En guise d’épilogue à notre Saga, voici une série de considérations sur LOVECRAFT LUDIQUE.
Des jeux de rôle, de table ou vidéos qui ont exploré, transmédiatiquement et transfictionnellement, l’univers du Maître à celle qui est peut-être la plus singulière (ou, du moins, la plus «folichonne») des excroissances de celui-ci, le dénommé «tentacle porn».
La dernière sensation virale sur le Web (plus de 10 millions de vues en 5 jours), en ce 3 février 2014, est une publicité australienne écrite et réalisée par Henry Inglis et Aaron McCann, «Set Yourself Free». Ce petit conte cruel de 1’46 minutes mobilise les tropes du film d’horreur contemporain (par, notamment, la reductio ad absurdum du wrong turn) contre la rhétorique émancipatrice de la «révolte consommée» étudiée par Joseph Heath et Andrew Potter dans leur ouvrage homonyme.
La capsule s’inscrit initialement dans une esthétique de vidéoclip au rythme de la chanson néofolk de Louis Inglis adroitement titrée “Another Place” (le rêve de l’Ailleurs qui mobilise le grand rêve australien ainsi qu’américain de la Route est aussi un rêve utopique d’un lieu entièrement Autre). Elle s’ouvre par les topoï idylliques des comédies romantiques adolescentes de high school avec l’escapade par la fenêtre des écolier(e)s espiègles, bravant le couple ridicule de professeurs dont les habits dénoncent les attitudes traditionalistes de l’autre côté d’une barrière claquemurée (“Tresspassers will be prosecuted”) qui active le topos foucaultien tant galvaudé de l’école comme prison1.
Dans la rutilante van Volkswagen, product placement de l’icône automobilistique des années de la contreculture, les beaux fugueurs se dénudent, ôtant leurs uniformes pour retrouver une innocence édénique des corps, renforcée par la petite fleur qui pend, telle une amulette hippie, au-devant de la voiture qui les mène vers la liberté. Une des filles écrit, sans doute référant les premiers pas de son trépidant périple, non pas sur un smartphone ou une vulgaire tablette, mais bel et bien sur un calepin old school (ce qui posera plus tard un petit problème d’invraisemblance) tandis qu’un autre, sans doute son amoureux transi, lui joue de la guitare.
On part donc à l’aventure dans la pure lignée de l’épopée Beat (On The Road vient symptomatiquement d’être adapté selon cette même esthétique hisptérisante à la American Apparel2), comme le prouve le fait qu’on balance au vent la carte routière, dernier emblème de la rigueur scolaire et des chemins tout tracés de la normalité.
Voici qu’on arrive à destination, à moins qu’il ne s’agisse d’une simple halte. Une deuxième barrière est franchie, signe physique de la transgression en cours qui nous mène tout droit dans le territoire des beach party films qui érigèrent la figure du surfeur3. S’ensuivent la traditionnelle course vers la mer nourricière («homme libre, toujours tu chériras la mer», comme le chantait déjà Baudelaire) dans le soleil couchant (dont les reflets caressants sont convenablement renforcés par le jeu des filtres instagrammiques), les jeux aquatiques amoureux et fraternels, la splendeur retrouvée des chevelures marines (par où les écolières deviennent des véritables ondines), le partage eucharistique des boissons qui semblent préluder à une annonce de soda industriel.
Puis une des ondines court, invitante, vers un buisson où la suit, souriant, son prétendant afin sans doute de s’y accoupler… et voici que, comme dans un bon slasher puritain, la belle délurée explose littéralement. Si l’on connaissait le mantra du genre cité (SEX KILLS), la mécanique punitive est ici réduite à sa plus simple expression, faisant fi de tueurs masqués aux tortueux traumas enfantins. Devenue, comme dans le poème baudelairien, une «fontaine de sang», elle souille, selon un motif intronisé par Saving Private Ryan, la caméra elle-même, effet de réel barthésien qui renvoie à une vraisemblance documentaire tout en constituant le stade ultime de cette iconographie horrifique littéralement “éclaboussée” qu’analyse Jean-Baptiste Thoret4.
Effet de choc, on bascule brutalement du vidéoclip au gore, dans son sens étymologique même, tandis que les cris de panique succèdent sur la piste-son à la chanson édénique. Le galant terrassé par la déflagration et l’horreur voit à son tour son torse athlétique exploser.
Face à cette intrusion de l’horreur, trope de la prise au Réel sans cesse rejouée par le cinéma d’horreur contemporain, l’idylle se désagrège: l’amoureux ne dit-il pas à sa tendre moitié, défaillante comme bonne victime qui se respecte: “you’re slowing me down” avant de courir, délesté de son boulet, vers l’horizon et exploser à son tour, arrosant de ses viscères, en un cumshot sanguinolent cher au torture porn, la belle délaissée. De Baudelaire on passe alors à la réécriture qu’en faisait Apollinaire dans son beau poème élégiaque «Si je mourais là-bas…», où le corps de l’amant éclaté par l’obus se répand sur sa belle, l’ensemençant dans une gloire christique.5
Mais si le sang du poète «c’est la fontaine ardente du bonheur» celui du surfer n’est qu’une souillure du corps virginal qui, toujours comme dans le torture porn, s’agenouille, en position sacrificielle, avant de hurler, impuissante, toute son horreur dans la solitude de cette plage meurtrière. C’est alors que la caméra nous ramène à la grille franchie par les jeunes: “No trespassing beyond this point. Explosives testing site”.
Une explosion rappelle les champignons atomiques, nous laissant peu d’espoir pour la “final girl” tandis que le supposé “message” de la publicité s’affiche: “This is what happens when you slack off”. Puis, sur fond noir, le sobre et autoritaire: “Stay in school”.
Après le choc physique de la violence, voici le choc cognitif de la chute, fidèle au principe du “Wendepunkt” théorisé par A. W. Schlegel. Cet effet de chute cher aux formes brèves que sont la publicité, le vidéoclip ou le fait divers est l’emblème même d’un sous-genre souvent délaissé, mais qui pourtant marque bien davantage les «nightmare movies» (Kim Newman) du cinéma contemporain que la tradition fantastique ou gothique stricto sensu: le conte cruel. Celui-ci s’articule structurellement autour de cette chute finale ou «twist» qui préside de facto à la construction du récit. «Sans nécessairement obéir à la loi du renversement théâtral, la chute peut être aussi le paroxysme vers lequel s’est acheminé tout le récit. C’est le propre des récits “cruels” que de laisser le lecteur pantelant après une explosion de violence», écrit J. P. Aubrit. «La chute peut être encore, de façon moins brutale, un effet de clôture où tout semble rentrer dans l’ordre, mais un ordre dont le récit a révélé la fêlure ou le tragique»6.
C’est cet effet de chute, poussé ici jusqu’à l’extrême, qui détermine notre relecture de l’épisode (devenu une cautionary tale horrifique sur les méfaits de l’abandon scolaire dans la lignée du Struwwelpeter germanique) et déclenche une série de réactions, dont témoignent les 18 035 commentaires («and counting…») qui, en 5 jours, se sont ajoutés au thread du vidéo sur YouTube.
Si tous les youtubeurs soulignent l’effet de surprise (exprimé notamment par le laconique “Shit….” de Bryton Pereira), certains réagissent par le dégoût à la provocation macabre, tels Art Trombley (“What a sick commercial and I mean sick as awful, nasty and disturbing;( “) ou holly osborne (“this is disturbing, hate!“), tandis que celle-ci déclenche, par son excès même, un effet comique chez des spectateurs blasés par la sursaturation iconographique de la violence: “Not quite what I was expecting. Pretty funny“, écrit Harold Chester, suivi par lianne kok (“Awesome I really didn’t expected this hahahha lol») ou, de concert avec le rire de celle-ci Romano Coombs (“HAHAHAHAHAHAHA!») alors que des indécis tels que AKeinonen se demandent: “is it fucked up to laugh at this?“.
Schwetty Balzac résume ce tournant comique: “As a PSA [Public Service Announcement], it’s heavy-handed and ridiculous. However; as a straight up piece of comedy, this is pure bleedin’ gold”, ce qui est compris par d’aucuns comme un échec de communication (alors que la vidéo elle-même devient virale, pervertissant, selon ces critiques, son sens premier). En témoigne scurvy135: “This is a good message, done in a way that is absolutely retarded. Most ppl I have spoken to about this video laugh at how silly it is, rather than hearing the message”, tandis que d’autres, au contraire, saluent la stratégie, tels Grant Busé: “It doesn’t matter if you love this ad or hate it with a passion – this is actually an excellent PSA. How many PSAs get 10million views in 5 days? It is creating massive discussion about the issue. I agree, the method in which it does raise the issue is questionable and ridiculous, but everyone watched until the end and everyone got the message ‘Stay in School’.
Le message est glosé, par crainte qu’il n’y ait des malentendus, par Peter D: “I think what it’s trying to say is “Kids, life may look like a playground, but it’s actually a minefield. We adults have watched others wreck their lives because they made bad choices early in life. Education is a gift, grasp it if it’s given to you.” Mikko Soini souligne quant à lui un lien tenu entre la lecture métaphorique et la vraisemblance narrative, insistant sur l’analphabétisme fonctionnel (serait-ce alors parce que les jeunes fugueurs sont incapables de lire les cartes qu’ils s’en débarrassent allègrement?): “So It is important to stay in school to learn to read? If these guys knew how to read they wouldn’t be dead and the other guy would have get laid”.
Plusieurs opinions s’interrogent toutefois sur la pertinence de l’approche horrifique, ainsi Shishir Palsapure qui place sa remarque sous la férule du professionnalisme: “As a Psychologist, I believe that scary ads are least effective in influencing behavior. Due to ‘Optimistic bias’, the threat is likely to be dismissed. The ad is disgusting as well. I would like the film makers’ view on why they chose the story, and any evidence that such story line works”. Pour d’autres commentateurs, d’autres images eussent été plus pertinentes, ainsi que le propose DanteAbernathy: “they should just make a video of miley twerking and then say, “this is what happens when you dont get an education“. Le spectre du dumbing down cerne, on le sait, la planète globalisée.
La question de la pertinence déborde le cadre du thread et le webzine Slate en vient à douter de l’authenticité de ce supposé PSA qui bouscule les normes du genre (bien qu’ironiquement le succès de la vidéo est tel qu’ une recherche google de l’acronyme la place en deuxième après l’entrée Wikipédia de rigueur) pour une soi-disante Fondation éducative: «The end of the commercial claims that it’s “brought to you by” Learn for Life Foundation of Western Australia, described on the website as “a non-profit organisation promoting the importance of education for people of all ages.” If that sounds a little vague, well, so is the rest of the Learn for Life Foundation: The website features stock images of smiling people, and no contacts, explanations, or further details beyond the single video and a link to its directorial team, Henry & Aaron”7.
Néanmoins l’article signale que le vidéo s’inscrit bel et bien dans une mouvance vers l’horreur que l’on constate dans d’autres productions du genre, afin de secouer un public de plus en plus désensibilisé:
Even if it wasn’t commissioned by a legitimate nonprofit, “Set Yourself Free” joins a small but growing canon of public service announcements from Down Under that are steeped in gallows humor. “Dumb Ways to Die”—a safety campaign designed for Metro Trains in Melbourne—won major industry awards, and recently passed 70 million views on YouTube. (It also spawned a strange gaming app where you can swat hungry piranhas as they try to eat a character’s private parts). For Australians, it seems, black comedy is the key to getting a message out—and, judging from the viral success of “Dumb Ways to Die” and “Set Yourself Free,” there may be something to that approach.8
Il est intéressant de signaler que Dumb Ways to Die coïncide dans cette esthétique avec un des succès récents de la téléréalité, 1000 ways to die, pour dire la nécromanie contemporaine.
On voit là à l’œuvre (et «Set Yourself Free» en est une éclatante illustration) ce que Paul Ardenne désigne comme la course à «l’extrémisation» qui traverse toute notre époque (Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, 2006). Il faut «dire plus, montrer plus, écœurer plus, etc., sous peine de disparition du signe ou de disqualification du spectacle» (47). Suivant la «logique capitaliste de l’emballement organisé», le principe de «l’accumulation sidérante» veut, «d’une part, accumuler (montrer plus), d’autre part, sidérer (montrer mieux)»; d’où la course à «l’image extrême de mort, qui, plus prodigue que l’image de sexe en sensations fortes, excède pour sa part toute limite» (49). Au-delà même de ses contenus violents, «l’image extrême fait violence, elle bouscule autant la norme de l’imagerie socialement admise que ce que le spectateur est censé pouvoir supporter» (ibid).
