (Brontë: 62-63)

    L’effet que produit le nouvel arrivant est manifeste : frayeur («effrayée») et fureur («s’emporta»), questionnement sur le bon sens du mari3, réflexe de se débarrasser violemment de lui («jeter à la porte») sans considération pour son jeune âge, comme si la peur qu’il insufflait occultait le fait qu’il ne soit qu’un enfant. L’impact de leurs réactions est d’autant plus saisissant qu’il s’agit de femmes, d’une gouvernante et d’une mère, dont la tâche première est précisément, dans l’esprit de l’époque, de s’occuper des jeunes. Or, plutôt que pitié et douceur, elles ne ressentent que de l’aversion à l’égard d’Heathcliff, signe qu’elles ne le reconnaissent pas comme un enfant, mais plutôt comme un simulacre d’enfant. En effet, le nom commun «enfant» est rapidement remplacé par le groupe nominal «petit bohémien», lequel renseigne davantage sur les causes de leur frayeur.

    Ainsi, qualifié de «petit bohémien», Heathcliff se trouve directement associé à la catégorie des étrangers, au nomadisme, et, en raison de son appartenance à ces deux groupes, à la sorcellerie. Comme le souligne Marcel Mauss dans son Esquisse d’une théorie générale de la magie, «les tribus non fixées, qui vivent au sein d’une population sédentaire, passent pour sorcières» (Mauss: 2002 [1902-1903]). Il en va de même pour les étrangers (Mauss: 2002 [1902-1903]). La sorcellerie, au même titre que la monstruosité, s’inscrit dans «un dialogue avec la norme» (Manuel: 11); n’est considéré comme sorcier ou monstre que l’individu différent, déviant, en quelque sorte, celui qui ne correspond pas à ce que sa société qualifie de «normal». Or, la magie étant, pour les sociétés chrétiennes occidentales, essentiellement démoniaque, Heathcliff ne peut être pour Mrs. Earnshaw que l’incarnation d’un démon sous le déguisement d’un enfant. «Petit bohémien» devient alors synonyme de «diable».

    Cette description d’Heathcliff, filtrée par le regard de la narratrice Nelly, démontre également que l’apparence de l’enfant est la cause d’un premier choc pour les autres personnages. C’est son aspect physique qui fait en sorte que les autres l’identifient comme «bohémien», avec toutes les significations négatives que cela implique. Il est perçu par Nelly («j’aperçus»), son aspect décrit par une série d’adjectifs et d’appositions dont les premiers sont explicitement péjoratifs («malpropre», «déguenillé»). Que la narratrice précise qu’il soit «assez grand pour marcher et parler» ne prend un sens négatif que lorsqu’elle ajoute que personne ne le comprend. Heathcliff «baragouin[e]» incessamment («indéfiniment»), comme s’il jetait un sortilège, comme s’il était un primitif n’ayant pas acquis le langage, comme s’il s’exprimait dans le dialecte des démons.

    Le noir de ses cheveux, quant à lui, n’acquiert une dimension négative que parce que, dans l’univers diégétique du roman, tout trait de couleur sombre appartenant à Heathcliff prend automatiquement des propriétés démoniaques. Plus particulièrement, ses yeux sont comparés à «deux noirs démons […] profondément enfoncés, qui jamais n’ouvrent hardiment leurs fenêtres, mais qui épient par en dessous comme des espions du diable» (Brontë: 84. Nous soulignons.). Mr. Earnshaw lui-même mentionne à sa femme qu’il lui faut «accepter [son] fardeau comme un présent de Dieu, bien qu’il soit presque aussi noir que s’il sortait de chez le diable.» (Brontë: 62. Nous soulignons.) De plus, l’imaginaire et les sciences des sociétés occidentales du XIXe siècle étant marqués par une certaine obsession de la classification des types de personnalité en fonction, notamment, de la teinte des cheveux (Pitman: 145) –de même que par la détermination de ladite personnalité et des mœurs par la couleur–, l’apparence d’Heathcliff devient le reflet de ses qualités morales. Cette association est d’ailleurs illustrée par Nelly lorsqu’elle explique au jeune homme qu’ «[u]n bon cœur [l’]aidera à avoir une bonne figure.» (Brontë: 84) S’il modifie son comportement, abandonne sa méfiance et sa hargne pour la générosité et l’amour, son aspect physique s’en trouvera changé (il aura «bonne figure»); si, au contraire, il persiste, il ne pourra rivaliser avec Edgar Linton, dont il envie les cheveux blonds et l’œil bleu. Conséquemment, la couleur noire et la symbolique qu’elle prend dans le roman lorsqu’elle est associée à Heathcliff4 sont présentées comme les manifestations extérieures du «mauvais cœur» du personnage. Par le biais de son apparence, sa moralité est remise en cause. Son corps prend les significations de son âme ou, du moins, devient le dépositaire des significations que lui donne la société dans laquelle il évolue. Il est un démon.

    Dans le roman, le noir a également une autre fonction chez Heathcliff, celle de faire ressortir le blanc en le rendant particulièrement tranchant: «Ses cheveux et ses vêtements étaient blancs de neige et ses dents aiguës de cannibale, qui se montraient sous l’effet du froid et de la rage, brillaient dans l’obscurité.» (Brontë: 217) Ici, la blancheur, loin d’être rassurante, tranche violemment sur la noirceur ambiante: elle «brille» et s’incarne en des «dents aiguës de cannibale», lesquelles semblent plus menaçantes en raison de cette fureur qui les dévoile, comme si la colère avait pour conséquence de lever le voile et de révéler la véritable nature d’Heathcliff: animale, bestiale5Cette colère qui révèle ses dents, mais aussi ce froid qui pourrait, en plus d’évoquer le climat de la lande, renvoyer à la frigidité d’un corps mort, ne sont pas non plus sans évoquer la figure du vampire, forme de revenant notamment réputé pour sa «singular dentition.» (Lecouteux: 106)

    En effet, Heathcliff présente, au cours du roman, toutes les caractéristiques du vampire, de la poigne de fer6 qui lui permet d’ouvrir la fenêtre scellée de la chambre de Catherine aux marques bleues7 qu’il laisse sur le bras de cette dernière, en passant par son caractère sanguinaire et son statut d’étranger8. Marginalisé et, ainsi qu’il l’a été précédemment démontré, perçu péjorativement comme l’Autre dérangeant l’ordre social établi9, il fait même implicitement figure de revenant par le biais de son nom: «c’était [Heathcliff] le nom d’un fils mort en bas âge, nom qui, dès lors, lui servit ensemble de nom de baptême et de nom de famille.» (Brontë: 64) Ainsi que le souligne Lenone en comparant le nom incomplet aux sens multiples (prénom, nom de famille, revenant) d’Heathcliff, «[l]e prénom dérobé exclut également [ce dernier] de la chaîne des êtres» (Lanone: 93), en plus de ne pas l’attacher à une famille (ou, du moins, de ne l’y attacher à demi, puisqu’il porte le prénom d’un enfant Earnshaw décédé) et, donc, dans un monde sédentaire, à l’héritage d’une terre. Sans attache, échappant à la rigidité des rôles et des codes régissant le système social anglais, Heathcliff est source de dérangement, une menace qui se matérialise par les comparaisons incessantes au démon, au revenant et au vampire.

    Dans l’adaptation cinématographique de 2011 de Wuthering Heights, laquelle porte sur la première partie du roman qui relate l’amour maudit d’Heathcliff et de Catherine Earnshaw, le processus de réécriture du personnage subit un «détournement de signification» (Clerc: 80) majeur. En effet, si, à peu de détails près, l’histoire se révèle la même et si la figure de l’Autre, de l’Étranger noir est conservée, celle-ci prend un nouveau sens qui transforme Heathcliff: plutôt que d’être un bohémien au teint ambré10, ce dernier est incarné par un acteur noir. Cette simple modification a pour conséquence de changer radicalement le réseau de significations du personnage: de vampire, il devient esclave, colonisé, en quête d’une identité dans un univers qui le rejette. Le film, réalisé au début du XXIe siècle, récupère divers aspects de la théorie postcoloniale, principalement dans sa manière d’envisager la figure de l’Autre, sa représentation et son identité.

    Comme dans le roman, l’arrivée d’Heathcliff (00:04:08) déstabilise la famille Earnshaw; tous les personnages le fixent dans un silence figé, et Catherine, qui pourtant l’aimera plus tard, lui crache à la figure. L’enfant grogne devant les chiens (00:03:58), et crie dans une langue inconnue (00:04:52) qui n’est pas sans évoquer les dialectes noirs dont il conservera l’accent pendant un moment. Ce sont néanmoins les cicatrices zébrant son dos qui révèlent directement son statut d’esclave (00:05:47): dans cette scène, l’œil de la caméra se détache un instant de la perception d’Heathcliff et un gros plan met en évidence ses balafres. Si la couleur sombre de sa peau, les réactions des personnages et l’époque présentée n’avaient pu évoquer chez le spectateur l’image de l’esclave, ces cicatrices ne peuvent que le conduire à une telle identification.

    Les agissements d’Heathcliff seront donc interprétés par le spectateur comme le résultat de la violence marquant sa peau. De ce fait, s’il est pris de panique et se défend violemment pendant son baptême (00:15:11), ce n’est pas parce qu’il est un démon craignant l’eau bénite dans laquelle les deux hommes le forcent à plonger la tête, mais parce que, ne comprenant pas bien l’anglais et ayant probablement été attaqué à plusieurs reprises par des Européens, il ne saisit pas ce qui se déroule autour de lui. Méfiant, il interprète le geste comme une agression.

    Par ailleurs, la construction de l’Autre menaçant incarné par Heathcliff pour la société anglaise est essentiellement un effet de discours, qui «a le pouvoir de le représenter» (Castillo Durante: 7) d’une façon particulièrement violente et stéréotypée. En effet [l]e visage qu’on prête à l’Autre est régi par le stéréotype. Il s’agit d’un mécanisme d’anamorphose qui brouille l’image de l’Autre. L’Autre devient ainsi un lieu de recyclage de la parole du Même. Nous appelons ce mécanisme d’anamorphose «poubellisation» de l’Autre. L’Autre sert en quelque sorte de lieu de décharge. (Castillo Durante: 9)

    De dures paroles, régies par une conception négative de l’Autre, sont régulièrement adressées à Heathcliff, et ce, sans que ce dernier n’ait posé un geste prouvant qu’il méritait ces menaces et invectives. En plus de le réduire au rang d’esclave en l’obligeant à travailler dans les champs (00:57:09) et de le faire fouetter (00:38:19), Hindley l’appelle «Nigger» (Nègre) (00:22:11) et démontre clairement qu’il ne le considère comme rien de moins qu’un animal en lui donnant l’ordre suivant: «Get your stuff and move in with the animals where you belong.» (00:34:05) Ce retour à l’esclavage auquel il avait échappé permet notamment de comprendre l’intensité subséquente des réactions d’Heathcliff, de même que son désir de vengeance. Lorsqu’il se trouve confronté au garçon noir, Mr. Linton a même le réflexe premier de le repousser, percevant d’abord sa couleur de peau avant de réaliser qu’il ne s’agit que d’un enfant (00:43:42)11. Les mots qu’il lui adresse alors sont particulièrement choquants: «We should hang you now, boy, before you get any older. Do the county a favor.» (00:43:48) Associé aux criminels, ayant commis pour seul crime celui d’être Noir, Heathcliff se voit repoussé en marge de la société; pour les autres personnages, il incarne le manque de moralité, le vol, le meurtre même. Il est celui qui n’appartient pas au milieu, sa place est à l’extérieur, dans l’ombre de la nuit, là où il ne peut être vu, et il est constamment condamné à observer par les fenêtres lumineuses la vie intérieure sans pouvoir y participer (00:47:06) (00:51:30).

    Son prénom même prend une nouvelle signification. Il n’est pas mentionné dans le film qu’Heathcliff porte le prénom d’un enfant Earnshaw mort. Ainsi, plutôt que de n’appartenir qu’à demi à une famille, il n’en a aucune, il est sans attache, non reconnu par l’institution sociale fondée sur l’héritage (de nom, de sang). Son nom est incomplet, fragmenté, mettant symboliquement à mal son identité sur laquelle se trouve déjà plaqué le stéréotype du Noir malveillant. En plus d’être «[a]liéné par rapport à lui-même […], il l’est également par rapport à la société qui le nie comme sujet» (Castillo Durante: 7), préférant le considérer comme un esclave, un objet.

    Le point de vue cristallisant la représentation. De l’indétermination à l’identification

    Ces différentes perceptions de la figure de l’Autre ne peuvent toutefois être pleinement effectives sans qui soit joint un point de vue particulier, un regard qui aura pour mission d’interpréter l’altérité, et donc de lui assigner les significations inhérentes au vampire ou à l’esclave. Dans le roman, la narration est majoritairement prise en charge par la gouvernante, Nelly Dean, qui «incarne […] le jugement social [du] XIXe siècle» (Lanone: 50). Toutes les caractéristiques précédemment énumérées qui sont associées à Heathcliff dans le roman sont filtrées par son regard, de même que par son «parti pris, exposé assez tôt dans l’histoire12» (Bates: 11). La distorsion du personnage de Heathcliff est donc créée par sa perception, puisque le choix de Nelly comme narratrice impose le point de vue de cette dernière. Par ailleurs, elle n’est pas, à l’instar de Lockwood, autre narrateur du roman, absolument fiable (Lanone: 30)13, ce qui a pour conséquence d’emprisonner Heathcliff dans une indétermination constante14. Impossible, en effet, de savoir si celui-ci est un véritable vampire ou s’il n’est qu’un humain dont la différence l’a acculé au ban de la société; s’il n’est, en somme, que la création du regard déformé par les représentations sociales de Nelly. La tombe même d’Heathcliff, à la fin du roman, demeure sujette à l’ambiguïté: alors que la gouvernante la décrit comme «aussi unie et verdoyante que ses voisines» (Brontë: 390), Lockwood la voit plutôt comme «encore nue.» (Bronte: 392). Cette contradiction la rend d’autant plus suspecte qu’Heathcliff, accompagné de Catherine, est vu après sa mort se promenant sur la lande.

    Néanmoins, les deux narrateurs ressentent, à un moment ou à un autre, de la sympathie à l’égard d’Heathcliff. Lockwood mentionne ainsi, suite à sa rencontre avec ce dernier, qu’il «doit avoir eu des hauts et des bas dans l’existence pour être devenu si hargneux » (Brontë: 60 [nous soulignons]), tandis que Nelly, en faisant référence au comportement d’Hindley envers Heathcliff, souligne que «le traitement infligé à ce dernier eût suffi à faire d’un saint un démon.» (Bronte: 94 [nous soulignons]) Ces extraits démontrent que les narrateurs ne sont pas insensibles au processus de création du démon qu’est devenu Heathcliff: en accusant «l’existence» et «le traitement infligé», tous deux désignent la société comme coupable de l’avilissement du personnage. S’il n’était pas un «démon» ou «hargneux», les multiples rejets qu’il a subis ont contribué à le transformer en monstre, cet Autre, cette anomalie dont l’apparence et le comportement défient l’ordre social. Monstre, vampire, Autre; Heathcliff est la création de sa société.

    Conséquemment, dans l’adaptation cinématographique, si l’indétermination d’Heathcliff n’a pas été préservée, la sympathie pouvant être ressentie à son égard à certains moments du roman a été transposée, et même, amplifiée par un déplacement du point de vue. En effet, le film présente essentiellement une réécriture de Wuthering Heights du point de vue d’Heahtcliff, et toute la structure est organisée afin de provoquer une identification du spectateur au personnage15.

