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  • Poétique de la prostitution

    Poétique de la prostitution

    En études littéraires, les catégories génériques font souvent l’objet d’analyses et leur étude constitue une approche fort pertinente pour situer une œuvre par rapport à d’autres œuvres similaires l’ayant précédée. L’analyse des genres permet également de cerner les différentes tendances qui prédominent à chaque période, faisant ainsi ressortir des courants importants qui déterminent le canon d’une littérature donnée. Cette propriété de légitimation et de codification, inhérente aux genres littéraires, rend en outre possible l’analyse des tensions qui existent parfois entre des œuvres associées au genre et le canon qui, théoriquement, démontre le plus grand respect de la convention générique. Cette méthode s’avère d’autant plus appropriée lorsqu’elle s’applique à des genres très codés telle la littérature érotique. En effet, les préceptes génériques sont si opérants dans cette littérature qu’ils ont multiplié les scripts associés aux textes –les rendant même un peu kitchs– et qu’ils ont généré un contrat de lecture des plus rigides. Cette codification ainsi intégrée, au point de s’inscrire dans les lieux communs littéraires, augmente l’intérêt d’une analyse des écarts entre des œuvres contemporaines dites érotiques et le canon. Ainsi, dans cette analyse comparative entre Putain de Nelly Arcan et 23 prostituées de Chester Brown, le rapport au genre constituera un angle d’approche privilégié. Pour ce faire, nous étudierons d’abord le style autofictionnel et autobiographique de ces œuvres, nous poursuivrons ensuite sur le traitement clinique de l’action, s’apparentant à l’étude de cas, et conclurons sur l’inatteignable jouissance comme symptôme d’un dépassement de l’érotisme littéraire et d’une inscription dans la littérature stricto sensu.

    Avant de s’intéresser plus spécifiquement aux œuvres retenues, il apparaît nécessaire de souligner certains des procédés textuels qui permettent l’avènement de l’érotisme en littérature. En effet, pour que le contrat de lecture soit respecté et que le texte suscite l’excitation du lecteur, on use d’une panoplie de moyens relevant aussi bien du fond que de la forme. Or, comme chacun des récits choisis travaille des thèmes potentiellement excitants et dépeint des scènes sexuellement explicites, leur caractère antiérotique doit davantage relever du travail formel que du volet proprement thématique. Dans Mosaïque de la pornographie: Marie-Thérèse et les autres, Nancy Huston souligne d’ailleurs l’importance de la poétique en matière d’érotisme. Elle commente ainsi cette anecdote selon laquelle Marie-Thérèse, auteure d’Histoire d’une prostituée, aurait décidé de relater son expérience personnelle suite à la lecture des romans d’Henry Miller, qui se résumeraient, apparemment, au con, au cul et à la merde:

    C’est donc drôle qu’une femme prostituée pense pouvoir écrire aussi bien qu’Henry Miller. Ce qui est drôle, évidemment, c’est la confusion que fait Marie-Thérèse entre deux choses que nous, nous continuons de distinguer (…): la forme et le contenu. Elle s’étonne de ce que le con, le cul et la merde puissent être de la littérature, alors que nous, nous savons que la littérature n’est justement pas cela. Le con, le cul et la merde, ce n’est que le contenu; et ce qu’Henry Miller y ajoute pour en faire de la littérature, c’est la forme. (Huston: 71)

    Est-ce à dire que la forme prime systématiquement sur le contenu et qu’elle permet, ou non, à l’érotisme de prendre place? Pas tout à fait, mais, comme le présente l’extrait, l’érotisme nécessite un traitement particulier. Pour que l’excitation du lecteur soit rendue possible, il ne suffit pas, comme le montre Huston, d’interpeller le con, le cul et la merde; au contraire, ce n’est seulement qu’en traitant adéquatement ces trois aspects que peut surgir l’érotisme. Dans une volonté de dialogue avec Barthes, pour qui l’effet de réel s’avère un adjuvant érotique en littérature, Huston montre comment une trop grande similitude entre l’auteur et son personnage peut parfois aller à l’encontre du but visé. Elle dit:

    Mais si l’on dit que la position de l’auteur est masculine, et que le texte est assimilé au féminin, que se passe-t-il quand l’auteur est en fait une femme? Il se passe quelque chose: un glissement grammatical. Nous avons vu que dans les récits du genre “chute d’une jeune fille innocente”, les auteurs hommes emploient souvent la première personne du féminin et parviennent quand même à constituer leur héroïne en objet (du discours, du désir des personnages masculins et du désir des lecteurs). En revanche, les textes de ce genre écrits par des femmes sont presque toujours à la troisième personne. C’est vrai notamment de tous les romans à l’eau de rose; c’est vrai aussi des quelques classiques de la littérature érotique féminine (les Vénus erotica d’Anaïs Nin, Histoire d’O, Emmanuelle, les passages obscènes dans les Écrits de Laure): comme si, sans cette scission linguistique entre l’héroïne et la narratrice, il risquait d’y avoir convergence inconfortable entre le lecteur, l’auteur et la victime de l’histoire. (60-61)

    Pour respecter le contrat de lecture, il faut donc, d’une part, que l’héroïne s’érige en objet du désir, ce qui implique que le lecteur adhère minimalement au faux-semblant, et, d’autre part, que la distance entre elle et la narratrice qui est assimilée à l’auteur soit suffisante pour que les scènes conservent leur caractère fantasmatique, s’éloignent du biographique. Sans cette tension subtile entre l’imitation et le reflet, on risque de basculer soit dans la biographie pure qui implique une trop grande psychologie des personnages et brime ainsi l’érotisme, soit dans une féérie érotique qui ne s’avère pas excitante, puisque trop éloignée de la réalité humaine. Pour exposer les effets d’une identification du lecteur à «la victime de l’histoire», Huston s’appuie sur deux personnages féminins des écrits de Sade, Rose Keller et Justine. Elle montre comment la narration est déterminante puisque grâce à elle certaines émotions sont générées chez le lecteur. Elle dit:

    Cette inversion de la littérature et du réel produit un effet très singulier: elle nous incite à plaindre Justine; elle nous interdit de plaindre Rose Keller. Et ce n’est que naturel, puisque Justine dit “je” pendant quelque deux cent cinquante pages, alors que Rose Keller ne dit rien du tout et ne dira jamais rien. La mort de Justine reste gravée dans l’esprit des lecteurs de Sade, alors que la mort de Rose Keller les laisse totalement indifférents. (128)

    Cette assertion s’avèrera déterminante pour l’analyse de Putain, un récit qui s’articule autour d’une narratrice autodiégétique. Quant au cas de 23 prostituées, nous verrons dans celui-ci certaines modulations de ce concept puisque le protagoniste, en tant que client, ne peut être considéré comme «victime de l’histoire».

    Putain de Nelly Arcan est un récit qui, comme le laisse entendre son titre, interpelle des thématiques qui pourraient normalement être associées à l’imaginaire érotique. Cependant, pour des raisons qui seront exposées subséquemment et qui reprennent les positions de Huston, il semble plus approprié de le considérer d’abord comme une autofiction. Pour commencer, il s’agit d’un roman écrit par une femme où la narration est assumée au «je» par un personnage féminin. Dès lors, cela crée «la convergence inconfortable» évoquée précédemment. De plus, ce texte partage plusieurs caractéristiques propres au témoignage et à la confession, et peut rappeler à certains égards l’Histoire d’une prostituée, un récit autobiographique à tendance plutôt morale que littéraire. En effet, Huston dénote le caractère moralisateur que les éditeurs ont voulu conférer à ce texte et l’aspect positif du modèle de Marie-Thérèse, qui finit par se réhabiliter socialement, laissant de côté la prostitution pour reprendre la charge de ses enfants. À l’époque où paraît le texte, l’ajout d’une dimension morale est la seule façon d’éviter la censure.

    Histoire d’une prostituée se veut donc un avertissement pour les jeunes filles qui risqueraient d’être tentées par cette vie de débauche. Dans le cas de Putain, on n’observe pas cette réhabilitation édifiante. Malgré cela, le type de narration permet tout de même de véhiculer certaines critiques sur la prostitution et de mettre au jour les rapports de dominations qui sous-tendent cette pratique. La mise en garde est donc bien présente. Bien que Cynthia, le narrateur-personnage, signale quelques avantages de son métier, principalement sa rentabilité, ceux-ci ne font pas le poids face à l’ensemble des points négatifs qui sont présentés. Parmi ceux-ci, certains s’établissent comme thèmes telles la folie –intimement liée à la psychanalyse– la mort, l’obsession du corps ainsi que la misogynie. En effet, la haine de Cynthia envers toutes les femmes, qui, selon elle, se résument à trois figures (la larve, la schtroumpfette et la putain), semble symptomatique d’une transposition des rapports de domination inhérents à son métier sur l’ensemble des représentantes de son sexe. Or, il est possible de relever l’antiérotisme de Putain sans avoir recours à ces considérations d’ordre thématique, car la narration au «je» engendre d’emblée le phénomène qui était dépeint par Huston au sujet des récits sadiens. De même, le texte d’Arcan, en adhérant à l’autofiction, tend à ce que le lecteur s’identifie au personnage et la présence d’une narratrice autodiégétique détermine la focalisation, le point de vue adopté sur l’expérience de la prostitution. Il est donc impossible de se libérer des verbigérations de Cynthia, qui, dans ce cas-ci, est vraiment «la victime de l’histoire».

    Si le texte d’Arcan se présente comme autofictionnel, 23 prostituées de Chester Brown, quant à lui, revendique nettement son caractère autobiographique. Dès la préface, Brown qualifie son texte de «mémoires» et déplore avoir dû faire certaines modifications sur les planches pour éviter que les femmes qui y sont dépeintes soient reconnues. Il explique ainsi les réflexions qui l’ont amené à pratiquer ces corrections:

    J’aurais aimé avoir la liberté d’inclure [certaines] informations dans les pages qui suivent… cela aurait donné une dimension plus humaine à ces femmes et ce livre en eut été meilleur. Je pars du principe qu’elles veulent toutes garder secret cet aspect de leur vie qu’est la prostitution, si bien que j’ai mis de côté les détails personnels qui pourraient potentiellement révéler leur identité. (Brown: VII-VIII)

    Ici, il est clair que si le projet de Brown n’avait pas impliqué de dilemmes éthiques, il aurait relaté ses rencontres avec le plus grand souci du détail. Cependant, en ayant méticuleusement consigné ses rencontres avec les prostituées, il arrive à s’approcher de cet idéal de transparence en ce qui a trait à la chronologie des évènements, ce qui n’est pas le cas d’Arcan. Dans un cadre érotique, cette volonté de transmettre le plus fidèlement possible l’expérience vécue vient entraver le contrat de lecture. Le texte n’arrive pas à transposer l’envie chez le lecteur, et ce, bien que la convergence inconfortable entre auteur, narrateur et personnage ne soit que partielle, puisque Chet ne peut être considéré comme «victime de l’histoire» dès l’instant où il s’érige en sujet désirant et non en objet du désir. Cette tension entre sujet et objet nous pousse à des remarques d’ordre thématique. En effet, il semblerait que les rencontres avec les prostituées ne servent qu’à exemplifier une réflexion plus large sur la prostitution. Le livre s’articule donc  plutôt autour du débat sur la décriminalisation de la prostitution qu’autour d’une exposition des pratiques sexuelles liées au sexe tarifé, d’où l’absence d’érotisme. Ainsi, 23 prostituées témoigne d’une allégeance au style de la confession puisque l’expérience personnelle de Chester Brown sert à exposer une thèse qui s’éloigne du particulier pour entrer dans le collectif. Cette visée argumentative confère un aspect très rationnel à la vision du personnage sur son expérience.

    Si Putain est le lieu privilégié de l’expression d’une subjectivité en crise, 23 prostituées s’inscrit, quant à lui, dans une expérimentation à tendance positiviste. Or, pour situer cette argumentation, l’auteur se doit d’insister sur le caractère autobiographique de l’œuvre et, pour se faire, user du paratexte. Nous avons déjà souligné l’exposition de l’idéal autobiographique du reflet qui est mis en scène dans la préface. En outre, les appendices, les notes et une photo de l’auteur à la toute fin du livre travaillent à créer un pacte autobiographique tout en conférant une forme similaire au genre de l’essai à cette bande-dessinée. Tandis que la postface est le lieu des remerciements, les appendices permettent de poursuivre la réflexion sur les deux solutions qui étaient proposées par le politique en matière de prostitution lorsque le livre était en ébauche: la légalisation ou la décriminalisation. Cette section permet également de démonter certains sophismes qui circulent lors des débats entourant ce sujet. Les appendices renforcent donc l’allégeance de l’œuvre aux genres de la confession et de l’essai puisqu’ils l’inscrivent dans un débat social d’actualité. Les notes démontrent également une volonté de rigueur analytique et rendent compte de l’usage de documents servant à étayer le propos. Quant au pacte autobiographique, il est renforcé par l’intervention de Seth, un ami de Chester Brown, qui commente certaines des scènes dans lesquelles il apparaît, attestant ainsi de la véracité des propos retransmis. La photo de l’auteur située à la toute fin de l’œuvre abonde dans le même sens en nous permettant de voir la précision de Brown en ce qui a trait à la représentation des personnages, puisqu’il ne semble pas avoir voulu magnifier son image, mais plutôt se montrer tel qu’il est.

    Une autre façon de saisir le rapport trouble de ces textes avec l’érotisme est de les considérer comme des études de cas, c’est-à-dire comme une expérimentation clinique des enjeux prostitutionnels. Certains des procédés participant de cette esthétique ont d’ores et déjà été mis en lumière, mais il apparaît nécessaire de travailler ici plus spécifiquement les intertextes présents dans Putain et 23 prostituées et de relever d’autres procédés formels liés à la transgression des préceptes pornographiques.