L’auteur prolonge le constat porté par Ivan Illich dans la foulée de la revendication de jouissance intégrale née de l’esprit de Mai 68, né du diagnostic d’une “analgésie” de la société, résultat de son inertie et de son conformisme: «la faculté de jouir des plaisirs simples et des stimulants faibles décroît. Il faut des stimulants de plus en plus puissants aux gens qui vivent dans une société anesthésiée pour avoir l’impression qu’ils sont vivants (…). Dans son paroxysme, une société analgésique accroît la demande de stimulations douloureuses»9. D’où le besoin «d’être secoué par des commotions, étourdi par des activités hystériformes, étonné par des impressions inédites et puissantes” (Ardenne, 6) en une “vie émotionnelle survoltée” de dépense permanente: «C’est là que “l’extrême”, nouvelle préoccupation de vie, devient un critère majeur» (id, 21).
Gilles Lipovetsky déjà se faisait le témoin de cette transformation au cœur des eighties (âge d’or, ne l’oublions pas, des splatter movies): «Curieusement, la représentation de la violence est d’autant plus exagérée quand celle-ci diminue de fait dans la société civile. Dans le cinéma, au théâtre, dans la littérature, on assiste en effet à une surenchère dans les scènes de violence, à une débâcle d’horreur et atrocité, (…) violence “hi-fi” faite de scènes insupportables d’os broyés, de jets de sang, cris, décapitations, amputations, castrations»10. De cette façon la société «cool» cohabite avec le «style hard», avec le spectacle fictif d’une violence hyperréaliste: «On ne peut expliquer cette pornographie de l’atroce à partir d’une nécessité sadique refoulée par nos sociétés thérapeutiques; mieux vaut inscrire la radicalité des représentations devenues autonomes et, par conséquent, destinées à un pur processus maximaliste. La forme hard n’exprime pas une pulsion, ne compense pas un manque, ni définit la nature intrinsèque de la violence postmoderne; quand il n’y a plus de code moral à transgresser, reste la fuite en avant, la spirale extrémiste, le raffinement du détail pour le détail, l’hyper-réalisme de la violence, sans autre objet que la stupéfaction et les sensations instantanées.(…) L’effet hard est corrélatif de l’ordre cool et la déstabilisation et désubstantialisation narcissiques de même que l’effet humoristique qui représente son envers, logiquement homologue (…). Le temps des significations, des contenus chancellent, nous vivons celui des effets spéciaux et de la “performance” pure»8.
Mais le recours à l’extrême (à la fois dans l’iconographie horrifique et dans l’outrance de celle-ci par rapport au «message» qu’elle est censée illustrer) est, on le voit, à double tranchant, car, s’il assure la viralité de la vidéo dans la constellation YouTube selon une logique déjà évoquée dans nos articles sur la question11, il déclenche un profond détachement envers son contenu. Du coup, emblème de la désensibilisation évoquée par Illich, Lipovetsky et Ardenne, le dispositif (post)ironique s’emballe: “the moral is clear, if you slack off don’t go to a minefield”, résume Lucas Bacilli, tandis que, plus optimiste, Adam Grog ajoute en guise d’épitaphe: “they died doing what they loved. worth it“. “Aw come on… If anyone is stupid enough to go to an explosives test site after skipping, they deserve what’s coming to them“, juge, sévère, M00shu. Destiny Waits applique quant à lui la reductio ad absurdum de la pub à sa propre expérience lectrice: “so if i slack off and i am on my computer it will suddenly explode!?!?:O“.
L’humour noir s’empare aussi du trope de l’éventuelle séquelle comme s’il s’agissait d’une franchise slasher en herbe: “i hate it when it happens and then i have to make new friends” (Malsrocko). Car, précisément, toute la génération particulièrement “media-conscious” à laquelle est censée s’adresser la vidéo aura parfaitement reconnu les codes qui l’animent: «lol reminds me Happy Tree Friends:D» signale Lukas Zimmel tandis que Ignas359 évoque l’univers vidéoludique («As a wise person said: “Would be great opening for Far Cry 4»). Sakin ADAM se limite, laconiquement, à signaler: «Saving Private Ryan:)», faisant allusion, comme nous le signalions, au motif de la caméra éclaboussée.
L’on passe, comme si souvent dans la webosphère, à des blagues de goût bien plus douteux, mais qui témoignent pareillement d’une désaffection envers la représentation extrémisée de l’horreur. «À 0:52, on devine qu’elle a envie de se faire sauter… Elle a eu ce qu’elle voulait! XD» exulte 33panther33 rappelant la misogynie latente des fictions horrifiques (bien que l’horreur soit ici partagée par les corps mâles explosés) qui s’allie à l’homophobie chez Алексей Пипов («bunch of whoes and faggots»). D’autres soulignent plutôt leur hipsterophobie et leur dégoût pour une esthétique de la «révolte consommée» qui n’est plus que pur marketing: «I wish this would happen to everyone on tumblr» confie surfingsuicune tandis que cory allen s’exclame: «Oh thank god they blew up, I was about to puke». Cette phobie s’étend, au mépris de toute séparation épistémologique entre l’auteur et son œuvre, aux créateurs eux-mêmes («The writers should have stayed in school….» ironise DarkmageRector, idée détaillée par boqueroningles: “If this is what ‘educated’ people are capable of dreaming up I guess what this video is really saying is ‘ Set yourself free – Educate yourself and avoid any contact with our schooling system as you might end up like us sickos!!»). Le procédé viralisateur est alors lui-même dénoncé par Stamp Mad: “No wonder the world is in the state it is with crap like this being peddled, what IS wrong with you sickos? Oh let me guess, you are making money out of it!»
D’autres lectures insistent sur la défaillance de l’effet de réel, d’où la critique aristotélicienne de l’invraisemblance par oxis77gas (“wtf minefield in western world?“) ou Jirka Dusek, qui évoque une interprétation tout droit sortie de la franchise Saw: «I gues they were triggered by the testing team not by people. I dont think they were landmines. How would you test landmine without having something trigger it. It was more like remote control mine or artilery even though for artilery it has really small blast”. Or, au-delà de l’invraisemblance narrative, il s’agit là d’une des dimensions métaphoriques de l’œuvre, intrusion de la dystopie des anciennes colonies du Tiers-Monde dans l’espace utopique australien. La figure symbolique des mines est évoquée par certains youtubeurs qui soulignent l’ironie latente du procédé tels que Torset Eriksen «Crazy vid and it fails in my eyes. I think this already happends to african people ON their way to school (landmines)”, ou 116Bears (“In Afghanistan this is what happens if you do go to school”). De son côté Tio Bolet y voit l’effet du complexe militaro-industriel (“This is what happens when you are governed by the military industry. Fuck off!”).
Au-delà des critiques aristotéliciennes, l’on constate chez d’aucuns le refus du pacte de lecture métaphorique; d’où la dénonciation des «littéralistes» tels que Henri Hänninen: “Umm… What the fuck does this have to do anything with school? And explosives test areas are bit more well fenced and signed – also no warning sound. But thats a little issue compared to: The fuck does this has to do with school? How about showing what skipping school can really do, how it can ruin your life to live with a shit part time jobs for 50 years, die forgotten and unloved from alcohol poisoning”.
Or d’autres youtubeurs s’indignent contre le message lui-même. Fusent alors les accusations contre-culturelles du Système habituelles à la webosphère: “This is pure bullshit. Schools are gov tools like churches, TV and military service, the best ways to get brain washed and formatted” dénonce le foucaultien (sans le savoir?) Roland C. L’idée est plus longuement évoquée par Mitchell P Ward:
That was a deranged piece of visually and thematically repulsive shit. I say: stay in school – unless they pressure you to conform to their stagnant sucker ‘system’, that is somewhat of a pressure-cooker course that debilitates many young kids who have a specific talent and or passion, by expecting them to conform and spread themselves thin instead; to be like everybody else, handing in work to get a ‘score’ (a scheme pre-determined in a rigged way by making certain ‘more important’ subjects accrue a higher score…) so they can end up joining the ranks of MEDIOCRITY… As if young people aren’t pressured enough to conform to be mediocre conservative f!&*!s, being made to feel that if they choose to pursuit their own way but don’t work in an office by age 25 they’re inferior. God forbid the younger half of my generation can see the proven idiocy of this stigma. The message I get is: ‘Stay in school; then go straight to Uni and stay there; get a job in Advertising; think you’re a rock-star; make a shit ad. – like this one – then regret that you didn’t go your own way and create your own destiny….’ The message is important but this attempt is recklessly simplistic in my opinion: ‘You’re going to die unless you be a complete vitamin D deficient nerd with no friends, constantly and prudently proving yourself to a school system that may very well already be holding you back, ‘blowing apart’ your creativity and motivation to go your own way…’
Le débat sur l’éducation en milieu néolibéral donne lieu au poème didactique de TheGroveling dénonçant un cercle vicieux à la Catch-22: “Why do I need to go to College?/ Because you get a nice career./ Why do I need a nice career?/ So you can get loads of money./ Why do I need loads of money?/ So you can pay your student loan back?/ Why do I have a student loan then?/ Because you went to college“. L’on sent, dans toutes ces réactions agacées au message autoritaire de la publicité, qui est ici clairement affichée comme propagande, la polysémie de ces conflits d’interprétations (P. Ricoeur) qui peuvent aller dans le sens d’une critique néolibérale des institutions étatiques comme d’une attaque contre-culturelle contre l’aliénation institutionnalisée des micro-pouvoirs.
Polysémie qui renvoie, de fait, à celle de la publicité elle-même malgré son apparente clôture herméneutique autour d’un message hétérodirigé (au sens marcusien de «fremdgesteuert»). Le titre joue sur l’antiphrase: “Set Yourself Free“, la liberté n’étant pas le produit de la révolte consommée qu’incarne la fuite des surfeurs, mais de l’émancipation par l’éducation selon l’idéal kantien de l’Aufklärung. L’illustration par l’absurde des théories de Heath et Potter fait des hipsters fugueurs les victimes d’une idéologie qui postule qu’un individu libre, au sens éthique élevé, est nécessairement non-conformiste, la société et ses nombreuses règles opprimant l’individu qui refoule ses passions instinctives afin de subsister en un milieu technocratique (d’où la dévalorisation systématique de toute forme de nomos, et son corollaire, une valorisation de tout acte de transgression qu’illustrent ici la fugue et le «trespassing» physique de la propriété). Or le refus du conformisme et de la société de masse aurait pour corollaire d’exalter l’individualisme, d’alimenter le souci de distinction et, ce faisant, le capitalisme; le «culte du cool» des soi-disant rebelles ne ferait alors qu’alimenter sans relâche la société de consommation, dont ils feront, s’ils ne prennent garde, les frais12.
D’où les explosions métaphoriques, signe suprêmement abstrait pour figurer de façon néobaroque –on est près des allégories théâtrales du Siècle d’Or- les aléas de la vie. Mais c’est là où le raccourci ouvre à toutes les interprétations (quels sont-ils, réellement, ces aléas?) et où l’extrémisme horrifique les complique. Y sont exposées les tensions contradictoires qui traversent cette «œuvre» qu’on peut qualifier de «texte incohérent» au sens avancé par Robin Wood et T. Corrigan pour le cinéma hollywoodien13. Si d’un côté la première partie glamourise le style même de la révolte consommée, s’adressant à un public qui manifestement y reconnaît ses propres fantasmes, les explosions attisent, sous prétexte d’un message moralisateur (la reductio ad absurdum du cautionary tale), le même plaisir de voir souffrir et périr des jeunes et beaux hipsters instagrammés qui anime maint torture porn14. Ils pourraient, de fait, être les parfaites victimes de Jigsaw (Saw), la Elite Hunting (Hostel), le Roi de la montagne (El Rey de la montaña, 2008), voire d’une meute de dégénérés tels que ceux de n’importe quel wrong turn rural (ou ici littoral). Comme dans beaucoup de ces films les «bourgeois bohèmes» jeunes et beaux sont intégralement exterminés, sans que l’on réussisse tout à fait à s’identifier ni à eux ni à leurs bourreaux (l’on s’identifie en réalité, comme toujours, à la structure qui sous-tend leur conflit)15. D’où la haine ou l’ironie de certains spectateurs envers les victimes alors que d’autres sont terrifiés ou outrés par leur sort (les deux groupes obéissant aux lois de «l’identification secondaire» au sens metzien).