    Cette identification est par ailleurs mise en place dès la première séquence du film (00:00:15), où Heathcliff, que la mort de Catherine a rendu fou de douleur, se jette contre les murs de la chambre de cette dernière. Les premiers plans (00:00:19) présentent des dessins d’enfants, de même que l’inscription «Catherine Heathcliff», fusion des prénoms des deux personnages (et symbolisant un mariage impossible); le cadre de la caméra oscille, légèrement instable. Le plan suivant (00:00:29) permet de voir Heathcliff pour la première fois, sur la gauche. Un ajustement du focus le rend plus clair, comme si l’œil de la caméra tâchait de le saisir. Le personnage se tourne ensuite vers la fenêtre de la chambre et, alors qu’il avance vers elle, le cadre ne cesse de chanceler avec lui, dans la même direction, néanmoins avec un léger décalage qui démontre que la caméra tente de cadrer le personnage, de le maintenir centré dans le cadre, comme si elle cherchait à en faire le sujet de son portrait. À 00:00:34, alors qu’Heathcliff se penche à la fenêtre, la caméra se place en plan subjectif, c’est-à-dire que le plan est désormais «vu par les yeux [du] personnage» (Aumont et al.: 29). Ceci permet de comprendre que les premiers plans des murs de la chambre étaient également des plans subjectifs, un raccord sur le regard permettant une «délégation du regard entre le spectateur et le personnage» (Aumont et al.: 198), et que le tremblement du cadre était celui d’Heahtcliff chancelant visant à faire ressentir au spectateur cette même instabilité. La caméra est alors devenue l’œil du personnage et, par conséquent, celui du spectateur aussi, puisque «ce qui fonde la possibilité de […] l’identification au représenté, au personnage […], c’est d’abord la capacité du spectateur à s’identifier au sujet de la vision, à l’œil de la caméra qui a vu avant lui» (Aumont et al.: 185). Ladite identification se solidifie dans les plans suivants: alors qu’Heathcliff tourne son attention vers le mur, la caméra se retrouve placée derrière son épaule gauche, comme si le spectateur s’y trouvait perché, et seule les silhouettes de son épaule et de sa tête sont visibles. Puis, quand le personnage se jette contre le mur à deux reprises, la caméra le poursuit dans sa lancée, et, lorsqu’elle chute sur le plancher avec lui (00:01:07 et 00:01:21), elle entraîne également le spectateur sur le sol. À la suite de cette répétition ayant notamment pour fonction de renforcer l’identification du spectateur en le déstabilisant violemment à deux reprises, un gros plan (00:01:31) montre le visage d’Heathcliff pleurant. Cette isolation de ses émotions, qui s’ajoute aux plans subjectifs, aux cadrages, aux mouvements de la caméra et aux raccords sur le regard qui lui ont précédé, contribue à une première identification au personnage, laquelle ne sera que renforcée dans les séquences subséquentes. En d’autres termes, elle scelle une forme de contrat de lecture.

    Effectivement, le reste du film reprend les procédés utilisés dans cette première séquence pour lier davantage le spectateur à Heathcliff. Quand Hindley renverse ce dernier (00:08:06), l’enfant noir est d’abord vu alors qu’il regarde vers le soleil en plissant des yeux. Un raccord sur le regard permet de se placer dans l’œil du personnage: le plan du soleil, en raison d’un «flou artistique» (Aumont et al.: 22), aide à faire ressentir la perte de l’acuité visuelle du garçon en raison de l’intensité de la lumière. Toutefois, à l’instant où le plan du visage levé vers le ciel fait son retour, un bruit de sabots s’intensifiant rapidement est entendu, et Heathcliff est violemment poussé par Hindley. L’emploi d’un plan subjectif, dont la clarté est encore brouillée par la lumière du soleil, permet de rendre compte de la déstabilisation du garçon; alors qu’il chute, la caméra tombe aussi vers l’arrière, soulignant toute la violence de l’acte, puis change d’angle pour montrer l’enfant qui heurte le mur tout en essayant de le garder au centre de l’image.

    Dans son ouvrage Littérature et cinéma, Clerc décrit le phénomène de l’identification cinématographique comme une «perte de soi dans l’autre, mais aussi [comme une] incorporation de l’autre à soi» (Clerc: 197). Conséquemment, en programmant l’identification à Heathcliff, la structure du film permet une incorporation de l’esclave et de ses représentations, permet au spectateur de devenir la figure de l’Autre, contrairement au roman qui propose un regard extérieur sur l’Étranger. Ainsi, quand le garçon lève la tête vers le ciel en un geste qui pourrait être interprété comme une aspiration à la liberté, l’expression du bonheur de ne plus être entravé par des chaînes, et se retrouve brutalement projeté vers le bas, ramené à son rang d’esclave par la violence d’un cavalier Blanc, c’est le spectateur même qui peut avoir la sensation d’être réduit en l’esclavage, d’être dominé par l’agresseur. Ce sera également lui qui, par ce même alliage de procédés cinématographiques lui permettant de s’associer au personnage, ressentira de la pitié en voyant ce dernier être roué de coups, fouetté, insulté et qui, ultimement, comprendra pourquoi il cherche à se venger de ceux qui l’ont martyrisé16. Cette incorporation de la figure de l’Autre, résultat de l’identification, ne peut donc que générer de la sympathie à l’endroit d’Heathcliff.

    En conclusion, cette étude aura permis d’illustrer les différentes façons dont l’altérité est représentée dans le roman Wuthering Heights d’Emily Brontë (1847) et l’adaptation cinématographique du même titre d’Andrea Arnold (2011). Effectivement, les deux œuvres, bien qu’elles fassent usage de la figure de l’Autre– cet étranger dont la différence le rend incapable de se fondre dans l’ordre social établi et qui se transforme ultimement en ce monstre qu’il incarne pour les autres–, elles ne font pas appel aux mêmes procédés. Ainsi, un premier déplacement permet au personnage vampirique de devenir un esclave, changeant dès lors radicalement les significations dont celui-ci est porteur. Son sens se modifie. De plus, le roman, de par l’indétermination brouillant Heathcliff, contribue à la mise à distance du personnage qui, s’il demeure l’Autre rejeté attisant par moments une certaine sympathie, n’en paraît pas moins antipathique. Il en va autrement pour le film, qui propose une perception postcoloniale. Récupérant la notion de sympathie partiellement présente dans l’œuvre littéraire et l’exacerbant, il crée, par l’emploi de divers procédés filmiques, une identification du spectateur à Heathcliff. Le cinéma, en raison de ce processus, permet au Même d’incorporer l’Autre. Il est donc un médium particulièrement puissant lorsqu’il s’agit de véhiculer un message postcolonial, mais aussi de comprendre le processus par lequel se crée le monstre. Car le monstre, et toutes ses incarnations, qu’il s’agisse du vampire, du revenant, est avant tout une construction sociale, un amalgame d’attitudes, de représentations, de rejets que fait subir à un individu la société, dont les membres contribuent à créer la créature. L’individu n’est ainsi pas monstrueux dans son essence; ce sont les significations qui sont imposées à son corps, à ses traits, par le culturel et le social qui lui donnent ce sens ultime qu’il finira, peut-être, par incorporer à son identité.

    Notes

    1. Lanone postule notamment que «s’il est un vampire, ici, c’est bien le fantôme invisible et capricieux [de Catherine Earnshaw], qui entraîne Heathcliff la nuit sur la lande, le frôle de ses baisers moqueurs et semble boire son sang pour le laisser si affaibli et livide.» (Lanone: 103) L’enfant larmoyante qui se présente à la fenêtre de Lockwood ne semble en effet pouvoir entrer sans invitation dans la maison (Lanone: 38), et la préservation du corps de Catherine par la lande fait écho à la croyance selon laquelle, «[if] the impure dead were by chance buried, the earth prevented their bodies from decomposing» (Lecouteux: 33).

    2. Par «l’Autre» sera entendu «tout ce qui échappe au Même» (Castillo Durante: 4), à la norme telle que conçue par une société. Dans le cadre de cette analyse, deux sociétés de référence seront utilisées en raison des changements sociaux ayant eu lieu entre 1847, année de publication du roman, et 2011, année de sortie du film. Il s’agit de l’univers victorien et paysan du nord de l’Angleterre de la première moitié du XIXe siècle, et de l’Occident postcolonial du début du XXIe siècle.

    3. Considérant la violence des réactions et l’affection de la narratrice pour ses maîtres, que Mrs. Earnshaw demande à son mari «quelle idée» lui avait pris d’amener cet enfant pourrait être une manière atténuée d’indiquer qu’elle lui ait demandé «quelle folie» l’avait frappé.

    4. Catherine Linton et Hareton Earnshaw, bien qu’ayant tous deux les yeux noirs de Catherine Earnshaw, ne sont pas dépeints comme démoniaques. Ainsi, si la société représentée persiste à classer certains individus en fonction de leur apparence, elle n’en afflige pas également tous les personnages. Heathcliff, comme il le sera démontré, est, même dans le roman, davantage une victime de l’ordre social qu’un monstre dans son essence.

    5. . Dans son essai sur le fantastique du XIXe siècle, Gilles Bousquet mentionne que «[l]es symboles de dévoration […] portent les signes d’une animalité (gueule, griffes, pattes) qui s’oppose terme à terme avec l’humain.» (Bousquet:120) Par ses dents aiguës, par la référence au cannibalisme, Heathcliff perd donc son humanité.

    6. Les vampires sont réputés pour leur force physique. (Lecouteux: 2)

    7. La vampire Carmilla, personnage du roman Carmilla (1872) de John Sheridan Le Fanu, laisse une marque bleue sur ses victimes. (Lecouteux: 11)

    8. Selon le folklore occidental, l’étranger, celui n’appartenant pas à la communauté, pourrait être un vampire. (Lecouteux: 101)

    9. «[T]he vampire represents the disquiet that is created from a rupture of order[.]» (Lecouteux: 6) Au regard des représentations du XIXe siècle, l’altérité d’Heathcliff, en menaçant la stabilité sociale, fait ainsi non seulement de lui un sorcier, mais le prédispose également à devenir un vampire. Qu’il refuse ouvertement à plusieurs reprises au cours du roman de se conformer à l’ordre moral et aux codes régissant la société (Lecouteux: 27) n’a pour autre conséquence que de le lier davantage à cette forme de revenant.

    10. Heathcliff est toutefois décrit comme «blême», adjectif allant à l’encontre du teint ambré généralement associé aux bohémiens, et qui le rapproche d’autant plus du vampire.

    11. Comme dans le roman, Heathcliff est donc d’abord vu pour la différence qu’il représente, perçu par son aspect physique et les connotations sociales qui y sont liées; il n’est pas un enfant, il est un Autre, une menace.

    12. La critique s’étant maintes fois, depuis la publication de Wuthering Heights, appliquée à démontrer tant le parti pris que la manière dont le personnage n’est pas une narratrice totalement fiable et se veut l’incarnation des jugements de son époque, il ne s’agira pas ici d’analyser ces différents aspects, mais de les utiliser afin de démontrer comment un changement de point de vue peut avoir un impact sur la réception d’un personnage.

    13. Tant Lockwood que Nelly, bien que pour des raisons différentes, sont analysés par Lanone, laquelle démontre que ces personnages sont de mauvais lecteurs.

    14. Par indétermination sera entendue «une incertitude suspendue comportant l’impossibilité de choisir entre deux modes de lecture». (De Man: 39)

    15. Selon Aumont, «l’identification [est] un effet de la structure, de la situation, plus qu’un effet de la relation psychologique aux personnages.» (Aumont et al.: 191)

    16. À la fin du film, la perte de Catherine se fera également ressentir par le biais d’un flou artistique empêchant les traits de la jeune femme de se préciser, au contraire de la scène où Hithcliff la revoie telle une apparition après son exil (01:13:21). Son insaisissable présence, ce «fantôme», le mènera ultimement à la folie et à la mort.

  • De Pierrot assassin aux clowns tueurs

    De Pierrot assassin aux clowns tueurs

    «[Pierrot] ne croit plus, comme au temps de Watteau, que l’existence soit amusante, mais il voudrait qu’elle le fût quand même, il le veut avec rage et il ira jusqu’à tuer si c’est nécessaire », écrit Léon Bloy dans ses Propos d’un entrepreneur de démolitions (1884, 118-9). De Pierrot assassin de sa femme (1881) à Pierrot mormon (1888), on l’a vu, la folie homicide de Pierrot (incarnation décadente de la vieille connivence occidentale entre le fou et la mort) semble contaminer le réel. Cette même logique est à l’œuvre dans la pantomime pionnière de Huysmans et Hennique Pierrot sceptique (1881), qui confine au pur délire. Après la mort de Colombine, Pierrot se cherche allègrement une nouvelle compagne et jette son dévolu sur une sidonie (mannequin de cire) aperçue dans une vitrine ; afin de la séduire il lui propose une robe soyeuse, un chapeau hérissé de plumes, « des promenades à cheval, une tournée en barque, une partie de chasse, les plaisirs de la pêche, un enlèvement en ballon, le bal public » (p. 19), avant de la soumettre à un chantage brutal (« pas d’amour, pas de nourriture ! », p. 22), n’osant la violer directement. Nous sommes là dans le territoire de la fantasmagorie des marchandises étudiée par Walter Benjamin ainsi que dans l’imaginaire fétichiste de la poupée, figure privilégiée de la perversion Décadente. Mais, fidèle au mythe qui l’écrase, Pierrot est torturé par la jalousie, ce qui le pousse à des actes de violence conjugale traités sur le mode des palotins ubuesques (Jarry est en cela digne émule de Huysmans)[1]. Finalement, dans une exaspération de son désir frustré (à l’égal des Pierrots de Margueritte), il met le feu à sa belle dans le lit conjugal.

    « Il se jette à ses genoux; la sidonie le repousse. Il la supplie de lui céder, mais c’est en vain. Il l’implore, se tord à ses pieds, se livre à toutes les grimaces de la passion. Rien ne peut échauffer ce corps glacial.

    Et brusquement Pierrot éclate de rire.

    Il prend une bougie, l’approche des draps. Le lit flambe; des jets de feu montent et crépitent;

    l’incendie ronfle, augmente avec rage.

    La sidonie se dresse au milieu du brasier, dans sa robe blanche. Pierrot recule.

    Des coups frappent dans le placard, de plus en plus lamentables. La porte cède, un squelette, celui du tailleur, s’abat ».

    On voit comment, bien avant les excès du cinéma gore et du « splattstick », le thème de Pierrot assassin est un vecteur d’horreur burlesque et d’humour noir qui procède par déshumanisation totale des corps (créature artificielle et « naturelle » étant ici également confondues). Dernière ironie, tandis que la foule tente d’éteindre le feu, «  Pierrot, le sceptique Pierrot, sur la place, se rue dans la boutique de la mercière et victorieusement il en sort, tenant entre ses bras la femme de carton, Thérèse! Et l’embrassant éperdument, il fuit avec elle loin du sinistre” (p.27). « Erreur cocasse ou réel cynisme, il n’est pas aisé de répondre et le texte, apparemment désireux de préserver l’équivoque, ne demande d’ailleurs pas de choisir », souligne à juste titre J.-M. Seillan. « Ce qui semble sûr, c’est que Pierrot, s’engageant dans une aventure nouvelle avec une passion inchangée, n’a rien appris et rien oublié : il s’empare de la femme d’un autre, d’un autre mannequin, sorti d’une autre vitrine. Ses amours à venir répètent une situation déjà vécue, comme le confirme le caractère postiche de ses conquêtes erotiques : mannequins, de cire ou de carton, c’est-à-dire reproductions, simulacres attestant l’absence de l’original imité et désiré »[2].

    On sent dans tout ce vent de délire l’influence directe des spectacles acrobatique de pantomime des frères Hanlon-Lee, salués par Zola dès 1874 : « Ici, il y a un de ces coups de folie qui traversent les pantomimes, ces coups de folie épidémiques dont on rit si fort, avec de sourdes inquiétudes pour sa propre raison (…). N’est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les foules et les détraque? L’humanité finit souvent par jongler ainsi avec les soupières et les saladiers. On est pris par le fou rire, on ne sait si l’on ne se réveillera pas dans un cabanon de Bicêtre. Ce sont là les gaietés des Hanlon »[3]. Le maître du naturalisme illustre de fait le tournant dans la réception française de l’« entortillation » anglaise, réception toute empreinte du schopenhauérisme qui donnait alors le ton à toute la Décadence : « Leur pantomime a un au delà troublant, cet au delà de Molière qui met de la peur dans le rire du public. Rien n’est plus formidable, à mon avis, que la gaieté des Hanlon, s’ébattant au milieu des membres cassés, et des poitrines trouées, triomphant dans l’apothéose du vice et du crime, devant la morale ahurie. Au fond, c’est la négation de tout, c’est le néant humain »[4].

    Émerge ainsi, de cette « mélecture » angoissée de la pantomime, ce que Pierre Jourde nomme un « naturalisme de la folie » : « Le mime anglais paraît manifester la folie, le non-sens, dans une agitation désordonnée. Paul Hugounet intitule le chapitre X de son ouvrage Mimes et Pierrots: “L’épilepsie dans la pantomime: l’Ecole anglaise”. (…) Coquilein cadet, qui tente de résumer les pantomimes des Hanlon-Lees, ne peut s’empêcher, malgré son admiration, des s’interroger sur le sens de ce qu’il appelle un “théâtre noir”: “pourquoi? On l’ignore”, “pourquoi? On ne le saura jamais” répète-t-il en cherchant la raison de tel ou tel épisode; “l’abracadrant ne peut aller plus loin”. Des mimes anglais, les Pinaud, proclament en toute simplicité: « Nous voulons seulement donner au spectateur l’impression de la terreur violente et de la folie »[5].