    Nous avons évoqué auparavant l’importance du thème de la folie chez Arcan, qui s’avère certes structurant dans Putain, mais qui, plus largement, traverse toute l’œuvre de cette auteure. Dans le récit, ce thème est déployé de multiples façons, mais se manifeste particulièrement dans un cadre psychanalytique. Le premier aspect qui témoigne de cette esthétique est la verbigération. En effet, la phrase chez Arcan est longue et ne trouve bien souvent son terme qu’à la fin du paragraphe, voire du chapitre. La voix de Cynthia tend à témoigner de ses schèmes de pensée en continu, ce qui n’est pas sans rappeler l’association libre, qui, doit-on le rappeler, est un des piliers de la psychanalyse freudienne. Cette verbigération parait découler de la claustration du personnage. D’une part, Cynthia n’est presque jamais représentée à l’extérieur de la chambre et vie donc une claustration au sens strict, d’autre part, elle semble prisonnière de son corps et de sa tête, tous deux inadéquats selon ses dires. En ce qui a trait au corps, il est rarement présenté en entier, il se dévoile par morceaux et est souvent associé à la chirurgie esthétique, comme dans l’extrait qui suit:

    [M]aman, papa, dites-moi qui est la plus belle, ce n’est pas moi, certainement pas, mon nez, mes seins, mes fesses, que puis-je en faire sinon les répandre par le monde, les offrir à la science, les déporter dans le cabinet d’un chirurgien[.] (Arcan: 35)

    Ici, nous avons mis la ponctuation entre crochets puisque le segment dans lequel s’inscrit cette citation s’étend sur deux pages sans point ni majuscule, ce qui montre bien le monologue ininterrompu dont il a été question plus tôt. Parallèlement, dans l’extrait, le corps est morcelé et doit être transformé pour satisfaire aux critères de beauté qui, dans ce cas-ci, constituent un poids social. En effet, ces codes surgissent à travers l’intertexte des contes de fées par la formule «maman, papa, dites-moi qui est la plus belle» qui n’est pas sans rappeler le «miroir, miroir, dis-moi qui est la plus belle» de Blanche Neige. Cet impératif de beauté, retransmis ici de façon dialogique, est ainsi érigé en topos. Quant à l’autre claustration, sa claustration psychique, elle est présente dans tellement de contextes et se module tant pour chacun d’entre eux qu’il serait difficile de trouver un extrait qui en rende compte intégralement. Cependant, cette claustration se présente en filigrane dans l’ensemble des motifs de la folie contenus dans le texte. Parmi les autres traits rendant compte d’une démarche thérapeutique, on retrouve la posture autoréflexive du personnage. Dans sa quête de sens, Cynthia ébauche plusieurs hypothèses sur ce qui l’a amené à se prostituer et sur ses mécanismes de défense face au sentiment d’horreur que peut susciter sa condition. Parmi ces mesures, elle présente l’oubli comme la plus efficace. Elle dit:

    [L]orsque je rentre chez moi le soir, je ne me souviens bien que de l’argent (…) je compte les billets un par un, plusieurs fois de suite (…) il faut calculer encore et encore jusqu’à ce qu’il ne reste qu’un chiffre unique que je décompose ensuite en une multitude de choses à acheter (…) j’en ai pour deux jours à ne plus me souvenir de Pierre, Jean et Jacques, deux jours où je me viderai la tête de Jack, John et Peter, où il n’y aura plus rien à penser que l’argent et ce qu’il y a à acheter, comme si j’en mourais d’envie, comme si la robe, le fard et les fleurs allaient se mettre à la place de tout ce que j’ai à oublier. (60-61)

    On sent bien ici que l’oubli n’est toutefois que passager et que «la robe, le fard et les fleurs» ne sont que de vaines tentatives pour cacher l’éléphant dans la chambre. Malgré tout, cette volonté de compréhension des procédés psychiques rappelle le travail inhérent à la démarche psychanalytique. On tente en effet de s’approprier les éléments traumatiques passés dans l’inconscient et auxquels l’accès est bloqué, l’oubli n’étant qu’un simulacre de protection. Quant à l’entrée dans la prostitution, ses causes sont contradictoires. La narratrice prétend d’abord être devenue mauvaise après s’être fait surprendre, à dix ans, le jour de la fête des Mères, en train d’exposer son corps à un jeune garçon. Or, dans le dernier chapitre, elle fait référence à un autre événement traumatique impliquant ses parents qui prenaient un bain ensemble et n’avaient pas voulu qu’elle dorme dans leur lit cette nuit-là. Cette séquence peut référer soit au souvenir-écran, soit à la scène primitive. Cependant, cette tension entre des évènements de l’enfance pouvant tous expliquer sa dépravation ultérieure travaille une ambiguïté caractéristique de cette œuvre. En incohérant de la sorte, la narratrice se place sous l’égide de la folie et dresse ainsi un portrait sombre de la prostitution qui se présente comme l’aboutissement d’une déviance. Il est alors impossible que le contrat de lecture de l’œuvre érotique soit respecté.

    Chez Brown, l’étude de cas ne passe pas par cette immersion dans la subjectivité. Au contraire, dans son œuvre, le pragmatisme et l’appréhension objective des faits priment sur l’expérience subjective. Comme Arcan qui use de références appropriées à son angle d’approche plus intimiste, Brown privilégie des sources qui réfléchissent à la prostitution à l’aune d’enjeux sociaux objectifs. En tant que client, il ne semble pas soumis aux mêmes questionnements que la prostituée. Alors qu’il arrive à Cynthia de s’interroger sur ce qui l’a amenée à pratiquer «le plus vieux métier du monde», Chet est plutôt porté aux débats éthiques entourant l’achat de services sexuels, il est un consommateur. De plus, comme cette bande-dessinée s’inscrit dans un débat opposant la légalisation et la décriminalisation de la prostitution, les intertextes sont contemporains de l’œuvre et s’intéressent spécifiquement aux enjeux liés au sexe tarifé. Quant aux champs d’études dont sont issues ces sources, ils sont très variés. En effet, Brown se réfère autant à des ouvrages dédiés aux clients (comme terb.ca et le guide de Dan Savage) qu’à des revues publiées par des organismes de défense des droits des prostituées. Il tient également compte du discours féministe sur la question en se permettant tout de même de souligner les arguments trop radicaux. Le politique vient également nourrir sa réflexion et il dédie d’ailleurs une partie de sa préface à la mise en contexte de son œuvre dans le cadre législatif de l’époque. Par ailleurs, l’auteur se réfère aux positions de Pierre Elliott Trudeau sur le divorce, l’avortement et l’homosexualité pour illustrer les avantages de la décriminalisation qui permettrait une plus grande liberté dans des pratiques qui, selon Brown, ne concernent en rien l’État. À ce propos, voici sa position sur la fiscalité et la prostitution:

    Je partage entièrement la célèbre formule de Trudeau qui dit que «l’État n’a pas sa place dans les chambres à coucher de la nation» (du moment que les personnes présentes dans ces chambres sont des adultes consentants). Ce n’est pas uniquement le ministère de la Justice et les Forces de l’ordre qui n’y ont pas leur place, AUCUN ministère ne devrait se trouver dans ces chambres à coucher… y compris le ministère des Finances. Le revenu perçu lors de relations sexuelles ne devrait pas être imposé. La sexualité est quelque chose de trop intime, de trop sacré… personne ne devrait exposer sa vie sexuelle aux regards indiscrets des fonctionnaires des impôts. Les organisations religieuses ne sont pas soumises à l’imposition alors qu’elles génèrent des revenus. Nous considérons que leur identité commerciale est moins importante que leur identité sacrée. La prostitution devrait être considérée comme une activité principalement sacrée et, seulement de manière subsidiaire, comme une activité commerciale. (Brown: 252)

    Cette vision travaille des réflexions qui avaient déjà été soulevées par Bataille dans L’érotisme. Dans ce texte, l’auteur oppose à la prostitution moderne (basse prostitution) la prostitution antique qu’il décrit ainsi:

    La prostitution n’est d’abord qu’une consécration. Certaines femmes devenaient des objets dans le mariage, elles étaient les instruments d’un travail domestique, en particulier de l’agriculture. La prostitution faisait d’elles les objets du désir masculin (…) Le primat de l’intérêt dans la prostitution tardive, ou moderne, laissa dans l’ombre cet aspect. Mais si d’abord la prostituée reçut des sommes d’argent ou des choses précieuses, ce fut en don: elle employait les dons qu’elle recevait aux dépenses somptuaires et aux parures qui la rendaient plus désirable. (…) La loi de cet échange de dons n’était pas la transaction mercantile. (Bataille: 141)

    Il semblerait donc que Brown considère au final comme haute prostitution ce qui est défini par Bataille comme basse prostitution. Or, la vision de Brown paraît être l’aboutissement d’une évolution qui se fit au fil des vingt-trois rencontres avec les prostituées et est surtout influencée par la vingt-quatrième femme, Denise. En effet, quelque temps après avoir commencé à fréquenter les prostituées, Chet se questionne sur le rythme qu’il peut adopter pour respecter son budget et n’est donc pas exempt de considérations mercantiles. Ce n’est qu’à la fin du récit, lors d’une réflexion sur la nature de sa relation avec Denise, qu’il présente les sommes d’argent versées comme des dons rejoignant ainsi partiellement l’idée de haute prostitution:

    Deux personnes entretiennent une relation monogame depuis des années. Ils tiennent l’un à l’autre (même s’ils ne se considèrent pas “amoureux”). L’un des deux aide l’autre financièrement. Comment appelez-vous une telle relation? (Brown: 229)

    Cette question ne trouvera jamais vraiment de réponse dans 23 prostituées. En ce sens, bien que ce texte s’inscrive dans un débat d’actualité et emprunte au genre de l’essai, ébauchant des pistes de solution au problème de la prostitution, le volet proprement subjectif n’est jamais élucidé tout à fait. Si Brown arrive à rendre compte efficacement de cette réalité en usant de son expérience personnelle, il est cependant impossible d’affirmer que sa méthode conserve son efficacité en ce qui a trait au domaine de l’intime.

    En conclusion, il apparaît que l’érotisme dans ces œuvres tient un rôle accessoire une fois comparé aux autres thématiques qu’elles mettent en scène. Dans chaque cas, bien que la jouissance physique soit présente, elle ne semble pas s’allier à une plénitude psychique. Chez Arcan, ceci se manifeste par la volonté d’oubli qui surgit même si Cynthia prétend trouver parfois plaisant de «putasser», pour reprendre ses termes. Brown, quant à lui, travaille à obtenir, par une démarche argumentative, l’assentiment de ses pairs et, plus largement, l’assentiment social. En décortiquant le discours ambiant sur la prostitution, un peu à la façon du monologue platonicien, il tente d’annihiler les arguments de la partie adverse, et ainsi de réhabiliter sa conduite dans la moralité. En ce sens, en présentant la rémunération du sexe comme un don et la prostitution comme une chose sacrée, il donne à voir ces pratiques dans une perspective qui dépasse le puritanisme chrétien dont fait état Bataille. Or, bien que les thématiques se distancient du contrat de lecture érotique, il s’agissait ici de montrer les écarts proprement formels de chacune de ces œuvres face au canon. De ce fait, le jeu entre imitation et reflet engendré par l’autofiction et l’autobiographie ainsi que le choix des intertextes constituèrent les deux angles d’approche par lesquels furent exposés ces écarts. Il s’avère donc que Putain et 23 prostituées, en se jouant des codes génériques, s’éloignent du canon de la littérature érotique pour s’inscrire dans la littérature stricto sensu. En ce sens, ces œuvres sont représentatives de leur époque puisque l’heure, en matière d’érotisme littéraire, est maintenant à la quête d’une compréhension personnelle de cette notion plutôt qu’à la création de fantasme, ce terrain étant désormais bien occupé par la pornographie.

  • «Hunger Games»: Métaphore de la crise économique

    «Hunger Games»: Métaphore de la crise économique

    Métaphore presque transparente de la crise économique de 2008, Hunger Games «est une amplification mythologique de la crainte de la paupérisation et de la tiers-mondialisation de la terre de l’opulence, qui caractérise l’imaginaire américain». Les jeunes, pauvres et résignés, y sont sacrifiés par l’élite parasitaire d’une Amérique vaincue par ses excès. 

    Dans ces jeux de pouvoir, l’héroïne de la série, Katniss Everdeen, est quant à elle «la figure emblématique de la méfiance des jeunes envers les adultes. Elle se rend compte qu’elle est manipulée par tout le monde, autant par ceux qui organisent les jeux que par le mouvement de révolte». 

    Vous pouvez écouter Antonio Dominguez Leiva à l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première.

    Consultez aussi notre dossier thématique «Hunger Games: à l’ombre de la grande récession».

  • Voyage au bout de la route

    Voyage au bout de la route

    La problématisation du roman d’aventures qui se dessine au tournant du XXe siècle ne crée pas une coupure nette avec les codes traditionnels de ce genre littéraire. Au contraire, le récit moderne réinvestit plutôt ceux-ci à la lumière des événements sociaux ayant troublé cette période historique: événements démontrant, par leur nature, le leurre que constitueraient une perception manichéenne du monde jouxtée à une fin harmonieuse où le «bon» serait récompensé et le «méchant» puni. Le Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline ainsi que On the Road de Jack Kerouac s’inscrivent dans cette catégorie de romans qui continuent de participer à l’édifice du genre tout en en renversant les fondations. Alors que le premier est rédigé dans le contexte de crise économique suivant la Première Guerre mondiale, le roman du Beat Kerouac paraît, lui, pendant un moment de répit entre le second grand conflit mondial et la Guerre froide. Malgré l’émancipation de la règle qu’incarnent ces romans, ils se doivent tout de même de mettre en scène la plus petite unité commune aux modèles premiers afin de mériter leur classification dans le genre aventurier: leurs trames narratives sont donc menées par une aventure faisant soudainement irruption dans la vie des héros pour en détruire l’équilibre. Chez Bardamu, l’antihéros de Céline, ce moment-clé se présentera sous la forme d’un engagement irréfléchi dans l’armée française; pour Kerouac, ce sera l’arrivée impromptue dans sa vie rangée de Neal Cassady et de sa folie du mouvement qui l’entraînera dans une fuite en avant. De la même façon, la subordination des mésaventures vécues par les protagonistes à certaines formes de dépaysement – géographique, mais aussi social – participe de cette filiation aux codes fondamentaux du genre. Bien que le dépaysement géographique semble le plus fortement marqué au premier abord, c’est toutefois l’influence de la société de la marge, obscure et méconnue de la foule, qui sera la plus significative dans le parcours des aventuriers. Or, si les deux œuvres participent d’un même mouvement transgressif des codes de l’aventure classique, celui-ci n’apparaît pas dans les mêmes termes de l’une à l’autre. C’est dans cette optique de double comparatisme que nous choisissons d’aborder la problématisation du récit d’initiation sous trois de ses aspects principaux: la substitution du héros-type par l’antihéros marginal, l’expérience du rapport à autrui et, finalement, l’essence de la quête qui dirige le voyage.

    Bardamu et Kerouac: histoire d’une désertion sociale

    Jusqu’à récemment le roman d’aventures se devait de rencontrer l’horizon d’attentes d’un public y recherchant la satisfaction d’un retour victorieux à la stabilité suite à une série de  mésaventures confrontant le héros à tous les dangers. À ce sujet, Jean-Yves Tadié déclarait que «[l]’aventure est le dialogue de la mort et de la liberté; sauf exception, un roman d’aventures n’est pas tragique: face à la provocation mortelle, les hommes trouvent une issue.» (Tadié, 12) Cette croyance en un monde des possibles où existerait une claire dichotomie entre les notions de «bien» et de «mal», qui se reflétait dans le genre aventurier aux XVIIIe et XIXe siècles, est mise à mal par la réalité de la Première Guerre mondiale. En effet, l’expérience de la Grande Guerre démontre au monde que l’aventure véritable ne souscrit à aucun code. De la consternation créée par l’intrusion technologique dans l’art de la guerre – portant le nombre de pertes humaines à un nombre jusqu’alors inimaginable – à laquelle se juxtaposent les espoirs déçus que semblait permettre la victoire française et la crise économique qui frappe le pays une dizaine d’années plus tard s’élève une atmosphère de désillusion et d’incompréhension se réfléchissant dans le Voyage au bout de la nuit.. Après les horreurs de la guerre, l’illusion d’un refuge de civilisation que semblait offrir la société s’écroule, rendant désuète la représentation manichéenne du monde auparavant dépeinte dans la littérature d’aventure. L’homme découvre sa part de sauvagerie et comprend surtout que celle-ci n’existe pas qu’en l’ennemi. Cet état de fait se retrouve dans la généralité des termes utilisé dans le discours de Bardamu pour décrire les attaques allemandes, par opposition à la connotation nettement négative qui teinte les références faites au caractère personnel et infondé de la violence dont font preuve les gradés de l’armée française envers leurs soldats:

    Si on avait dit au commandant Pinçon qu’il n’était qu’un sale assassin lâche, on lui aurait fait un plaisir énorme, celui de nous faire fusiller, séance tenante, par le capitaine de gendarmerie, qui ne le quittait jamais d’une semelle et qui, lui, ne pensait précisément qu’à cela. C’est pas aux Allemands qu’il en voulait, le capitaine de gendarmerie. (Céline, 24)

    L’influence de cette expérience de l’absurdité de la guerre – et de la désillusion face à l’Homme qu’elle entraîne – sur la personnalité du héros déserteur provoque la problématisation de la figure de l’aventurier et une déviation de son rapport même à l’aventure. Le personnage principal du roman n’est plus un héros, mais un être marginal; de même que l’incitation au voyage ne prend plus l’aspect d’une quête matérielle, glorieuse ou pour le service du bien commun, mais bien le refus de l’aventure de la guerre en soi. Par ailleurs Bardamu, dans une critique acerbe de la fierté nationaliste et du patriotisme français déclarera: «La race, […] c’est seulement ce grand ramassis de miteux […], chassieux, puceux, transis, qui ont échoué ici poursuivis par la faim, la peste, les tumeurs et le froid, venus vaincus des quatre coins du monde.» (Céline, 8) Cette vision du monde, caractéristique de l’appartenance du déserteur à la classe sociale défavorisée et oubliée de la nation, faisant de la société non ce lieu de stabilité à opposer à l’univers violent de l’étranger, mais une prison aliénante et déshumanisée de laquelle l’homme doit sortir pour se retrouver, participe aussi de cette déconstruction du paradigme manichéiste du roman d’aventures.