Cette bivalence, marquée par celle des codes horrifiques eux-mêmes, s’étend à celle du prétendu «message». De quoi est-elle vraiment victime, cette «jeunesse dorée» (qui ne correspond par ailleurs aucunement au profil de l’abandon scolaire, l’hipstérisme étant plutôt une sous-culture de la «creative class» partout compromise avec l’establishment marchand16)? D’avoir, comme la cigale de la fable, «chanté tout l’été»? Selon cette hypothèse purement conservatrice, les explosions manifesteraient la vengeance de l’éthique protestante du travail, pulvérisant l’hédonisme (catholique?) de ces parasites pour lesquels, comme le voulait jadis Reagan à l’égard des hippies, il faut un traitement radical de «Soap and (School) Work». On peut alors imaginer, par le jeu des métaphores inévitablement induit par les tropes horrifiques, dès qu’on évince la propagande apparente («Stay In School», mise en garde contre ceux qui écoutent le chant des sirènes du consumérisme ambiant), une lecture ouvertement néolibérale (et quasi-swiftienne) du statut des décrocheurs à l’usage d’une génération tout entière de perdants (les dénommés “baby losers”).
Un discours latent émerge alors (et une terreur plus secrète) qui semble littéraliser le titre provocateur de l’ouvrage du sociologue Loïc Wacquant Punir les Pauvres (2004) -bien qu’encore une fois les bobos surfeurs ne puissent sérieusement faire figure d’outcasts; mais, le film semble l’indiquer, ils le sont déjà en puissance, ayant choisi la “mauvaise voie” (et c’est pour cela que “le Système” les explosera). Wacquant analyse la guerre déclarée à une population dont l’exclusion même profite au fonctionnement de l’ordre néo-libéral, basé sur une nouvelle politique de la précarité, qui en développant de nouvelles techniques inédites de gestion de la misère produit à la fois de nouvelles catégories d’exclus et les «politiques sécuritaires» qui sont officiellement promues pour les réguler. Tentation d’une sécurisation autoritaire croissante (les mines enfouies dans le sable fonctionnent-elles alors à la manière du «Rover» dans la paranofiction culte The Prisoner?) et dérégulation des marchés vont ainsi de pair, à l’encontre des discours et des mythes idéologiques du néo-libéralisme même, qui opposent l’individualisme et la démocratie capitalistes aux vieilles tyrannies étatiques (voire aux institutions périmées telles que l’école publique)17. D’où le dispositif sacrificiel de «l’horreur économique» qui nous régit, selon V. Forrester:
Nous vivons au sein d’un leurre magistral, d’un monde disparu que des politiques artificielles prétendent perpétuer. Nos concepts du travail et par là du chômage, autour desquels la politique se joue (ou prétend se jouer) n’ont plus de substance: des millions de vies sont ravagées, des destins sont anéantis par cet anachronisme. L’imposture générale continue d’imposer les systèmes d’une société périmée afin que passe inaperçue une nouvelle forme de civilisation qui déjà pointe, où seul un très faible pourcentage de la population terrestre trouvera des fonctions. L’extinction du travail passe pour une simple éclipse alors que, pour la première fois dans l’Histoire, l’ensemble des êtres humains est de moins en moins nécessaire au petit nombre qui façonne l’économie et détient le pouvoir. Nous découvrons qu’au-delà de l’exploitation des hommes, il y avait pire, et que, devant le fait de n’être plus même exploitable, la foule des hommes tenus pour superflus peut trembler, et chaque homme dans cette foule. De l’exploitation à l’exclusion, de l’exclusion à l’élimination…? (V. Forrester, L’horreur économique, 1996, 4e de couverture).
Élimination éclatante qui passe ici par une apocalypse nucléaire en miniature. Comme les gladiateurs meurtris de Panem dans The Hunger Games, manuel de survie pour les adolescents en milieu néolibéral et tragédie du coming of age à l’ombre de la «Grande Récession» économique, les jeunes fugueurs de Set Yourself Free sont d’emblée voués au jeu de massacre (l’abandon scolaire pouvant leur être un handicap fatal)18. Le sort qui les attend sur la «plage de la vie» n’est alors plus la partie de plaisir de leurs ancêtres baby boomers (les spectateurs –et protagonistes- des beach party movies originales, vision édénique et calypso des Trente Glorieuses), mais le terrain miné de la planète globalisée et plus que jamais hobbesienne («You’re slowing me down!»). Celle-là même que cartographient inlassablement les horreurs profondément pessimistes du torture porn, peut-être le seul genre réellement (douloureusement) moral en ces temps de capitalisme terminal19.
1. «Quoi d’étonnant si la prison ressemble aux usines, aux écoles, aux casernes, aux hôpitaux, qui tous ressemblent aux prisons?» (M. Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, 1975, 264)
2. Je me permets de renvoyer, à ce sujet, à mon étude sur la question dans ces mêmes pages: Requiem pour la beat generation
3. V. notamment l’étude du genre dans le classique Incredibly Strange Films de V. Vale et A. Juno (éd), San Francisco, Research, 10, 1986.
4. J.-B. Thoret, 26 secondes: L’Amérique éclaboussée, Rouge Profond, 2003
5. «Je rougirais le bout de tes jolis seins roses/Je rougirais ta bouche et tes cheveux sanglants/Tu ne vieillirais point toutes ces belles choses/Rajeuniraient toujours pour leurs destins galants/Le fatal giclement de mon sang sur le monde/Donnerait au soleil plus de vive clarté/Aux fleurs plus de couleur plus de vitesse à l’onde/Un amour inouï descendrait sur le monde/L’amant serait plus fort dans ton corps écarté» (Guillaume Apollinaire – Poèmes à Lou, Poésie / Gallimard, 1969 [1915])
6. J.-P. Aubrit, Le conte et la nouvelle, Armand Colin, 1997, 76
7. L. Richardson, “That Shocking Australian “Stay in School” PSA Is Probably a Fake”, Slate, 31/1/2014
9. I. Illich, Némésis médicale, Seuil, 1975, 150
10. G. Lipovetsky, L’ère du vide, Gallimard, p.205-6
11. “YouTube univers néobaroque (1): réitération, frénésie et excentricité», etc.
12. Si l’on suit le raisonnement de Heath et Potter, ce serait le propre consumérisme qui les broie dans leurs contradictions (en leur déniant de facto le luxe de ce lifestyle apparemment édénique, mais relativement couteux dont les exclue leur manque de qualification).
13. R. Wood baptise le terme pour désigner les contradictions idéologiques profondes qui articulent, sans résolution dialectique possible, le récit hollywoodien classique dans Hollywood from Vietnam to Reagan (New York, Chichester & West Sussex: Columbia University Press, 1986, pp. 46-55). Le terme est repris et affiné par T. Corrigan dans A Cinema without Walls: Movies and Culture After Vietnam (New Brunswick & New Jersey: Rutgers University Press, 1991, pp. 51-79).
14. Le terme, comme l’on sait, fut avancé par le critique David Edelstein “Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn“. New York Magazine, February 6, 2006. Il y coïncide, sans les citer, avec les thèses déjà évoquées de Illich ou Ardenne: «Is there a masochistic as well as a sadistic component to the mayhem? In the same way that some women cut themselves (they say) to feel something, maybe some moviegoers need to identify with people being cut to feel something, too”. Symptomatiquement, il finit l’article par un mea culpa qui, tout en imitant les perspectives paranoïaques et nihilistes des films qu’il décrit/(e), qui pose de façon métatextuelle le problème de la “sadocritique”: “I am complicit in one sense, though. I’ve described all this freak-show sensationalism with relish, enjoying—like these filmmakers—the prospect of titillating and shocking. Was it good for you, too?”
15. “I didn’t understand why I had to be tortured, too. I didn’t want to identify with the victim or the victimizer”, écrit Edelstein à propos de son expérience de visionnement de Irréversible, qu’il englobe dans le label du torture porn (id, ibid).
16. L’utilisation des «lettres» et des «arts» à l’intérieur de la van sont en ouverte contradiction avec le prétendu analphabétisme qui ferait que ces jeunes bobos ne sachent lire l’avertissement sur la grille –le taux d’alphabétisation australien se situant par ailleurs autour de 96%. Mais là encore, il faut faire une interprétation symbolique de leur «aveuglement» face au signe annonciateur du désastre.
17. Pour une plus longue analyse de l’offensive néolibérale sur l’éducation publique voir, dans ces mêmes pages, mon article «Misère de l’économise (ou L’idiocratie en chantant) »
18. Voir notamment le dossier que nous avons consacré à la saga dans ces mêmes pages: Hunger Games, à l’ombre de la Grande Récession
19. Kim Newman insiste à juste titre sur l’utilisation du genre que font des auteurs tels que Lars Von Trier ou Michael Haneke en soulignant l’apport de réalisateurs plus «génériques» tels que Pascal Laugier, Daniel Grou ou James Wan (Nightmare Movies, Londres, Bloomsbury, 2011). Il est par ailleurs dommage que A. Newitz n’ait pas eu l’occasion de s’intéresser au genre dans son étude sur les «monstres capitalistes» ou le capitalisme comme monstruosité parue l’année même de l’article de Edelstein (Pretend We’re Dead. Capitalist Monsters in American Pop Culture, Duke University Press, 2006)
Aujourd’hui à pop-en-stock podcast, troisième volet de notre massif tryptique sur H. P. Lovecraft.
APRÈS LOVECRAFT, l’impact de l’héritage du Maitre de Providence sur la culture pop. Pastiche, inspiration, comics, télévision, jouets, la totale.
(Ou le XXIe siècle sera lovecraftien ou ne sera pas…)
À noter: Nous ferons bientôt, en épilogue, une émission “annexe” spéciale pour les jeux vidéos et les jeux de table!
Cette semaine à Pop-en-stock podcast, on enchaine avec le deuxième volet de notre triptyque sur H.P Lovecraft.
LOVECRAFT et son héritage. Les grands textes de l’homme de Providence, les concepts qui traversent son oeuvre et l’homme lui-même.
Pour le retour de Pop-en-stock podcast cette année, nous débutons avec un imposant tryptique sur H.P Lovecraft. Les moindres recoins de l’abysse proverbiale seront envahis par nos tentacules analytiques, nippon style!
Pour la première émission, AVANT LOVECRAFT: les premiers balbutiements du concept de l’horreur cosmique, les précurseurs, les influences de l’auteur (Poe, Machen, M. R. James, Blackwood, Dunsany, Hodgson, etc.)
Les séries télévisuelles ont désormais une place significative dans la culture populaire. En constatant le nombre d’ouvrages et d’articles qui leur sont consacrés, nous pouvons en conclure que leur légitimité dans la sphère intellectuelle n’est plus remise en question. Les séries télé font l’objet d’études approfondies et sont analysées de manière à mettre en évidence leur caractère singulier. Leur intérêt est d’autant plus pertinent qu’un nombre incalculable de nouvelles séries voient le jour chaque année; de nouveaux objets culturels sont donc constamment disponibles et offrent de nouvelles perspectives pour les critiques et théoriciens. Ainsi, il nous est apparu intéressant d’examiner une figure importante de l’imaginaire de la fiction, le tueur en série, à la lumière d’une série télé contemporaine, soit Dexter. L’objet de ce travail vise à démontrer comment le tueur en série fait objet de culte aux États-Unis, et ce, à travers les théories de Denis Duclos et de Stéphane Bourgoin, et comment Dexter incarne cette fascination américaine pour les serials killers, tout en démontrant la pertinence des séries télé dans l’univers culturel. D’abord, un bref portrait de l’univers des séries télé est nécessaire afin de comprendre les enjeux de cette production et leur intérêt dans les études sur la culture populaire. Les études de Martin Winckler nous seront particulièrement utiles à ce sujet. Ces théories, que nous tenterons de synthétiser au maximum, serviront de cadre à notre analyse.