    Cette folie est la porte à « l’inquiétante étrangeté » par où pointe la pulsion de mort, comme le pressentent les frères Goncourt dans le chapitre XXXI de leur roman clownesque Les frères Zemganno (1879) : « Sinistre est devenue la clownerie anglaise de ces dernières années, et parfois elle vous fait passer légèrement dans le dos, ce que le siècle dernier appelait « la petite mort ». Elle n’est plus du tout l’ironie sarcastique d’un pierrot à la tête de plâtre, un œil fermé, et du rire dans un seul coin de la bouche ; elle a même rejeté le fantastique hofmannesque et le surnaturel bourgeois dont elle avait, un moment, habillé ses inventions et ses créations. Elle s’est faite terrifiante. Tous les émois anxieux et les frissonnements qui se lèvent des choses contemporaines, et sous le gris et le sans couleur des apparences, leur tragique, leur dramatique, leur poignant morne, elle en fait sa proie, pour les resservir au public dans de l’acrobatisme. Il y a en elle de l’épouvantant pour le spectateur, de l’épouvantant fabriqué de petites observations cruelles, de petites notations féroces, de petites assimilations sans pitié des laideurs et des infirmités de la vie, grossies, outrées par l’humour de terribles caricaturistes, et qui, dans la fantaisie du spectacle, se formule en un fantastique de cauchemar, et vous donne un rien de l’impression angoisseuse de la lecture du Cœur Révélateur par l’Américain Poe. On dirait la mise en scène d’une diabolique réalité, éclairée d’un capricieux et méchant rayon de lune. » (pp. 160-161).

    Certes, les canevas des pantomimes des Hanlon-Lees témoignent largement de ce « goût pour la mort », comme le rappelle Pierre Jourde : « Dans Le Frater de village, un barbier jaloux décime à coups de rasoir la famille de sa fiancée. Dans Pierrot menuisiser, Pierrot exécute un client qui refuse de lui acheter un cervueil. Comme le mort revient à la vie, Pierrot essaie de le retuer. Les Quatre pipelettes consiste pour l’essentiel en un massacre général. Dans d’autres pantomimes, on met par inadvertance un enfant dans un four, on essaie d’arracher des dents avec des pinces monstrueuses, avec des grues » (Jourde, op cit, p.56). Cette folie morbide (on est aux antichambres de la monomanie homicide du Pierrot assassin) bouleverse l’esthétique classique de la catharsis pour devenir une pure contagion dont la cure est incertaine : lorsque ces « modernes fantômes de la nuit » avec « des allongements de jambes qui deviennent longues, longues… comme celles que voient dans leurs rêves les mangeurs d’opium de l’extrême Orient » commencent « les tours de force maniaques, les gesticulations idiotes, la mimique agitée d’un préau de fous », leurs gambades et les sauts s’ingénient à faire naître « des étonnements inquiets et des émotions de peur et des surprises presque douloureuses de ce remuement étrange et maladif de corps et de muscles, où passent mêlés à des pugilats ricanants, à des scènes d’intérieur horripilantes, à des cocasseries lugubres, des visions de Bedlam, de Newcastle, d’amphithéâtre d’anatomie, de bagne, de morgue » (Goncourt, 1879, pp.162-163).

    De spectacle populaire, la pantomime se voit alors érigée en modèle esthétique ; en vantant « l’observation cruelle, l’analyse féroce de ces grimaciers qui mettent à nu d’un geste ou d’un clin d’oeil toute la bête humaine », Zola ira jusqu’à en faire une école de naturalisme : « Je songeais avec quel cri de colère on accueillerait une œuvre de nous, romanciers naturalistes, si nous poussions si loin l’analyse de la grimace humaine, la satire de l’homme aux prises avec ses passions. (…) Certes, dans nos férocités d’analyse, nous n’allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes déjà fortement injuriés. Cela vient de ce que la vérité peut se montrer et qu’elle ne peut se dire. Puis, la caricature couvre tout. On lui permet le par-dessous et l’au delà. Et c’est tant mieux, puisqu’elle nous régale. Faisons tous des pantomimes »[6].

    Huysmans, encore disciple du « maître de Medan », répondra donc à cet appel, directement sous l’emprise de la fascination lorsqu’il propose à son ami Hennique, à la sortie d’un spectacle des frères aux Folies-Bergères (1879), d’écrire Pierrot sceptique, initialement destiné aux stars anglaises. Dans ses Croquis parisiens (1886) il évoque cet étrange show (« Le Duel ») où deux Pierrots sont obligés de s’entretuer dans un cimetière devant une tombe anonyme où est inscrit  « ci-gît… tué en duel » (peut-être une réminiscence du célèbre tableau de Gerôme, Suite d’un bal masqué, 1858). « L’angoisse d’un visage qui se décompose passe sur leurs faces blafardes ; cette maladie nerveuse terrible, la peur, les cloue, vacillants, sur place.// Campés vis-à-vis l’un de l’autre, les voilà qui, à la vue des épées qu’on tire des serges, s’effarent davantage encore. Le tremblement de leurs mains s’accentue, les jambes flageolent, le cou suffoque, la bouche remue, la langue bat sans salive et cherche haleine, les doigts errent et se crispent sur la cravate qu’ils doivent défaire. // (…) Alors, après une dernière révolte de la chair qui s’insurge contre le carnage qu’on attend d’elle, une énergie de bêtes acculées leur vient et ils se jettent, affolés, l’un sur l’autre, tapant et piquant au hasard, soulevés par d’incroyables bonds, inconscients, aveuglés et assourdis par l’éclat et le cliquetis du fer, tombant brusquement, à bout de force, comme des mannequins dont le ressort casse.// Terminée en une pantalonnade excessive, en une charge désordonnée, cette cruelle étude de la machine humaine aux prises avec la peur a fait se tordre et pouffer la salle. (…) Toute l’esthétique de l’école caricaturale anglaise est de nouveau mise en jeu par les scénarios de ces désopilants et funèbres acrobates, les Hanlon-lees ! Leur pantomime si vraie dans sa froide folie, si férocement comique dans son outrance, n’est qu’une incarnation nouvelle et charmante de la farce lugubre, de la bouffonerie sinistre, spéciales au pays du spleen».

    Sous l’influence de la « sinistre clownerie » anglaise, relue à la lumière du rire satanique baudelairien (défini dès 1855 dans « De l’Essence du Rire et généralement du Comique dans les Arts plastiques») et du pessimisme vital schopenhauerien[7], la dégradation totale de la figure traditionnelle de Pierrot est accomplie dès la décennie charnière de 1880. Dans le Pierrot assassin (1883), pantomime de Jean Richepin où Sarah Bernhardt jouait le rôle éponyme, l’Homme blanc est ravalé au rang d’un vulgaire apache prêt à suriner une pauvre vieille pour faire plaisir à sa poule. « Pierrot arrive chez Colombine plus amoureux que jamais; la coquette le repousse : il n’est ni beau ni riche et ne sait rien faire pour gagner de l’argent », lit-on dans le seul compte-rendu qui nous reste. « Pierrot avoue : c’est vrai : mais si Colombine demande une preuve de sa passion, il n’hésitera pas à faire ce qu’on exigera de lui. Pour prix  de son amour, Colombine lui propose d’assassiner dame Cassandre et de s’approprier ses épargnes. Mais Flamberge fait bonne garde. Qu’importe : jamais spadassin ne résiste à jolie fille lui tendant une bouteille pleine. Débarrassé par Colombine de Flamberge, vêtu des habits du maître d’armes, Pierrot se précipite sur madame Cassandre et la tue »[8]. Comble de loufoquerie fantastique et cruelle, Colombine re-assassinnera la veuve, revenue en guise de spectre[9].

    La dégradation sociale et morale se poursuit dans Le Docteur blanc (1893), mimodrame de Catulle Mendès, mis en musique par Gabriel Pierné. Alcoolique et sans le sou, Pierrot en est réduit à vouloir assassiner les passants pour s’emparer de leurs biens, tandis que Mme Pierrot, abandonnée et misérable, se résigne à faire le tapin. S’ensuit une scène tragicomique et sordide selon le trope traditionnel de la « double méprise ».

    « Mme Pierrot se résout à l’horrible métier. Elle va vers un passant, il ne l’écoute pas. Pierrot accoste le même passant, le trouve trop mal mis et ne l’assaille pas. Mme Pierrot reprend courage, elle va vers un autre homme, celui-ci la repousse brutalement. Pierrot lui aussi s’en prend à cet homme mais celui-ci robuste s’apprête à une vigoureuse résistance. Et tous deux, le mari et la femme sans se voir encore, exprimant lui sa colère, elle son désespoir de ne pas avoir de chance même en l’ignominie. Enfin, Mme Pierrot, à travers son épaisse voilette, aperçoit ce monsieur en pardessus gris, un chapeau rond, la face masquée d’un cachenez, qui fait les cent pas. (…) II se rapproche, tourne autour d’elle, voit de plus près les bracelets et les boucles d’oreilles — il volera tout cela! (…) Elle lui fait signe de la suivre. Il la suit ».

    Si le crime comme tel est présenté hors scène, manifesté, pour plus de dramatisme dans ce genre éminément musical, par le cri (« Pierrot avant de la suivre dans la chambre voisine, sort le coutelas, le coutelas qu’il a gagné et pénètre dans la chambre. Un cri d’égorgée! »), la scène de reconnaissance tragique est, elle, proche du registre sensationnaliste du roman-feuilleton et annonce le dynamisme forcené des premiers films criminels du cinématographe :

    « La clé était dans le chandelier, eh bien il ira la prendre. Il court vers la chambre. Inutile. La mourante s’est traînée et apparaît. Elle n’est plus voilée. // Pierrot veut passer par dessus elle pour aller chercher la clé, mais elle se dresse.// Ils sont face à face, elle, sans voilette, dans la lune verte qui entre par la fenêtre lui sans pardessus, cachenez ni chapeau. // Ils se reconnaissent! Alors, horriblement, Pierrot bondit d’épouvante, tandis que marche vers lui sa femme terrifiée et terrifiante. // Elle le suit d’un geste qui maudit. On entend un bruit de gens qui montent l’escalier. // Eperdu, affolé Pierrot se jette par la fenêtre. Tandis que Mme Pierrot tombe morte et qu’entrent, par la porte défoncée, des gens de police conduits par la patronne de l’hôtel » (p. 68)

    Dans une ambiance déjà expressionniste dont hériteront les films d’horreur classiques, Pierrot débarque dans un musée de cire où il va être en proie à une hallucination (pantomime et théâtre de l’inconscient semblant sans cesse se répondre). Les statues s’animent, à la suite de « l’assassinée au fond de la mer », figure où s’unissent à nouveau Eros et Thanatos («D’abord il voit se soulever lentement la jeune femme étendue sur le lit de plantes et de coquillages. Elle est à demi nue et très belle, mais elle montre une plaie sanglante au dessous de son sein »). La morte le dénonce comme étant son meurtrier, il est torturé et sur le point d’être exécuté par la hache d’un bourreau quand le jour se lève et provoque son réveil. Il s’agit, de fait, d’une préfiguration. Devenu spirite (la mode est aux tables tournantes), Pierrot va invoquer le spectre de sa véritable victime, « vrai fantome [qui] s’ avance, épouvantable », pour le dénoncer devant la foule des badauds. C’est ainsi que Pierrot sera finalement exécuté, cette fois-ci sur la planche, bien réelle, de la guillotine (autre thème privilégié de cette période, la mort de Pierrot se décline souvent dans les bras de la Veuve, car, comme l’écrit Jean de Palacio, « l’ombre de la guillotine plane constamment sur ce masque en principe destiné à faire rire », 1990, p. 220).

    Le songe d’une nuit d’hiver (1903), qui marque le retour de Léon Hennique à ce sujet (lequel, on le voit, aura connu des véritables adeptes), pousse la dégradation pierrotesque au comble de sa grotesquerie. Devenu un vulgaire voleur, l’Homme Blanc s’empare d’un journal pour savoir s’il est question de son forfait, puis, happé par l’appel voyeuriste du crime qui marque toute la culture populaire du temps : « c’est d’autres histoires, d’autres drames que Pierrot se met à lire, par esprit de corps, par vertige profond, niais, irrésistible : une bataille, bataille mortelle… un suicide, le suicide d’une pauvre femme… et un meurtre, meurtre où le meurtrier découpe sa victime… » (p. 12-13). Bovaryste de l’horreur, Pierrot plonge dans une série de cauchemars induits par ses lectures. S’ensuit un véritable jeu de massacre, à la croisée, encore une fois, de l’ubuesque et du Grand-Guignol (deux extrêmes qui sont peut-être corollaires, comme le montre le cycle pierrotien). Ayant reçu une trombe d’ordures sur la tête, Pierrot « fouille sa poche, en extrait un pistolet, vise la maritorne, qui ne l’avait point visé, elle, qui s’était crue seule… Paf ! //— Oie!… Oïe, oïc!// Elle culbute, demeure culbutée, le tronc hors de la fenêtre…/ Et premier crime, celui du journal, quasi. Pierrot vide la place » (pp. 17-18).

    Comme chez Jarry, l’écriture rivalise avec la gestuelle dégradée des pantins qu’elle mime véritablement. S’ensuit, dans le droit sillage du Punch anglais, un infanticide quelque peu loufoque (« le poupard inondant Pierrot, Pierrot se fâche… le rue en l’air… Il pirouette, mesure la neige, est une colombe assassinée. On ne le bercera plus. Mort? Mort. Second drame? Ya, yes, presque pareil au second drame du journal… », p. 26). L’aspect délibéremment fumiste (on reconnaît là le cynisme noir des poètes du Chat Noir) est renforcé par la mise en page où texte et image semblent se fusionner en une même sarabande.

    Pierrot s’en prend ensuite à « un guitariste nègre de music-hall » et à sa compagne, qui lui disputent le portefeuille qu’il a volé.  Ayant étranglé le musicien, « Pierrot le palpe… Pierrot aimerait le découper… Pierrot, que son journal irrite… » (p. 33). La monomanie homicide est ici, comme chez Ubu et plus tard dans les excès du « splatter punk », réduite à une pulsion grotesque qui fait des bourreaux des emblèmes d’absurdité.  S’ensuit une scène de sauvagerie qui opère comme un retour du refoulé colonial (le « civilisé » « ensauvagé » par sa propre violence à l’égard du colonisé) : « Et le rasoir qu’il convoitait, il le brandit… le repasse… taille les jambes au nègre…// — Prenez, prenez, Mam’sellc… Jetezmoi ça où vous voudrez. // Le maillot rose jette où il peut… jette la boule crépue… les manches… le torse… » (p.36). Ce démembrement cruel de son rival est clairement contemporain des théories freudiennes sur l’Œdipe, d’autant qu’il est suivi par la tentative de séduction de la belle convoitée et, in fine, par le retour du rival étrangement « re-membré » (« La neige se met à choir… puis une jambe du guitariste, puis l’autre… puis ses bras… puis sa tête, avec les houppes de cristal… (…) Le nègre a une horloge au lieu d’entrailles, et elle bredouille minuit… Le nègre, l’horloge fondent… », pp. 36-37). Ici encore Pierrot est condamné à la guillotine, qui, dans le contexte hautement onirique, prend des allures de véritable castration, en punition de sa tentative de passage à l’acte oedipien.

    Cette poétique ne se limite pas à la pantomime, comme le montrent les poèmes cruels d’Albert Giraud consacrés à l’Homme Blanc (si souvent taché de rouge), dont, justement, « Pierrot cruel » où, inversant la dynamique du mythe saloméen, c’est lui qui se délecte à jouer avec le crâne de sa belle infidèle, enfin punie jusque dans des outrages posthumes.

             « Dans le chef poli de Cassandre./ Dont les cris percent le tympan,/ Pierrot enfonce le trépan,/ D’un air hypocritement tendre.

    Le Maryland qu’il vient de prendre,/ Sa main sournoise le répand/ Dans le chef poli Je Cassandre/  Dont les cris percent le tympan.

    Il fixe un bout de palissandre/ Au crâne, et le blanc sacripant,/ A très rouges lèvres pompant,/ Fume – en chassant du doigt la cendre

    Dans le chef poli de Cassandre! »( Giraud, Pierrot Lunaire, 1884, p. 27)

    On est là à la lisière du baudelairisme encanaillé d’un Rollinat et du pur fumisme, à l’instar de la Décadence dans son ensemble qui se joue souvent entre ses outrances et ses parodies ironiques. Grotesque et cruauté s’installent dans les vers comme pour les disloquer à la façon d’une pantomime.

    « On pourrait multiplier les exemples : il s ne disent pas seulement la rébellion du grotesque, le sursaut du faible », écrit Jean de Palacio. « Pierrot est manifestement porteur, à cette époque, de l’agressivité et de toutes les pulsions meurtrières que chacun porte en soi et que Charcot, Breuer et Freud allaient bientôt mettre au jour de l’inconscient nouvellement exploré », (1990, 88). Que Pierrot en effet étanche sur lui-même ou sur les autres sa soif de meurtre, « qu’il meure par suicide ou par exécution capitale, qu’il rêve l’assassinat ou qu’il l’accomplisse, les pulsions agressives que fait affleurer en lui la Décadence et la reconnaissance d’un inconscient construisent la modernité du personnage » (id, p. 224).