    Ce rapport à la société articulera aussi le roman de Kerouac quelque vingt ans plus tard; représentant une génération «beat» pour laquelle «[l]e conformisme de la société étatsunienne moderne, de plus en plus oppressant à mesure qu’elle s’industrialisait et développait, au travers de ses médias triomphants, l’image standardisée d’un citoyen modèle a conduit […] à chercher le salut dans l’exil» (Le Pellec, 48). Jason Spangler, dans une étude comparative de Sur la route et du roman de John Steinbeck Les raisins de la colère, maintient qu’une philosophie semblable préside aux deux œuvres et que celle-ci découlerait de l’influence d’un même paradigme d’hégémonie culturelle s’actualisant aux dépens de l’individu aux époques de la Grande Dépression et de l’entre-deux-guerres.

    The Great Depression and the Fabulous Fifties are historical points at which the accepted wisdom of modernity operates at an accelerated pace. Increased governmental control, a turn toward mass over individual welfare, and the growth model of capitalism as the antidote for hardship inform the dominant sociopolitical philosophy of both eras. (Spangler, 309)

    La description que fait Kerouac de la ville de New York, centre américain de cette hégémonie culturelle, entérine d’ailleurs cette théorie tout en marquant l’opposition formelle qu’y offre la route:

    J’avais fait un aller-retour de douze mille bornes sur le continent américain, et je me retrouvais dans Times Square; et en pleine heure de pointe, en plus, si bien que mon regard innocent, mon regard de routard, m’a fait voir la folie, la frénésie absolue de cette foire d’empoigne, où des millions et des millions de New-Yorkais se disputent le moindre dollar, une vie à gratter, prendre, donner, soupirer, mourir, tout ça pour un enterrement de première classe dans ces abominables villes-mouroirs, au-delà de Long Island. (Kerouac, 311)

    Cet extrait met en scène les grands topoï nés d’un legs socio-historico-culturel semblable que partagent les œuvres de Kerouac et de Céline: l’innocence et la lucidité du voyageur évoluant en marge de la collectivité; la folie de cette foire qui se nomme «modernité»; l’aveuglement des masses qui évoluent sous le joug des valeurs imposées par la Culture; la fin que chacun trouve au terme du voyage, sans distinction de conditions sociales. Ces thèmes communs permettent d’inscrire les deux œuvres dans un même mouvement de transgression du récit d’aventures classique. C’est toutefois à partir de la grande expérience qui les sépare, celle de la Première Guerre mondiale, que nous croyons devoir aborder leur principale distinction: le traitement de la problématisation du héros.

    L’auto-exclusion sociale de Bardamu est intimement liée à l’épreuve de la guerre et à la naissance d’un sentiment d’incompréhension face au monde qu’elle a révélé. Néanmoins, nous ne pouvons exclure la part jouée par sa condition sociale dans la lucidité dont il témoigne face à ses contemporains. La bourgeoisie, dans le Voyage au bout de la nuit, est majoritairement épargnée par l’horreur des champs de bataille. De son élite achetant les faux diagnostiques qui tiennent les conscrits à l’écart du «champ d’honneur» aux bonnes-femmes enthousiasmées par la gloire du service de la patrie qu’évoque la mère de Bardamu, la bourgeoisie forme une classe vivant dans l’illusion des discours patriotiques. La nécessité d’une dissociation de ce corps social abruti ne figure pas uniquement dans le discours de Ferdinand: il est aussi symbolisé par le déplacement physique de l’homme qui voyage, incapable de trouver un lieu d’appartenance où se fixer au milieu de ces hommes dissemblables. Bardamu devient, chez Céline, la figure de l’antihéros: «[p]erdu parmi deux millions de fous héroïques et déchainés et armés jusqu’aux cheveux» (Céline, 13), déserteur posant la question de la définition de l’héroïsme et de la lâcheté.

    La guerre en somme c’était tout ce qu’on ne comprenait pas. Ça ne pouvait pas continuer. […] J’avais comme envie malgré tout d’essayer de comprendre leur brutalité, mais plus encore j’avais envie de m’en aller, énormément, absolument, tellement tout cela m’apparaissait soudain comme l’effet d’une formidable erreur. «Dans une histoire pareille, il n’y a rien à faire, il n’y a qu’à foutre le camp», que je me disais, après tout… (Céline, 12)

    S’élevant contre le héros au service de la patrie, le voyage qu’il entreprend constitue une quête existentielle ‒ la recherche d’une authenticité ne s’accordant pas avec la pantomime sociale. Ce faisant, Bardamu accomplit ce qu’il définit comme l’ultime tâche des pauvres: «essay[er] de perdre en route tout le mensonge et la peur et l’ignoble envie d’obéir qu’on leur a donnée en naissant. […] S’ils y sont parvenus avant de crever tout à fait alors ils peuvent se vanter de n’avoir par vécu pour rien» (Céline, 379). Au surhomme courageux guidé par un but ultime et ne déviant de sa route que pour y revenir triomphant, Bardamu oppose l’éloge de la lâcheté et la tâche suffisante de se débattre «autant contre la vie que contre la mort» (Céline, 374). Ainsi, «[t]oute possibilité de lâcheté devient une magnifique espérance à qui s’y connaît. […] Il ne faut jamais se montrer difficile sur le moyen de se sauver de l’étripade […] Y échapper suffit au sage» (Céline, 120).

    La désaffiliation de Kerouac, suffocant sous le «cauchemar climatisé» qu’évoquait Henry Miller (Le Pellec, 48), succède à l’incompréhension et à la désertion de Céline. Les membres de la «beat generation» dont Sur la route fait l’éloge ressentent eux aussi la nécessité de pourchasser une vérité plus essentielle hors des contingences sociales, toutefois leur quête est davantage spirituelle que celle du héros célinien. John Clellon Holmes, dans un article du New York Times de 1952, définissait ce terme obscur de «beat generation» de la façon suivante:

    More than a mere weariness, it implies the feeling of having been used, of being raw. It involves a sort of nakedness of mind, and ultimately, of soul; a feeling of being reduced to the bedrock of consciousness. In short, it means being undramatically pushed up against the wall of oneself. […] The absence of personal and social values is to them, not a revelation shaking the ground beneath them, but a problem demanding a day-to-day solution. How to live seems to them much more crucial than why. (Clellon Holmes)

    De fait, au pessimisme de Ferdinand Bardamu et à la profondeur recherchée par celui-ci pourraient être opposés l’idéalisme qui pousse Kerouac au voyage et la quête Beat d’une transcendance à trouver dans «la pureté de la route… la pureté du voyage, de la destination, quelle qu’elle soit, le plus vite possible, dans la jouissance de tous les possibles» (Kerouac, 36). Par ailleurs, Kerouac ne désavoue pas un désir flottant de stabilité et d’un certain conformisme qui le distingue au sein de sa sous-culture:

    Mener une vie saine, être bien logé, bien se nourrir, prendre du bon temps, le travail, la foi, l’espérance, moi j’y croyais. J’y ai toujours cru. Et je n’étais pas peu surpris de découvrir que j’étais une des rares personnes à y croire sincèrement sans en faire pour autant une philosophie bourgeoise ennuyeuse. (Kerouac, 417)

    Cette inclination porte certains échos d’une paix à laquelle aspirerait Bardamu, sans toutefois croire à ses possibilités de réalisation.

    Autrui: la sagesse de la sauvagerie

    Tout en adoptant une posture de désengagement social, les deux protagonistes se réinscrivent malgré tout par la marge au sin d’une communauté d’exclus. Bien que l’alacrité des jugements de Bardamu camoufle  un certain désir d’appartenance, sa présence latente se révèle dans ce qui semble être une ambivalence du personnage face au monde. Dans leur analyse de l’oeuvre, A-C et J-P D’Amour déclarent à ce sujet:

    Si le Réel est tragique, c’est finalement parce qu’il ôte à l’homme tout espoir d’harmonie avec les «semblables», qu’il démontre, par la force des choses, l’échec des idéaux de l’humanisme; le narrateur devient alors le lieu de ce conflit tragique, où s’affrontent deux perceptions inconciliables de la réalité: une intuition de la vérité agressive et malfaisante des choses et de l’humanité, et le désir impraticable de communion humaine. (Damour, 57)

    Les rapports que le médecin entretient avec les Henrouille exemplifient cette ambivalence face à une solidarité désirée et repoussée toute à la fois. L’hôpital psychiatrique où se terminera son parcours deviendra lui aussi le lieu de formation d’une communauté contre-culturelle où s’instaureront des rôles et des rapports sociaux définis. Ce besoin d’appartenance intrinsèque à l’homme est plus frappant chez Kerouac, témoin de l’émergence d’une culture «beat» rassemblant en communauté une nuée d’êtres marginaux qui s’élèvent contre la doxa tout en maintenant un rapport dialectique avec la société: «Brought up during the collective bad circumstances of a dreay depression, weaned during the collective uprooting of a global war, they distrust collectivity. But the never have been able to keep the world out of their dreams» (Clellon Holmes). En somme, cette caractéristique commune aux deux romans qui fait du contact avec autrui le lieu de l’apprentissage du protagoniste contribue à les inscrire dans la poétique du roman initiatique telle que décrit par Matthieu Lettourneux:

    [L]es scènes d’épreuves des limites (faim, soif, fatigue), sont chaque fois pour les personnages la découverte du ‘’sauvage’’ en eux-mêmes. Or, ces éléments sont à lier à la problématique de l’initiation: si le roman d’aventures prend la forme d’une quête initiatique et que celle-ci se fait à travers la confrontation avec le wild, c’est que l’apprentissage est aussi un apprentissage de la sauvagerie […] Le guide (l’initiateur) est en général quelqu’un qui appartient à ce monde du wild. Dans tous les récits, le héros ne sera devenu un homme à part entière que lorsqu’il aura été initié à la sauvagerie de l’autre, mais surtout en lui-même. (Lettourneux)

    Robinson et de Neal, personnages appartenant au monde de la route – cette wildness contemporaine – de façon inhérente possèdent une folie et un désir d’action les poussant aux actes extrêmes et délinquants connotés de cette sauvagerie première. Cette frénésie fait défaut aux deux héros, positionnés ici en contemplateurs et disciples de ces «initiateurs». Par conséquent, les premiers possèdent une valeur symbolique similaire à celle de la figure du guide évoquée par Lettourneux: celle d’attirer à leur suite les personnages ambivalents que sont Ferdinand et Jack. Sous cet aspect, la mise à distance des codes traditionnels s’effectue plutôt au niveau de l’importance narrative accordée à ces compagnons de route dans l’ordre du récit: nulle question, dans le roman contemporain, un rôle subordonné de mise en valeur des prouesses du héros. Kerouac distingue l’importance de Neal sur sa route, embrayeur de sa vie aventureuse: «Avec l’arrivée de Neal a commencé cette partie de ma vie qu’on pourrait appeler ma vie sur la route. Avant, j’avais toujours rêvé d’aller vers l’Ouest, de voir le pays, j’avais toujours fait de vagues projets, mais sans jamais démarrer, quoi, ce qui s’appelle démarrer» (Kerouac, 154). De même, si Robinson n’est pas à la source la quête de Bardamu, son influence est malgré tout indéniable sur la suite de ses pérégrinations:

    [À] suivre Robinson comme ça, parmi ses aventures, j’avais pris du goût pour les machins louches. À New York déjà quand j’en pouvais plus dormir ça avait commencé à me tracasser de savoir si je pouvais pas accompagner plus loin encore, et plus loin, Robinson. On s’enfonce, on s’épouvante d’abord dans la nuit, mais on veut comprendre quand même et alors on ne quitte plus la profondeur. (Céline, 381)

    Il est d’ailleurs significatif que la mort de Robinson coïncide avec le constat de défaite de Bardamu et la fin décisive de son voyage. De la même façon, la fascination qu’exerce la folie de Neal sur Kerouac poussera l’auteur à reprendre la route à sa suite après chaque retour à un état de stabilité, jusqu’à la cassure mexicaine finale.

    En outre, les lieux de l’initiation de Bardamu et de Kerouac sont ceux des rencontres faites parmi la population de la nuit qui se dessinent en creux dans la grande aventure de la route. Le coudoiement de ces existences singulières contribue à la formation du héros par la vérité leurs expériences et les valeurs singulières qu’elles véhiculent. Dans le contexte de problématisation de l’aventure, le caractère initiatique ne s’exprime plus par l’acquisition de qualités de courage et de masculinité arrachées à l’adversité, mais par la découverte d’une quintessence authentique et d’un regard transcendant la matérialité du monde. À ce sujet, Yves Le Pellec déclare que le principal reproche porté contre les Beats par leurs contemporains fut «d’avoir trahi l’Ivy League pour chercher le sens dans des sous-cultures, d’avoir renié les discours établis pour adopter la langue et les valeurs analphabètes des bas-fonds» (Le Pellec, 49). Ce blâme d’une valorisation de l’expérience plébéienne pourrait aussi être attribué au discours célinien. Dans des registres différents, Burroughs et la fille Henrouille personnifient tous deux une sagesse atypique: la connaissance des choses de la vie acquise au contact des profondeurs de l’humanité dont Jack et Ferdinand sont vainement à la recherche. Ainsi William Burroughs, morphinomane notoire, est révéré en prophète par Neal et Kerouac; maître ayant

    le droit d’enseigner puisqu’il passait sa vie à apprendre; ce qu’il apprenait, c’était précisément les choses de la vie, non par nécessité, mais par goût. Il avait traîné sa carcasse dans tous les États-Unis et l’Afrique du Nord à une époque, pour voir ce qui s’y passait. […] À présent, son dernier sujet d’étude était la toxicomanie. Il s’était installé à La Nouvelle-Orléans, où il se glissait dans les rues comme une ombre, fréquentant des personnages louches, hantant les bars où trouver ses contacts. (Kerouac, 363)

    Quant à Bardamu, ses rapports à la fille Henrouille manigançant la mort de sa belle-mère à défaut de son internement, illustrent le rôle de catalyseur joué par la rencontre de l’autre dans l’aventure:

    [T]out d’un coup, là, j’avais plus envie de la revoir. Je m’étais trompé en cherchant à la revoir. Là, devant chez elle, je découvrais soudain qu’elle n’avait plus rien à m’apprendre […] J’étais arrivé plus loin qu’elle dans la nuit à présent […] On s’était quittés pour de bon… Pas seulement par la mort, mais par la vie aussi… Ça s’était fait par la force des choses… Chacun pour soi! que je me disais… Et je suis reparti de mon côté, vers Vigny. (Céline, 462)

    Bien qu’inscrit dans la perspective plus sombre qui caractérise le Voyage au bout de la nuit, son rôle est somme toute similaire à celui joué par Burroughs. Pour Ferdinand, la valeur d’autrui se situe dans la possibilité de lui extorquer une connaissance exacerbée de la profondeur des choses. L’autre constitue un arrêt momentané dans l’aventure ‒ une mésaventure, pour ainsi dire ‒ de laquelle le héros tire un apprentissage qui le propulsera dans une nouvelle direction sur la route.