Inutile ici de retracer dans les moindres détails l’histoire des séries télé, les ouvrages abondant suffisamment sur le sujet1. Toutefois, une mise en contexte est nécessaire. Il faut d’abord mentionner que si la plupart des meilleures séries aujourd’hui sont américaines, c’est qu’elles sont nées aux États-Unis et s’y sont épanouies, et s’y épanouissent toujours, d’ailleurs. Martin Winckler distingue trois «âges d’or» pour les séries télévisuelles. D’abord, celle des pionniers, qu’il situe avant les années 80. Ensuite, Hill Street Blues, produite par la NBC dès 1981, marque le début du deuxième âge d’or des séries. Après cette émission, «[les séries télé] s’interrogeront sur le sens de la communauté, de la famille, de la religion, de la justice dans une société complexe et n’hésiteront pas à jouer avec le temps, avec les nerfs et les sentiments»2. Finalement, l’arrivée de chaînes câblées payantes comme HBO, faisant directement compétition aux grands networks, augmente le niveau de qualité des séries, répondant du même coup à un intérêt plus grand du public pour de bonnes émissions. Peu à peu, les séries télévisuelles ont fait leur place dans le quotidien des familles et des individus. En effet, par leur aspect de feuilleton, mais aussi grâce à des personnages et à des lieux familiers, les séries créent une fidélisation chez les téléspectateurs. C’est pourquoi les personnages sont essentiels aux séries, bien que l’histoire en soit la base; ils rejoignent la réalité des spectateurs. Ainsi, et surtout, les personnages et l’histoire renforcent l’identification par leur ressemblance à la réalité; les scénaristes doivent faire preuve d’une inventivité remarquable pour transposer des faits et des dilemmes de société au petit écran3. Ces scènes mettent ainsi les téléspectateurs devant une situation bien réelle et contestent leurs propres valeurs. Pour Winckler, les scénaristes «nous préparent à – et parfois nous réparent de – la vie»4. Le théoricien parle ainsi des séries comme des «miroirs de la vie», par «l’inscription [des] personnage[s] dans le temps, aux effets visibles que le temps a sur lui»5. Cette temporalité parallèle donne un effet de réel puissant. En ce sens, les séries télé ne peuvent plus être considérées comme un simple objet destiné à un succès populaire, mais «constituent un genre à part entière»6, au même titre que le cinéma ou la littérature. Elles présentent elles aussi une vision du monde, et en sont même «des témoins stimulants»7. De plus, rappelons que les jugements de qualité d’une œuvre demeurent ancrés dans une culture artistique individuelle; les séries télé rejoignent donc l’éternel débat de la culture d’élite versus la culture de masse, et plus précisément à la question de la définition de l’œuvre d’art. Les séries sont-elles des œuvres d’art? L’espace que nous avons ici ne nous permet pas d’élaborer sur ce point, celui-ci étant en soi un sujet largement discutable. Mais les séries répondent elles aussi, au même titre que des productions artistiques, à des critères et à des modes de production, à des codes et à des caractéristiques singulières, autant sur le plan du contenu que de la forme. Pour Winckler,
[Il] n’y a […] pas deux sortes de formes narratives, les unes qui seraient ‘‘populaires’’ […], les autres réservées à une ou à des élites. […] Quel que soit le support, il n’existe pas de frontière marquée entre les genres, mais des variations plus ou moins perceptibles, insérées dans un continuum […].8
Par ailleurs, Thibaut de Saint-Maurice démontre qu’il est possible, une fois libéré des jugements de valeur liés aux séries télévisuelles, de «réconcilier» la culture de masse et la culture d’élite, si une telle distinction existe, en philosophant devant le petit écran. En effet, ses analyses permettent de constater qu’au-delà du succès populaire des séries télévisuelles, celles-ci portent en elles de véritables interrogations qui enrichissent les téléspectateurs. Tel que nous l’avons exposé ci-haut, la forme sérielle, en plus de rendre possible la représentation d’un réel, permet un développement dans le temps, donnant lieu à une fiction comportant des intrigues complexes qui invitent ainsi le téléspectateur, exposé à cette fiction, à «un retour sur lui-même pour réfléchir au choix qu’il aurait fait dans cette situation. En cela, les séries […] instruisent le spectateur en stimulant sa réflexion critique en en affinant sa sensibilité»9.
Bref, les séries télévisuelles (principalement américaines) sont désormais bien ancrées dans la culture populaire et il serait impossible de renier les réflexions critiques qu’elles suscitent. Par leur regard sur le monde, elles offrent aux téléspectateurs, mais aussi aux critiques et théoriciens, une possibilité de se questionner sur toutes sortes d’enjeux présents dans la société, du système judiciaire aux relations amoureuses, en passant par le terrorisme aux États-Unis. Malgré les apparences de pur produit de divertissement et d’objet de consommation de masse, les séries ont une valeur importante dans la culture contemporaine: «elles veulent, en même temps, distraire et donner à réfléchir»10.
Or, si les séries télé «puise[nt] nécessairement dans la réalité»11, il n’est pas étonnant que les séries américaines soient imprégnées de violence. Afin d’effectuer le rapprochement entre la série télévisuelle Dexter et la figure du tueur en série, il est nécessaire de comprendre globalement la place de la violence dans la culture américaine. Denis Duclos, dans son ouvrage Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, tente d’expliquer la «mise en scène collective» qu’est «celle des personnages représentant la violence et la mort»12. Il serait inutile ici de résumer l’ouvrage de Duclos; sa théorie étant dense, elle ne peut être facilement condensée. Ses hypothèses vont toutefois servir de guide à notre analyse.
Pour lui, il s’agit d’abord d’un jeu de miroir, «comme si l’idéal de société parfaite et l’extrême sauvagerie des instincts meurtriers entretenaient un lien mutuel caché, une connivence secrète et naturelle»13. Si les États-Unis sont les principaux acteurs de ce jeu, c’est qu’ils sont en avance «quant à la réalisation de l’idéal post-moderne»13. Dès lors, «la représentation de la violence à l’écran est d’abord le reflet d’une conviction mythique propre à la culture américaine: pour elle, la société n’est qu’un rempart précaire contre l’animal tapi en nous»14. Cette fascination pour la violence n’est donc qu’un fantasme de retour aux personnages héroïques, aux mythes des «guerriers fous toujours tentés de se métamorphoser pour massacrer leurs familles»13. C’est ainsi que, dans la fiction, sous des apparences de mouton se cache le loup-garou qui «interroge l’efficacité des lois civiles, de différents systèmes judiciaires, bref, de ce qui coud le tissu communautaire» 15. Le point de départ de la théorie de Duclos réside donc dans la culture commune, où il trouvera la réponse à cette question de fascination pour la violence. Le théoricien synthétise ainsi une partie de son explication:
La culture anglo-américaine s’inspire avec ferveur du meurtrier extraordinaire, parce qu’il lui renvoie son image de société extraordinaire. Il évoque pour elle les échos de ses propres légendes, porteuses de valeurs intériorisées, où la violence a toujours tenu un rôle central […]».16
Il n’est donc point étonnant que Dexter ait autant de succès, et qu’il fût d’abord destiné à devenir un personnage de série télé. Toute la violence incarnée chez ce personnage rejoint la théorie de Duclos selon laquelle la société américaine entretient une sorte de «sadomasochisme de fiction»17, ces «plaisirs pervers» et violents servant à se rassurer, «alors que le monde s’ouvre et que les repères classiques de l’identité volent en éclats»17. Bref, cette conception américaine du prédateur-guerrier «conduit à faire du tueur en série une icône»18. Certes, ce résumé ne saurait rendre compte de toute la complexité de l’étude approfondie de Duclos. Il nous offre toutefois un aperçu qui nous permettra de nous orienter dans ce travail, d’abord en nous éclairant sur ce regain d’intérêt pour le tueur en série, autant sur le plan critique et théorique que fictionnel.
De nombreux chercheurs et théoriciens s’intéressent à la figure du tueur en série, donnant naissance à un nombre astronomique d’ouvrages qui lui sont consacrés. Si Robert Ressler, agent du FBI, nomme et forge le concept de serial killer au milieu des années soixante-dix19, le monde scientifique tente toujours de définir le tueur en série afin de le comprendre et de rationaliser ses gestes, troublants parce que souvent macabres et d’une violence extrême. Il est possible de repérer plusieurs traits communs (minimum trois à quatre victimes, généralement selon une formule ritualisée et un modus operandi) à ces tueurs, sans pour autant en arriver à un consensus global sur le pourquoi de leurs actions. Stéphane Bourgoin, expert en criminologie, est une autorité en la matière: depuis le début des années quatre-vingt, il a étudié des milliers de cas de tueurs en série. Il a d’ailleurs entretenu des correspondances avec plusieurs d’entre eux. Pour lui, «le comment et le pourquoi ces hommes et ces femmes basculent dans le crime en série reste […] un grand mystère, un point d’interrogation»20. Toutefois, et comme tous les spécialistes qui s’intéressent au tueur en série, Bourgoin indique que ces gens ont tous connu une enfance difficile et que la plus grande majorité provient d’une famille ayant de graves dysfonctionnements.8 Aussi, rares sont ceux qui éprouvent le moindre sentiment de culpabilité ou qui ne ressentent aucun plaisir à tuer; ils agissent par pulsions, parfois sans mobile apparent, et retirent une grande satisfaction des crimes qu’ils ont commis. Selon Laurent Montet, «ce sont des épisodes traumatisants qui surgissent dans la vie du criminel en devenir qui le transforment, qui activent, si l’on peut dire, ses pulsions de violence»21. C’est également ce que Thierry Jandrok explique: il est impossible de fixer un profil à ce genre de meurtrier.
[Le] tueur en série reconstruit ‘‘son monde’’ pour remplacer celui qui n’a pas été détruit à la suite d’un unique traumatisme, comme on pourrait le croire, mais laminé […] par la répétition d’un trauma. Inscrite au plus profond de sa chair et de son esprit, la sérialité traumatique l’a transformé en survivant de l’horreur […]».22
De plus, certains tueurs en série ont un leitmotiv particulier et font preuve d’une intelligence supérieure à la moyenne, ce qui les rend d’autant plus terrifiants… Nous verrons comment ces caractéristiques sont mises en évidence dans Dexter.
Le domaine fictionnel traduit lui aussi cet intérêt pour la figure du tueur en série: «[…] on ne compte plus les incarnations, littéraires ou filmiques, de cette figure»23. Objets de fascination dans les œuvres de fiction, cette obsession traduit la même intention que les théoriciens: comprendre ce qui pousse ces êtres à commettre de tels actes. Pour Bourgoin, les serials killers sont les méchants contemporains, après différentes figures: les années 30 ont connu Frankenstein et Dracula, les années 40 les extra-terrestres, puis est venu l’horreur de Stephen King et The Shinning. Toutefois, pour l’expert, la figure du serial killer représentée dans la fiction est un fantasme: il n’a pas de profil unique, dans le genre manipulateur et sophistiqué, qui prépare ses crimes. Dans la réalité, Hannibal Lecter n’existerait pas comme tueur en série24. C’est d’ailleurs l’adaptation cinématographique du roman de Thomas Harris qui, d’une certaine façon, a marqué la consécration de la figure du serial killer dans la fiction, présentant la figure à un large public et devenant ainsi le «serial killer fictif le plus médiatisé»25. En effet, la performance d’Anthony Hopkins vaudra au film un succès critique et commercial. Or, le tueur en série est présent dans la fiction depuis bien avant, soit depuis Jack L’Éventreur ou Thomas de Quincey et De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts, ou encore Psycho d’Alfred Hitchcock… Pourtant, tel que nous l’avons mentionné, c’est véritablement dans les années 80 et 90 qui soulignent les débuts de cette fascination médiatique:
À partir des années 80, le phénomène du serial killer a évidemment enregistré un premier succès au cinéma, à la télévision, dans la presse, bref, dans tous les médias de divertissement et/ ou d’information ou dans tout ce qui compte parmi le fameux infotainment».26
Pour Chazal, si ce succès médiatique peut sembler troublant étant donné la nature des gestes de ces meurtriers (bien que fictifs), l’escalade de la violence aux États-Unis, tel que nous l’avons démontré avec Duclos, a «sans doute contribué à faire entrer [le tueur en série] dans le domaine du quotidien»27. Pour Fabienne Claire Caland,
Que By Reason of Insanity28soit recommandé par Stephen King dans sa réédition de 1997 et tout est dit: du réel à la fiction, le tueur en série est entré dans le monde du spectacle. Sa surexposition romanesque et cinématographique, son intrusion dans les genres où nul ne l’attendait (comédie musicale, saga familiale) font de lui la nouvelle coqueluche du box-office et du lectorat américain et, par ricochet, européen […] et [prouve] qu’une nouvelle icone est née»15.