    Si Pierrot est devenu en soi un double de l’artiste, selon la célèbre thèse de Jean Starobinski dans son Portrait de l’artiste en saltimbanque («Depuis le romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown, ont été les images hyberboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d’eux-mêmes et de la condition même de l’art», 1970, p.7), Pierrot assassin tend le miroir à la pulsion de mort de ses spectateurs, devenus, en guise baudelairienne, « ses semblables, ses frères ». « Familiarité, ubiquité, métamorphose disent à quel point ce lecteur fin-de-siècle s’est identifié à lui, y a reconnu son malaise, sa difficulté d’être, ses pulsions de mort et, à l’occasion, son sadisme » signale à juste titre Jean de Palacio. « Car ce bafoué, ce berné, ce cocu remplace parfois la ruse et la finesse (qu’il n’a  pas) par la cruauté et la violence. Il vole, il brutalise, il brûle, il viole, il torture et il tue » (id, p. 14). Et il est vrai que le Pierrot décadent tue beaucoup, « que sa carrière est jonchée de meurtres et que les cadavres du Mélodrame semblent parfois s’entasser sur la scène des Funambules. Avec cette différence, toutefois, que Pierrot surine le plus souvent des grotesques : un sacristain, une maritorne, un poupard, et que ces cadavres, à l’occasion, ressuscitent, comme le sacristain chez Hennique : pantomime oblige ! » (id, p. 225). Mais ce ne sont là pour Pierrot, à vrai dire, « que des compensations à sa certitude intime qu’il n’épousera jamais Colombine. C’est sur la Femme, sur sa propre femme, celle qu’il ne peut obtenir ou celle qui le trompe, que Pierrot tourne sa cruauté » (id, 226).

    Poignardée, étranglée, empoisonnée ou chatouillée, il y a dans le sacrifice de Colombine un véritable meurtre rituel où toute la misogynie fin-de-siècle se complaît pour dire la revanche du mâle bafoué. Or, rien n’étant jamais simple en Décadence, cet aspect vengeur qui aurait pu en faire un « héros culturel » du temps ne peut jamais le satisfaire, entraînant souvent sa propre mort. « Et ce n’est pas là seulement l’effet d’une loi de talion (…) Colombine est l’autre partie de son moi au sens plein du terme, sa moitié. Pierrot assassin de sa femme, c’est donc du même coup Pierrot assassin de lui-même. Lorsqu’il revit ce meurtre dans sa mémoire, Pierrot libère en même temps les mécanismes du suicide (…) Toute revanche demeure donc impossible (90).

    D’où cette image qui peut-être résume mieux que tout le reste la polysémie, l’outrance et la mélancolie de cette figure, le Pierrot s’en va de Gustav A. Mossa (1906). Errant tel un somnambule en proie à une idée fixe de monomane au milieu de l’orgie où s’enchevêtrent les corps nus sur le parvis de l’église gothique (ils semblent d’ailleurs s’y diriger en vue d’une massive profanation) et où triomphe, obscène, la Femme (Mossa revient ici à son grand thème du carnaval des damnés), Pierrot tient dans sa main le poignard encore ensanglanté (le rouge tâche ici et là son costume immaculé qui contraste avec le ton des chairs exhibées). Un couple bourgeois titube en route vers l’orgie, et semble, en s’opposant au meurtrier solitaire, rejouer le drame de son cocufiage. Traumatisé par son geste, Pierrot semble prêt à le refaire, dans une boucle infinie qui ne saurait apporter de repos à son âme éreintée.

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    Portrait ultime de cette figure qui aura hanté la fin-de-siècle, la toile de Mossa en est aussi une sorte d’épilogue. Comme son auteur, et comme toute l’époque qu’il synthétisa, Pierrot assassin sera éclipsé par la « boucherie héroïque » et les avant-gardes qui s’ensuivent, sacageant le bric-à-brac des vielloteries décadentes (bien que souvent s’y abreuvant en catimini). Mais non sans avoir ouvert la voie à une autre figure, promise, elle, à un éclatant avenir.

    C’est Catulle Mendès, figure iconique de la popularisation des topoï décadents, qui fait la transition entre les deux figures. Coutumier des Pierrots assassins qu’il a lui-même mis en scène dans son œuvre déjà citée Le docteur blanc (1893), il va transposer le récit fondateur de la figure (le Pierrot de Rivière) dans le cadre d’un drame historique, genre  jugé plus «noble» (et bien plus payant, comme l’atteste en 1897 le succès phénoménal de Cyrano de Bergerac). Or, par l’intermédiaire de la figure titulaire de Tabarin, la monomanie de Pierrot va devenir celle du clown. La femme de Tabarin (1887) met donc en scène le célèbre bateleur et comédien forain de l’âge baroque (déjà paré du costume qui deviendra l’attirail du clown moderne), dont les Œuvres complètes (miscéllanée de textes qui lui étaient attribués) avaient été réedités avec grand succès en 1858, inspirant une première pièce de théâtre (le Tabarin de Paul Ferrier en 1874) qui articulait déjà un triangle amoureux autour d’une mise en abyme méta-théâtrale (sans toutefois d’issue tragique).

    Jules Lemaître résume ainsi le drame de Mendès : « Tabarin monte sur les planches, commence la parade, raconte avec des airs de Jocrisse qu’il est jaloux de sa femme. Il l’appelle et, comme elle ne vient pas, il entr’ouvre le rideau derrière lui. Horreur ! il voit Francisquine entre les bras du mousquetaire. Il emprunte son épée à l’un des jeunes seigneurs qui sont au premier rang, se précipite dans la baraque, plonge l’épée dans la gorge de Francisquine et reparaît, poussant des cris rauques et les yeux hors de la tête ; et la foule s’émerveille de la perfection de son jeu. Francisquine, la gorge ouverte et saignante, vient se traîner sur les tréteaux… son sang l’étouffe, elle ne peut parler… Il se jette sur elle fou de désespoir, lui tend l’épée, la conjure de le tuer. La gouge moribonde saisit l’arme, se soulève avec des hoquets, parvient à pousser ce cri : « Canaille ! » mais elle tombe roide avant d’avoir pu frapper… Tout cela est rapide, pittoresque et brutal. Des fioritures sur un drame violent d’amour physique et de mort. La fin n’est qu’une pantomime horrible et sanguinolente. L’aimable exercice littéraire se termine en scène d’abattoir ou de cirque romain. L’esprit est amusé et les nerfs fortement secoués. Est-ce plaisir ou peine ? l’impression totale est malaisée à définir. » (Impressions de théâtre, 2e série, 1888)

    La fin, en effet, est à la lisière du mélodrame historique encore inspiré par les codes de l’outrance romantique (eux-mêmes dérivés du théâtre baroque) et des pantomimes pierrotesques (dont on reconnaît plusieurs traits). Le jeu entre le théâtre et la vie se situe ici à la croisée de l’inversion du theatrum mundi baroque (l’on songe, entre autres, au Véritable Saint Genest de Rotrou) et de la percée de « l’autre scène », celle de l’inconscient, avec son cortège de pulsions.

    « D’un geste, [Tabarin] écarte le rideau, et bondit dans l’intérieur de la baraque, se précipite sur sa femme, qui veut fuir et qui crie, lui enfonce l’épée dans la gorge, la retire sanglante, remonte épouvanté, à reculons, l’escalier qui conduit au tréteau, et reparaît devant le public, levant au ciel l’épée d’où tombent des gouttes de sang, et si pâle, si terrifié et si terrifiant, qu’un cri d’admiration s’échappe à la fois de toutes les bouches, et que précieux et précieuses, bourgeois, clercs, filles et tire-laine, toute la foule, éclatent en un tonnerre d’applaudissements. Puis Tabarin laisse choir ses bras, et tombe à genoux, hébêté, pendant qu’on applaudit de plus en plus. (…) Cependant, dans l’intérieur de la baraque, Francisquine n’est point morte. Saignante, la main sur la plaie, elle se traîne vers le petit escalier, le monte péniblement, et se trouve enfin sur le tréteau, devant toute la foule, pareille à un animal blessé, haineuse et hagarde. Tabarin, abîmé dans l’horreur, ne l’a ni vue ni entendue venir. Elle s’imbibe la main de sang dans sa blessure et, brusquement, elle en barbouille les lèvres de son mari. La foule respire à peine. L’admiration est telle que l’on oublie d’applaudir.)

    Sous le décalage entre la tragédie réelle et ses spectateurs qui croivent encore à la fiction (« Voilà une fort agréable comédienne, dit Télamire : et ne dirait-on pas que le sang est du sang véritable ? ») percent les pulsions sombres qui font du clown légendaire un avatar des Pierrots de son temps, dont la fusion de sadisme (« Ah ! toi ! toi ! toi ! Oui, ton sang, je veux le boire ! Donne, encore ! Je l’aime ! ») et masochisme (« Veux-tu me tuer, toi aussi ? Il reste encore des morceaux de l’épée ; tiens, prends ! Mais, tiens, petite chatte, tiens, vois, c’est très pointu, prends donc ! Ah ! chérie! »). Cette sombre et macabre parodie du Liebestod romantique (« au moment où la main va frapper, la face se contracte dans une convulsion suprême, et Francisquine retombe à plat ventre, la tête sur les genoux de l’homme. Elle le mord à la cuisse, puis tout son corps se tend) culmine avec le cri pitoyable du « misérable histrion » qui clôt l’œuvre de façon spectaculaire (« Les exempts ! les exempts ! J’ai tué ma femme ! Qu’on me pende ! »).

    L’avènement du clown tueur survient dans une reprise de ce canevas –et plus particulièrement de cette scène finale- qui connaîtra un succès bien plus éclatant et durable. Bien que son auteur ait fait des pieds et des mains pour échapper à l’accusation de plagiat, il est aisé de voir la transposition à l’œuvre dans Pagliacci (Paillasse, 1892), l’opéra de Ruggero Leoncavallo qui enflammera toute la Fin-de-Siècle et fait encore aujourd’hui partie du répertoire. Le drame, comme le titre l’annonce, met en scène une troupe de clowns, cette fois-ci dans l’époque contemporaine à sa rédaction. L’inévitable triangle amoureux hérité du Pierrot cocu se noue entre Canio, sa femme Nedda et Silvio. Toute la question du dédoublement entre l’acteur et son personnage, redupliquant les affres de la jalousie, est résumée dans la célèbre aria « Vesti la gubia », lorsque Canio, ayant découvert l’infidélité de sa douce moitié, doit toutefois endosser son costume clownesque (prémonition de l’adage apocryphe « the show must go on ») :

    « Jouer ! alors que pris de délire,/ je ne sais plus ce que je dis,/ et ce que je fais !/ Et pourtant, tu dois… fais un effort !/ Ah ! n’es-tu pas un homme ?/ Tu es Paillasse !

    Mets la veste,/ et enfarine-toi le visage./ Le public paie, et ils veulent rire./ Et si Arlequin te vole Colombine,/ ris, Paillasse, et tous applaudiront !/ Transforme en rires les affres et les pleurs, en une grimace les sanglots et le chagrin !

    Ah ! ris, Paillasse,/ de ton amour brisé !/ Ris de la douleur, qui te ronge le cœur ! »

    S’opère là la fusion entre la relecture tragique que faisait Rivière dans son Pierrot de la thématique baroque du theatrum vitae et le paradoxe du comédien dans sa variante clownesque tel que défini par les Goncourt dans un autre passage pionnier de leurs Frères Zemganno[10]. L’issue en est inévitable: lors d’une représentation, Canio, confondant l’action de la pièce et la vie réelle, tue avec un couteau sa femme et son amant sous les applaudissements des spectateurs qui ne comprennent pas l’enchevêtrement dramatique entre la scène et le theatrum mundi. « La comedia é finita », chante, en pleurs, le pathétique uxoricide, reprenant le célèbre « acta est fabula » du théâtre antique (transformé par Auguste sur son lit de mort en topos du theatrum mundi), sous les applaudissements de la foule.

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    Que Canio soit initialement représenté en Pierrot, comme l’atteste le costume de Signorini dans cette carte d’époque montre bien la superposition, voire la véritable passation, qui se fait entre les deux figures. C’est encore sous cette guise que le légendaire Caruso paraît dans une des premières adaptations cinématographiques (1918) et que l’on retrouve Galliano Masini dans la version de 1948 toute traversée d’influences expressionnistes (1h06’sq). Symptômatiquement, alors que le souvenir du Pierrot assassin de la Décadence s’estompe l’on verra Canio prendre les traits du clown moderne (c’est déjà le cas pour Franco Corelli en 1954), avant que Zeffirelli ne revienne aux sources, hommage nostalgique d’un esthète meurtri à une créature et un monde évanouis (1982).

    Le XIXe siècle nous lègue ainsi, à la croisée entre culture lettrée et populaire, le clown désespéré, poussé à bout par toutes sorte de déceptions et qui finit par trancher littéralement dans le vif pour dénouer le triangle amoureux sordide dont il pâtit sous les rires des spectateurs qui ne saisissent pas le tragique de la scène où se mêlent fiction et réalité. Sous l’influence de Pierrot, devenu, lui, franchement psychopathe, il pourra au XXe siècle s’affranchir du triangle oedipien où il se trouve en passant de l’Eros au Thanatos et, partant, incarner de façon éclatante une pulsion de mort maniaque qui n’en finit pas de perturber l’ordre de nos représentations.

    Notes

    [1] « [La sidonie], en voyant [le gommeux], s’est allumée. Le gommeux qui s’en est aperçu, lui offre la main. Enhardie, elle lui saute au cou; deux baisers bruyants retentissent.

    Le sabre de Pierrot tournoie, s’abat sur la sidonie. — Elle tombe.

    Cette exécution calme le gommeux. Devenu soudain régence, il ramasse la demoiselle, la dépose sur le lit, la recouvre du drap, dit adieu à Pierrot » (p. 24)

    [2] J.-M. Seillan. « Silence, on fantasme. Lecture de « Pierrot sceptique », pantomime de L. Hennique et J.-K. Huysmans ». In: Romantisme, 1992, n°75. Les petits maîtres du rire. pp. 78-79

    [3] E. Zola, ‘Pantomime’, in Le Naturalisme au Theatre, Paris, 1874, p. 331

    [4] Id, p.329

    [5] Pierre Jourde « Huysmans la mécanique de la grâce », in Alain Vircondelet (éd), Huysmans, entre grâce et péché, Paris Beau- chesne, 1995, pp.52-53

    [6] Zola, op cit, p.334

    [7] Dans l’adresse au lecteur qui ouvre le premier numéro du Décadent (10 avril 1886), Anatole Baju, le directeur de la publication énumère le « schopenhauerisme à outrance » comme l’un des “prodromes de l’évolution sociale” contemporaine : « Se dissimuler l’état de décadence où nous sommes arrivés serait le comble de l’insenséisme. Religions, moeurs, justice, tout décade, ou plutôt tout subit une transformation inéluctable. La société se désagrège sous l’action corrosive d’une civilisation déliquescente. L’homme moderne est un blasé. Affinement d’appétits, de sensations, de goûts de luxe, de jouissance, névrose, hystérie, hypnotisme, morphinomanie, charlatanisme scientifique, schopenhauerisme à outrance, tels sont les prodromes de l’évolution sociale”. Pour toute la question de l’influence de Schopenhauer sur la Décadence, v. J. Pierrot, L’imaginaire décadent, 1880-1900, p.78 sq)

    [8] Paul Hugounet Mimes et pierrots; notes et documents inédits pour servir à l’histoire de la pantomime, 1889, p. 150

    [9] « Colombine rentre : le spectre a disparu emportant son cadeau. Pierrot dit en tremblant ce qu’il a vu : effroi mutuel, recherches, nouvelle apparition de la victime. A son aspect, fuite de Pierrot et de Colombine abandonnant leur dîner. Demeurée seule madame Cassandre se met à table, fait honneur à tout, reprend ses écus et jugeant qu’après une bonne journée, rien n’est meilleur qu’un lit, se couche. Pierrot et Colombine rentrent. Au bruit le spectre s’éveille: il ajustement soif et demande à boire. Pour s’en débarrasser définitivement, Colombine qui a repris son sang froid, verse dans le verre que tend l’apparition la plus raide des médecines. Aussitôt le spectre se sauve, cherchant à s’isoler. Pierrot et Colombine se jettent sur le sac d’écus et s’élancent vers la porte » (id, p. 151)

    [10] « Alors une vie nouvelle, une vie différente de celle du matin, une vie fantasque se mettait, pour ainsi dire, à couler dans ses veines. Oh ! cela n’allait pas pour le clown à avoir le sentiment d’une métamorphose, d’une transformation en un homme-statue du pays sublunaire dont il portait la livrée, non ! mais toutefois il se passait au dedans de Nello de petits phénomènes anormaux. Ainsi dans le clown enfariné et habillé de visions, il se faisait aussitôt en son individu un sérieux qui même dans une de ses farces, s’il en faisait une, donnait à cette farce un caractère rêveur, et qui était comme de la gaieté tout à coup suspendue, arrêtée par quelque chose d’inconnu. (…) Il sentait ses membres se contourner en des arabesques excentriques. Bien plus, tout seul, il était poussé à des gestes de somnambule et d’halluciné, et que les physiologistes appellent des mouvements symboliques, gestes dont il n’avait pas l’absolue volonté. Il se surprenait à faire jouer sur le mur éclairé par un quinquet d’un corridor vide, l’ombre chinoise des doigts de sa main contractée, s’amusant longtemps de leur danse crochue sur la muraille : et cela sans but, pour se faire plaisir à lui tout seul, et comme si son corps obéissait à l’impulsion de courants magnétiques biscornus et de forces capricantes de la nature » (1879, pp.207-208)

  • Pierrot assassin

    Pierrot assassin

    Le clown maléfique, inversion nocturne (pour reprendre des termes durandiens) du culte solaire du clown bon enfant et mutation perverse de la figure sentimentale du clown triste tel que décliné dans des milliers de figurines kitsch (de la mélancolie on passe, comme chez Gacy, à la pure manie homicide), plonge ses racines, comme tant d’autres figures de notre culture populaire, dans le Romantisme noir. C’est dans une de ses nouvelles les plus directement hugoliennes, « Hop Frog » (1849), qu’E. A. Poe met en scène la figure éponyme du nain bouffonesque (matinée de références à Han d ’Islande, à Quasimodo, au Triboulet de Le roi s’amuse et au Habibrah de Bug-Jargal), se livrant à une monstrueuse vengeance sur les aristocrates qui ont raillé sa bienaimée. Il s’agit d’une réécriture dans le genre qu’on disait alors « frénétique » du célèbre épisode du Bal des Ardents raconté par Froissart dans ses Chroniques (c. 1470) :

    Sous prétexte d’examiner le roi de plus près, il approcha le flambeau du vêtement de lin dont celui-ci était revêtu, et qui se fondit instantanément en une nappe de flamme éclatante. En moins d’une demi-minute, les huit orangs-outangs flambaient furieusement, au milieu des cris d’une multitude qui les contemplait d’en bas, frappée d’horreur, et impuissant à leur porter le plus léger secours. (…) Le nain saisit l’occasion, et prit de nouveau la parole : « Maintenant, — dit-il, — je vois distinctement de quelle espèce sont ces masques. Je vois un grand roi et ses sept conseillers privés, un roi qui ne se fait pas scrupule de frapper une fille sans défense, et ses sept conseillers qui l’encouragent dans son atrocité. Quant à moi, je suis simplement Hop-Frog, le bouffon, — et ceci est ma dernière bouffonnerie ! [1].