    Le voyage: tous les chemins mènent à la nuit

    Parallèlement à la déconstruction des personnages types, vue précédemment à travers ceux de Bardamu et de Kerouac, la désaffiliation sociale qu’ils préconisent permet corollairement de réinscrire leurs mésaventures dans les codes traditionnels de l’aventure. C’est en effet leur caractère marginal qui les pousse à franchir les frontières de leur environnement immédiat pour explorer des territoires étrangers. Bien entendu, le dépaysement géographique est le plus aisément associé au périple de la route. Néanmoins ce déplacement acquiert sa signification en rapprochant l’homme des marges physiques de la société dont la  rencontre avec leur faune particulière est le principal facteur d’influence sur le routard. Par la mise en place d’un dépaysement social en surimpression, Kerouac et Céline portent au regard une multitude de communautés existant en périphérie de l’hégémonie culturelle qu’ils dénoncent: ouvriers de San Francisco et travailleurs mexicains des champs de coton chez l’Américain; ouvriers de Detroit et pauvres campagnards sans éducation chez le Français; vagabonds de la route sans fin chez les deux auteurs. En somme, «[l]e désir de voyager n’est pas gratuit; on pense trouver sur un sol étranger l’évasion, on veut rompre avec une civilisation qui a prouvé qu’elle ne savait pas éviter la barbarie, on pense échapper à la monotonie d’une vie réglée» (Damour, 29). Bien que Kerouac, dans l’esprit beat qui le caractérise, tente de conserver un enthousiasme de la quête faisant défaut à Bardamu, leur désenchantement final sera le même: tous les endroits se ressemblent et la misère se vaut partout. Bardamu, déboulant à Rancy au retour de l’Amérique fera ce constat désolant: «La lumière du ciel à Rancy, c’est la même qu’à Détroit, du jus de fumée qui trempe la plaine depuis Levallois» (Céline, 238). De la même façon le grand rêve portant le voyage de Kerouac, «s’attend[ant] toujours à trouver une forme de magie au bout de la route» (Kerouac, 346), ne résistera pas à la confrontation à l’ampleur de l’échec du rêve américain ainsi qu’à la vision de sa jeunesse désabusée qui se déroule sous son regard d’un bout à l’autre du continent: «Quelqu’un avait incliné le flipper de l’Amérique, et tous les dingues dégringolaient comme des boules sur L.A. dans l’angle sud-ouest. J’ai pleuré sur nous tous. Tristesse de l’Amérique, folie de l’Amérique: sans fond» (Kerouac, 304). Cette défaite des idéaux rencontrée à chaque arrêt repousse toujours plus loin – éthiquement et géographiquement – la quête existentielle. L’antihéros célinien cherche à pénétrer plus profondément au cœur des ténèbres; Kerouac cherche à repousser les frontières enfermant l’homme en parcourant l’Amérique en tous sens sur les traces des pères fondateurs. Cette désillusion porte, malgré tout, en elle la marque de l’apprentissage, de l’initiation du jeune homme au contact de la vie. Alors que Bardamu, au moment de quitter New York, déclare: «Je retournai tout seul en moi-même, bien content d’être encore plus malheureux qu’autrefois parce que j’avais rapporté dans ma solitude une nouvelle façon de détresse, et quelque chose qui ressemblait à du vrai sentiment» (Céline, 230), Kerouac, lui, conclut: «Derrière nous, le continent américain, et tout ce que Neal et moi on avait appris de la vie, et de la vie sur la route» (Kerouac, 564).

    En définitive, la route de Kerouac et le voyage au bout de la nuit de Céline partagent beaucoup plus qu’une simple thématique commune. Connotée moins négativement que chez son confrère français, la nuit marque aussi l’expérience vagabonde de l’écrivain Beat. Elle évoque la culture ésotérique des communautés marginales évoluant dans les quartiers sombres des métropoles: populations nocturnes caractérisées par leur opposition à la société diurne, symbole d’une main-d’œuvre coincée dans la spirale capitaliste et perpétuant le cycle de l’inconscience. En ce sens, la nuit de Kerouac rejoint celle de Céline: la quête de la vérité révèle l’obscurité de la vie. La nuit américaine paraît moins opaque, illuminée de scintillements d’espoir. Kerouac expérimentera le bout de la route en ressentant l’absence de Neal dans le silence de sa mélancolie, de la même façon que Bardamu se sédentariser dans la défaite à la mort de Robinson. «[Q]u’on n’en parle plus» (Céline, 505), voilà le point final. Par cette conclusion démontrant que le retour à la stabilité n’est pas garante de bonheur, les deux auteurs brisent les codes du roman d’aventures une dernière fois. Leur problématisation dans ces deux œuvres marquées par leur époque se joue à tous les niveaux. Aucun topos n’y est laissé sans remaniement, réactualisation ou redéfinition suite aux expériences troubles de la modernité. L’infiltration de la «sauvagerie» au sein de la civilisation pourrait aussi être abordée autrement – sous l’angle du rapport à autrui en tant qu’étranger, par exemple. En effet, si le contexte socio-historique du XXe siècle semble avoir influencé les deux œuvres de façon semblable, le thème de la colonisation paraît de prime abord être le point de rupture de cette filiation. Les influences divergentes de la fin de l’époque coloniale française contemporaine à Céline et de l’esprit républicain américain sont probablement inhérentes à ces variations. Bien que Céline s’inscrive plus directement dans une pensée colonialiste associée à l’aventure classique, la question – même renversée – surplombe les références itératives de Kerouac aux jazzmen afro-américains et aux felahins «pères et origine du genre humain», en faisant le culte d’une image mythique de l’homme dépossédé de sa réalité sociale, tout comme le sauvage l’est pour le colonisateur.

  • «Breaking Bad» vs «Blood Meridian»

    «Breaking Bad» vs «Blood Meridian»

    Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, la violence constitue un élément identitaire crucial depuis les premiers westerns jusqu’à nos fictions les plus récentes. Dans Blood Meridian: or the evening redness in the west par Cormac McCarthy, les personnages qui évoluent dans le désert américain s’y ensauvagent et y rencontrent une violence inouïe, mais indispensable. Dans un contexte plus contemporain, la série télévisée Breaking Bad par Vince Gilligan présente le même genre de rapport au désert et à l’ensauvagement et invoque, à travers les codes du genre de l’aventure, un imaginaire de la fin. Les deux œuvres, en effet, sont marquées par le dépaysement social incarné par le désert et présentent des personnages qui doivent passer par une violence incroyable pour accepter et transcender une certaine fin. En voyant d’abord le dépaysement social dans les deux œuvres, puis l’ensauvagement du héros, la ritualisation de la violence et le rapport à la fin, et en s’appuyant sur de nombreux auteurs ayant pensé le sujet, il sera possible de mettre en lumière les ressemblances de ces deux récits du Sud-Ouest américain. Alors que le kid de McCarthy semble, a priori, être l’égal du personnage principal de Breaking Bad, il sera possible de voir que, par l’ensauvagement, Walter White se dédouble et rejoint tout autant le kid que le personnage téméraire et sanglant de Blood Meridian, Judge Holden. Le Judge Holden de McCarthy et Heisenberg, l’alter ego totalement ensauvagé du banlieusard Walter White, seront ainsi des figures mythiques capables d’affronter la mort suite à une ritualisation de la violence créant, dans le désordre et le chaos de la destruction, un ordre par lequel les pires actions peuvent être justifiées et par lequel le héros peut agripper le monde effrité qui l’entoure.

    Dans les deux œuvres ici étudiées, les personnages se retrouvent dans un univers auparavant inconnu, où les normes sociales et les manières d’agir sont autres et étrangères. Plongés dans un abîme de violence, les héros s’abîment effectivement en cette rencontre avec l’altérité et se voient changés par ce choc. Par le biais d’un personnage initiateur, passeur, comme dans toutes les aventures classiques, les héros vivent un premier dépaysement social qui les sort de leur zone de confort et les projettent hors de leur quotidien. C’est à la manière du kid de McCarthy, qui part avec quelques personnages mystérieux en se voyant promettre une fortune, que Walter White entre dans le milieu de la production et de la distribution de drogue, les deux personnages étant d’abord étrangers au milieu, mais tout de même sordidement attirés par sa gloire et son danger. Dans ces univers à part, les personnages progressent aveuglément, comme de nouveau-nés, et ne peuvent apprendre les manières d’agir qu’en se confrontant à leur rencontre brutale. C’est la suspension des lois, des normes et des règles sociales qui permet tout d’abord l’aventure, dans sa construction classique, mais c’est aussi cette même suspension, dans l’aventure moderne, qui pousse le héros vers la folie et l’abyme.  C’est dans un monde où il peut évoluer sans limites que le héros a la chance de commettre les pires atrocités, et cette possibilité transforme l’aventure en épopée de la violence. Cette violence intrinsèque, que le héros porte en lui, parfois sans même le savoir, devient, quand elle trouve place à sa pleine réalisation, une violence aliénante et dangereuse. C’est dans cette violence que le héros d’aventure contemporain se lance, et c’est elle qui organise, de manière très particulière, son rapport à la mort et à la fin.

    Le désert, dans ses représentations symboliques, participe grandement aux deux récits. Tous deux campés dans le Sud-Ouest des États-Unis, les diégèses invoquent le lieu désertique à de nombreuses reprises, presque comme s’il était un personnage du récit. Dans le désert, «cette terre maudite, les seules opérations possibles sont celles de la mort, générale, anonyme, liant victimes et meurtriers dans une même expérience»1. Mais le désert est aussi lié à l’imaginaire de la frontière, de la possibilité d’une nouvelle vie. Malgré son hostilité, à travers ses paysages arides et brûlants, les personnages retrouvent en lui une certaine liberté archaïque, une liberté de l’absolu, un lieu de tous les possibles. «Héritage du chaos, le désert en porte les traces, en révèle les vestiges»2. C’est de cette manière que le lieu même de l’aventure contemporaine, chez McCarthy et Gilligan, symbolise un désordre qui laisse place au dépaysement social, à la vraisemblance relative, et aux critères de base de l’aventure classique.

    Dans ce lieu ouvert, le héros vit l’ensauvagement, mais elle est une chose naturelle et voulue. Les héros contemporains sont effectivement des personnages marqués par la violence et qui portent en eux une part assez grande de sauvagéité. Que cela soit chez le chasseur de scalps avec McCarthy ou chez le banlieusard typique dans la série de Gilligan, les personnages qui vivent maintenant l’aventure sont des personnages qui sont en quelque sorte prédestinés à un ensauvagement radical. «He can neither read or write and in him broods already a taste for mindless violence»3, écrit McCarthy au tout début de son roman à propos du personnage du kid. Quasi anonyme, le personnage autour duquel s’articule l’histoire de Blood Meridian n’intéresse que par sa propension à la violence, violence couvée par lui depuis son plus jeune âge. Le premier meurtre du personnage présente aussi cette prédétermination.

    Blood and liquor sprayed and the man’s knees buckled and his eyes rolled. The kid had already let go the bottleneck and he pitched the second bottle into his right hand in a roadagent’s pass before it even reached the floor and he backhanded the second bottle across the barman’s skull and crammed the jagged remnant into his eyes as he went down. […] [N]one moved.4

    Par le caractère simple et cru des mots employés, McCarthy présente une scène qui avait déjà été annoncée dans la présentation même du personnage, une scène de «mindless violence» où le héros ne craint rien ni personne, et où la banalité de l’évocation et la vie qui reprend son cours par la suite laissent entendre que rien de cela ne pouvait être évité. Il semble inévitable que le kid sombre dans le gouffre de la violence, car ce goût lui est caractéristique. C’est de cette manière que le héros de l’anti-western de McCarthy était destiné à la violence et à l’ensauvagement.

    Pour Gilligan, la prédestination du héros à la violence est plus subtile et découle du hasard. Comme dans l’aventure plus classique, le hasard et le destin sont étroitement liés dans la vie de Walter White, et c’est par hasard, mais donc par le biais de son destin, qu’il commet son premier meurtre, et plusieurs des actions qui s’en suivent. Comme l’explique Jean-Yves Tadié dans son livre Le roman d’aventures: «[l]’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas.»5 Après avoir reçu le diagnostic de son cancer des poumons, cancer marqué lui-même par le hasard (Walter n’étant pas fumeur), le personnage de l’histoire se lance dans une aventure dangereuse qui le sort de son quotidien et lui fait vivre des expériences limites et radicales. Le héros rencontre tout d’abord la mort en lui, mais, dans l’aventure, il la rencontrera aussi sur son chemin. À la fin du tout premier épisode, le héros tente de se suicider, mais son fusil ne fonctionne pas, et il rate son suicide. C’est par hasard que Walter White survit à ce moment, son fusil tirant ensuite au sol contre son gré, et ce serait, selon la conception classique de l’aventure, parce que survivre était inscrit dans son destin. Dans le second épisode de la première saison, alors que Walter White et son partenaire, Pinkman, doivent décider comme éliminer un de leurs détracteurs, Walter propose «to flip a coin»6. Le meurtre devient donc relié au hasard, et ce même hasard désigne Walter. Comme le dit Pinkman: «we flipped a coin. It’s sacred»7. La sacralisation du hasard, comme preuve et témoignage du destin et de la justice, est clairement présentée dans ce deuxième épisode et explique le meurtre initiatique de Walter White: c’était le hasard de son destin. Par ce meurtre qui marque son passage vers le monde de la violence et de la mort, Walter White se lie à une violence qui lui était prédestinée. Il rencontre ainsi en lui non pas un goût pour la violence, mais bien un goût pour le pouvoir et le contrôle. Son rapport à la violence changera au cours du récit, et nous verrons que l’absence de normes et de limites que représente symboliquement le désert permettra à Walter White de s’enfoncer dans une violence sans fin et rendra son aventure problématique et moderne.

    L’ensauvagement du héros est aussi marqué, dans les deux œuvres, par un rapprochement entre le héros et le milieu de violence dans lequel il évolue. À force de s’enfoncer dans le monde dangereux auquel il était destiné, le héros en prend les caractéristiques et le personnifie. «The men as they rode turned black in the sun from the blood on their clothes and their faces and then paled slowly in the rising dust until they assumed once more the color of the land in wich they passed»8, écrit McCarthy à propos des Américains quittant le lieu d’un de leurs massacres. Alors qu’ils se séparent du théâtre d’un de leurs massacres, les chasseurs de scalps reprennent l’anonymat ainsi que le caractère poussiéreux, dangereux et insaisissable du désert. «Lieu d’un commerce intense entre transparence et opacité»9, le désert s’imprime sur ses passants. À de nombreuses reprises, dans l’émission Breaking Bad, les personnages principaux se retrouvent dans des situations périlleuses au milieu d’un paysage désertique et en prennent les marques. Walter White, dans l’un des derniers épisodes de la série, alors qu’il revient d’un évènement extrêmement violent prenant place dans le désert muni d’une quantité démesurée d’argent cachée dans un baril10, est marqué par le paysage de la même manière que les chasseurs de scalps de McCarthy. Il se souille de la poussière du désert comme il s’était souillé de sa violence. Il se salit et prend la couleur du paysage dans lequel il évolue. L’anonymat du désert est aussi représenté dans la silhouette anonyme qu’adopte Walter White alors qu’il entre décidément dans le milieu de la production de drogue et décide de se raser de crâne. Plusieurs autres personnages auront le même genre de silhouette anonyme et ils seront, comme s’ils étaient liés au désert et à sa violence eux aussi, les plus dangereux et sanguinaires de ses ennemis. Gustavo Frings et Mike Erhmantraut sont deux exemples de cette silhouette dépouillée et anonyme qu’emprunteront les héros ensauvagés du Sud-Ouest.  C’est donc cette manière que le héros voit le progrès de son ensauvagement se dessiner sur sa personne en prenant les traits du lieu de son ensauvagement.

    Les deux récits présentent une sacralisation de la violence, comme pour redonner sens à une violence primaire perdue ou refoulée. Par la répétition, les deux œuvres présentent des formes de rituels et de sacralisation qui tentent de rétablir, dans un ailleurs social en marge de la loi et de l’ordre établi des choses, un certain ordre par la formation de rituels. Comme l’explique Jean Cuisenier dans son article «Cérémonial ou rituel?», il se trouve à la base du rituel et de la cérémonie la tentative de redonner à un monde marqué par le chaos un certain ordre, «mise en ordre à une autre échelle que celle d’un domaine en particulier de l’action technique et sociale: l’échelle du monde en général»11. Les deux diégèses présentent effectivement un monde où l’ordre est ébranlé, un lieu -la plupart du temps le désert américain- où rien n’est établi et où rien ne tient. Dans cet univers de violence extrême, il est primordial pour le héros, afin de conserver son humanité, d’orchestrer autour de lui certains rituels pour remettre de l’ordre. Blood Meridian est centré autour des concepts de répétition, de cérémonie et de filiation12 et présente ainsi une structure où plusieurs éléments marquants se répètent et se font écho. La scène de bar qui est présentée au tout début du roman, lorsque le kid commet son premier meurtre, revient à la fin du roman et boucle l’œuvre d’un rapport particulier au meurtre. «A ritual includes the letting of the blood. Rituals which fail in that requirement are but mock rituals»13, explique le juge au kid à la fin du roman. Sous cette lumière, il est possible de voir le début du roman comme le rituel initiatique du kid à la violence, rituel dans lequel le sang était nécessaire et justifié. Roman d’éducation dans ce sens, Blood Meridian présenterait le passage d’un jeune garçon d’à peine quinze ans à un âge adulte auquel il lui est possible d’accéder par la concrétisation d’une violence qui couve en lui. Replaçant ainsi dans le chaos destructif de Blood Meridian un ordre selon lequel la violence des personnages était nécessaire, la répétition de la scène de bar démontre le caractère ritualisé de l’œuvre.