Ainsi, les serials killers sont devenus des personnages récurrents de nos fictions, qu’ils soient aussi vrais que Jack L’Éventreur ou fictifs comme Hannibal Lecter. Peu importe le médium, ils sont devenus des «stars hollywoodiennes dans la culture américaine»29. Désormais, ils envahissent aussi le petit écran: Dexter, Criminal Minds, et plus récemment The Following et Hannibal, une série consacrée au personnage imaginée par Thomas Harris. Ces séries sont parfois, voire souvent, mal reçues30: certains y voient une monstration gratuite de la violence, qui serait à prohiber suite aux récents massacres de Newtown ou d’Aurora, entre autres, sans mentionner que certains tueurs ont été inspirés de films31, alors pourquoi pas de séries télé? Bien que ce soit des cas isolés, on ne peut nier l’influence négative que peuvent engendrer ces séries télévisées. À l’inverse, ce sont elles qui sont parfois inspirées de vrais tuteurs en série, comme c’est le cas pour Dexter. C’est donc à la croisée de la série télé et de la figure du tueur en série, deux notions désormais ancrées dans la culture populaire, que nous aimerions analyser Dexter.
D’abord, un bref synopsis de la série: le personnage de Dexter Morgan travaille pour la police de Miami en tant qu’expert médico-légal. Il analyse les tâches de sang laissées sur les scènes de crime afin d’aider à résoudre des crimes. À temps perdu, il devient tueur en série, prenant pour victimes des criminels ayant échappé à la justice. Or, au-delà d’un idéal de justice visant à rendre le monde meilleur, le personnage de Dexter agit sous pulsions: malgré la minutieuse préparation de ses crimes et son rituel invariable, hérité du code éthique de son père, il s’agit avant tout, pour le personnage, de canaliser des pulsions meurtrières. D’abord, la première constatation: imaginer et mettre en scène ce personnage est-il légitime? Car Dexter incarne toutes les caractéristiques du tueur en série «typique»… Mais est-il véritablement un meurtrier ? Dès lors, Dexter incarne une tension: l’opposition entre criminel et justicier au sein d’un même personnage.
Thibault de Saint-Maurice fait une analyse judicieuse de cette ambivalence. A priori, Dexter Morgan apparaît comme un justicier; il s’agit d’ailleurs, en apparence, de sa motivation première, c’est-à-dire rétablir l’ordre dans la société. Pourtant, Dexter rend justice dans la violence, à laquelle devrait mettre fin le principe fondamental de la justice. Est-ce que le principe d’œil pour œil, dent pour dent est valable dans la société? Pour Saint-Maurice, Dexter apparaît d’abord comme un justicier «parce qu’il ne cherche pas à se venger, mais simplement à punir»32. En effet, «chaque épisode […] réaffirme un idéal de justice: celui de la nécessité que la punition soit équivalente au crime commis»33. Or, le moyen qu’il emploie, c’est-à-dire la violence, dépasse la simple punition. Mais la véritable justice est-elle seulement possible? C’est en ce sens que «la complexité du personnage de Dexter reflète la complexité qu’il y a pour les hommes à rendre justice ou à faire justice, après que des crimes [aient] été commis»34. Donc, la série Dexter va au-delà de la simple consommation de masse, loin d’un abrutissement des téléspectateurs et démontre que bien qu’ancrées dans la culture populaire contemporaine, les séries télévisuelles proposent une vision du monde et amènent les spectateurs vers la réflexion.
Outre cette remise en question des valeurs que peut provoquer le visionnement de Dexter, la série a un intérêt marqué pour une représentation juste de la réalité. En effet, le personnage incarne plusieurs des traits caractéristiques normalement attribués aux tueurs en série: plaisir à tuer, rituel associé aux meurtres, enfance difficile, insensibilité à autrui… Pourtant, plusieurs experts s’entendent pour dire que le portrait-robot de ce genre de personne ne peut exister. Ainsi, la série télé cache une autre aspiration, soit celle d’incarner ce culte médiatique pour le tueur en série. En présentant Dexter comme une «bonne personne», en l’intégrant dans des situations familières, la série produit ce fantasme de fiction dont parlait Stéphane Bourgoin: cette représentation du tueur en série est le fruit de l’imagination. Elle vise à mettre à l’avant-plan un être dont les gens craignent, en réalité, l’existence. Derrière cette réflexion sur le système judiciaire, la série fictionnalise la figure du serial killer en l’enfermant dans le «familier»: Dexter est un bon employé, un frère aimant, un mari affectueux et un père protecteur. D’ailleurs, dès le générique, on présente Dexter Morgan comme s’étant bien intégré à la société malgré ses plaisirs nocturnes… C’est ce qui rend ses meurtres légitimes et qui leur confère une «valeur morale»35. En filigrane, la question de l’appareil judiciaire étatique se pose; Dexter devient un «héros cens[é] combler les failles [de ce] système»36.
En présentant Dexter Morgan comme un justicier, cette série télé symbolise cette «acculturation du tueur en série», un «processus marqué par l’esthétique qui nous conduit à la métaphysique sous la forme d’une tension entre criminalité et sainteté»37. Si la fiction est «avide de fantasmer celui qui est à la confluence de l’animal et de la machine»13, la série représente donc bel et bien cette fascination pour le tueur en série, d’autant plus qu’elle s’inspire d’un criminel bien réel. En effet, Manuel Pardo, exécuté en décembre 2012, est un ex-policier ayant tué plus de 6 hommes et 3 femmes impliqués dans le trafic de stupéfiants, à Miami.38 D’ailleurs, le personnage de Miguel Prado, dans la saison 3 de Dexter, est une allusion à peine cachée au véritable tueur en série.
Il est désormais évident que la figure du tueur en série s’inscrit dans l’imaginaire contemporain et y trouve un sens. Si l’émergence du serial killer dans notre imaginaire s’est faite graduellement, il semble aujourd’hui que les médias et la fiction veulent nous présenter une image rassurante de la situation.39 La série Dexter répond ainsi à ce besoin de présenter la violence comme rassurante, ou comme ce fantasme de retour au mythe du guerrier fou par les Américains, comme le présente Duclos. Elle s’inscrit donc dans cette fascination pour la violence, incarnée dans l’imaginaire du tueur en série, et ce, en intégrant le personnage dans la culture populaire par un média de masse, la télévision. À la lumière de plusieurs théories, nous avons pu relever que la série télé Dexter est un exemple concret de la fascination pour le tueur en série dans la culture populaire. Nous pouvons donc affirmer que «parce qu’elles sont de leur temps, les séries Tv représentent, mieux que toute autre fiction, l’ensemble des peurs, croyances et rapports sociaux qui structurent nos Weltanschauungen»40.
1. Voir, entre autres, les nombreux ouvrages de Martin Winckler.
2. Winckler, Martin, Petit Éloge des séries télé, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 2012, p. 13.
3. Ibid., p. 20.
4. Ibid., p. 35.
5. Winckler, Martin, Les miroirs de la vie. Histoire des séries américaines, Le Passage, Paris-New York, 2002, p. 35.
6. Winckler, Martin, Petit Éloge des séries télé, op. cit., p. 16.
7. Ibid., p. 17.
9. de Saint-Maurice, Thibaut, Philosophie en séries. Saison 2, Paris, Ellipses, 2011, p. 13.
10. Winckler, Martin, Les miroirs de la vie. Histoire des séries américaines, op. cit., p. 38.
11. Ibid., p. 49.
12. Duclos, Denis, Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, Éditions La Découverte, coll. «Essais», [1994] 2005, p. 9.
14. Ibid., quatrième de couverture.
15. a. b. Caland, Fabienne Claire, «Présentation. Fictions du tueur en série», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, «Fictions du tueur en série», 2009, p. 16. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62039ac]
16. Duclos, Denis, op. cit., p. 18.
18. Caland, Fabienne Claire, «Il faut manger pour grandir», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 20. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62042ac]
19. Chazal, Serge, «Meurtre et sérialité: l’émergence du serial killer dans la culture médiatique américaine», Études littéraires, vol. 30, n° 1, 1997, p. 71. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/501189ar]
20. «Serial killers: Stéphane Bourgoin enquête», Planète Plus, Consulté en ligne: [http://www.planeteplus.com/Liste-des-dossiers/Serial-killers-Stephane-Bourgoin-enquete]
21. Laflamme, Steve, «La place du symbole dans l’imaginaire du tueur en série en littérature», Québec français, n° 141, 2006, p. 39-41.Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/50229ac]
22. Caland, Fabienne Claire, «Il faut manger pour grandir», op. cit., p. 20.
23. Audet, René, «Appel à contribution. L’anomalie: figure du tueur en série dans l’imaginaire contemporain», 23 janvier 2003. Consulté en ligne: [http://www.fabula.org/actualites/l-anomalie-figure-du-tueur-en-serie-et-imaginaire-contemporain_5307.php]
24. CinéSérieCie, publié le 15 mars 2012. Ciné, séries & cie #85 décrypte les SERIAL KILLERS sur OCS max!. Vidéo en ligne: [http://www.youtube.com/watch?v=HS0gkX9_gRw]
25. Spenher, Norbert, «Nés pour la gloire, nés pour le sang», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 17. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62040ac]
26. Chazal, Serge, op. cit., p. 252.
27. Ibid., p. 253
28. Roman de Shane Stevens racontant l’histoire d’un tueur en série.
29. Spenher, Norbert, op. cit., p. 17.
30. http://www.washingtontimes.com/news/2012/dec/30/foxs-the-following-pushes-violent-envelope/?page=all
31. http://www.allocine.fr/article/dossiers/cinema/dossier-18591844/
32. de Saint-Maurice, Thibaut, Philosophie en séries, Paris, Ellipses, 2009, p. 113
33. Ibid., p. 114.
34. Ibid., p. 117.
35. Rouby, Bertrand, «Le pacte des loups et le code du renard», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 229, 2009, p. 29. Consulté en ligne: [http://id.erudit.org/iderudit/62046ac]
36. Ibid., p. 28.
37. Caland, Fabienne Claire, «Présentation. Fictions du tueur en série», op. cit., p. 16.
38. Société Radio-Canada, «Manuel Pardo: la vie du vrai Dexter», 12 décembre 2012. Consulté en ligne: [http://www.radio-canada.ca/emissions/medium_large/2011-2012/chronique.asp?idChronique=262697]
39. Chazal, Serge, op. cit., p. 79.
40. Hubier, Sébastien, «Appel à communications: la sérialité télévisuelle – une approche culturaliste», soumis le 10 janvier 2013, POP-EN-STOCK. Consulté sur le web: [http://popenstock.ca/blogue/la-serialite-televisuelle-appel-communications]
La postmodernité est «l’expression momentanée d’une crise de la modernité qui frappe la société occidentale»1, à la fin du XXe siècle, et elle se caractérise par une contestation de ce qui est venu avant elle: c’est le rejet les idées modernes d’universalité et de vérité essentielle. Dans les arts, ce que l’on nomme postmodernisme, désignant principalement certaines productions des années 80 et 90, se caractérise par une réflexion et une déconstruction des procédés et des acquis modernes entre autres par des thèmes récurrents: fragmentations du corps, mélange des genres, ambiguïté et remise en question de la notion de vérité. Selon Caroline Guibet Lafaye, il s’agirait davantage d’un anti-moderne que d’un postmoderne puisqu’il est en continuité avec ce qu’il conteste. Or, la postmodernité est un concept qui sort du domaine des arts plastiques et des œuvres littéraires et cinématographiques comme Fight Club, le roman de Chuck Palahniuk (1996) et son adaptation par David Fincher (1999), et American Psycho, écrit par Bret Easton Ellis en 1991 et adapté au cinéma par Mary Harron en 2000, sont postmodernes dans l’ambiguïté des thèmes et des procédés déployés. Il s’agit d’œuvres qui bousculent les conventions afin de remettre en question la notion de vérité par la mise en lumière des procédés de la fiction, notamment par la fragmentation du personnage principal.
Nous tenterons donc de voir comment le processus d’adaptation des romans Fight Club et American Psycho au cinéma produit un dédoublement narratif et psychotique participant d’une contestation sociale du consumérisme américain. Pour ce faire, il faudra dans un premier temps explorer les problématiques d’adaptation de la narration à la première personne pour comprendre comment s’opère le dédoublement narratif cinématographique en nous basant sur les études d’André Gaudreault dans son ouvrage intitulé Du Littéraire au Filmique. Ensuite, nous verrons comment ce dédoublement narratif trouve un écho dans le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs et en quoi cela subvertit la narration et, du coup, les habitudes de lecture ou de visionnement. Enfin, nous tenterons de dégager de tous ces dédoublements les procédés utilisés par les auteurs afin de développer une contestation de la société consumériste américaine.
Selon André Gaudreault, «le monde narré, dans les récits scriptural et filmique, est le fruit d’un regard intermédiaire.»2 Ainsi, la narration est un filtre qui nous transmet les informations sur le monde fictif, mais il est essentiel d’identifier qui est le narrateur donc, de réfléchir sur les différences entre la narration littéraire et cinématographique.