    Abondamment illustrée au fil des multiples rééditions et traductions (citons notamment l’œuvre délicieusement décadente d’Arhtur  Rackham), cette scène allait durablement marquer l’imaginaire. S’il est vrai que Hop-Frog reste avant tout redevable de l’imaginaire du nain et du bouffon (on y reconnaît aussi les traces de la célèbre marionnette ultra-violente Punch, telle que popularisée par J. P. Collier et G. Cruickshank dans The Tragical Comedy or Comical Tragedy of Punch and Judy, 1828), il constitue un des jalons qui allaient influencer l’élaboration du clown meurtrier.

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    Hugo lui-même transformera la figure du bouffon rieur en monstre pathétique et vengeur dans L’Homme qui rit (1869), étudié ailleurs sur ce site. Gwynplaine, celui dont on a gravé, enfant, un sourire éternel et affreux sur le visage (dans le roman sa face en est toute écrabouillée, ayant été aussi privé de nez[2] –ce que le cinéma réduira au simple sourire figé, reculant devant l’expression du véritable grotesque hugolien), synthétise à la fois le caractère victimaire, soumis au sadisme des dominants, du clown et pervertit le «paradoxe du comédien» diderotien en spectacle de la cruauté : « C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa pensée non. L’espèce de visage inouï que le hasard ou une industrie bizarrement spéciale lui avait façonné, riait tout seul. Gwynplaine ne s’en mêlait pas. Le dehors ne dépendait pas du dedans. (…) C’était un rire automatique, et d’autant plus irrésistible qu’il était pétrifié. Personne ne se dérobait à ce rictus» (I, 342).

    Fait symptômatique (et coïncidence extraordinaire qui tient de la pure syncronicité junguienne), une autre somme du Romantisme noir présentait cette même année (sans qu’aucune influence directe ait pu s’exercer entre les deux) une même hantise du rictus sardonique, emblème d’une dissonance tragique entre le rire et l’atroce. Les Chants de Maldoror (1869) inversent toutefois la perspective, présentant l’automutilation du narrateur dans un vain effort pour se rapprocher d’une condition humaine dont tout le sépare : « J’ai vu, pendant toute ma vie, sans en excepter un seul, les hommes, aux épaules étroites, faire des actes stupides et nombreux, abrutir leurs semblables, et pervertir les âmes par tous les moyens. Ils appellent les motifs de leurs actions : la gloire. En voyant ces spectacles, j’ai voulu rire comme les autres ; mais, cela, étrange imitation, était impossible. J’ai pris un canif dont la lame avait un tranchant acéré, et me suis fendu les chairs aux endroits où se réunissent les lèvres. Un instant je crus mon but atteint. Je regardai dans un miroir cette bouche meurtrie par ma propre volonté  C’était une erreur ! Le sang qui coulait avec abondance des deux blessures empêchait d’ailleurs de distinguer si C’était là vraiment le rire des autres. Mais, après quelques instants de comparaison, je vis bien que mon rire ne ressemblait pas à celui des humains, c’est-à-dire que je ne riais pas » (Chant I, strophe 5).

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    L’homme qui rit allait nourrir une des œuvres les plus marquantes de l’expressionnisme cinématographique américain (The Man Who Laughs, P. Leni, 1928) où tous les thèmes visuels du caligarisme, dominés par la triade de la foire, le monstre et la femme fatale, s’y retrouvent exaltés. Le visage torturé de Conrad Veidt inspirera, comme on sait, la figure ultime du clown psychopathe pop, le Joker, Ombre et Double de Batman dès la première présentation de celui-ci dans sa propre série (Batman, 1, 1940). Mais le signe du mythe s’inverse: le symbole victimaire de l’horreur sociale est ici devenu psychopathe dangereux; le révolutionnaire en herbe qui prend la parole au nom de la misère cède la place à un nihiliste qui explorera progressivement l’absurdité du monde. On est là dans le sillage d’un autre motif chéri par la Décadence et depuis oublié, celui du Pierrot assassin.

    À l’origine de cette figure méconnue il y a, comme bien souvent, un fait divers. En avril 1836 le célèbre mime Debureau, muse comique du Romantisme (et qui allait, sous les traits de Jean-Louis Barrault, fasciner des générations de cinéphiles dans Les Enfants du Paradis de Marcel Carné), se promène avec sa femme et ses deux enfants dans la rue de Bagnolet, alors « hors barrière », quand « un jeune loustic, pris de boisson et voulant se poser comme farceur, aux yeux des deux personnes en compagnie desquelles il se trouvait, s’était mis tout à. coup à interpeller le brave et inoffensif comédien », en criant : « Bonjour Pierrot, mauvais sauteur de corde Regardez. Messieurs et Mesdames, voilà Pierrot avec sa Margot Voilà Arlequin avec son Arlequine ». Le mime ne trouve pas l’interpellation de son goût, le ton monte, et il finit par écraser la tête du plaisantin avec sa canne d’épine[3]. Le procès qui s’ensuit fera scandale, infléchissant non seulement l’image publique du mime mais, par extension, celle de son rôle le plus célèbre. « « J’aurai beau faire, cette mort-là sera toujours entre mon public et moi », écrira Debureau quelques mois après le meurtre involontaire. « Quand je ferai le moulinet avec ma batte pour me défendre contre des ennemis imaginaires, les spectateurs songeront à Pierrot assassin et ça les glacera [sic) de rire»[4].

    Ironiquement, c’est dans une pantomime qui lui est malicieusement destinée et qu’il aurait refusé (se disant désormais incapable de jouer les assassins) que la nouvelle figure s’incarne. Il s’agit du Marchand d’habits, souvent attribuée à Cot d’Ordan l’administrateur des Funambules et présentée en 1842. Cette pantomime macabre raconte l’histoire de Pierrot, chassé par son maître Cassandre parce qu’il est tombé amoureux d’une duchesse. Mélancolique et sans argent, il va être mené pour faire la cour à sa belle à tuer un marchand d’habits afin de se procurer des vêtements décents. Le compte rendu qu’en fit Théophile Gautier dans « Shakspeare (sic) aux Funambules », article paru dans la Revue de Paris (4 septembre 1842) est resté plus célèbre que l’œuvre elle-même (qui pour d’aucuns aurait été, paradoxalement, inspirée par le texte critique, créé, lui, de toutes pièces en postulant une pièce inexistante ![5]):

    Le marchand d’habits vient d’acheter la défroque civique d’un garde national, hors d’âge, dont il porte le sabre, placé sous son bras dans l’attitude peu belliqueuse d’un simple parapluie; la poignée de cuivre de l’innocent bancal s’offre tout naturellement à la main de Pierrot qui la saisit. (…) A la vue de l’acier flamboyant une pensée diabolique illumine la cervelle de Pierrot, il enfonce la lame, non pas dans sa gaine, mais dans le corps du malheureux qu’elle traverse de part en part, et qui tombe raide mort. Pierrot sans se déconcerter, choisit dans le paquet du défunt les vêtements les plus fashionables et pour faire disparaître les traces de son crime, il précipite le cadavre par le soupirail d’une cave. Sûr de n’être pas découvert, il va rentrer chez lui et faire sa toilette pour aller dans le monde voir sa duchesse adorée, lorsque tout à coup, soulevant la trappe de la cave, l’ombre de sa victime surgit sinistrement, enveloppée d’un long suaire, la pointe du sabre passant par la poitrine, et dit d’une voix caverneuse marrrchand d’habits ! Vous peindre l’effroi qui se lit sur la face enfarinée de Pierrot, en entendant cette voix de l’autre monde, est une chose impossible. Cependant il prend son parti, et pour en finir une fois pour toutes avec ses terreurs et ses visions, il saisit une énorme bûche dans un tas de bois qui se trouve là et engage avec le spectre une lutte terrible. Après plusieurs coups évités et parés, l’ombre ne peut s’empêcher de recevoir la bûche d’aplomb sur la tête ce qui la fait replonger dans la cave, où Pierrot, pour surcroît de précaution, jette en toute hâte le bois coupé par les scieurs; et puis ajoutant l’ironie à la scélératesse, il penche sa tête vers le soupirail, et dit en contrefaisant la voix du spectre : marrrchand d’habits ! Ne voilà-t-il pas une exposition admirable, d’un haut caprice, d’une bizarre fantaisie, et que Shakspeare ne désavouerait pas !

    On voit là Gautier, grand fantastiqueur et « parfait magicien ès lettres françaises » selon la célèbre dédicace de son disciple Baudelaire, rivaliser avec la folie vertigineuse et gestuelle de la scène, alliant de façon moins hugolienne que déjà baudelairienne (et poesque) le grotesque et le macabre. L’art de la pantomime, réécrit par ce Romantique narquois qui allait faire le pont avec les générations ultérieures de la Décadence, vient d’entrer dans l’orbite du Divin Marquis. Le mélange de fantastique et de cruauté dysphorique revient clore l’œuvre :

    Le mariage va se célébrer. Pierrot ivre d’orgueil, s’avance en tête du cortège, tenant sa blanche fiancée par le bout effilé de ses jolis doigts; tout à coup un long fantôme surgit par le trou du souffleur et repète d’une voix stridente la phrase fatale : marrrchand d’habits ! Pierrot, hors de lui, quitte sa fiancée, s’élance sur le spectre, et lui donne ce qu’on appelle en style populaire un bon renfoncement, puis il s’asseoit sur le trou du souffleur pour boucher hermétiquement l’ouverture et contenir le spectre dans les régions caverneuses. La mariée est très étonnée de ces procédés étranges, car l’ombre n’est visible que pour le coupable Pierrot ; elle vient le prendre par la main, l’oblige à se relever et à marcher vers l’autel. Aussitôt le spectre reparaît, enlace Pierrot dans ses longs bras, et le force à exécuter avec lui une valse infernale plus terrible cent fois que la célèbre valse de Méphistophèlès, si merveilleusement dansée par Frédéric Lemaître. L’assassiné serre l’assassin contre sa poitrine de telle sorte que la pointe du sabre pénètre le corps de Pierrot et lui sort entre les épaules. La victime  et le meurtrier sont embrochés par le même fer comme deux hannetons que l’on aurait piqués à la même épingle. Le couple fantastique fait encore quelques tours, et s’abîme dans une trappe, au milieu d’une large flamme d’essence de térébenthine. La mariée s’évanouit, les parents prennent les attitudes de la douleur et de l’étonnement, et la toile tombe au milieu des applaudissements.

    « Ne voilà-t-il pas un étrange drame, mêlé de rire et de terreur ? », conclut Gautier. « Le spectre de Banquo et l’ombre d’Hamlet n’ont-ils pas de singuliers rapports avec l’apparition du marchand d’habits, et n’est-ce pas quelque chose de remarquable, que de retrouver Shakspeare aux Funambules ? ». Ce croisement tout hugolien entre la figure canonique de l’esthétique théâtrale romantique et le spectacle carnavalesque typiquement populaire (voire, comme on dirait aujourd’hui, pop) incarne une révolution culturelle du goût dont s’abreuvera la modernité, tout en campant résolument la figure du Pierrot assassin (qui plus est à répétition, si l’on considère toutes les fois qu’il trucide le spectre persévérant).

    Celle-ci réapparaît dans un étrange roman qui est lui aussi prémonitoire, le Pierrot d’Henri Rivière (1860). Debureau y joue justement un rôle charnière, consacrant la fusion entre l’acteur et le personnage autour d’une violence foncière.

    Dans cette chasse étrange, Pierrot, profond philosophe qui sait bien qu’il n’épousera jamais Colombine, se consolait en rossant et en effrayant Arlequin et Cassandre toutes les fois qu’il en trouvait l’occasion. Il les battait en conscience avec le plus beau sang-froid, ou les effrayait avec un aimable sourire sur les lèvres. Tantôt, dans une auberge, il offrait à Cassandre mourant de soif une bouteille que celui-ci vidait à longs traits, puis quand Cassandre avait fini de boire, il lui montrait en souriant l’étiquette de la bouteille où était écrit : Laudanum. Une autre fois, en le rasant, il faisait le geste de lui couper la tête, et, tout en souriant encore, il montrait à Cassandre qu’en lui faisant sentir le froid de l’acier, il ne s’était servi que du dos de l’instrument. // Dans ces farces lugubres, Deburau s’animait de cette gaieté sombre qui échappe à la foule, mais que quelques esprits d’élite comprennent en l’admirant. Ils en viennent à douter du point où s’arrêtera la volonté de ce cruel et froid railleur : et ils ne s’étonneraient qu’à demi si la bouteille qu’il donne à Cassandre était véritablement du laudanum, et si, en le rasant, au lieu de le faire frissonner seulement au contact du fer, il lui ouvrait la gorge par une véritable blessure. (éd. 1883, 21-22)

    Servieux, le spectateur complice du narrateur est alors pris de la « singulière pensée » que « l’incarnation du diable en ce monde devait être Pierrot », qui, « vivant dans la société, où il disposerait d’une énorme puissance, ferait toujours le mal impassible et souriant » (26). La diabolisation de la figure est ici consommée, sans doute dans le sillage de Gautier et de Baudelaire qui dans son manifeste « De l’Essence du Rire et généralement du Comique dans les Arts plastiques» (1855) théorisait le satanisme du rire à partir du roman gothique Melmoth the Wanderer du révérend C.R. Maturin (1820) et, justement, du Pierrot célébré dans une pantomime anglaise, vue au théâtre des Variétés. « Pierrot, si on ne l’avait pas défiguré par la nécessité où l’on est d’amuser le bas peuple qui va au théâtre est celui de tous qui se rapproche le plus de l’ange déchu tel que notre poésie le conçoit », écrit Servieux à son confident. « Il a l’esprit éblouissant, le courage froid et une mélancolie profonde dans sa méchanceté. Il semble condamné fatalement à faire le mal » (1883, pp. 27-28). S’opère alors une véritable conversion au mal et au mime de ce spectateur obsessionnel : « je fus pris, je ne sais comment, d’un immense désir de les résumer en moi et de jouer, non pas dans le monde, il m’eût fallu une fortune immense ou un pouvoir gigantesque, mais sur un théâtre où chacun pourrait venir le contempler et frissonner en le contemplant, ce rôle du génie du mal avec ce qu’il a tour à tour de splendidement sinistre ou de grotesquement bas » (id, pp.28-29).