    Dans Breaking Bad, la répétition et la ritualisation permettent aussi de remettre de l’ordre dans le chaos de violence dans lequel se déroule l’histoire. Au tout début de la série, le personnage de Walter White ainsi que sa vie quotidienne sont très différents de ce qu’ils deviennent à la fin de la série. D’abord banlieusard rangé et calme, Walter White prend ensuite les attraits d’un tueur sanguinaire et devient le dangereux Heisengerg. Son alter ego est un tueur sanguinaire et redoutable coiffé d’un chapeau. Le chapeau qu’il revêt lorsqu’il se prépare à affronter une situation dangereuse devient, à force d’être toujours invoqué dans des moments semblables, l’attribut de sa violence. Heisenberg possède, avec son chapeau, le même genre de puissance divine que le Samson biblique, alors que Walter White est chauve et mourant. Dans la première saison, le personnage revêt pour la première fois son chapeau14, et ce chapeau, à chaque fois qu’il s’enfonce dans la sauvagerie du milieu des cartels de drogue, revient comme un leitmotiv. Dans son ensauvagement le plus profond, le personnage de Walter White s’éclipse derrière son alter ego Heisenberg, et ce dédoublement lui ouvre les portes d’un monde de violence illimité qui n’aura d’égal que l’imagination du personnage. Le moment où il décide d’aller tuer Gustavo Frings chez lui et met son chapeau15 est un des moments qui met en lumière le cérémonial associé à son attribut. Dans la dernière saison, alors qu’il rencontre Lydia au restaurant et qu’il avait l’intention de l’empoisonner, son chapeau est encore présent et rappelle le danger du personnage qui, lorsqu’il le revêt, devient un tueur. Dans l’avant-dernier épisode16, Walter White, alors qu’il est en exil au New Hampshire, met son chapeau pour la dernière fois. Dans le paysage enneigé, il marche jusqu’au bout de son terrain et s’immobilise. Hors du lieu de son ensauvagement, hors du désert, la violence de Heisenberg est impossible et le rituel du chapeau devient impuissant et insignifiant. C’est ce que le long plan sur la route enneigée et le renoncement de Walter signifient.  Par le retour et le rappel méthodique de l’attribut du héros, qui opèrent un dédoublement du personnage et présentent l’alter ego de White, Heisenberg, Breaking Bad présente une ritualisation de la violence selon laquelle la violence prend place dans un contexte précis, soit celui décidé par le héros portant son chapeau, et instaure ainsi un ordre dans la violence. C’est donc de cette manière que la répétition instaure un cadre de rituel à l’intérieur duquel le monde sans règle, le lieu du dépaysement social et de la violence, s’organise et s’ordonne.

    Il est maintenant intéressant de voir, dans les deux œuvres ici étudiées, le rapport entre l’aventure et un certain imaginaire de la fin. Dans une vision contemporaine de l’aventure, dans un monde où les frontières ont déjà été dessinées et où il ne reste plus d’espaces à découvrir, les héros modernes arrivent à un cul-de-sac de l’aventure. L’aventure ne sert plus d’elle-même, elle devient alors le support d’une quête autre: l’acceptation de la fin. Comme l’explique Jean-François Chassay dans son article «L’imaginaire de la fin», la mort est à la base d’angoisses fondamentales chez tous les  êtres humains. «L’imaginaire de la fin n’est pas que l’idée de la mort, mais une manière de penser, souvent de manière allusive et figurée, une angoisse fondamentale. Le monde, un monde, voire son monde à soi, intime, risque de disparaître, d’où l’idée de la fin»17, écrit Chassay. Dans son roman Blood Meridian, Cormac McCarthy présente l’échec de la civilisation et l’apogée de la barbarie.  Dans cet univers presque post-apocalyptique où la violence fait loi, l’humanité tire à sa fin et l’être humain doit apprendre à accepter la violence et la cruauté qui l’entoure. «Only that man who has offered up himself entire to the blood of war, who has been to the floor of the pit and seen the horror in the round and learned at last that it speaks to his inmost heart, only that man can dance»18 explique Judge Holden au kid de McCarthy à propos de l’énigmatique danse dans laquelle il veut l’attirer. Il est ainsi primordial pour le héros de sombrer au plus profond de lui-même, de s’abîmer dans une violence qui touche son cœur le plus sincère pour pouvoir transcender la mort.

    Il nous vient «l’impression lancinante que les personnages sont revenus de tout. Ou plutôt sont allés jusque là où il était impossible d’aller, jusque dans la mort. Ce sont des spectres, des êtres pour qui les limites ne peuvent plus exprimer grand-chose.»19

    La danse du juge est une question d’évasion, un moyen d’affronter une des peurs les plus primaires et éternelles: l’approche de la fin. Le vrai héros du roman, celui qui réussit sa quête et qui atteint un stade d’élévation à la fin du récit, est donc en fait le Judge Holden, qui seul réussit à danser. «He is dancing, dancing. He says that he will never die»20, écrit McCarthy comme fin à son roman. La répétition, dans le dernier paragraphe, de la courte phrase «he says that he will never die», insiste sur le caractère intemporel qu’atteint le juge par sa danse, et présente ainsi un personnage ayant réussi, par le rituel, à transcender la mort, du moins en pensée.

    Le personnage de Walter White est confronté, lui aussi, à un imaginaire de la fin. Se voyant annoncer sa propre mort imminente au tout début de la série, le personnage tente, tout au long de ses aventures, de se préparer à sa mort. L’aventure est ainsi une manière d’accepter et d’organiser son rapport à la fin, son rapport à la mort.  Comme l’explique Chassay, «l’imaginaire de la fin s’exprime aussi à travers de nombreux débats sur le ‘posthume’ et le refus de la mort. La mort est-elle une maladie dont il faudrait guérir?»21 Dans Breaking Bad, la réponse est non, mais l’enjeu se trouve en l’acceptation de la fatalité.  «All I have left is how I choose to approach this»22, dit Walter White à propos de son cancer. Personnage, au début de la série, minable et mal accompli, Walter White tient, à l’annonce de sa mort, à enfin pouvoir choisir son propre chemin. Alors qu’il prétend, tout au long de la série, se plonger dans la violence et la sauvagerie pour le bien de sa famille, White avoue, dans la finale, alors qu’il voit sa femme pour la dernière fois, que son ensauvagement était pour lui une manière d’affronter la mort. Il avoue avoir pris part à toute cette violence pour lui-même. «I did it for me. I liked it. I was good at it. I was alive»23, dit-il. Le milieu de la violence, comme le dirait Judge Holden, «spoke to his inmost heart», et Walter White y trouve un lieu d’accomplissement personnel et un lieu où, en forgeant les règles et en ritualisant les pratiques, il peut vivre. L’aventure sert ainsi au héros à transcender le vivant et à accéder à une immortalité symbolique.  Comme le Judge Holden, Heisenberg, l’alter ego sombre de Walter White, ne mourra jamais. Son nom lui survivra et le personnage laissera ainsi derrière lui, grâce à l’ensauvagement dans lequel il s’est plongé, un mythe. C’est de cette manière que l’aventure problématisée de Breaking Bad sert au héros à organiser son rapport à la mort, à accepter l’arrivée de la fin.

    Par le biais d’Heisenberg, Walter White trouve la possibilité de concrétiser plusieurs de ses plus grands désirs. Souvent poussé par l’envie d’exceller et de détenir le monopole sur un domaine, le personnage s’écarte, vers la fin de la série, de sa quête première et fait perdre sens à son aventure. «I’m in the empire business»24, dit-il, comme pour expliquer son besoin et son envie démesurée pour la violence et la domination. L’absence de limites et de règles de l’ensauvagement du personnage lui offre ainsi la possibilité de se perdre dans un monde où la violence règne et où rien ne peut lui être reproché. Mais la mort du personnage, impossible à enrayer, revient pour le remettre sur les traces de son acceptation et le forcer à faire à la fatalité et à terminer tout ce qui lui soit nécessaire pour accepter sa propre fin. Lorsque meurt Walter White, meurt avec lui sa vie familiale. Seul Heisenberg, érigé en légende, survit à l’aventure du héros qui tentait de vaincre la mort.

    En conclusion, l’aventure classique étant rendue impossible depuis la cartographie totale de la planète et la connaissance de tous ses confins, les personnages contemporains qui se la ncent dans l’aventure s’en servent comme d’un support à une quête plus grande et l’utilisent pour se préparer à affronter la mort et la fin. Dans l’imaginaire du Sud-Ouest américain, où les frontières jouent, depuis toujours, un rôle crucial, la fin de la frontière cause un choc et donne place à des personnages problématiques, sans but autre que celui de comprendre comment vivre avec une fin, personnelle ou généralisée. C’est de cette manière de Breaking Bad et Blood Meridian: or the evening redness in the West présentent des aventures où les héros s’ensauvagent dans leur rapport au désert, lieu symbolique du chaos et du dépaysement social, et dans lesquelles la violence démesurée, mais constamment ritualisée, permet au héros d’orchestrer son rapport à la mort, évènement lui aussi chaotique et violent, dans lequel aucun repère ne se retrouve. Le Judge Holden et Heisenberg, aussi éloignés dans le temps qu’ils puissent être, sont donc motivés par les mêmes réflexions et cherchent à transcender la mort et à atteindre quelque chose de plus grand ou de plus immuable que la vie de violence et de mort dans laquelle ils se trouvent. Les personnages risquent de se perdre dans cette violence sans lois ni normes, et l’enjeu de l’aventure problématique qu’ils vivent est donc de trouver une manière d’organiser le chaos. «The evening redness», comme le dit le vieux proverbe, annonce le sang. Sous-titre révélateur, il aurait aussi pu être apposé à la série télévisée Breaking Bad, comme annonce de la violence propre à l’Ouest américain, lieu des frontières et de l’aventure maintenant liée à la mort.

    Notes

    1. Florence Stricker, Cormac McCarthy: Les romans du sud-ouest, Paris, Éditions Ophrys, coll. «Des auteurs et des œuvres», 2008, p.23.

    2. Ibid., p. 25.

    3. Cormac McCarthy, Blood Meridian: or the evening redness in the West, New York, Random House inc., coll. “Vintage International”, 1992 [1985],  p.3.

    4. Ibid., p.27.

    5. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013, p. 5.

    6. Breaking Bad, Saison1-Épisode2

    7. Ibid.

    8. Op. Cit., McCarthy, p. 167.

    9. Op. Cit., Stricker, p.43.

    10. Breaking Bad,  Saison5-Épisode14

    11. Jean Cuisenier, «Cérémonial ou rituel?» dans Ethnologie Française,  nouvelle série, T. 28, No. 1, Sida: deuil, mémoire, nouveaux rituels, 1998, p. 11.

    12. Robert Hamilton, «Liturgical patterns in Cormac McCarthy’s BLOOD MERIDIAN» Traduction libre par moi-même.

    13. Op. Cit., McCarthy, p.342.

    14. Breaking Bad, Saison 1-Épisode 7

    15. Ibid., Saison 4-Épisode 2

    16. Ibid., Saison 5-Épisode 15

    17. Jean-François Chassay, «L’imaginaire de la fin», Spirale – sciences humaines, n.228, 2009, p.110.

    18. Op. Cit., McCarthy, p.345.

    19. Op. Cit., Chassay, p.111.

    20. Op. Cit., McCarthy, p.349.

    21. Op. Cit., Chassay, p. 110.

    22. Breaking Bad, Saison1-Épisode5

    23. Breaking Bad , Saison5-Épisode16

    24. Breaking Bad, Saison5-Épisode5

  • Dépassement des frontières et nostalgie de l’espace dans «Into The Wild»

    Dépassement des frontières et nostalgie de l’espace dans «Into The Wild»

    Récit à la frontière des genres, Voyage au bout de la solitude pérennise l’histoire de Christopher McCandless, ainsi que celle de plusieurs autres aventuriers dont le destin s’apparente à celui du jeune homme. Le livre de Jon Krakauer ̶  qui n’est pas un vraiment roman ni tout à fait une biographie ou un reportage  ̶  relate, à travers un morcellement du récit, une seule et grande aventure: celle de l’expérience des frontières. Le personnage de Chris, contaminé par la civilisation, décide d’entreprendre un voyage au cours duquel il franchira les frontières une après l’autre, jusqu’à celle, ultime, de la mort. Nous étudierons d’abord le thème du désir d’aventure en examinant comment le récit peut se lire comme un remaniement de l’aventure pionnière américaine et comment la solitude, en tant que quête, représente souvent l’aventure ultime dans l’imaginaire culturel. Nous analyserons ensuite comment les récits contenus dans Voyage au bout de la solitude participent, d’une certaine façon, d’une nostalgie de l’espace  ̶  symptôme d’une disparition des lieux de l’aventure. L’intérêt que porte Chris McCandless à certains écrivains tels que Thoreau et Tolstoï permettent d’ouvrir l’analyse sur l’exploration de l’âme. Nous en viendrons à prouver, en somme, que le récit en est un de la traversée et du repoussement des limites, non seulement géographiques, mais également physiques et spirituelles.

    L’histoire de Chris McCandless revisite un des mythes fondateurs de la nation américaine: celui de l’émigré qui part se mesurer à la nature, à la grandeur et à la brutalité du Nouveau Monde. La rupture avec la métropole  ̶  ou avec tout ce qui le rattache à son passé  ̶  est inévitable. Le pionnier s’élance dans l’inconnu, mû par un désir de recommencement absolu; il veut recommencer sa vie à neuf. Le projet de recommencement du pionnier est d’abord collectif. Souvenons-nous que le peuple américain, dans la pastorale américaine, est un peuple élu, qui doit retrouver l’innocence originelle et récréer le paradis perdu. Avec le développement des colonies et le recul de la frontière sauvage, toutefois, le désir de reconstitution du jardin d’Éden se transforme en esprit de Conquête. L’expansion, motivée par la pulsion de l’Ouest, devient un projet de recommencement plus personnel que collectif, un projet de liberté, d’exil. C’est cette pulsion qui anime Chris McCandless quand il choisit de quitter sa ville natale:

    En quittant Atlanta par la route de l’Ouest, il voulait se créer une existence entièrement nouvelle dans laquelle il serait libre de s’immerger dans l’expérience à l’état brut. Pour marquer cette rupture complète avec sa vie antérieure, il prit un nouveau nom. Il ne voulait pas entendre parler de Chris McCandless. Il était maintenant Alexandre Supertramp, maître de son destin. (Krakauer: 43)

    Chris McCandless entreprend, à travers ce voyage épique, de prendre ses distances avec la «métropole». Il insiste d’ailleurs  ̶  et il maintiendra cette résolution tout son périple durant   ̶  pour n’emporter que l’essentiel. Ainsi, il se dégage du monde matérialiste qui l’entoure, de la pression de ses parents, de toutes les valeurs qu’il méprise. Il se déleste également de son ancien nom qui ne désigne plus correctement sa nouvelle vie et ses nouvelles aspirations: il veut désormais s’attribuer le nom «Supertramp», qui veut dire «super clochard» ou «super vagabond». Le changement onomastique signale une rupture avec le mode d’occupation sédentaire du territoire américain qui ne lui convient plus. Il souhaite devenir nomade, celui qui expérimente et qui vit la frontière. Le geste de Chris s’inscrit dans le mouvement de sous-culture des tramps, qui migrent vers le Wild West pour s’installer dans les Rocheuses au XIXe siècle. Justement, sa première direction est l’Ouest. La perspective de se mesurer à ses paysages désertiques et à ses territoires arides alimente un fort désir d’aventure, celui, plus particulièrement, de se rapprocher du «cœur sauvage de la vie» (Krakauer: 53). La frontière, parce qu’elle est ce qui lie, réunit et soude et, en même temps, ce qui sépare, disjoint et isole, entretient un rapport protéiforme avec l’espace et l’altérité. Pour Chris McCandless, l’expérience des frontières géographiques est l’occasion de, symboliquement,  se mettre à l’écart de la société, de tracer une séparation entre elle et lui, de se placer en marge du mode de vie moyen et conventionnel. Cette traversée des frontières des États de l’ouest des États-Unis lui permet, en fait, d’écrire sa propre déclaration d’indépendance. Pendant plus de quatre mois, il en parcourt les routes. Il est enfin libre. Comme il l’écrit lui-même, reprenant le titre du western de Phil Rosen, West Is Best, c’est un «échappé d’Atlanta. [Il] n’y retourner[a] pas parce que ‘‘l’Ouest est ce qu’il y a de mieux’’» (Krakauer: 229). Après son premier élan vers l’Ouest,  son exploration du territoire américain se révèle en vérité plutôt aléatoire: à la fin octobre, il change de direction. Il va d’abord vers l’est, puis vers le sud, jusqu’au golfe du Mexique. Il n’y trouve cependant pas l’isolement qu’il recherche avidement.