Adapter un roman dont la narration est autodiégétique comporte de nombreuses difficultés puisque c’est d’abord par cette voix narrative que l’univers de fiction est transmis au lecteur: l’univers de fiction n’est qu’une instance langagière, des signes linguistiques traduits par la subjectivité d’un narrateur. L’adaptation au cinéma, médium essentiellement visuel, de ce procédé narratif devient problématique. Une solution partielle trouvée par Fincher et Harron est l’utilisation de la voix-over, ce que Michel Chion dans La Voix au Cinéma appelle la «voix-je»: «Elle parle depuis un point où le temps s’est pour un temps suspendu. Ce qui en fait une “voix-je”, ce n’est pas seulement l’utilisation de la première personne au singulier. C’est surtout […] une certaine façon d’investir celui-ci et d’entraîner son identification.»3 Ce procédé rappelle, certes, la narration à la première personne puisqu’il s’agit d’une voix qui se réfère à elle-même avec l’utilisation du pronom personnel «je» et, par conséquent, elle est, elle aussi, une voix subjective, trompeuse. Alain Boillat explique que
Dans les analyses du texte littéraire, le phénomène de «présence-absence» induit par la voix séparée du corps d’un locuteur -l’écrit se désolidarisant de l’écrivain du fait même de l’écriture- permet de rendre compte des «traces de la subjectivité» d’une instance narrative qui est à la fois «perçue» par le lecteur et évincée de la transmission effective du récit. Or nul mieux que le statut over ne permet à la voix filmique, pourtant phénomène purement acoustique, de tendre à l’abstraction de la voix narrative. En niant la visualisation de sa source dans un médium défini par l’image, la voix-over constitue un moyen privilégié pour incarner, grâce à la désincarnation même qui la définit, ce narrateur insaisissable que Todorov qualifie “d’image fugitive [qui] ne se laisse pas approcher.4
Or, Michel Chion précise que «la voix-je, au cinéma, n’est pas seulement la voix qui dit “je”, comme dans un roman.»5 En effet, bien que cette voix semble nous guider dans le visionnement du film, ça n’est pas la «voix-je» qui narre le récit filmique au le sens cinématographique du terme. Nous assistons alors, dans le processus d’adaptation d’une narration essentiellement littéraire, au dédoublement de cette narration.6
Dans Du Littéraire au Filmique, André Gaudreault divise ce qu’il nomme «méga-narrateur filmique» (qui s’apparenterait au Grand Imagier de Laffay) en deux instances: le monstrateur et le narrateur filmique.7 Le monstrateur filmique, selon Gaudreault, est «collé sur le hic et nunc de la “représentation”»8, il «cite ses personnages lorsque ceux-ci parlent: il prélève un segment d’une réalité linguistique et il le restitue linguistiquement (par le biais de la bande sonore).»9 Le narrateur filmique, quant à lui, «peut se permettre de nous amener, avec lui, sur son tapis volant à travers le temps.»10 Nous avons alors un dédoublement de l’instance narrative au sein du médium cinématographique.
L’utilisation de la voix-over ou «voix-je» met en évidence ce dédoublement, car celle-ci détourne l’attention du spectateur du véritable narrateur. Le spectateur s’identifie à elle; c’est là le propre de la voix-over qui «permet de fonctionner comme pivot de l’identification, de résonner en nous comme s’il s’agissait de notre propre voix, comme une voix à la première personne.»5 Chion ajoute que «nous nous [y] identifions par mimétisme auditif.»11 Or, cette voix qui guide notre visionnement, comme au début du Fight Club de Fincher alors que le personnage-narrateur nous entraîne dans des analepses («No wait, back up. Let me start that over.» (Fight Club, 0:03:42)), n’est pas selon Gaudreault la seule instance narrative du film. Cette voix-over nous impose sa vision, son intériorité, mais il détourne notre attention du travail du monstrateur filmique. Ce dernier, nous le verrons plus tard, s’avère être aussi trompeur, sinon plus, que le narrateur autodiégétique des romans. Autrement dit, les images qui ont été considérées comme gage de la vérité sont aussi trompeuses que le narrateur, elles reflètent sa psychose.
Le dédoublement de la narration cinématographique fait écho à ce thème important exploité autant dans American Psycho que dans Fight Club, il s’agit du dédoublement psychotique du personnage. Déjà présent au sein des romans, il se déploie dans la subversion des habitudes de lectures et des codes qui y sont liés. D’abord, Chuck Palahniuk détourne l’utilisation conventionnelle des pronoms personnels en créant un personnage double qui se désigne à la fois à la première et à la troisième personne.12Le narrateur de Fight Club le fait à la fois consciemment, par exemple lorsqu’il se désigne lui-même alternativement au «je» et comme «le monstre»: «Le monstre se traîne sur les adorables bouquets et guirlandes du tapis d’Orient. Le sang me tombe du nez, glisse à l’arrière de ma gorge et dans ma bouche, brûlant. Le monstre rampe sur la moquette, brûlant, à ramasser les peluches et la poussière qui collent au sang de ses pattes griffues.»13 Il le fait aussi inconsciemment, à toutes les fois où il y a une référence à Tyler Durden, double psychique du narrateur. Palahniuk déploie d’ailleurs un jeu de piste tout au long du roman en exploitant ces images doubles: «le plastron de la chemise de Bob était un masque mouillé de mon image de pleureur»14 et plus tard, «j’ai vu l’empreinte d’une moitié de mon visage en pochoir de sang sur le sol.»15
American Psycho opère aussi un dédoublement du narrateur par l’utilisation de pronoms personnels et le cas le plus révélateur est celui du chapitre intitulé «Poursuite à Manhattan» dans lequel le «je» se transforme, le temps de quelques pages, en une troisième personne, comme si le personnage-narrateur se voyait de l’extérieur ou, comme il le mentionne plus tôt: «Voilà ma réalité. En dehors de cela, tout m’apparaît comme un film que j’aurais vu autrefois.»16 La métamorphose du narrateur s’opère au moment où les descriptions d’actions prennent la place des descriptions matérielles, omniprésentes ou presque tout au long du roman: «[…] à côté d’un restaurant karaoké appelé Lotus Blossus, où je suis déjà allé avec des clients japonais, et le taxi écrase des étals de fruits, défonce un mur de verre, le corps d’un cassier heurte le capot avec un bruit sourd, et Patrick tente d’enclencher la marche arrière, mais rien ne se passe, alors il sort du taxi en titubant, […]»17. La narration autodiégétique revient au moment où l’action cesse:
[…] mais déjà Patrick traverse la rue en trombe, en direction de son nouveau bureau, où il entre… / … en adressant un signe de tête à Gus, notre veilleur de nuit, signe le registre et s’engouffre dans l’ascenseur qui monte, monte, vers la pénombre de son étage, et le calme finit par revenir, dans la sécurité de mon nouveau bureau, les mains tremblantes, parvenant cependant à décrocher le téléphone sans fil, parcourant mon Rolodex, épuisé, et mes yeux tombent sur le numéro de Harold Carnes que je compose lentement […]18
Dans ces passages s’opère une subversion de la narration qui s’est installée dans les 460 premières pages du roman: «je» devient «il», «Patrick» et ainsi, par la mise à distance imposée par cette modification, le personnage se dédouble et acquiert un nom, il se nomme lui-même. De la même façon, Tyler Durden est le nom que se donne le narrateur de Fight Club, un des nombreux faux noms qu’il s’octroie et c’est par ce personnage qu’il s’est créé que le narrateur peut agir sur le monde qu’il l’entoure.
Nous avons donc deux personnages narrateurs: le premier dont la narration se restreint à la surface, au matériel et qui se résume majoritairement à une liste de marques et de menus ne peut agir sur le monde seulement lorsque sa «vraie nature» psychopathe prend le dessus, en tuant par exemple, ou lorsqu’il se dissocie de cette narration, en regardant d’un point de vue externe ses actions. Le deuxième s’est créé une deuxième personnalité, Tyler Durden, afin d’agir: «J’aime tout de Tyler Durden, son courage et son intelligence. Son cran. Tyler est drôle, il est plein de charme, de conviction, d’indépendance, et les hommes le regardent avec respect et déférence, et ils attendent de lui qu’il change leur monde. Tyler est capable et libre, et moi, je ne le suis pas.»19 Par la subversion de l’utilisation des pronoms personnels, Fight Club et American Psycho mettent alors en place une psychose narrative qui se caractérise principalement par son dédoublement.
Le même objectif est recherché dans leurs adaptations respectives bien que, transmédialité oblige, les codes subvertis ne sont plus littéraires, mais cinématographiques. Au cinéma, le dédoublement psychotique ne peut par conséquent qu’être majoritairement visuel: l’American Psycho de Mary Harron opère ce dédoublement par l’utilisation de la figure classique du miroir, très exploitée par le cinéma d’horreur, pour subvertir cette habitude de lecture des films d’horreur. Le miroir dédouble littéralement l’image de Christian Bale, montrant dès sa première utilisation au tout début du film la dualité morale du personnage de Patrick Bateman: dans un bar, Bateman commande un verre et la caméra se retournant pour montrer son reflet dans la glace derrière le bar, il dit: «I want to stab you to death and play around with your blood.» (American Psycho, 0:04:28). La figure revient un peu plus tard lors d’un monologue en voix-over, au moment où il enlève un masque devant le miroir: «There is an idea of a Patrick Bateman. Some kind of abstraction, but there is no real me. Only an entity… something illusory. And though I can hide my cold gaze and you can shake my hand and feel flesh gripping yours… and maybe you can even sense our lifestyles are probably comparable, I am simply not there» (American Psycho, 0:06:44). Le monologue en voix-over parle de cette dualité entre la surface du corps et l’intérieur, la psychose. Le premier dédoublement est donc fait par l’utilisation du miroir alors que dans le deuxième exemple, à la figure du miroir s’ajoute l’utilisation de la voix-over pour mettre en évidence, par un monologue explicatif, les deux facettes de la personnalité de Patrick Bateman.
Volker Ferenz mentionne dans un article intitulé «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: the scope of unreliable narration in film», que c’est l’utilisation des codes hollywoodiens qui garantit un cadre réaliste au film:
in such a film as American Psycho, viewers are likely to ascribe textual and referential contradictions to the fictional cognitive centre of the film, the unreliable character narrator Patrick Bateman. Because it remains bound by the realist framework of the classical Hollywood cinema, unreliable narration offers a closing device that, for example, many films of the European art film do not provide. Unreliable narration can be said to be testing the boundaries of the conventions of the classical Hollywood cinema: character subjectivity is sustained for longer than a few moments, and the viewing contract comes under severe attack.20
C’est dans la scène où Bateman découvre que l’appartement de Paul Allen est à vendre, appartement dans lequel le spectateur a vu auparavant des tonnes de cadavres, que la fiabilité du personnage-narrateur est remise en question. Or, ça n’est pas Patrick Bateman qui a produit ces images, mais bien le monstrateur filmique. Cette contradiction du film met alors en évidence le dédoublement narratif du médium cinématographique, ce dernier faisant écho au dédoublement psychotique du personnage de Patrick Bateman. Les images reflètent la psychose décrite par le personnage-narrateur en voix-over, mais elles la problématisent du même coup. L’incohérence qui s’installe entre ces deux scènes reflète alors l’ambiguïté postmoderne d’American Psycho: la psychose qui problématise et qui dédouble est elle-même remise en question.
Par une démarche semblable, Fincher déploie d’une façon plus évidente la subversion des codes cinématographiques dans Fight Club. D’abord, il y a dans le processus d’adaptation du roman vers le cinéma une problématique majeure: comment faire exister Tyler Durden, instance linguistique et création de la psychè du narrateur de Fight Club? Pour y arriver, Fincher utilise sensiblement les mêmes procédés qu’utilisera Harron, c’est-à-dire qu’il y aura création de scènes qui ne sont pas «réelles», au sens où l’on peut prendre pour acquis que le cinéma serait une transcription fiable (et non fidèle) du réel dans son articulation logique. Emily R. Anderson, dans une étude sur le film de Fincher, «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», écrit notamment que «[t]he film is misreporting diegetic events, here, by adhering to cinematic conventions for storytelling while presenting Tyler as though he exists.»21 L’objectif y est le même que dans le roman, mais la subversion des codes semble plus évidente puisqu’on donne à Tyler Durden une existence tangible, un visage et un corps qui peut interagir physiquement avec le narrateur et non plus simplement d’une manière langagière. Ainsi, nous voyons un dédoublement littéral du personnage-narrateur: c’est là la nature de sa psychose.