    «La rencontre de Pierrot et de Satan n’est qu’un autre de ces paradoxes apparents de la Décadence qui puisent leur force suggestive de l’éloignement même des éléments indûment rapprochés : goût d’unir les inconciliables et d’opérer des alliances contre nature», écrit Jean de Palacio dans son étude magistrale du Pierrot Fin de Siècle . « La double face du masque se révèle ici dans toute sa netteté, le Satan du régime nocturne côtoyant le Pierrot du régime diurne, trompé, avili, malheureux (…) On ne s’étonnera pas trop, dans ces conditions, de voir indissolublement liés au Pierrot décadent le désir de vengeance et la pulsion du meurtre » (1990, pp.211-212). Fait révélateur, intervient dans l’élaboration de ce nouveau type (on touche là à une forme sommaire de métafiction) le souvenir de Punch, la marionnette qui ne cesse de pointer son nez crochu dans toute l’histoire des clowns maléfiques : « Cet élément de férocité froide que je cherchais, je compris que je le trouverais en Angleterre, un jour que je regardais attentivement la vignette du journal anglais le Punch. Le Punch a le sourire cruel du cannibale qui fouille de ses mains tremblantes de désir les entailles de la victime qu’il vient d’éventrer. Son visage exprime le dédain de tout sentiment humain. Il est sans émotion comme sans remords; il ne connaît que la satisfaction de ses caprices, sans s’inquiéter de ce que ses caprices peuvent coûter de sang et de larmes à des générations entières » (id, 30-31). Comme Pierrot, Punch se voit embrigadé dans les cohortes du Malin, aux forts accents baudelairiens, « ange tombé qui a froidement pris son parti de sa chute, qui exploite la pauvre humanité d’une façon toute positive au profit de ses vices et de son confort, et qui n’a ni le regret ni le souvenir du ciel » (id, 31).

    Voici donc Servieux transformé en Pierrot et triomphant aux Funambules. Survient alors un étrange glissement entre le jeu théâtral et, mû par une pulsion de mort déjà toute freudienne, le fantasme cruel où fusionnent, autour d’un lit étrangement nuptial, le comique et le macabre : « Toutefois, je ne voulais pas les faire mourir de peur, et, puisqu’on définitive, venant là pour s’amuser, il fallait qu’ils en eussent pour leur argent, je redescendais de mon effroi par un apaisement subit de ma face, puis, comme si je me fusse moqué de moi-même, je (…) [précipitais] en cascades joyeuses mon rire aigu qui atteignait bientôt au fou rire, qui du fou rire montait à une agitation nerveuse et déjà douloureuse, et qui se changeait enfin en ces convulsions sans nom de la femme que son mari attache la nuit sur un lit et qu’il fait mourir lentement en lui chatouillant la plante des pieds. Par instants je m’arrêtais et je me composais la face très sérieuse que doit avoir ce mari assassin, pour reprendre subitement après la figure congestionnée et le rire effroyable de la victime » (id, pp. 54-55).

    Cette vision sadienne se révèle prémonitoire. Engouffré à son tour dans le triangle amoureux dont son personnage est coutumier, Servieux sera le jouet des pulsions qui animent « l’autre scène » (andere Schauplatz) selon l’image si prisée par Freud. « Prends garde- menace Servieux à Alexandrine/Colombine- car je ne t’ai point encore montré la façon dont je comprends la jalousie, et, sur ces planches mêmes où tu prétends m’échapper, je te la peindrai en traits si épouvantables que tu t’en souviendras toute ta vie (…). Je chercherai, j’étudierai et je trouverai, car rien n’est impossible à un grand artiste, et je suis un grand artiste » (id, p.59). Pour mener à bien sa vengeance il concevra une pantomime mettant en scène, en un véritable acting out psychodramatique, son conflit. Ce sera Pierrot trompé, où l’on retrouve le célèbre cocu en barbier à la Sweeney Todd, ayant de la guise son rival enfin à sa merci.

    Lorsque la barbe de Cassandre fut faite, il proposa à Arlequin de le raser à son tour. Arlequin accepta. Pierrot l’assit de même sur la chaise; mais, au lieu de lui mettre la serviette sons le menton, il la lui attacha en plaisantant un peu au-dessous des épaules et en noua fortement les deux bouts derrière la chaise, de manière à lui enlever l’usage de ses bras. Il le regarda alors avec complaisance, puis il tira de sa poche, où il l’avait mis pour faire ses préparatifs, le grand rasoir dont il devait se servir. (…) D’un mouvement sec et rapide, Pierrot avait si profondément entaillé la gorge d’Arlequin, que la tête, détachée du tronc, roula derrière la chaise. Ce fut si vite fait, que la salle ne comprit pas d’abord, et, croyant à quelque tour d’adresse, se leva pour mieux voir. Pierrot, dont le vêtement blanc était éclaboussé de laides gouttes de sang, alla gracieusement vers le» spectateurs, comme il avait fait après avoir rasé Cassandre, et leur montra en riant, non plus le dos cette fois, mais le fil humide et rouge de l’horrible instrument; puis, se dressant de toute sa grande taille, il dit gravement : — Je savais bien que quand j’aurais tué Arlequin, rien n’empêcherait plus Colombine de m’aimer. ‘

    Cela dit, il tomba de sa hauteur, la face sur les planches (id, pp.75-77).

    Cette scène grand-guignolesque avant la lettre qui transformait le paradoxe du comédien en pur cérémonial de la folie meurtrière allait marquer durablement les esprits. Paul Margueritte s’en inspirera directement dans sa célèbre pantomime de 1881 Pierrot assassin de sa femme, lui empruntant notamment le fantasme grotesque de l’uxoricide par chatouillage extrême, résumé avec grâce par Gautier dans son Pierrot posthume, au moment où celui-ci tente en vain de s’inspirer pour son suicide de « l’histoire du Pierrot qui chatouilla sa femme/ Et lui fit de la sorte, en riant, rendre l’âme ». « La lecture d’un conte tragique du Commandant Rivière, deux vers de Gautier », écrit Margueritte dans l’introduction du recueil de pantomimes Nos tréteaux, « décidèrent de ma conception satanique, ultra-romantique et pourtant très moderne : un Pierrot raffiné, névrosé, cruel et ingénu, alliant tous les contrastes, véritable Protée psychique, sadique un peu, volontiers ivrogne, et parfaitement scélérat . C’est ainsi qu’avec Pierrot assassin de sa femme — tragique cauchemar à la Hoffmann ou à l’Edgard Poë, dans lequel Pierrot fait mourir sa femme de rire en lui chatouillant la plante des pieds — je fus un des précurseurs du réveil de la pantomime, et à cette date de 1881, je pourrais presque dire : le précurseur » (1910, p.15-16).

    En voici le thème : « Pierrot, accompagné d’un croque-mort, tous deux ivres, rentre de l’enterrement de Colombine, sa femme, dont le portrait au mur, dont le grand lit fixent le souvenir amoureux avec l’obsession du crime. Seul, Pierrot évoque et revit le meurtre. Il a tué sa femme, l’ayant ligotée, en lui chatouillant la plante des pieds jusqu’à ce que, après des hoquets de rire et des sanglots d’angoisse, elle rende le souffle. Il mime la scène sacrilège, imitant l’assassin dont les doigts grattent, titillent, caressent, griffent, exaspèrent le spasme. Mais bientôt, dans la quiétude de sa sécurité criminelle, le remords, sous forme d’un chatouillement semblable, le tord dans le même rire convulsif et la même horreur d’agonie que sa victime. Pour y échapper, il boit ; dans son ivresse, il incendie le lit, et, devant le portrait spectral de Colombine, repris de l’affreux et obsédant chatouillement, il se renverse en une dernière saccade d’épilepsie, foudroyé » (Margueritte, Le printemps tourmenté)

    Le procédé du monologue renforce le caractère monomane et hallucinatoire de la scène, tout en prêtant au Pierrot assassin une voix qui lui faisait jusque-là défaut et qui plonge le spectateur dans l’intérieur de sa conscience tourmentée (pendant grotesque de celle du narrateur existentialiste avant la lettre des Carnets de sous-sol de Dostoïevski, 1864).  Les frontières temporelles s’en trouvent abolies, le poids du souvenir se superposant au réel (dissolution qui inspirera à Mallarmé son célèbre texte « Mimique », qui à son tour sera interrogé par Derrida dans La dissémination, 1972), en une pure poétique de l’hallucination, figure majeure du discours des aliénistes (popularisée par les ouvrages de Moreau de Tours et Alfred Moury) qui traverse toute l’écriture de la fin-de-siècle de Maupassant à Jean Lorrain.

    « Colombine, ma charmante, ma femme, la Colombine du portrait, dormait. Elle dormait, là, dans le grand lit : je l’ai tuée. Pourquoi ?… Ah voilà ! Elle chipait mon or ; mon meilleur vin, le buvait ; mon dos, le battait, et durement ; quant à mon front, elle le meublait. Cocu, oui, elle me le fit, et à outrance, mais qu’importe cela ? Je l’ai tuée ; parce que cela me plaisait, qu’a-t-on à dire ? La tuer, oui… cela me sourit. Mais comment vais-je faire ?

    Car Pierrot, comme somnanbule, reproduit son crime, et dans son hallucination le passé devient le présent.

    Il y a bien la corde ? On serre, couic, c’est fait ! oui, mais la langue qui pend, la figure rendue affreuse ? non. — Le couteau ? ou un sabre, un grand sabre ? vlan ! dans le coeur., oui, mais le sang coule, à flots, ruisselle. — Heuh ! diable !… Le poison ? une petite fiole de rien du tout, ça s’avale et puis… oui ! et puis les coliques, les douleurs, les tortures, ah ! c’est horrible (ça se verrait d’ailleurs). Il y a bien le fusil, boum ! mais boum ! on entendrait. Rien, je ne trouve rien.

    Il se promène gravement et médite. Par hasard, il butte.

    (…) J’ai trouvé ! Je vais chatouiller ma femme jusqu’à ce que mort s’ensuive, voilà ! La chatouiller bien gentiment, voilà ! C’est très bien trouvé” (1910, p.101).

    S’ensuit une étrange psychomachie où à la dissolution des frontières entre le passé et le présent, la présence et l’absence s’ajoute celle du Moi et de l’Autre, Pierrot rejouant à la fois le meurtrier et la victime, ce qui transforme la bouffonnerie en spectacle schizoïde qui ne va pas sans rappeler les mises en scène spectaculaires de crises hystériques qu’orchestrait Charcot à la Salpêtrière.

    « A l’oeuvre! — Risette, fais risette; bonjour, Colombine…

    Il se jette d’une pièce sur le lit, et, se transformant, donne à son corps la raideur d’un corps ficelé, il agite frénétiquement ses pieds chatouillés, il dégage sa bouche du bandeau, il devient, il est Colombine. Elle s’éveille.

    C’est toi. Pierrot, ah! ah! ah! tu me chatouilles, oh! oh! oh! finis, oh! finis! ah! ah! ah! je vais casser les cordes, oh! oh! oh! Tu me fais mal!… ah! ah! tu me fais mal!… »

    Ce dédoublement fantasmatique mène directement, selon le thème fantastique tant réitéré par le Romantisme noir du portrait animé, à l’apothéose finale qui signe, comme chez Rivière, la mort du meurtrier. Mais le frénétisme est ici poussé jusqu’à l’excès, selon une logique extrémiste typiquement Décadente.

    « L’involontaire et tout puissant Remords hallucinant Pierrot, Pierrot croit voir et voit réellement que le LIT perdu dans l’ombre, s’anime, s’illumine comme une énorme lanterne, vit; et que les rideaux ténébreux s’empourprent et peu à peu éclatent et flamboient.

    Pierrot se passe la main sur le front, change la chandelle de place. Plus rien.

    Le lit s’est enténébré de nouveau. Mais voici, nouvelle et plus grande angoisse, le portrait cette fois s’animant. D’abord le cadre luit, phosphorescent, puis maintenant la Colombine s’éclaire : son rire éclate, rouge et blanc. Elle vit, vraiment elle vit et elle rit à Pierrot… elle riait aussi quand Pierrot l’a tuée… (…) Pierrot claque des dents, sa main inconsciemment s’accroche au lit, que la chandelle incendie. Le LIT aussitôt s’éclaire et derechef s’empourpre.

    Pierrot, dans la rouge clarté, tord son corps pris de folie. (…) Voici que la trépidation ancienne, que l’horrible chatouillement secouent frénétiquement ce corps, et que dans le sanglot funèbre et dernier de sa gorge, passe le rire ancien, exactement le rire des affres de Colombine…

    Brusque alors, aux pieds de sa victime peinte qui rit toujours, tout d’un grand coup, en arrière et bras en croix, le cadavre de Pierrot s’abat.

    RIDEAU»

    Comme le signale Jean de Palacio, Pierrot change ici de registre, évoquant beaucoup moins la commedia dell’arte italienne que le Mirbeau du Jardin des Supplices ; « Margueritte, qui a lu Rivière, va plus loin encore et évoque Hoffmann et Poe. Il était naturel que cruauté, névrose et sadisme s’exprimassent dans le mariage. Révolte inévitable du mari trop longtemps bafoué, les forfaits perpétrés seront à la mesure des humiliations subies » (1990, 88). Dans son roman Tous Quatre (1885), Margueritte mettra en scène, en guise d’étrange alter ego, le mime Paul Violas, auteur d’un Pierrot bourreau et patient en tout point similaire à sa célèbre pantomime, qui s’explique sur cette mutation : « C’est une chose morte, tombée dans la farce, la clownerie des cirques. Et pourtant… traduire sa pensée par des gestes, par des contractions de son visage, n’est-ce pas un art singulier, primitif, et en somme le point de départ du théâtre… La dedans mettez l’inquiétude, la modernité, la fièvre (…) Moi, je veux ressuscitter la pantomime (…): Ressusciter, oui, mais transformer. Voyez-vous, le Pierrot gai a fait son temps. Pierrot amoureux, Pierrot valet, Pierrot comique, tout cela je n’en veux plus… La tradition? -oui- Eh bien, elle est éteinte… Ça ne sera plus Pierrot?… Je sais: c’en sera un autre, vous verrez… moi je veux être le Pierrot tragique. Avez-vous lu le Pierrot d’Henri Rivière… C’est très fort, mais son Pierrot, c’est Satan, mauvais; moi! Mon Pierrot est tragique. Tragique, parce qu’il a  peur, il est l’épouvante, le crime, l’angoisse… » (pp.263-263).

    Le public parisien est à la fois choqué et conquis, comme en témoigne, dans sa préface à l’œuvre, Fernand Beissier : « Moi-même – je le confesse – je m’étais laissé prendre ; il me semblait sortir d’un rêve noir, horrible. Cela détruisait toutes mes idées sur ce Pierrot légendaire qui m’avait tant fait rire autrefois, là-bas, en Provence, joyeux, fripon, un peu paillard, la lèvre rouge comme une cerise, étincelant sous le grand soleil.  C’était un Pierrot bizarre, tourmenté, maigre, comme atteint de névrose, transplanté sous un ciel triste et terne ; son rire avait quelque chose de cruel, sa friponnerie devenait méchante, ses plaisanteries atroces, sa paillardise un vice. L’impression était affreuse, mais elle existait forte cruelle, persistante » (1882, p. 9-10).

    La scène, par son alliance de fétichisme pervers, d’humour noir, de cruauté et de misogynie pleinement assumée, allait marquer l’imaginaire décadent, d’autant qu’elle est cristallisée dans la transcription graphique qu’en fait Willette en 1888. L’artiste oppose plastiquement le sadisme inquiétant du Pierrot torturé (modèle iconographique de tous les clowns maléfiques à venir) au geste d’abandon de la femme enchaînée, explicitement érotisée, l’aspect burlesque étant entièrement éclipsé par le jeu terrible d’Eros et Thanatos.

    http://1.bp.blogspot.com/_1CuTnfxKFSI/TMw4eX7BF0I/AAAAAAAAGpg/GqKgLcpV9EA/s1600/Willette+Pierrot+assassin+de+sa+Femme.jpg

    Visiblement hanté par cette figure, Margueritte y revient dans une série de pantomimes, dont Colombine pardonnée (1897) titre on ne peut plus ironique. Le lien tortueux entre Pierrot et Colombine donne lieu à des scènes de menage d’une brutalité que ne désavouerait pas le Zola le plus sombre.  « Ah! tu ris… tu ris… Moi, je pleure du sang. Tu es parée, pomponnée… Tu as des bracelets, et cette robe, ma chère! Prostituée! Vendue!… A qui? Quel vieux podagre et dégoûtant? », se plaint l’éternel cocu avant de brutaliser sa belle de « ses mains qui gardent un tremblement de viol et de meurtre ». Colombine, féline, « avec un sourire diabolique, qui promet et refuse, nargue et attire, disparaît derrière les rideaux du lit qu’elle referme ». Réduisant le déterminisme naturaliste à une mécanique d’automates (stratégie en soi toute décadente), tout concourt vers le crime final qui nous plonge dans une atmosphère proche des illustrations macabres des journaux de l’époque, férus de faits divers sanglants, l’exposition du cadavre relèvant déjà de l’esthétique du Grand-Guignol (qui ouvrait ses portes cette même année):

    « Il s’éloigne, fuit la hantise. Mais le coutelas, comme d’une décharge de fluide magnétique, l’agrippe dans le dos. Pierrot se crispe, ses mains crochent le vide. Il recule, aimanté par l’impérieuse force. La musique frémit. Il recule, le couteau l’attire! Toujours à reculons, il s’approche. Le couteau l’attire ! Sans se tourner, de son bras tendu en arrière, il le saisit et le brandit luisant, acéré, terrible. Il en tâte sur son pouce la pointe et le fil. Il l’élève au-dessus de sa tête, et, hypnotisé, le suit.