    À vrai dire, même si Chris est résolu de se couper de la société capitaliste, il n’y arrive que partiellement. Il doit travailler pour amasser l’argent nécessaire à la continuation de son voyage. À cette fin, il réussit donc à se faire engager dans des restaurants. Il ne se coupe pas complètement des gens non plus. En fait, il fait la rencontre de nombreux autres vagabonds chez lesquels il séjourne plus ou moins longtemps  ̶  quelques jours ou quelques semaines, ̶  mais il les quitte toujours avant de s’y attacher indéfiniment. Dans cette première partie de son voyage, Chris se fait des compagnons de voyage, il se joint à des communautés et il s’installe chez un ami, Wayne Westerberg, pour l’aider avec les récoltes d’été. Mais, profondément, Chris ne souhaite pas nouer avec les gens des liens qui l’empêcheraient de continuer à se déplacer et à se former «une vaste provision d’aventures et d’expériences» (Krakauer: 90). Chris veut s’éloigner de la plupart des gens qui

    sont conditionnés à vivre dans la sécurité, le conformisme et le conservatisme, toutes choses qui semblent apporter la paix de l’esprit, n’est rien n’est plus nuisible à l’esprit aventureux d’un homme qu’un avenir assuré. Le noyau central de l’esprit d’un homme, c’est sa passion pour l’aventure. (Krakauer: 88. Nous soulignons.)

    Le désir d’aventure de McCandless est indissociable de la liberté qu’il souhaite tant se donner. Son voyage est motivé par un mépris profond de la foule et de la société capitaliste, qu’il juge aliénants. En fait, Chris McCandless veut être libre du mode de vie monotone de l’américain moyen, libre aussi, de la contrainte des relations interpersonnelles. Pendant la première partie de son voyage, «il parcour[t] les routes de l’Ouest, envoûté par les dimensions et la puissance du paysage, excité par de petites infractions à la loi, goûtant la compagnie d’autres vagabonds rencontrés en chemin et laissant les circonstances décider de sa vie» ( Krakauer: 51). Mais au fil des mois, ce type de péripéties se révèle insuffisant à combler son désir d’aventure. La solitude devient alors peu à peu une quête en soi. Dès ce moment, l’Alaska devient l’objet de ses fantasmes. Abritant des étendues froides et hostiles, pourvu de zones inhabitées et doté d’un climat froid et d’une nature indomptée, l’Alaska incarne, dans l’esprit de Chris McCandless et de plusieurs autres ermites dont le roman fait mention, le wilderness de la nature dans lequel il peut enfin espérer s’égarer. Le Grand Nord blanc représente l’«ultime aventure» (Krakauer: 81), où l’aventurier solitaire «ne sera plus empoisonné par la civilisation qu’il fuit et [où] il [pourra] marche[r] seul pour se perdre dans la nature» (Krakauer: 230. L’auteur souligne). Contre l’aliénation des foules, il ne semble y avoir qu’un seul remède pour Chris: partir à l’aventure dans un endroit aussi reculé que possible.

    L’Alaska, à bien des égards, semble être l’endroit tout désigné pour cet exil. À la fermeture  de la Frontière en 1890, il n’y a officiellement plus de territoires non colonisés dans toute la vaste étendue des États-Unis. Et à la fin du XIXe siècle, à vrai dire, non seulement le continent américain a été dépouillé de ses espaces d’exploration; mais on a déjà découvert et exploré la presque entièreté du Pacifique et de l’Afrique intérieure. Il ne reste plus, pour combler le goût de l’exploration, du risque et de l’éloignement des aventuriers, que certaines régions septentrionales ainsi que les sommets et les abysses de la Terre. Le rapport au déplacement change aussi considérablement. Jadis, les moyens de transport disponibles  ̶  le bateau à voiles, le cheval, la marche à pied  ̶  impliquaient une grande part d’imprévu, alors que l’invention des bateaux à vapeur et, plus tard, à moteur, du train, des avions et des automobiles permettent de voyager plus confortablement et de façon moins risquée. Avec l’accroissement du progrès et de la vitesse, il semble que les distances disparaissent. Tout endroit n’est qu’à quelques heures de transport. Ainsi, il semble que la surface de la Terre se réduise et que ses mystères s’épuisent. Chris, lui, résiste dans une certaine mesure à ces progrès. Il refuse de faire de l’Alaska une destination; il veut vivre le voyage dans son intégralité. Il déclare: «Je veux aller en stop dans le Nord. Y aller en avion, ce serait tricher. Cela gâcherait tout le voyage» (Krakauer: 102). Faire le trajet en stop lui permet de prendre la mesure des kilomètres traversés, d’être témoin des changements de paysage changer et des transformations du climat. Le voyage reste ainsi plus «vrai».

    À partir des années 1960, après l’achat du territoire aux Russes, l’Alaska devient la dernière frontière; la dernière possibilité, à vrai dire, de traverser une frontière encore sauvage, de plonger dans les ténèbres du wilderness. Le 49e état des États-Unis entre dans l’imaginaire américain comme un territoire vierge, sur lequel chacun est libre de projeter fantasmes et rêves de liberté. L’Alaska  ̶  terre de neige, de glace, de banquises  ̶  est, dans l’imaginaire de l’américain plus au sud, un territoire blanc, investi de mystères et de possibles. C’est une terre sauvage, vierge, sur laquelle il peut projeter ses fantasmes de conquête du pays. Il aspire à fouler un sol sur lequel nul n’a marché, à découvrir un monde nouveau qui n’a pas encore d’histoire, propice à l’aventure. Le magnétisme de l’inconnu amène un nombre incalculable d’aventuriers au Nord, ce lieu qu’ils imaginent vierge, espacé et sauvage:

    depuis longtemps l’Alaska attire comme un amant les rêveurs et les désaxés qui s’imaginent que l’immensité immaculée de la dernière terre vierge accueillera les débris de leur vie. En réalité, elle est impitoyable et n’a que faire des désirs et des espoirs. (Krakauer: 19)

    Chris McCandless part donc à la recherche des derniers lieux sur la terre pouvant encore satisfaire l’attrait de l’aventure véritable. L’Alaska, territoire presque mythique, attire notre protagoniste, qui y voit l’occasion de se dépayser géographiquement et de se mesurer à la toundra.  Lui aussi «désirait marcher sur une terre vierge, découvrir un point blanc sur la carte. Mais en 1992, il n’y avait plus de points blancs sur les cartes, ni en Alaska, ni ailleurs» (Krakauer: 243). Le jeune homme incarne parfaitement la nostalgie de l’espace des temps modernes. Le monde n’offre plus aucun espace pour l’aventurier explorateur. Les environs de l’autobus abandonné, qu’il choisit pour se perdre dans la nature, s’avèrent assez isolés pour ne pas empêcher sa mort, mais ils «seraient à peine qualifiés de nature sauvage selon les critères de l’Alaska» (Krakauer: 232). Chris semble d’ailleurs considérer que l’ignorance complète et voulue des lieux favorise l’éloignement, puisqu’il n’emporte avec lui aucune carte, comme s’il voulait préserver pour lui-même l’illusion d’être seul au monde. Pourtant, l’autobus se situe à la limite d’un parc national surveillé par des gardiens et gorgé de touristes et d’amateurs de plein air. Il est également entouré de plusieurs cabanes de chasseur. McCandless, malgré cette proximité avec la civilisation, continue à défendre sa solitude et à se couper du reste du monde. Seul au milieu de l’immensité alaskienne, hostile et impitoyable, le jeune vagabond met son corps à l’épreuve et repousse ses limites physiques. Mais, Jon Krakauer le rappelle, «la réalité ne tard[e] pas à faire irruption dans la rêverie de McCandless. Il [a] du mal à tuer du gibier et le journal de cette première semaine indique ‘‘faiblesse’’, ‘‘cloué par la neige’’ et ‘‘désastre’’» (Krakauer: 230). Le jeune homme se heurte à ses limites physiques, dérisoires face aux forces de la nature sauvage. Il n’est ni prêt ni outillé ni expérimenté pour vivre seul dans la région nordique de la piste Stampede. Dans les chapitres «Alaska» et «Le ravin Davis», Jon Krakauer relate les histoires de certains de marginaux qui, s’étant enfoncés dans les forêts de l’Alaska, ont connu une fin tragique et se sont fixés dans la mémoire collective de l’État. L’auteur, dans ces passages où se fondent récit, essai et articles de presse, compare les destins funestes de Gene Rosellini, John Mallon Waterman et de Carl McCunn avec celui Chris McCandless  ̶  tous des aventuriers «taillés dans la même étoffe hors du commun» (Krakauer: 126). «La calotte de glace de Stikine» est un chapitre autobiographique où Krakauer raconte comment lui-même s’est mesuré à l’immensité de ce pays de froid et de glace. Le corps-à-corps avec la nature sauvage est, dans tous les cas, lié au plus grand risque: en effet, McCandless «était parfaitement conscient en entrant dans la forêt que sa marge de manœuvre était dangereusement mince. Il connaissait parfaitement l’enjeu» (Krakauer: 253). Cet enjeu, c’est la possibilité de la mort. Dans cette mise à l’épreuve qu’est le danger, il se joue le pari de la vie ou de la mort. Le jeune vagabond est, en cela, un voyageur initiatique: sa plongée dans les territoires vertigineux du Nord consiste en un rite de passage dans lequel le danger est omniprésent.

    La mystique de l’homme face à la nature fascine Christopher McCandless. Il est captivé par les aventures des personnages romanesques de Croc-Blanc ou d’Une odyssée dans le Grand Nord. Il est vrai qu’il «se passionnait pour London depuis son enfance. La condamnation fervente de la société capitaliste, la glorification du monde élémentaire, la défense de la grande masse populaire, tout cela correspondait à ses sentiments» (Krakauer: 70-71). Son voyage, stimulé par un besoin spirituel, se révèle  l’occasion d’incarner les idéaux moraux des autres écrivains qui l’inspirent: Henry David Thoreau et Léon Tolstoï principalement. Thoreau, d’abord, croit que l’être humain doit vivre entièrement et directement connecté avec la nature. À l’instar des Transcendantalistes, il rejette la soumission à l’autorité et s’appuie sur son intuition plutôt que sur sa raison. Thoreau prône un rapport harmonieux entre l’homme et la nature. Pour lui, la nature permet à l’individu solitaire de se purger des traces que laisse en soi le contact avec les autres hommes, égoïstes, matérialistes et consommateurs. McCandless trouve en Thoreau un maître à penser. En effet, le voyage en Alaska est l’étape finale d’un processus spirituel déjà entrepris; «la bataille décisive pour tuer l’être faux à l’intérieur de soi et conclure victorieusement le pèlerinage spirituel» (Krakauer: 230). Il se rend au milieu de la nature sauvage afin d’effacer en soi les dernières traces de l’influence néfaste de la société sur lui. La pensée de Chris fait encore écho au transcendantalisme lorsqu’il affirme que «Dieu a dispos[é] [la joie] tout autour de nous. Elle est dans toute chose que nous pouvons connaître» (Krakauer: 89). Il croit que les hommes ne s’émerveillent et ne communient avec Dieu qu’à travers la découverte et la contemplation de la nature  ̶  ou dans l’oversoul 1, comme le dira Emerson. Ainsi peut-on qualifier Christopher McCandless de «romantique» qui n’arrive pas à vivre dans la société et qui, en contrepartie, trouve la beauté, la simplicité et la liberté dans le contact avec la nature. Comme les romantiques, Chris est dégoûté par la bourgeoisie; la nature constitue un refuge et un lieu de recueillement pour oublier l’abjection de la société. Mais comme le souligne à juste titre Jon Krakauer, «à la différence de Muir et de Thoreau. Le premier but de McCandless n’était pas de réfléchir à la nature ou au monde dans son ensemble, mais plutôt d’explorer le domaine intérieur de son âme» (Krakauer: 100). Le séjour en Alaska de Chris est, d’abord et avant tout, une aventure spirituelle dans laquelle il fait abstraction des nécessités et des désirs de sa chair  ̶   les «exigences de la chair» de Tolstoï   ̶  pour se concentrer sur l’élévation de son esprit et de son âme. «La chasteté et la pureté morale étaient des qualités auxquelles il réfléchissait longuement et souvent» (Krakauer: 255) et il se soumet lui-même à un code moral très rigoureux dans le but de trouver une signification et un but à sa vie. L’épopée tragique du jeune vagabond est, dans ce sens, le repoussement de ses limites spirituelles.

    En observant comment se déploie le thème du désir d’aventure dans Voyage au bout de la solitude, nous avons pu voir que l’histoire de Christopher McCandless peut se lire comme une reproduction de l’aventure pionnière américaine. Mû par une pulsion de l’Ouest, il traverse les frontières géographiques du continent américain. Il se lance ensuite à la «conquête» de la dernière frontière; toutefois, même en Alaska, la quasi-totalité des espaces de l’aventure a disparu. À cet égard, le voyageur solitaire incarne une certaine nostalgie de l’espace: il réalise que ce territoire n’est plus un espace vide sur la carte du monde, mais il refuse d’en emporter une avec lui. Il s’exile donc dans un lieu reculé et isolé, repoussant la frontière physique de la solitude. Il entretient ainsi  l’illusion d’être seul au monde, illusion nécessaire pour conclure sa quête spirituelle. Durant tout son périple, ce qui l’aura motivé est «la perspective d’une rencontre directe avec la nature, avec le cosmos lui-même» (Krakauer: 101), pouvant le mettre en relation avec les profondeurs de son âme. Christopher McCandless, en somme, vit et incarne la frontière qu’elle soit géographique, physique ou spirituelle. Si, dans le format classique du roman d’aventures, le dénouement offre une promesse de retour à l’ordre, dans le roman d’aventures problématique, ce pacte n’est pas respecté. Le monde de l’aventure est menacé et voué à s’éteindre, même, puisqu’il est mis en péril par la trajectoire que prend le récit. En même temps, ce retour à l’ordre «normal» des choses implique, pour céder au désir du lecteur, que la sauvagerie soit vaincue. Or, dans Voyage au bout de la solitude, la fin n’est ni l’occasion d’un retour à l’ordre ni celle d’une victoire de la civilisation sur le wilderness. S’il importe de rappeler que le livre de Jon Krakauer n’est pas, stricto sensu, un roman, il n’empêche néanmoins que le destin tragique et funeste de Christopher McCandless métaphorise assez bien ce que le roman d’aventures est devenu depuis le modernisme. L’échec de la quête du héros, que la nature piège au lieu de libérer, symbolise l’échec de l’aventure ou, pourrions-nous même dire, sa fin. Le roman d’aventures n’est pas pour le moins condamné à la disparition; il est toutefois voué à se répéter sans cesse, à redoubler d’ingéniosité dans cette aventure qu’est la raréfaction de ses espaces.