Pour mettre en image le dédoublement narratif, Fincher doit alors recourir à ce subterfuge, bien que le film soit lui aussi, comme le roman, ponctué d’indices sur la nature du personnage de Tyler Durden: l’apparition des plans subliminaux de Tyler, deux fois au moment où il parle de son insomnie ou encore lorsque le narrateur, incarné par Edward Norton, croise Tyler Durden dans des escaliers roulants et il dit en voix-over: «If you wake up at a different time, and a different place, can you wake up as a diffrent person?» (Fight Club, 0:18:57). Or, malgré tous ces indices, la première phrase du film, qui est aussi dans l’incipit du roman, est une fausse piste qui règle la lecture du film et du roman: «People are always asking me if I know Tyler Durden.» (Fight Club, 0:02:00). Cette phrase dite en voix-over fausse alors toute l’interprétation qu’il est possible de faire des images du film qui va suivre. Anderson écrit que «in order to construct a coherent narrative out of flawed data, then, the reader must be able to differentiate between the narrator’s voice and the agent behind it. We might suppose, then, that unreliable films will provide the most useful examples for differentiating between their agents.»22 Nous voyons donc que le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs trouve son écho dans le dédoublement narratif qui s’opère dans le cinéma, ce dernier rendant possible l’adaptation du dédoublement psychotique. La narration en voix-over détourne l’attention du «méga-narrateur filmique», en focalisant sur une seule de ses composantes: le narrateur filmique. Or, celui-ci n’est pas un narrateur fiable puisqu’il est victime d’un dédoublement psychotique:
Once we realize a film has been told by an unreliable narrator, our reception of the film changes completely. As in films such as The Usual Suspects, The End of the Affair, Fight Club, American Psycho, Memento or Spider, everything prior to the revelation about their character-narrators’ unreliability has to be re-evaluated and seen in a new light because of the hidden or hitherto unknown motives of their character-narrators.23
De plus, le dédoublement psychotique, par sa révélation, permet de mettre en évidence les procédés du dédoublement narratif filmique et Anderson écrit notamment que «not only is Fight Club an example par excellence of films that interrogate perspective and interpretation, but these issues inform its story and discourse to such an extent that the film becomes nothing less than an allegory of cinematic storytelling.»24 Il est enfin important de ne pas oublier que les deux instances narratives définies par Gaudreault sont tout aussi trompeuses l’une que l’autre: le monstrateur filmique trompe le public en créant de fausses scènes et le narrateur filmique en voix-over pousse le spectateur à croire à ces images, à le conforter dans ses habitudes de visionnement lesquelles consistent à prendre pour acquis que le médium cinématographique est un reflet de la réalité par la lecture des codes hollywoodiens.
«Fuck what you know. You need to forget about what you know, that’s your problem. Forget about what you think you know, about life, about you and me.» (Fight Club, 1:34:41). Ces mots de Tyler résument ce que les dédoublements narratifs et psychotiques remettent en question, c’est-à-dire les habitudes et les codes liés à l’expérience du visionnement, et par conséquent les habitudes de consommation cinématographique. La psychose qui provoque le dédoublement des personnages-narrateurs est intrinsèquement liée au consumérisme.
American Psycho, de par son titre d’abord, qui «constitue une référence immédiate à l’intériorité, à la profondeur donc. Double intériorité d’ailleurs, à y bien regarder: celle d’un homme, Pat Bateman […]; celle d’un pays aussi. D’“American psycho” à “American psychè” il n’y a qu’un pas […] pour lire dans ce titre le projet oblique mais bien réel d’une plongée au cœur de la psychè américaine.»25Dans le roman, c’est par le catalogue de marques, les habits et les menus compulsivement décrits que les filets du consumérisme se referment autour de Patrick Bateman, obsédé par ce vocabulaire. Le chapitre intitulé «Aperçu d’un jeudi après-midi»26 articule notamment ces catalogues avec un délire psychotique durant lequel Bateman achète compulsivement et consomme «psychotiquement». Bret Easton Ellis le mentionne précisément dans une entrevue avec Jeff Baker que
[Bateman] was crazy the same way. He did not come out of me sitting down and wanting to write a grand sweeping indictment of yuppie culture. It initiated because my own isolation and alienation at a point in my life. I was living like Patrick Bateman. I was slipping into a consumerist kind of void that was supposed to give me confidence and make me feel good about myself but just made me feel worse and worse and worse about myself. That is where the tension of “American Psycho” came from. It wasn’t that I was going to make up this serial killer on Wall Street. High concept. Fantastic.27
Bateman se définit par les objets qu’il possède, par les endroits où il mange, bref par sa consommation, de la même façon que le narrateur de Fight Club le dit: «C’était toute ma vie. Tout, les lampes, les fauteuils, les tapis étaient moi. Les plats dans les placards étaient moi. Les plantes étaient moi. La télévision était moi. C’est moi qui ai sauté et volé en morceaux.»28 D’une certaine façon, la consommation matérielle de Bateman se reflète dans ses meurtres: les cadavres sont des objets de décoration, des tableaux29, de la viande. Harron avait compris se rapprochement qu’elle fait dans le générique d’ouverture du film où se confondent coulis, sang et peinture; nourriture, viande humaine et tableaux.
Fight Club exploite quand à lui d’une manière plus explicite cette dynamique entre dédoublements psychotique et narratif et critique du consumérisme. En effet, le narrateur de Fight Club, autant dans le livre que dans le film, se crée un double, Tyler Durden, afin de se sortir de ses habitudes de consommation: «Tyler, délivre-moi du mobilier suédois.»30 En même temps, l’existence même de ce double, parce que pour le faire exister d’une façon vraisemblable il est impératif de subvertir les conventions littéraires et cinématographiques, dérange les habitudes de consommation des ces œuvres et force ainsi le lecteur ou le spectateur à s’interroger sur les mécanismes de production de la fiction, donc sur ses codes. Tyler est perçu alors comme un libérateur de l’aliénation de la consommation: «Le libérateur qui détruit ma propriété, dit Tyler, combat pour me sauver l’esprit.»31
Nous avons donc, d’une part, une ambiguïté postmoderne qui se développe avec la fragmentation du personnage de Patrick Bateman dans American Psycho, personnage qui se dédouble entre sa surface et son intériorité psychotique reflétant du coup la dualité de la société américaine, entre sa surface consumériste et l’aliénation qui en découle. D’autre part, Fight Club articule se dédoublement pour développer un discours sur cette société: Tyler est un sauveur, un libérateur, un messie qui transmet son message: «La publicité les fait tous courir après des voitures et des vêtements dont ils n’ont pas besoin. Ils travaillent dans des métiers qu’ils haïssent, par générations entières, uniquement pour pouvoir acheter ce dont ils n’ont pas vraiment besoin.»32 Il s’agit d’un message qui trouve son écho dans l’ébranlement des certitudes liées aux habitudes de consommation cinématographique et littéraire. Par le dédoublement psychotique de la narration et du personnage-narrateur, on peut en arriver à subvertir des habitudes de visionnement liées aux conventions cinématographiques afin de mettre en évidence l’ambiguïté postmoderne de ce médium. Il s’agirait alors d’un procédé qui met du coup en lumière, tout en les remettant en question, les habitudes de consommation liées à la société consumériste; ainsi se développe une contestation sociale. Fight Club et American Psycho sont des romans et des films qui interrogent leur propre statut de production culturelle.
«But event after admitting this, there is no catharsis. My punishment continues to elude me and I gain no deeper knowledge of myself. No new knowledge can be extracted from my telling. This confession has meant nothing.» (American Psycho, 1:36:41) Ces mots sont prononcés en voix-over par Patrick Bateman durant un zoom in de la caméra qui se termine par un très gros plan de ses yeux. Or, les conventions cinématographiques veulent qu’une telle séquence soit une entrée dans l’intériorité du personnage alors que le monologue nous indique le contraire. La dynamique du dédoublement narratif du film permet ce type d’association mettant en lumière l’ambiguïté postmoderne de ces œuvres. De plus, les fins de Fight Club, surtout dans le roman, et d’American Psycho ne suggèrent pas une résolution finale: «SANS ISSUE»33, «This is not an exit» est écrit sur la porte derrière Christian Bale dans le film, alors que chez Palahniuk, le roman se conclut par un «Nous sommes impatients de vous voir revenir parmi nous»34 inquiétant qui suggère qu’il n’y a pas d’échappatoire à la société consumériste.
1. Guibet Lafaye, Caroline, «Esthétiques de la postmodernité», [en ligne] http://nosophi.univ-paris1.fr/docs/cgl_art.pdf, (page consultée le 4 décembre 2013)
2. Gaudreault, André, Du Littéraire au Filmique, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 110
3. Chion, Michel, La Voix au Cinéma, Paris, éditions de l’Étoile, 1982, p. 47
4. Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 320
5. a. b. Chion, Michel, op. cit., p. 48
6. Alain Boillat affirme que la narration littéraire est elle-aussi double: «Même si la théorisation de la voix narrative a permis de prévenir l’assimilation malencontreuse de l’auteur au narrateur, elle demeure sous-tendue par un désir d’individualisation et d’humanisation de la “source” du récit. Bien que cette origine n’y soit pas machinique comme au cinéma, elle se présente avant tout, dans le récit scriptural, sous la forme factuelle du texte.» (Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 316.)
7. Gaudreault, André, op. cit., p. 116
8. Ibid., p. 110
9. Ibid., p. 111
10. Ibid., p. 110-111
11. Ibid., p. 50
12. Il ne faut pas oublier l’utilisation de la deuxième personne durant de nombreux passages qui fonctionne comme une méditation dirigée, faisant référence à la méditation dirigée suivie par le narrateur. Ce processus contribue à l’inclusion du lecteur à sa lecture, non pas par écho du «je» dans sa polysémie, mais dans une dynamique relationnelle entre le narrateur et le lecteur.
13. Palahniuk, Chuck, Fight Club, Paris, Gallimard, coll. «Folio SF», 2013 [1996], p. 166
14. Ibid., p. 28
15. Ibid., p. 71
16. Easton Ellis, Bret, American Psycho, Paris, 10/18, 2005 [1991], p. 455
17. Ibid., p. 461
18. Ibid., p. 464
19. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 247
20. Ferenz, Volker, «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: The Scope of Unreliable Narration in Film », New Review of Film and Television Studies, vol. 3, no. 2, 2005, pp. 153-154
21. Anderson, Emily R. «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», Journal of Narrative Theory, vol. 40, no. 1, 2010, p. 92
22. Ibid., p. 82
23. Ibid., p. 143
24. Ibid., p. 81
25. Alladaye, René, «De Bateman à Bacon: surface et profondeur dans deux romans de Bret Easton Ellis», E-rea, [en ligne] http://erea.revues.org/140 (page consultée le 4 décembre 2013)
26. Easton Ellis, Bret, op. cit., pp. 200-206
27. Baker, Jeff, «Q&A: Bret Easton Ellis Talks About Writing Novels, Making Movies», [en ligne] http://www.oregonlive.com/books/index.ssf/2010/07/qa_bret_easton_ellis_talks_abo.html (page consultée le 4 décembre)
28. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 158
29. Alladaye, René, op. cit.
30. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 63
31. Ibid., p. 157
32. Ibid., p. 215
33. Easton Ellis, Bret, op. cit., p. 527
34. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 291
Cette semaine à Pop-en-stock, on parle de Doctor Sleep de Stephen King. Plus de trois décennies après The Shining, l’auteur révèle le destin de la famille Torrance. Et si The Shining avait toujours été la pièce-maitresse de l’œuvre de King, celle qui les relie toutes? Doctor Sleep répond à la question.
Pour fêter Halloween, on théorise sur la provenance du mal et les connexions balzaciennes dans l’œuvre du maître et on se fait peur avec deux ou trois hoquets métaphysiques.
Sorti en 1992 sous le titre Dead Alive en Amérique du Nord, Braindead est un film néo-zélandais coécrit et dirigé par Peter Jackson. Mélange entre comédie et gore, ce film connu pour avoir utilisé la plus grosse quantité de faux sang dans l’histoire du cinéma est l’exemple même de ce que Peter Jackson a nommé le splatstick, sous-genre dont le «[t]erme inventé […] à partir de splatter et de slapstick1» évoque une «[c]omédie de la régression qui se complaît dans des gags nauséabonds de bouffe, d’excréments et de viscères2». Il serait impensable alors de parler d’horreur sans se référer aux travaux de Julia Kristeva dans son essai sur l’abjection, Pouvoirs de l’horreur, qui semble avoir été écrit sur mesure pour analyser le film de Peter Jackson. Nous déterminerons comment s’articule la problématique de l’abject à travers cette œuvre. Il faudra tout d’abord définir en quoi il y a abjection narrative dans Braindead à partir du personnage de la mère de Lionel, archétype parfait de la mère archaïque telle que l’entend Julia Kristeva. Ensuite, nous verrons que, par son esthétique gore, le film de Peter Jackson met en évidence le thème de l’abjection visuelle, ce qui nous permettra finalement de déterminer comment les deux types d’abjections se rejoignent et se répondent dans le film.