    Le couteau disparaît derrière les rideaux, Pierrot aussi.

    Un cri à faire dresser les cheveux.

    Un silence d’éternité.

    Pierrot ressort, laisse tomber la lame qui pique le parquet et tremble longuement.

    PIERROT rouvre les rideaux ; on voit Colombine échevelée, presque nue, morte et le cœur troué.

    Qu’elle est belle, comme cela… Belle ! Belle !… Toute à moi désormais… Je vais enfin pouvoir t’aimer.

    Il soulève la morte et la baise au front, la considère, hagard, et laisse retomber la tête : plouf !

    Puis, il referme les rideaux et sort emportant, avec son doigt levé vers sa bouche, le secret tragique du mystère ».

    Le crime passionnel se présente ici sous l’angle, alors pourtant déclinant dans le discours médico-disciplinaire, de la monomanie homicide. C’est au moment où se fonde la nouvelle psychiatrie légale que, comme l’explique Foucault, l’on postule, comme pour en assoir la légitimité « un type d’aliénation qui ne se manifesterait que dans le moment et sous les formes du crime, une aliénation qui n’aurait pour tout syymptôme que le crime lui-même, et qui pourrait disparaître celui-ci une fois commis (…). Ce que la psychiatrie du XIXe siècle a inventé c’est cette entité absolument fictive d’un crime folie, d’un crime qui est tout entier folie, d’une folie qui n’est rien d’autre que crime. Ce que pendant plus d’un demi-siècle on a appelé la monomanie homicide »[6]. Cette entité nosologique avait été créé par Esquirol en 1838, désignant « un délire partiel, caractérisé par une impulsion plus ou moins violente au meurtre »[7]. Si au moment où écrivait Margueritte elle était largement tombée en désuétude au profit des théories de la « dégénérescence » chères à l’anthropologie criminelle, il reste qu’elle mobilisait encore l’imaginaire culturel fasciné par les « grands crimes où se cacherait le noyau secret de la folie » (M. Foucault). C’est en cela que cette scène contribue, davantage encore que celle, plus célèbre, du chatouillage homicide, à la construction future du clown psychopathe, mû par des pulsions qu’il ne saurait dominer.

    Comme de fait, le Pierrot de Margueritte se mue directement, à l’ombre de Jack l’Éventreur et de Joseph Vacher (exécuté en 1898), en serial killer puisque devenu… mormon (donc marié à trois femmes, dont il aura, selon son penchant fatidique, à se défaire) ! Pierrot mormon présente, plus explicitement encore que les œuvres précédentes, la fusion totale entre Eros et Thanatos caractéristique de la figure du Lustmord, promise à un grand avenir cinématographique, de l’expressionnisme au giallo. Parallèlement, l’esthétique grand-guignolesque bascule ici vers la bouffonnerie macabre héritée de l’Ubu Roi jarryque (1896).

    « Pierrot ne montre aucune reconnaissance des bons soins de Cla. Installé dans un fauteuil, il l’invite à se déshabiller, en guignant avec luxure le canapé. Elle refuse, il n’insiste pas. Souriant, il lui met les doigts autour du col et il l’étrangle. Elle sort une langue de veau, ses yeux jaillissent. Il l’enfourne, ployée en deux, dans un placard.

    A une autre! Avant de taper à la porte de la chambre de Lou, il prête l’oreille, regarde par la serrure. Horreur! Parfaitement! Il reprend son impassibilité, toqué d’un air gracieux. Lou, en corset et jupon court, paraît. Il l’attire, referme la porte au verrou et commence à la caresser. Jolie jambe, bras veloutés. Il lui montre d’un doigt de maître le canapé. Elle refuse. Il n’insiste pas et la poignarde avec son canif. Trouée comme un crible rouge, il la cache derrière le canapé.

    Maintenant, Za ! Il va vers la porte, écoute, regarde. Parfaitement!

    Il cogne et recogne, parlemente à la serrure. Elle apparaît en chemise. Il la happe, l’attire, la guide vers le canapé. Elle résiste. Il lui offre une pastille d’acide prussique. Cela, oui, elle y consent, sans savoir, ne dit pas même ouf et trépasse ».

    Le tout finit dans une sarabande burlesque qui montre l’impact des acrobaties funambulesques des frères Hanlon-Lees (salués par Zola, Huysmans ou Théodore de Banville) et annonce déjà les folies du cinéma de la Keystone[8].  Une curieuse boucle se ferme ainsi, commencée dans la dissolution hallucinatoire du temps et de l’espace (Pierrot assassin) et qui finit ici par totalement chambouler les catégories du réalisme.

    À suivre: De Pierrot assassin aux clowns tueurs

    [2] «Deux yeux pareils à des jours de souffrance, un hiatus pour bouche, une protubérance camuse avec deux trous qui étaient les narines, pour face un écrasement, et tout cela ayant pour résultante le rire» (I, 340)

    [3] v. l’ouvrage Louis Péricaud, Le Théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes, depuis sa fondation jusqu’à sa démolition (Paris, 1897, p.150sq.)

    [4] Paul Hugounet, Mimes et pierrots. Notes et documents inédits pour servir à l’histoire de la pantomime, Paris, 1889, p.94

    [5] V. R. Storey, Pierrots on the Stage of desire : nineteenth-century French literary artists and the comic pantomime, N.J, Princeton University Press, 1985,p.42sq

    [6] « L’évolution de la notion d’individu dangereux dans la psychiatrie légale du XIXe siècle », in Dits et écrits, II, Gallimard, 2001, p. 448

    [7] Esquirol, Des maladies mentales : considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico-légal, 1838, tome 2, p. 792

    [8] « Traversant les portes, major Bagstock et l’homme en caoutchouc jaillissent. Ils ont tout vu. Reproches violents. Leste, Pierrot esquive les coups que lui porte le major balourd; quant au bossu, son instabilité le rend peu dangereux; il voltige, rebondit, achève de casser les lustres. Pierrot, cependant, flegmatique, déplace le canapé, ouvre le placard. A la vue des trois femmes mortes, le major tombe en défaillance, le ballon-homme se blottit sous un meuble. Pierrot

    allume un cigare. Le coeur et la rage reviennent au major, il avale un verre de whisky et un piment cru, veut boxer. Pierrot étend le bras, lui touche de son cigare les lèvres. Le major fait explosion, le ballon crève, les mortes ressuscitent d’un saut de carpe, Pierrot sourit, tout croule! » (pp.147-148)

  • Clowns maléfiques

    Clowns maléfiques

    Plus que jamais, figures inquiétantes à la lisière du réel et du cauchemar, les clowns maléfiques sont parmi nous. La « Grande Peur Clownesque » inaugurée en août 2016 bat encore son plein et, à la lumière de celles qui l’ont précédé, l’on peut aisément supposer qu’il y en aura d’autres. « Reflet carnavalesque de la coulrophobie grandissante, l’archétype du clown maléfique – sadique gloussant plutôt que bouc émissaire pleurnichard- est en train d’atteindre rapidement le statut de mème dans la culture de masse et les médias », écrivait déjà en 1999 Mark Dery dans son livre devenu culte The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the Brink. « À l’approche du millénaire, le psycho-clown qui prolonge ses numéros de slapstick sociopathe au dehors du cirque est en train de prendre les devants de la scène dans l’inconscient pop » (p. 69).  Cette observation prend désormais des allures de prophétie autoréalisatrice, vue l’étendue non seulement des légendes urbaines relatives aux « phantom clowns » (Loren Coleman) mais la quantité prodigieuse de créations mettant en scène dans divers médias des clowns dysfonctionnels, malveillants ou franchement psychopathes (pour  preuve, se cantonnant au seul domaine cinématographique, ces 50 films qui leur ont été consacrés depuis 2000 selon le recensement minucieux qu’en a fait Patrick Peccatte). Force est de constater que nous sommes là, autant dans les nouvelles alarmistes des journaux que sur les grands et petits écrans, face à une véritable épidémie de l’imaginaire.

    Afin d’interroger celle-ci à l’abri du sensationnalisme médiatique propre à notre âge de paniques morales sans cesse grandissantes, il s’impose de convoquer divers angles d’interprétation (anthropologie, folklore, sociologie, mythocritique, psychologie, études cinématographiques et littéraires –le clown maléfique plongeant ses racines dans le Romantisme noir européen et nord-américain-, etc.) à l’image de son caractère protéiforme.

  • John Carpenter

    John Carpenter

    Cette semaine l’équipe de Pop-En-Stock s’attaque aux horreurs indescriptibles qui vous attendent autour de chaque coin. Hélène “Final Girl” Laurin s’entretient avec Samuel “Hidden in the hedges” Archibald, Boris “Métaphysique du Mal” Nonveiller, Phillippe “Put the glasses on” St-Germain et Maxime “Do do do do do do do do do dodo” Robin à propos du grand et terrifiant JOHN CARPENTER!!!

  • «Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

    «Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

    L’adaptation cinématographique est une transposition consistant à prendre un livre et, à l’aide de diverses transformations dues au nouveau média qu’est le film, à faire de l’œuvre de base un tout autre objet. Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola et Psycho d’Alfred Hitchcock sont deux adaptations cinématographiques des romans Dracula de Bram Stoker et Psycho de Robert Bloch. Ces œuvres illustrent la figure du monstre: pour le premier, le monstre moderne fantastique qu’est le vampire et pour le second, le monstre contemporain réaliste qu’est le tueur en série. Plusieurs points de leurs adaptations se recoupent tandis que d’autres les éloignent l’une de l’autre, montrant ainsi les différentes manières d’illustrer un même thème. Le type de narration similaire sert à la construction du monstre dans le récit de même que le mobile du mal et la perte sont deux facteurs conduisant à sa création même. Les transformations de celui-ci au fil du récit, l’érotisme et le travail de l’espace conduisent à sa représentation dans l’histoire. Finalement, la possibilité, ou non, d’une rédemption clôt les œuvres.

    Le monstre est cette créature qui naît de la perception de soi et de l’autre, de ce qui est jugé inacceptable d’après les normes sociales (Manuel, 2009). Il se situe entre l’humain et l’inhumain, entre le connu et l’inconnu: de là, il en devient monstrueux, puisqu’il ne cadre dans aucune catégorie (Ancet, 2009). Ses actes, d’une cruauté et d’une violence extrême, sont souvent ce qui le place sous les traits du monstre (Pharo, 2009): il agresse la morale, comme c’est le cas avec des tueurs en série tels que Norman Bates et des créatures assoiffées de sang comme Dracula.

    La narration utilisée et le type de focalisation choisi participent grandement à la construction du monstre en soi dans les deux récits, puisque le lecteur et le spectateur sont maintenus dans l’ignorance de ce que perçoit et vit le monstre, le rendant de ce fait loin d’eux et de l’humanité. Le roman de Bram Stoker est épistolaire: se servant d’une narration homodiégétique et d’une focalisation interne multiple, il offre aux lecteurs les récits du journal de Jonathan Harker, les lettres échangées entre Lucy et Mina, le journal du docteur Seward, des coupures de presse, etc. (Menegaldo, 2005). Jamais les pensées des deux protagonistes principaux, Dracula et Van Helsing, ne sont connues autrement que par les rapports des autres donnés à lire, ce qui provoque une distance vis-à-vis du vampire, qui n’est perçu qu’à travers les yeux des personnages et qui, par conséquent, devient étranger de l’observateur. Dans son film, Coppola a travaillé pour rendre cette caractéristique polyphonique et subjective du roman par différents procédés comme la lecture de certains passages du journal de Jonathan à l’aide de la voix narrative hors champ, de celle de Mina tapant son journal à la machine et le Dr Seward parlant devant son gramophone (Menegaldo, 2005).

    Psycho de Robert Bloch est aussi un récit en focalisation interne multiple avec une narration homodiégétique. Marion, Leila, Sam et Norman s’alternent la parole dans les passages du roman, racontant sur le moment ce qu’ils vivent et ressentent. Les procédés narratifs sont d’ailleurs montés de manière à montrer les soupçons de Norman envers sa mère et ainsi son assurance d’être innocent des crimes, ce qui permet la surprise du lecteur lors du dévoilement où Norman se révèle être sa mère tueuse. L’adaptation cinématographique d’Hitchcock a elle-même repris cette focalisation interne multiple, restreignant ainsi le savoir du spectateur pour le faire équivaloir à celui d’un personnage du récit (Jullier, 2012). Avec l’ellipse privatique, qui empêche ainsi l’observateur de tout percevoir, on suit d’abord Marion, empêchant ainsi de connaître le dédoublement de personnalité de Norman. Une fois Marion assassinée, les autres personnages prennent le devant sans que jamais Norman ne soit en focalisation interne.

    Le mobile du monstre en soi pour commettre ses actes immoraux est aussi essentiel dans la définition du monstre, puisqu’il constitue son but premier et le place dès lors du côté d’un bien possible ou du mal pour l’observateur. Dans le roman de Bram Stoker, Dracula a pour objectif de redorer son blason familial et sa caste déclinante par la domination du monde avec ses créatures. Ceci est davantage un but qu’un mobile en soi: cette absence de raison le place du côté du monstre puisqu’il accomplit le mal, dominer le monde, sans réelle motivation pour le lecteur. D’un autre côté, Coppola transforme Dracula en un homme condamné à être un monstre pour avoir défié la religion suite au suicide de son épouse à qui l’on refusait l’entrée du paradis. Sa motivation, à la vue de Mina qui ressemble trait pour trait à sa femme Elizabeta, est de reconquérir l’amour de sa vie. Dracula devient ainsi un monstre pour les actions qu’il commet pour se venger de son ennemi Van Helsing, mais ses motivations le rendent plus humain et donc, plus accessible. Dans Psycho, que ce soit le roman ou le film, Norman n’a aucun mobile aux yeux de l’observateur lorsque survient le crime (Lefebvre, 1997). En effet, il observe d’abord, voyeur, à travers un trou dans le mur, Marion se déshabiller dans la salle de bain. Puis, soudainement, le meurtre a lieu sous la main d’un assassin anonyme qui apparaît comme sans sens après une scène d’un érotisme suggéré. De ce fait, cette soudaineté dans ce déferlement de violence, Marion étant poignardée à de nombreuses reprises sans aucun mobile, place l’action du côté de la monstruosité.

    La perte de l’amour, dans un cas marital et dans l’autre filial, est ce qui mène à la création du monstre. Dans Dracula de Bram Stoker, la création est peu abordée, mais Coppola a répondu dans son film à cette question fondamentale de l’origine du vampire. La perte de son épouse, qui s’est suicidée alors qu’elle était persuadée de sa mort et ne peut pas avoir accès à un enterrement chrétien, mène le comte à défier Dieu en poignardant le crucifix qui saigne des flots de sang. À l’aide d’une coupe qui donne l’image d’un Graal maudit, il s’abreuve du sang du Christ et devient le monstre vampire, honni de la religion, condamné à boire le sang pour survivre, à être le prédateur de l’homme. Mina est pour lui une possibilité de rédemption: elle est son épouse réincarnée, tel que le souligne la ressemblance entre les deux femmes, jouées par la même actrice. La seconde perte, c’est-à-dire lors du mariage de celle-ci avec Jonathan Harker en Roumanie, s’associe à une violence aussi intense que son amour pour elle. Lors de cette scène particulière, le prince est montré défiguré par ses larmes, dandy devenu vieillard, anéanti par le départ de son aimée. Puis, le mariage de Mina est entrecoupé par des scènes illustrant la dévoration de Lucy, séquence qui s’achève lors du baiser auquel se succède une violence inouïe par le sang inondant la chambre de la victime (Thiéry, 2005).

    Dans Psycho, que ce soit dans le livre ou le film, Norman devient un monstre lui aussi par la perte de l’amour, mais cette fois de nature filiale. En effet, sa mère, envers qui il tient un lien d’attachement singulier par sa puissance, menaçait de partir avec un autre homme en l’abandonnant derrière elle. Norman empoisonne donc l’amant, puis sa propre mère outragée. Ne pouvant faire face à cette perte qui le prive de l’amour maternel dont il a toujours eu besoin, l’homme éprouve la nécessité d’un retour à l’enfance: il fait renaître sa mère dans sa schizophrénie et partage son corps avec elle (Decobert, 2008). C’est l’arrivée de Marion qui brise le fragile équilibre de Norman entre réalité et illusion. La mère que l’homme imagine, jalouse et ardemment protectrice de son fils, tue l’intruse menaçante par sa sexualité à coups de couteau. Par conséquent, c’est la perte du lien filial qui unit Norman à sa mère qui provoque la création du monstre dans un aspect schizophrénique.