    Notes

    1. Terme tiré de l’essai «The Oversoul» de Ralph Waldo Emerson.

  • Requiem pour la Beat Generation

    Requiem pour la Beat Generation

    L’adaptation par Walter Salles du cultissime roman On the Road (2012) vient parachever un processus de recyclage culturel de la génération Beat, «rebootée» pour la génération (néo)hipster (le film lui-même semble, plus qu’une adaptation, le reboot d’une franchise imaginaire). Elle nous invite par là à nous replonger dans l’archéologie de la hipness qui transforma une poignée d’écrivains unis par une sorte de vœu profane de marginalité (dans la lignée de la bohème anti-bourgeoise étudiée par Bourdieu) en caricature, fétiche puis simple objet de consommation rétromane.

    À l’origine, le paradoxe initial d’une “génération” qui n’en fut pas une, puis oui. S’il s’est conçu, sur le modèle de la Lost Generation qui le précédait, sur le modèle générationnel («I’ve seen the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawn, looking for an angry fix”, selon le célèbre incipit du Howl de Ginsberg), le groupe «beat» «pouvait rentrer dans une salle à manger» selon le bon mot de Gary Snyder1. Il s’agissait d’un mélange hétéroclite d’individualités marginales et très disparates, non seulement du fait de leurs différentes origines (du prolétaire catholique franco-canadien de Lowell Jack Kerouac au riche dandy et junkie protestant de St Louis William Burroughs ou du délinquant juvénile du skid row de Denver Neal Cassady au Juif gai fils d’intellectuels du New Jersey Allen Ginsberg), mais par leur culte même de l’individualisme dans la lignée de la Bildung romantique. Ce culte les poussa vers des œuvres tout à fait idiosyncrasiques et distinctes quoique toutes «sauvages, indisciplinées, pures, venant des profondeurs, les plus folles le mieux», exprimant «des visions ineffables de l’individu»2.

    Nul mieux que Kerouac pour présenter le mouvement initial tel qu’il le fit, déjà sur le mode élégiaque, dans la revue de l’establishment états-unien Esquire au moment même où s’effectuait sa récupération médiatique:

    The Beat Generation, that was a vision that we had, John Clellon Holmes and I, and Allen Ginsberg in an even wilder way, in the late Forties, of a generation of crazy, illuminated hipsters suddenly rising and roaming America, serious, bumming and hitchhiking everywhere, ragged, beatific, beautiful in an ugly graceful new way—a vision gleaned from the way we had heard the word “beat” spoken on street corners on Times Square and in the Village, in other cities in the downtown city night of postwar America—beat, meaning down and out but full of intense conviction. (…) It never meant juvenile delinquents, it meant characters of a special spirituality who didn’t gang up but were solitary Bartlebies staring out the dead wall window of our civilization -the subterraneans heroes who’d finally turned from the ‘freedom’ machine of the West and were taking drugs, digging bop, having flashes of insight, experiencing the ‘derangement of the senses,’ talking strange, being poor and glad, prophesying a new style for American culture, a new style (we thought), a new incantation…3

    Par la suite le lien entre les bohèmes de Greenwich Village et les poètes de la San Francisco Renaissance (Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Michael McClure, etc) allait étendre le noyau initial pour former le dernier mouvement culturel occidental d’importance articulé autour du vieux médium littéraire, dont M. McLuhan dressait en ce moment même l’autopsie, et qui plus est autour de la poésie, déjà marquée, dans leur cas, par le poids d’autres médias de la culture populaire (notamment par le biais du jazz). Ce groupe de Outsiders (selon le terme alors employé par Howard Becker dans son étude sociologique homonyme de 1963) allait paradoxalement devenir l’emblème d’une tout autre génération, au sens massif cette fois-ci, celle des premiers Baby Boomers qui devenaient le groupe cible de la Teenager Revolution manufacturée par la culture de masse. Individualistes radicaux, les Beats allaient être récupérés par le Grand Récit de la collectivité dont ils s’étaient délibérément isolés.

    Initialement les clochards célestes (oxymore compris dans la bivalence du terme «beat», à la fois «cassé» et «béat» selon l’appropriation que fit Kerouac du slang vernaculaire) constituèrent le négatif hégélien de la société de l’Abondance de l’ère Eisenhower (J. K. Galbraith analyse les contradictions de la «Affluent Society» en 1958, un an après la parution de On The Road). Il s’agit, pour ces jeunes nés dans la Grande Dépression et que la Deuxième Guerre a épargné pour les plonger dans l’angoisse de la Guerre froide qui lui succède, de rompre les ponts avec le «cauchemar climatisé» qu’est devenu l’Amérique telle que dénoncée par leur devancier, tout aussi marginal, de la Lost Generation Henry Miller en 19434. Ainsi, au moment où les États-Unis érigent le nouveau modèle de société de consommation, dominée par une culture de masse standardisée produite par les industries culturelles (dont les «Mad Men» de la révolution publicitaire de Madison Avenue), les Beats vont défendre la liberté absolue de l’individu, mise à mal par le triomphe de «l’Homme Organisationnel» (analysé par W.H. Whyte dans son ouvrage homonyme de 1956) au sein de la «Foule Solitaire» étudiée par D. Riesman (1950). De fait On the Road sera publié deux ans après son exact contraire, le bestseller de Sloan Wilson qui décortique la figure archétypale de L’Homme au complet gris (1955).

    Plus spécifiquement, le culte de la liberté radicale («absolute personal freedom at all times» 5) prend tout un sens sur fond d’hystérie maccarthyste (Kerouac écrit son roman libertaire au cœur même de la chasse aux sorcières) dont elle constitue l’envers. La quête désespérée d’espaces de liberté «à l’intérieur du labyrinthe» selon l’expression de Diane di Prima6 est à lire à l’ombre de la stratégie de la peur installée par la Guerre froide, devenue un jeu de dupes asphyxiant entre totalitarisme et sociétés dirigées7. Ironiquement leur culte de la liberté coïncide avec la rhétorique du Monde Libre (Free World) sans cesse opposée par les institutions culturelles financées par la CIA au modèle du Big Brother soviétique. Cette ambiguïté se retrouve dans la dérive conservatrice de Kerouac, de plus en plus éloigné des mouvements contre-culturels des sixties. Les beats initiaux ne pourront, de fait, échapper au climat de malaise de ces années paranoïaques dont témoigne parfaitement l’œuvre de Burroughs, et l’ombre de l’existentialisme fauché et maudit des Films Noirs (et des romans qui les inspirèrent) de leur époque s’étend sur leur œuvre et sur leurs propres vies, souvent tragiques. Ce n’est pas un hasard si Junkie fut présenté comme un paperback hardboiled et si un climat de film noir flotte sur maint épisode de la vie beat (le meurtre de Kammerer par Lucien Carr, celui de sa compagne par Burroughs, la jeunesse délinquante de Cassady, etc.). Un même parfum de tragédie accompagnait les mythes populaires du malaise des Fifties, du «Rebelle sans Cause»  James Dean aux «Misfits» Montgomery Clift et Marylin Monroe du film élégiaque de John Huston. Ironiquement le film noir s’empara plus tard de la figure sensationnaliste du «beatnik» pour en faire un type du déviant criminel.

    Le libertarisme des Beats les pousse au choix de la marginalité alors que triomphe le dogme du succès chiffré dans les termes d’un matérialisme absolu qui règne sans conteste. C’est ainsi qu’ils vont prôner la dérive (anticipant sur sa théorisation situationniste), voire la fuite (Kerouac parlera d’une «génération de furtifs»8, terme qui évoque irrémédiablement des classiques du Film Noir de l’époque tels que They Live By Night de Fritz Lang) alors que les banlieues s’étendent telle une métastase sur le territoire nord-américain. Contre le Grand Enfermement dans les «petites boîtes» de la Suburban Nation ils choisissent de prendre la Route. Contre la corruption du rêve démocratique américain jadis dénoncée par leur ancêtre Walt Whitman ils fuient les «ruines de la civilisation» (Le Déclin de l’Occident de Spengler fut une des lectures de choix de ces jeunes qui se reconnaissaient dans la figure du Fellahin9) pour refonder le mythe de la Frontière, fut-ce dans les traces mêmes de sa disparition.

    Cette volonté nietzschéenne d’émancipation les voue à l’hétérodoxie, fût-elle raciale et sexuelle, au moment où triomphe la «manufacture du consensus» théorisée par les ingénieurs sociaux de la nouvelle technocratie. D’où la fascination pour toutes les altérités des laissés-pour-compte de l’Amérique, des clochards de la Dépression jadis chantés par Woody Guthrie aux petits délinquants et «hustlers» gravitant autour de la jungle des villes. La tradition du fantastique social cher à Cendrars, Carco ou MacOrlan est ici transformée par le biais de Céline et de Henry Miller qui l’acclimata à «l’âge du roman américain» (C. E. Magny), mais aussi par le culte du All American Outlaw.

    Ce sont surtout les Noirs qui cristallisent le rêve de devenir autre de ces jeunes Blancs écoeurés par la marchandisation de leur propre culture. «Je veux être un Noir» écrira Kerouac dans une vision romantique ironiquement ethnocentrique où le Noir devient le pur rêve d’émancipation primitiviste du Blanc, le remède fantasmé de son malaise. C’est notamment à travers le culte du jazz, alors en pleine révolution Bebop (le lien entre les deux groupes, beat et bebop, sera sans cesse affirmé par la critique10), que les Beats aspirent à une refonte intégrale de l’esthétique et l’identité. Sur les traces des longues lettres de Cassady dont l’automatisme imbibé de jazz produit un nouvel effet de stream-of-consciousness, Kerouac aspirera dans ses phrases interminables à retrouver l’âme des solos de saxo de Charlie Parker11. Mais dans ces temps de lutte des droits civils vers la déségrégation, l’idéalisation faite par ces autoproclamés «Nègres Blancs» (N. Mailer, 1957) est condamnée à méconnaître le vrai sens du malaise des artistes afro-américains12. Ironiquement lorsque la sous-culture juvénile des Beatniks se définira par un uniforme tribal elle reprendra point par point les bérets, les barbichettes, les sandales, les lunettes fumées et les bongos des bebopers, les dépouillant de l’hermétisme résistant de leur semiosis initiale13.

    Confrontés aux traumatismes d’une guerre marquée par les dérives affolantes de la rationalisation industrielle, d’Auschwitz à Hiroshima, les Beats vont chercher des échappatoires à ce qu’ils conçoivent comme une faillite de la Raison14. Ils renoncent alors à la fausse lucidité de la raison instrumentalisée qui marque la révolution managériale des Fifties au profit de la quête de la Révélation, unissant spiritualité et psychotropes. Héritiers de la révolte romantique contre le «désenchantement du monde» (Max Weber), ils sont en quête de réenchantements d’un monde entièrement sécularisé, dominé par le culte réducteur des choses. Comme leurs devanciers romantiques américains dont ils s’inspirent (notamment de leurs avatars états-uniens de Emerson à Whitman) ils sont à la fois en quête d’Ailleurs (de la réinvention de la mystique coloniale de l’Aventure à la redécouverte de l’Orient) et de la transsubstantiation du monde présent, pris dans toute sa «basse matérialité» bataillienne, en perpétuelle épiphanie ou, selon la terminologie zen qu’ils préféraient au franciscanisme, en un parfait satori. C’est là où les drogues deviennent, comme pour les romantiques, un parfait adjuvant, de la marijuana des premiers temps à l’héroïne du «Portrait de l’Artiste en Jeune Junkie»  qu’est le premier opus de Burroughs (1953) ou le LSD distribué par Cassady avec les Merry Pranksters lors d’un autre voyage «sur une autre route», celle du Electric Kool-Aid Acid Test narré par Tom Wolfe (1968). Encore une fois les Beats font figure de transition, entre la poétique romantique de l’exploration hallucinatoire à une poétique de la dépendance qui, de Burroughs à son propre fils (l’auteur regretté de Speed, 1970) ou Irvine Welsh, domine l’imaginaire désenchanté des stupéfiants contemporains.

    Une même complexité régira le rêve de révolution sexuelle Beat, oscillant entre affirmation décomplexée d’une polysexualité transgressive (Cassady), revendication du droit à l’homosexualité, encore hantée par la criminalisation qui en même temps la pare d’un aura initiatique (Ginsberg) et la voue à l’abjection (Burroughs) ou enfin affirmation d’une dérive libidinale aux frontières confuses dans le cas de Kerouac, dont l’ambiguë mystique de la virilité coïncide avec l’apothéose du bachelor en feu des Men’s Magazines tels que Playboy15. Mais plutôt qu’annoncer l’euphorie perpétuelle de notre impératif de jouissance contemporain qui se veut déproblématisé et hygiénique (plus proche en cela d’une domestication de la thérapeutique hippie), la volonté inquiète des Beats de trouver une Révélation par le sexe (ou, en termes foucaultiens, une autre vérité du dispositif de sexualité, fut-elle comme chez Burroughs celle du «Ugly Spirit» du Contrôle), ainsi que les limites accordées à leurs existences par le puritanisme exacerbé de l’après-guerre, complexifiait, bien malgré eux, leur idéal émancipateur d’un amour libre sans frontières. C’est ainsi que les femmes resteront «Off The Road» selon le titre acerbe des mémoires de la deuxième femme de Cassady, Carolyn (1990), frontière centrale qui, comme dans le cas de la mystique primitiviste, minait le rêve de libération intégrale par le nomadisme sexuel.

    Par une ultime ironie, le Système duquel ils avaient si activement cherché à fuir les rattrapa. S’ils furent d’abord censurés (le Festin Nu de Burroughs, Howl de Ginsberg), voire autocensurés (le rouleau original de Sur la Route, beaucoup plus explicite en ce qui concerne la sexualité), les beats furent, dès qu’ils eurent un écho médiatique, caricaturisés. Rebaptisés de façon méprisante en «beatniks» par un chroniqueur malveillant16 (il s’agissait, par le suffixe qui évoquait le Sputnik soviétique, de conspuer le mouvement en le rapprochant de la menace communiste), ils furent métamorphosés en un véritable patchwork qui les réduisit à une simple image, selon l’impératif visuel de la nouvelle société iconique analysée par D. Boorstin dans son étude classique (The Image: A Guide to Pseudo-events in America, 1961)17. Enfin, selon un processus classique, cette iconisation devint une véritable image de marque applicable à la machinerie de la consommation:

    People wanted the quick thing, language reduced to slogans, ideas flashed like advertisements, never quite sinking in before the next one came along. Beat Generation” sold books, sold black turtleneck sweaters and bongos, berets and dark glasses, sold a way of life that seemed like dangerous fun—thus to be either condemned or imitated”, écrit Joyce Johnson, une des femmes beat “hors la Route”, “Suburban couples could have beatnik parties on Saturday nights and drink too much and fondle each other’s wives.18

    Ainsi, sur les pas de Life Magazine, Atlantic Records se présentait comme «le label en phase avec la BEAT génération» et Playboy publiait un article qui proclamait à tue-tête: «join the beat generation! Buy a beat generation tiesclap! A beat generation sweatshirt! A beat generation ring!»19. On assistait par là à la naissance du «hip consumerism» étudié par Thomas Frank dans The Conquest of Cool (1997):

    In the late 1950s and early 1960s, leaders of the advertising and menswear businesses developed a critique of their own industries, of over-organization and creative dullness, that had much in common with the critique of mass society which gave rise to the counterculture. Like the young insurgents, people in more advanced reaches of the American corporate world deplored conformity, distrusted routine, and encouraged resistance to established power. They welcomed the youth-led cultural revolution not because they were secretly planning to subvert it or even because they believed it would allow them to tap a gigantic youth market (although this was, of course, a factor), but because they perceived in it a comrade in their own struggles to revitalize American business and the consumer order generally. If American capitalism can be said to have spent the 1950s dealing in conformity and consumer fakery, during the decade that followed, it would offer the public authenticity, individuality, difference, and rebellion.20

    Ces «Beatnicks» qui faisaient vendre furent inévitablement fictionnalisés dans quantité de productions d’exploitation, notamment des films tels que The Beat Generation (1959) ou The Beatniks (1960) où ils devenaient soit des poseurs lunatiques masquant leurs bas instincts dans un jargon incompréhensible et affecté (c’est là un des stéréotypes récurrents de l’anti-intellectualisme états-unien) soit carrément des dangereux criminels sur le modèle des films de délinquance juvénile (les deux stéréotypes allant le plus souvent de pair comme le montre l’artiste psychopathe du classique psychotronique de Roger Corman A Bucket of Blood, 1959). Ces caricatures contribuèrent, selon le même processus médiatique de bivalence, à la diffusion de leur modèle et finirent par avoir un accent sympathique même dans des cartoons tels que Cool Cat, Top Cat ou Scooby Doo (Shaggy, et oui, est un croisement entre le beatnick et le hippie). Logiquement, on assista alors à la création d’une éphémère sous-culture juvénile qui voulait rejouer le fantasme médiatique dans des bars tels que le San Remo de Greenwich Village.