L’abjection se déploie au plan narratif à la fois à travers la mère castratrice et à travers la dichotomie qui s’installe entre superstition et religion. Selon Julia Kristeva, la construction de l’abjection se fait autour de figures horrifiantes dont la plus efficace est celle de la mère, incarnant la problématique de la reproduction. Élément important du triangle œdipien, le père doit mettre un terme à la relation entre la mère et l’enfant puisque cette relation est fondée sur un conflit: l’enfant qui veut se séparer de la mère est confronté à la réticence de celle-ci à le laisser partir. Le père doit par conséquent instaurer l’ordre, la loi, pour permettre à l’enfant de s’autonomiser et d’entrer dans l’ordre symbolique du monde3.
Dans Braindead, la mort précoce du père de Lionel a engendré une relation fusionnelle entre la mère et l’enfant; «[l]’absence […] de la fonction paternelle à faire trait unaire entre sujet et objet, [le sujet étant Lionel et l’objet étant la mère,] produit ici cette figure étrange, qui est celle d’un englobement étouffant4». La mère de Lionel, se posant comme l’archétype même de ce que Julia Kristeva appelle la mère abjecte, apparaît pour la première fois dans le film un couteau à la main et elle tentera plus tard d’empêcher son fils de former un couple avec Paquita. Elle incarne ainsi l’image de la mère castratrice qui éloigne Lionel de l’ordre symbolique du monde, image qui n’est pas sans rappeler la relation entre Norman Bates et sa mère dans Psycho d’Hitchcock.
Le montage alterné entre la transformation de la mère en monstre (22 min.), les prédictions de la grand-mère et le premier coït entre Lionel et Paquita, acte représentant la formation du couple, marque une coupure dans la narration au moment où Lionel tente de s’identifier en tant que sujet. Pour y arriver, il tente de se séparer de sa mère par le transfert d’objet d’amour. Cependant, à partir de cette séquence, plus la monstruosité de celle-ci est importante, plus Lionel lui sera soumis et s’éloignera de Paquita. Ce n’est qu’à partir du moment où l’enfant se débarrasse du lien qui le lie à la mère archaïque qu’il pourra s’identifier en tant que sujet. Parallèlement, le personnage de la mère abjecte peut être directement lié aux zombies puisque, pour entrer dans l’ordre symbolique, l’enfant doit se séparer de la mère pour accéder au langage, mais les zombies, provenant de la mère qui, dans Braindead, les a tous engendrés, n’ont pas accès au langage.
Enfin, dans la séquence finale, le retour à la conscience de la scène primitive refoulée permet à Lionel de s’autonomiser par rapport à sa mère castratrice; la scène primitive est inversée puisqu’il s’agit de la suppression du père par la mère qui le domine et le castre. Ce retour de la scène primitive refoulée est abject en lui-même puisque, comme l’écrit Maxime Coulombe dans Petite philosophie du zombie, «[i]l n’est d’abject que sur fond de refoulement5»: l’abject est la monstration de ce qu’on ne veut pas voir, de ce qui doit rester caché.
Braindead en tant que film appartenant à l’esthétique du splatstick est par définition même abject. Comme nous l’avons mentionné précédemment, l’abject est ce que l’on ne veut pas voir et le gore, genre duquel découle le splatstick, est l’exposition pornographique des viscères, du sang, de l’intérieur. Or, Peter Jackson avec Braindead ne lésine pas sur la surexposition du sang et des organes. L’abject peut se diviser alors en deux éléments importants qui sont, d’une part, le zombie en lui-même et, de l’autre, l’abolition de la frontière entre l’intérieur et l’extérieur.
L’abjection marque une différence entre un sujet humain et un sujet non humain. Le sujet non humain l’est, dans le cas particulier du zombie, par la dégradation de son corps. Comme le dit Lionel en parlant de ces monstres, «[T]hey’re not dead exactly, they’re just rotting» (1h. 06min. 26s.). L’humain, être pour la mort comme le dit Heidegger, ne peut plus revendiquer son statut d’humain s’il ne meurt plus: il ne fait que se décomposer éternellement. Le sujet se déconstruit physiquement tandis qu’il se construit parallèlement une nouvelle identité zombiesque dans cette dégradation par la pourriture même de son corps.
Conséquemment, dans Braindead, la séparation entre l’intérieur et l’extérieur du corps est graduellement détruite, jusqu’à être pulvérisée à coups de tondeuse à gazon. Dès le début de la transformation de la mère, nous percevons des signes de l’abolition de la frontière physique qu’est la peau au moment où, par exemple, Lionel doit recoller la peau du visage de sa mère qui s’est déchirée alors qu’elle se préparait à recevoir des invités. Cette abolition selon Kristeva, est abjecte puisque «[l]’intérieur du corps vient […] suppléer à l’effondrement de la frontière dedans/dehors. Comme si la peau, contenant fragile, ne garantissait plus l’intégrité du ”propre”, mais qu’écorchée ou transparente, invisible ou tendue, elle cédait devant la déjection du contenu6.» Il y a dans Braindead une gradation hyperbolique de la monstration du dedans qui atteint son apogée dans la séquence finale où les organes fonctionnent et agissent par eux-mêmes sans l’extension de l’enveloppe corporelle. Cette gradation a une incidence sur le caractère abject de la narration.
Les éléments du film les plus représentatifs de la rencontre entre l’abject narratif et visuel peuvent être divisés en trois thèmes qui sont l’utilisation d’objets stéréotypés mêlés à l’horreur, la scène primitive et la forme finale de la mère archaïque, personnification ultime de l’abjection.
Dans un premier temps, la victoire de l’ordre symbolique sur le désir hystérique de la mère peut se traduire par l’utilisation d’objets quotidiens stéréotypés, qui est une manifestation de la rationalité instrumentale. Toutefois, ce n’est pas en utilisant la science moderne qu’on pourra se débarrasser du monstre, puisque les tranquillisants et le poison n’ont qu’une efficacité temporaire et viennent même empirer la situation à plus long terme. Les outils représentant l’ordre symbolique sont, pour Lionel, la tondeuse, symbole stéréotypé du mâle, et pour Paquita, le malaxeur, associé à la femme au foyer entrée dans l’ordre patriarcal. Ils mettent un terme à la tyrannie de la mère archaïque et de sa progéniture zombiesque. Ces objets dans leur fonction symbolique allient alors les deux formes d’abjection. D’une part, ils séparent de la mère abjecte. D’autre part, ils sont à l’origine de l’exposition du sang, qui est un liquide abject parce qu’il provient de l’intérieur de l’enveloppe corporelle et qu’il est exposé par la pulvérisation des corps.
Vers la fin du film, Lionel découvre le corps de son père dans un coffre caché dans le grenier de sa maison. Cette image de l’inconscient n’est pas sans rappeler l’inquiétant familier de Freud (ce qui fait partie de la maison et qui devrait rester caché). Cette découverte agit sur lui comme un retour du refoulé, puisqu’elle est accompagnée d’une série de photographies de son père avec sa maîtresse. Cette séquence est une répétition de la scène archaïque initiale doublée d’un renversement de celle-ci qui s’opère par la prise de conscience du meurtre du père par la mère. La scène est suivie du surgissement d’un intestin, rappelant la forme du phallus, qui sort du squelette du père retrouvé; cette apparition vient concrétiser l’idée du retour à la conscience de la scène primitive. Le resurgissement du refoulé produit un sentiment d’abjection qui se dédouble avec l’image phallique du père qui est aussi un intestin. Cette manifestation est la représentation ultime de l’abjection du corps puisqu’elle est non seulement un organe interne désormais visible, mais qu’elle est également liée aux excréments par sa fonction initiale.
Enfin, le film atteint son apothéose en matière d’abjection narrative et visuelle dans la séquence de l’apparition du stade le plus monstrueux et abject de la mère archaïque. Sa taille surdimensionnée et ses formes (poitrine, hanches et ventre) généreuses, qui rappellent les statuettes de fertilité des sociétés païennes primitives, symbolisent la mère toute puissante et englobante, origine de toute vie qui nourrit et sécurise. L’enfant, s’il reste à l’intérieur de la mère, se fait dévorer. De même, Lionel retourne dans le ventre de sa mère, qui le gobe, lors de son combat final pour s’en séparer. La séparation d’avec la mère est une expérience de l’abject et elle ne se fait pas sans un rituel important, celui de la renaissance:
L’abjection de ces flux de l’intérieur devient soudain le seul ”objet” du désir sexuel -un véritable ”ab-ject” où l’homme, apeuré, franchit l’horreur des entrailles maternelles et, dans cette immersion qui lui évite le face-à-face avec un autre, s’épargne le risque de la castration. Mais cette immersion, en même temps, lui donne la toute-puissance de posséder, sinon d’être, le mauvais objet qui habite le corps maternel7.
Cette description faite par Kristeva est explicitement mise en scène dans le film de Peter Jackson. Alors que Lionel décide de se séparer de la mère en lui disant: «You don’t scare me, Mom.» (1h. 32min.), celle-ci ouvre son ventre qui prend la forme d’un immense vagina dentata prêt à engloutir l’enfant. «No one will never love you like your mother» (1h. 33min. 21s.), dit la mère à son fils avant de forcer sa régression au stade fœtal en l’enfermant dans son ventre. Cette scène symbolise l’étouffement et la toute-puissance de la mère abjecte. Au même moment, dans un plan d’ensemble, nous apercevons une corde qui traverse l’image et qui renforce l’idée de la rupture du cordon ombilical au moment où Lionel prend son indépendance et retrouve son autonomie: dans Braindead, l’acte suprême pour entrer dans l’ordre symbolique est alors l’annihilation de la mère.
De la narration mettant en lumière l’abjection avec la mère castratrice et sa dynamique avec les autres personnages -sans oublier qu’elle est, d’une certaine façon, à l’origine de la prolifération des zombies dans la petite ville de Wellington- à l’abject visuel de la monstration de ce qui doit resté caché -le sang, les organes, mais aussi le refoulé d’une scène primitive inversée, Braindead articule l’abjection de la même manière dont Kristeva la théorise dans Pouvoirs de l’horreur. Les renvois constants entre ces deux manières de montrer l’abjection (narrative et visuelle) amènent le film de Peter Jackson à un niveau d’abjection ultime, incarnant presque parfaitement les théories de Kristeva.
Braindead annonce par ailleurs la tendance qui débutera un peu plus tard avec «l’apparition, en 1996, des deux premiers jeux de survival horror, House of the Dead et Resident Evil, qui opéra la renaissance du monstre8.» L’enchaînement de «défis» partant de l’élimination de masses de zombies à la scène finale de l’élimination du dernier boss qui est propre à ce type de jeux vidéos rappelle la fin du film de Peter Jackson qui est sensiblement construite de la même manière.
1. Rouyer, Philippe, Le cinéma gore: une esthétique du sang, Paris, Éditions du cerf, 1997, p.116.
2. Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)Zombie: entre macabre, pathétisme et burlesque, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-entre-macabre-pathetisme-et-burlesque, (page consultée le 1er mars 2013).
3. Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points», 1983[1980], p.66.
4. Ibid., p. 60.
5. Coulombe, Maxime, Petite philosophie du zombie, Paris, Presses universitaires de France, coll. «La nature de l’humanité», 2012, p.82.
6. Kristeva, op. cit., p. 65.
7. Idem.
8. Dominguez Leiva, Antonio, Invasion (Néo)zombie, l’au-delà de l’abject, [en ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/invasion-neozombie-lau-dela-de-labject, (page consultée le 1er mars 2013).
Pour cette sixième émission de Pop-en-Stock Podcast, nous nous penchons sur Frankenstein : le monstre, le docteur, le mythe, le livre et les multiples incarnations de la Chose. Théories et suggestions; en l’espace d’une heure, nous vous bombarderons d’informations sur cette créature devenue bien malgré elle l’incarnation des angoisses de l’homme devant la science! IT’S ALIVE!!!