    Par la suite, les effets monstrueux, par des transformations diverses et autres phénomènes, sont l’une des caractéristiques qui permettent de traiter le monstre comme tel. Que ce soit dans le film ou dans le livre, Dracula est lié à l’animalité: il se transforme en loup, en chauve-souris, en hybride entre le la bête et l’homme. Le comte n’a ni reflet ni ombre, des caractéristiques propres au vivant. Coppola, s’il respecte l’absence de reflet, joue toutefois avec une ombre qui s’affranchit des mouvements du corps, s’en servant pour mieux transmettre l’omniprésence du vampire et ses intentions secrètes: par l’absence de mimèsis, elle explique le mieux le personnage (Chauvin, 2005). De même, il y a une transgression de la normalité, ce qui place Dracula du côté du monstre: il vit inversement au temps commun en dormant le jour et en vivant la nuit, il se déplace avec une rapidité hors du commun, il se nourrit de sang plutôt que de nourriture solide, il se transforme en bêtes (Remy, 2005)… De même, le Dracula de Coppola connaît, dans ce qui pourrait être qualifié de travestissement humain, trois faces différentes tout au long du film: le guerrier, le vieillard et le dandy (Lombard, 2005). Le combattant est le visage qu’il affiche au début du film, il est le chrétien en croisade qui se retourne contre Dieu en apprenant la damnation de l’âme de sa belle et devient ainsi le monstre vampire. Le vieillard est l’homme sans cœur ni émotion, pour qui la vengeance et la domination du monde sont la raison de vivre. Il est la première figure à s’emparer de Mina, sa main crochue tenant son portrait sur le bureau de Jonathan, alors qu’un changement de scène montre Mina se caressant la poitrine. C’est sous ce visage que le monstre devient inhumain et accomplit ses crimes. Le jeune dandy, qui apparaît pour la première fois en émergeant de sa caisse à Londres, est montré en contre-plongée, ce qui accentue l’impression de puissance et de force due à l’amour à conquérir. Il est la figure qui apparaît le jour tandis que le vieillard et les transformations en bête n’apparaissent que la nuit. Il est aussi la face qu’il révèle à Mina dans les scènes érotiques.

    Bien que récit de nature plus réaliste, Psycho présente aussi divers effets monstrueux qui fabriquent le monstre aux yeux du spectateur. Une importante différence entre le livre et le film est d’ailleurs à souligner: homme d’âge moyen, fils à maman vieillissant, Norman Bates est rajeuni en un jeune homme pour le film puisqu’Hitchcock était persuadé que le spectateur soupçonnerait immédiatement un homme plus âgé vivant seul. L’homme est d’ailleurs au centre d’un travestissement humain, comme Dracula: il se déguise en sa mère et, plus encore, prend convulsivement la personnalité de celle-ci. De plus, il vit dans une temporalité hors norme: son présent est le passé puisqu’il est persuadé que sa mère est toujours vivante. En effet, Norman vit dans une intemporalité, ce qui est notamment illustré par ses occupations conservatoires impropres aux jeunes de son âge: tenir la maison, s’occuper quotidiennement du motel et prendre soin de sa mère (Vancheri, 2013). La chambre de madame Bates illustre d’ailleurs cette intemporalité, tant dans le roman que dans le film, puisque tout y est à sa place comme une vie ininterrompue et, surtout, puisque la chambre, avec les vêtements encore dans la penderie, est restée dans un décor digne d’un musée. Cependant, même Norman remarque que le temps se poursuit sans lui: plus personne ne s’arrête au Bates Motel. D’un autre côté, la passion taxidermiste de Norman le place sous le signe de la bête et est marquée de curiosité. Dans sa conversation avec Marion dans le salon du motel, Norman précise qu’il fait plus que passer le temps puisqu’il est entièrement occupé à le remplir, comme il remplit les oiseaux de paille: ces paroles ont un sens sexuel caché (Vancheri, 2013). De plus, la taxidermie le place dans une étrange relation avec la mort, où celle-ci revêt un caractère intemporel et muséifié, une étrange relation qui se confirme et s’accentue par la découverte de la mère naturalisée elle aussi.

    L’érotisme est aussi un trait de caractère du monstre. En effet, la monstruosité de Dracula, notamment dans le film de Coppola, y est fortement liée. Sa présence libère la sensualité de la sage Mina (Menegaldo, 2005). Auparavant tenant un discours prude sur les actes sexuels lors de ses conversations avec Lucy, la jeune femme affiche un sourire plus érotique et épanoui et laisse entendre des gémissements. De même, son apparence physique change: ses cheveux en chignon se libèrent et ses vêtements deviennent plus transparents. L’une des scènes-clés du récit est celle de la vampirisation de Mina par Dracula. Dans le roman, le docteur Seward est le narrateur de la scène, ce qui met en évidence les effets à la fois fascinants et repoussants de l’acte quasi sexuel qu’entraîne l’absorption du sang du vampire. Le récit souligne largement la brutalité de l’agression et la profonde répulsion de Mina se voyant contrainte de boire le sang damné. Les retours des personnages sur l’évènement révèlent la honte de la victime envers ce qui lui a été forcé de faire et une profonde volonté de rédemption. Dans le film, Mina est, au contraire, celle qui insiste pour être vampirisée: elle accepte le monstre qu’est Dracula et l’aime au point de souhaiter être damnée comme lui pour être à ses côtés pour l’éternité (Menegaldo, 2005). La réticence, dès lors, ne vient plus de Mina, qui n’est plus une victime, mais bien de Dracula. Celui-ci, en pleine jouissance, s’interrompt dans son acte pour refuser la damnation à sa belle au nom de son amour pour elle. Le comte, faisant ainsi preuve d’un sens moral inédit dans le roman, repousse son désir: c’est Mina qui doit reprendre l’initiative de la vampirisation en suçant le sang qui s’écoule de son entaille à la poitrine. Les chasseurs de vampire, en entrant dans la chambre, n’arrivent plus tels des sauveurs comme dans le roman, mais bien comme des intrus dans une scène aussi intime que charnelle (Wrobel, 2005).

    Dans Psycho, l’érotisme est involontaire et mal reçu et s’accompagne de voyeurisme et d’une certaine atteinte à la moralité: il est ce qui rapproche l’homme du monstre puisqu’il est la cause du déchaînement de violence envers Marion. Dans le roman, Norman, après une certaine hésitation, observe dans un petit trou dans le mur la jeune fille qui commence à se déshabiller dans la salle de bain, une scène travaillée par un certain érotisme. C’est d’ailleurs ce désir charnel qui pousse la part de Norman identifiée comme la mère à prendre le contrôle pour protéger son fils contre la séduisante intruse et le conserver pour elle seule. C’est dans ce contexte, dévoilé à la fin du récit, que Norman, travesti en sa mère, entre dans la salle de bain et poignarde Marion avec une violence inouïe. Cette scène est similaire dans le film d’Hitchcock, mais elle est placée sous le signe d’une forte iconologie qui la transforme et la rend d’autant plus puissante. D’abord, la résistance de Norman à son voyeurisme se traduit par un trajet vers la maison se soldant par un retour vers le salon du motel, le tout augmenté par des moments d’arrêt qui témoignent de cette hésitation à céder à la pulsion. L’homme doit d’abord écarter un tableau pour accéder au trou dans le mur: cette œuvre est nulle autre que Suzanne et les vieillards de Willem van Mieris, illustrant une femme nue à la sortie du bain tentant de résister au regard de deux hommes qui l’assaillent. Inspirée du récit biblique de Suzanne qui se fait sainte par sa lutte contre l’immoralité pour préserver sa pureté, cette toile a la particularité d’avoir participé à la réintroduction de l’érotisme et la sexualité à la Renaissance, dans une époque où ces émotions et les désirs sexuels qu’ils provoquent sont interdits et jugés immoraux (Vancheri, 2013). Elle place ainsi l’œil de Norman, cadré en plan très rapproché, sous le joug d’un voyeurisme condamné, installant dès lors l’érotisme perçu du côté de l’immoralité et du hors-norme qui fabrique le monstre. De plus, toute la scène du meurtre de Marion est réglée sur le tableau de Suzanne et les vieillards. La vision de cette toile laisse imaginer le pire, mais offre tout de même une possibilité de fuite: Suzanne trouvera peut-être la force de mettre les vieillards en déroute et d’échapper au noir destin qui lui est promis. Il ne faut pas non plus oublier que Marion est loin d’être une sainte: elle est la pécheresse qui a connu la luxure dans les bras de son amant et a commis le vol, le tout dans une Amérique provinciale fortement religieuse, comme le témoigne la présence du chef de police à la messe du dimanche. Alors que Suzanne est l’allégorie de la justice et des valeurs maritales, Marion est tout son opposé par ses relations hors mariage avec Sam et l’acte criminel commis qu’est le vol. Le meurtre même est marqué par l’iconographie de la toile. Marion, reprenant le geste de Suzanne, tend la main en direction de l’agresseur pour le repousser: la jeune femme se défend comme la figure mythique. Elle est donc d’abord épiée au bain, puis soumise aux assauts répétés de Norman et de sa mère, figure double qui n’est pas sans rappeler les deux vieillards qui agressent Suzanne. Par conséquent, l’érotisme de Marion est ce qui provoque le meurtre, transformant Norman en monstre par le travestissement en sa mère.

    Le travail de l’espace contribue à découvrir et à lutter contre le monstre. Dans le roman de Bram Stoker, les déplacements structurent le récit en trois grands voyages: Jonathan se rend en Transylvanie et découvre le monstre; Dracula part en Angleterre et met en place son plan de domination du monde; le comte fuit en Transylvanie, poursuivi par les chasseurs de vampires (Menegaldo, 2005). Coppola recompose à l’écran la majeure partie de ses déplacements, donnant notamment une place des plus importantes au voyage de retour qui rétablit l’équilibre perdu par l’arrivée du monstre en Angleterre. Divers moyens de transport sont montrés comme la diligence, le bateau, le train et le cheval. Les divers noms de lieux, tels Varna, Galatz et Borgo, tous utilisés dans le roman de Bram Stoker, sont nommés et localisés sur une carte. L’espace devient central comme témoin de la monstruosité.

    Dans Psycho, le travail de l’espace est bien présent, mais se fait à une échelle plus petite. D’abord, il se réalise dans les constantes allées et venues de Norman entre le motel et la maison sur la colline: il va de l’intemporalité de la maison de sa mère au monde représenté par les visiteurs du motel dans un constant va-et-vient. De plus, le travail de l’espace est manifeste dans les déplacements de haut en bas et de bas en haut, notamment par les escaliers et leur représentation (Decobert, 2008). En fait, la révélation du monstre même qu’est Norman passe par le déplacement. D’abord dissimulée dans l’escalier pour échapper à l’homme, Leila doit descendre deux volées de marches et franchir deux portes pour découvrir madame Bates dos à elle sur une chaise. Le cadavre de la mère momifié est livré au regard avec un champ-contrechamp comme aboutissement de la descente, puis par l’arrivée du fils lui-même, travesti en madame Bates, après une descente des escaliers. Les deux images, le travesti et le cadavre, brisent la normalité et font émerger la folie criminelle d’un homme dont la personnalité a été scindée en deux. C’est ainsi que le passé est en haut, maintenu par Norman et vécu comme un présent intemporel, tandis qu’en bas, la réalité du présent rattrape l’homme.

    La finale est aussi un élément-clé de la composition du monstre: elle offre une rédemption ou encore une plongée encore plus profonde dans la monstruosité. Dans le Dracula de Bram Stoker, le comte meurt de la main de Jonathan Harker à la suite d’une poursuite endiablée et d’une lutte féroce coûtant la vie à l’un des chasseurs de vampire. Le comte est monstre et meurt en tant que tel, permettant ainsi à la terre d’être libéré d’un fléau. Cependant, sa disparition est particulière et laisse Jonathan inquiet quant à un retour possible. Le monstre reste donc une menace potentielle, bien qu’écartée. Chez Coppola, au contraire, les hommes restent à l’écart de la scène finale, laissant Mina se livrer au traditionnel rituel de la décapitation et du pieu dans le cœur (Menegaldo, 2005). Un plan en contre-plongée verticale sur le toit de la chapelle montre le couple peint Vlad et Elizabeta comme au ciel. Un second plan, en plongée cette fois, montre l’actuel couple Dracula et Mina, les plaçant ainsi sous le sens d’une filiation avec la première paire. Étendu sur le sol de la chapelle, les bras écartés, blessé, Dracula évoque l’abandon de Dieu, rappelant ainsi la figure du Christ et le plaçant du côté de l’humanité. Le comte est à ce moment sous les traits du vieillard, hideux, corps sanglant abject. Mina embrasse toutefois ses lèvres, provoquant une métamorphose. La lumière illumine la pièce et Dracula recouvre son visage de dandy. Ainsi, la traditionnelle purification des victimes obtenue par le pieu enfoncé dans le cœur se renverse: le pardon vient de l’amour de la femme aimée et de Dieu. Après avoir affirmé que l’amour entre elle et Dracula est plus fort que la mort, Mina concède à laisser son amant partir et répond à sa prière en plantant sa lame dans son cœur, le libérant ainsi de la damnation éternelle. Mina, par son baiser, pardonne au guerrier son rejet de Dieu et doit tuer le vieillard qu’est le monstre pour libérer le dandy dont elle est tombée amoureuse. La finale de Coppola non seulement permet au monstre une rédemption refusée dans le roman, mais surtout assure la victoire définitive sur lui.

    Dans Psycho, que ce soit le livre de Bloch ou le film d’Hitchcock, le monstre s’enfonce dans sa monstruosité. En effet, Norman abandonne son identité de fils au profit de l’identité de la mère qu’il imagine: il devient elle, cette redoutable prédatrice surprotectrice sans qui il se sent complètement perdu et de qui il se sent entièrement dépendant. En prenant définitivement l’identité de sa mère, ce qui est révélé par le psychiatre à la fin du récit, Norman devient de manière irrévocable le monstre inquiétant, menaçant et redouté. Il perd toute possibilité de rédemption par cette prise en charge d’une nouvelle identité qui avale entièrement la sienne. Le roman de Bloch s’achève sur les pensées de Norman-mère qui choisit de ne pas tuer une mouche pour qu’on la croie innocente. Le film d’Hitchcock reprend ses pensées par la narration d’un monologue fait avec la voix narrative hors champ de Norman. Cette finale conclut ainsi que la mère qu’est devenu Norman n’est pas innocente et continue dans sa monstruosité assassine. La rédemption n’est plus possible: la folie est là et Norman est envahi par la figure du monstre qu’il est devenu puisque sa mère l’a emporté sur sa propre personnalité.

    Finalement, les œuvres romanesques et cinématographiques de Dracula et Psycho travaillent toutes la figure du monstre, soit le vampire et le tueur en série. Le type de narration choisi, par l’éloignement qu’il crée avec l’autre monstrueux, participe à sa construction dans le récit. Le mobile du crime et la perte de l’être cher sont deux facteurs menant à sa création, menant au devenir monstre. Les multiples transformations de celui-ci, notamment par le travestissement, l’érotisme, soit une force omniprésente ou une cause du crime, ainsi que le travail de l’espace contribuant au dévoilement conduisent la représentation du monstre dans les films tout autant que dans les romans. La possibilité ou non d’une rédemption clôt les œuvres dans la vision de la figure du monstre. Bien que complexe, l’adaptation cinématographique révèle ainsi toute la difficulté du passage de roman à film et la nécessité, non pas de traduire l’œuvre, mais de lui être fidèle en respectant les besoins d’un nouveau média qui limite les translations, mais permet de nouvelles voies d’interprétation. De plus, elle est fortement marquée par la vision même du réalisateur sur le roman initial, comme Coppola avec la création d’un passé amoureux pour Dracula ou comme Hitchcock par son choix de rajeunir Norman Bates.

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    Parce que le sujet est fascinant et que tout le monde en a peur, nous traçons pour vous un portrait des multiples poupées vivantes méchantes importantes qui font des petits pas dans l’inconscient collectif de notre culture. 

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    JOHN CONSTANTINE sera notre deuxième volet sur les grands occultistes du comic et la bande-dessinée mystique. Le sous-genre des détectives occultes dont les anglo-saxons furent jadis férus, les préCURSEurs, la Nouvelle vague anglaise du comic, CHAOS MAGICK VS BAD LUCK PUNK HOODOO, les variantes entre les différentes incarnations du personnage et des suggestions de lectures. 

  • L’évolution du radio-roman au podcast d’horreur

    L’évolution du radio-roman au podcast d’horreur

    C’est avec le radio-roman d’horreur que tout un pan de l’épouvante narrative télévisuelle (et souvent cinématographique) a connu certains de ses premiers balbutiements. Au détour d’un panorama historique du genre (Arch Oboler et Lights Out, Orson Welles, Rod Serling), nos co-animateurs s’attarderont à montrer comment le podcast tente, en ce moment, de très belles innovations dans le genre de l’horreur (Tales from Beyond the Pale et Welcome to the Night Vale).

    Un spécial Halloween à ne pas manquer!