    Parallèlement la diffusion de l’œuvre et l’esprit beat dans la bouillonnante contre-culture des sixties nourrissait l’éclosion du hippisme (auquel Ginsberg et Cassady seront associés, mais que Kerouac, dépité dans sa croissante isolation, méprisera) et la transition du folk politique au rock’n’roll transgresseur, inspirant autant Dylan que Jim Morrison. Alors que les signes d’identité beat se diluaient dans la généralisation festive de la triade «sex, drugs & rock’n’roll» les pionniers restaient hantés par leurs démons intérieurs, voire disparaissaient de façon tragique dans l’oubli, tel Cassady mort toxicomane à 41 ans sur une voie de chemin de fer mexicain, Kerouac alcoolique et solitaire à 47, légende vivante qui n’attira que 300 personnes à ses funérailles21. Assimilé à la révolution des baby-boomers, l’esprit original de la beat génération ne pourra que muter, avant de se voir, comme le rock ou le hippisme, entièrement récupéré par le Système qu’il s’agissait de fuir, de combattre ou de, littéralement, «baiser». Au bout de ce processus étudié dans La Révolte Consommée de Joseph Heath et Andrew Potter (2004), le rêve beat est devenu un simple «supplément d’âme» de notre société de consommation, avec son culte banalisé des escapades sexuelles, du tourisme backpacker, des drogues récréationnelles et des spiritualités New Age (voire du simple «trip artiste» des jeunes –et moins jeunes- bobos). C’est ainsi que Nike embaucha Burroughs pour une de leurs publicités et Gap intégra Kerouac dans son panthéon des Outsiders glorieux et tragiques James Dean, Miles Davis et Chet Baker.

    Parfaitement intégré dans le fonctionnement du «cauchemar (nouvellement) climatisé», le mouvement nostalgique postmoderne s’empare des beats comme une énième perte de l’innocence première de l’Amérique. Le film sur la lettre de Neal Cassady The Last Time I Committed Suicide (1997) ou celui qui trace les circonstances de la célèbre performance de Howl (2010) en témoignent, mais aussi l’œuvre complémentaire d’une sorte de compagnon de route inavoué, Revolutionary Road (roman de Richard Yates de 1962 tourné en 2008) ou d’un précurseur tel que John Fante (son Ask The Dust, de 1939 fut adapté en 2006). Cette tendance s’inscrit dans la vague majeure d’historicisation nostalgique du passé Américain, devenu pur fétiche dans l’accumulation de Americana (où l’Amérique devient, de façon exemplairement baudrillardienne, un pur signe d’elle-même) qui informe des films aussi divers que The Gangster Squad, My Week With Marylin, The Master ou bientôt le remake de Gatsby le Magnifique. Ils témoignent tous d’une véritable mélancolie du contemporain, au sens freudien: une nostalgie de ce qui n’a en fait jamais été, renforcée par le fait même que la majorité des spectateurs n’ont pu connaître ces époques devenues pour eux pur fantasme filtré par la doxa de l’infotainment.

    On retrouve là la catégorie du «nostalgia film» analysé dans les années reaganiennes par Fredric Jameson comme symptôme central de la postmodernité. Plus encore, la «beat-manie» contemporaine nous plonge, comme le firent les films nostalgiques des eighties (Back to the Future, Peggy Sue Got Married, Rumble Fish, Angel Heart, voire Blue Velvet) dans une fantasmatique régressive des fifties: “for Americans at least, the 1950s remain the privileged lost object of desire – not merely the stability and prosperity of a pax Americana, but also the first naïve innocence of the countercultural impulses of early rock and roll and youth gangs.”22. Pris dans un “faux réalisme”, le film de nostalgie ne peut restituer le passé dans sa totalité vécue selon le rêve de l’historiographie moderne et est voué à réinventer «le feeling et le contour des objets d’art caractéristiques des périodes passées» en ayant recours à une série de stéréotypes par lesquels «l’histoire de l’art déplace l’histoire réelle», devenant des représentations de représentations23. Cette boucle métaréférentielle qui efface l’historicité en une «cannibalisation hasardeuse de tous les styles du passé par le jeu de l’allusion»24 rend compte pour Jameson de la «schizophrénie culturelle» de la postmodernité qui ne peut, atteinte d’une véritable «amnésie historique» que se diluer dans un flot discontinu de présents perpétuels.

    Cette «nostalgie pour le présent» de la postmodernité est poussée à son comble dans la rétromanie hypermoderne analysée par Simon Reynolds dans son «classique instantané» Rétromania. Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur (2012) et dont le hipstérisme constitue le point d’aboutissement. Le paradoxe apparent de ce mouvement qui se veut le dernier mot dans la hipness tout en recyclant jusqu’à son nom même du passé, ne pouvait que chercher dans le passé beat une sorte d’illusion rétrospective. C’est ce processus qui informe la relecture néo-hipstériste que fait Walter Salles du classique de Kerouac dans son adaptation placée tout entière sous le signe de la nostalgie à l’aune des publicités de American Apparel dont on croirait voir par moments des simples expansions (la persona médiatique de Kristen Stewart y étant pour beaucoup, vouée à une langueur qui en fait une parfaite «beauté d’époque» toute en consomption comme les muses préraphaélites qu’à bien des égards elle évoque). Incapable de restituer la tension du style qui articule, au croisement improbable de Céline et de Thomas Wolfe, la prose frénétique de Kerouac, le film devient une systématique mise à plat d’une écriture où il ne reste, outre la relative banalité de la «fable» au sens formaliste, que le spectacle solipsiste d’une époque se mirant au «Miroir de l’Histoire» (comme on disait à la Renaissance) en y épanchant son anémie.

    Basé sur le modèle du biopic téléologique et triomphaliste (il s’agit avant tout de raconter la genèse de l’Œuvre, alchimie prévisible de toutes les scènes données à voir pendant le film) bien plus que sur la dynamique de la dérive, le film de Salles devient étrangement moralisateur (ou devrait-on dire politically correct?). Le renoncement à Moriarty, devenu un troublion à mi-chemin entre le springbreaker et le cas social, est ici montré non seulement comme l’avènement à la productivité de l’œuvre (qui transforme ces existences ratées en objet esthétique et quasi rituel), mais comme la normalisation du héros, enfin soumis au charme de la Good Girl (qui l’attend dans une voiture, domestication ultime du véhicule de leurs fuites précédentes) et délivré d’un désir homoérotique qui n’ose dire son nom. Toute la catabase entre épique et picaresque (les deux étant inévitablement liés dans la figure de l’Homo Viator moderne) de Sal Paradise et son Virgile fêlé devient alors un simple rite de passage, celui, rituellement répété par le cinéma hollywoodien, qui va de l’immaturité à une sorte de conformité enrichie des déviances passées.

    Mais si l’adaptation se révèle si décevante c’est, au-delà de l’incapacité de traduire une magie incantatoire qui tient avant tout à l’écriture et d’une nostalgie qui évacue l’énergie d’une œuvre toute en dépense (au sens bataillien), parce que nous savons désormais que nous sommes parvenus à la Fin de la Route Américaine comme nous le montrait Cormac MacCarthy dans son élégie dystopique The Road. Ce n’est pas un hasard si l’adaptation de cette dernière par John Hillcoat réussissait, bien que sans génie, là où le très talentueux Walter Salles ne pouvait que faillir. La mélancolie chronique qui domine le film de Salles, travail d’un deuil impossible, aux antipodes de l’énergétisme bebop du roman, est alors moins le signe d’un échec sur le plan de la poétique de l’adaptation que d’une véritable aporie collective dont le phénomène hipster n’est qu’un symptôme.

    Banalisé jusqu’à l’exténuation dans les publicités et les fictions de la nostalgie néo-hipstérique, le rêve beat ne serait plus que l’ombre de sa transgression première si ce n’était pour la force encore vibrante de textes tels que Howl, le Festin Nu ou l’inoubliable Sur la Route, véritable invitation au voyage dont nul lecteur de bonne foi  ne peut, encore, sortir inchangé.

    We think of Jack Kerouac.

    Notes

    1. M. J. Dittman, 2007, 4

    2. “Wild, undisciplined, pure, coming in from under, crazier the better (…) releasing unspeakable visions of the individual”, Kerouac, cit in J. Tytell, 1976, 143

    3. J. Kerouac, “Aftermath: The Philosophy of the Beat Generation”, Esquire Magazine 3/1958. Dans cet article essentiel l’auteur évoque une certaine analogie avec le mouvement existentialiste «de Sartre et Genet».

    4. “We are accustomed to think of ourselves as an emancipated people; we say that we are democratic, liberty-loving, free of prejudices and hatreds. This is the melting-pot, the seat of a great human experiment. Beautiful words, full of noble, idealistic sentiment. Actually we are a vulgar, pushing mob whose passions are easily mobilized by demagogues, newspaper men, religious quacks, agitators and such like. To call this a society of free peoples is blasphemous.(…) The land of opportunity has become the land of senseless sweat and struggle. The goal of all our striving has long been forgotten” (H. Miller, 1945, 20)”

    5. C’est la déclaration d’intentions que le jeune Kerouac donna au psychiatre de la Marine qui l’examinait après une série d’actes de rébellion, avant d’être diagnostiqué comme personnalité schizoïde (G. Nicosia, 1983, 104).

    6. “Anything that took us outside –that gave us the dimensions of the box we were caught in, an aerial view, as it were –showed us the exact arrangement of the maze we were walking, was a blessing. A small satori. Because we knew we were caught…” (D. Di Prima, 2001, 203).

    7. “The Cold War is the imposition of a vast mental barrier on everybody, a vast antinatural psyche. A hardening, a shutting off of the perception of desire and tenderness (…). Fear. Fear of total feeling, really, total being is what it is”, explique Ginsberg à la Paris Review (G. Plimpton, 1999, 58). Mais c’est sans doute William Burroughs qui, au sein des Beats, tire les conclusions les plus radicales de la Guerre froide, transfigurée en une série de «parano-fictions» autour de l’idée du Contrôle.

    8. “It’s a sort of furtiveness”, [Kerouac] said. “Like we were a generation of furtives. You know, with an inner knowledge there’s no use flaunting on that level, the level of the “public”, a kind of beatness –I mean, being right down to it, to ourselves, because we all really know where we are –and a weariness with all the forms, all the conventions of the world… It’s something like that. So I guess you might say we’re a beat generation” and he laughed a conspiratorial, the Shadow-knows kind of laugh at his own words” (J. Clellon Holmes, in G. Nicosia, 1983, 252).

    9. “Burroughs’s addicts, Kerouac’s mobile young voyeurs, my own Negroes, are literally not included in the mainstream of American life. There characters are people whom Spengler called Fellaheen, people living on the ruins of a civilization” (A. Baraka, cit in A. Charters, 2003, 339)

    10. “Coming together in the same years as the bop musicians, the writers formed a parallel subculture that was just as self-mythologizing, exploratory and defiantly young, refusing the era’s most insistent demand: that they grow up and out of such curiosities. Both groups made exile a lifestyle choice” (J. Leland, 2005, 137)

    11. “Yes, jazz and bop, in a sense of a, say, a tenor man drawing a breath and blowing a phrase on his saxophone, till he runs out of breath, and when he does, his sentence, his statement’s been made… That’s how I therefore separate my sentences, a breath separation of the mind… Then there’s the raciness and freedom and humor of jazz instead of all that dreary analysis” (J. Kerouac, cit in G. Plimpton, 1999, 116)

    12. “The Beats made a fetish of black disenfranchisement. The white negro, whether in Kerouac’s sense or Mailer’s, aspired to a life unburdened by aspiration –to be, as Sal Paradise dreams, “anything but what I was so drearily, a “white man” disillusioned… wishing I could exchange worlds with the happy, true-hearted Negroes of America”. Those African Americans who would have exchanged their “happy” poverty for the opportunities the Beats were so eager to renounce were unrecognized in Kerouac’s cosmos” (J. Leland, 2005, 151).

    13. “The goatee, beret, and window-pane glasses were no accidents; they were, in the oblique significance that social history demands, as usefully symbolic as had been the Hebrew nomenclature of the spirituals (…). They pointed toward a way of thinking, and emotional and psychological resolution of some not so obscure social need or attitude. It was the beginning of the Negro’s fluency with some of the canons of formal Western nonconformity, which was an easy emotional analogy to the three hundred years of unintentional nonconformity his color constantly reaffirmed” (A. Baraka, 1963, 201).

    14. “The burden of my generation was the knowledge that something rational had caused all this (the feeling that something had gotten dreadfully, Dangerously out of hand…) and that nothing rational could end it” (John Clellon Holmes, cit in A. Charters, 2003, 4)

    15. Sans aller jusqu’à faire comme Ellis Amburn de l’homosexualité la clé de «la vie secrète de Kerouac» (Subterranean Kerouac, 1998) force est de constater avec un biographe beaucoup plus impartial que, bien que l’auteur se soit toujours distancié des goûts des «big old fags» dont il aimait s’entourer (Nicosia, 493), insistant sur le fait que «le sexe gai n’était pas son truc ”(id, 142), ses amis intimes ont souvent témoigné de «sa participation dans des parties interminables de sexe avec des hommes et des femmes» (id, 102) et il a dû «lutter toute sa vie contre la stigmatisation queer» (id, 154). Son profond malaise envers cette question, dont témoigne sa correspondance avec Ginsberg, est une des tensions qui traverse en filigrane le bromance angélique de On The Road.

    16. Herb Caen, San Francisco Chronicle, Avril 2, 1958. Ginsberg réagit de suite à cette manipulation par les industries culturelles en dénonçant la création de ce “sale mot beatnik” sur le New York Times: “If beatniks and not illuminated Beat poets overrun this country, they will have been created not by Kerouac but by industries of mass communication which continue to brainwash man.”

    17. “What came out in the media: from newspapers, magazines, TV, and the movies, was a product of the stereotypes of the 30s and 40s —though garbled— of a cross between a 1920s Greenwich Village bohemian artist and a Bop musician, whose visual image was completed by mixing in Daliesque paintings, a beret, a Vandyck beard, a turtleneck sweater, a pair of sandals, and set of bongo drums. A few authentic elements were added to the collective image: poets reading their poems, for example, but even this was made unintelligible by making all of the poets speak in some kind of phony Bop idiom” (Lee Streiff, The Beat Vortex)

    18. J. Johnson, 1987, 187

    19. J. Leland, 2005, 164

    20. T. Frank, 1998, 9

    21. Ironiquement Kerouac avait déjà évoqué la disparition trafique du mouvement Beat dans son article pour Esquire précédemment cité: “In actuality there was only a handful of real hip swinging cats and what there was vanished mightily swiftly during the Korean War when (and after) a sinister new kind of efficiency appeared in America, maybe it was the result of the universalization of Television and nothing else (the Polite Total Police Control of Dragnet’s ‘peace’ officers) but the beat characters after 1950 vanished into jails and madhouses, or were shamed into silent conformity, the generation itself was shortlived and small in number” (“Aftermath: The Philosophy of the Beat Generation”, Esquire Magazine 3/1958)

    22. F. Jameson, 1984, 67

    23. F. Jameson, 1985, 116

    24. F. Jameson, 1984, 65-66

  • Lancement de la collection Pop-en-Stock!

    Lancement de la collection Pop-en-Stock!

    Le 30 septembre dernier avait lieu le lancement des deux premiers volumes de la toute nouvelle et pimpante série Pop-en-Stock, publiée aux Éditions de Ta Mère. Pop-en-Stock (version papier!) est une collection d’essais voués à l’étude des phénomènes de la culture populaire mondiale contemporaine.

    Retrouvez dans YouTube Théorie, le premier titre de la collection, les grandes analyses de ce phénomène web par Antonio Dominguez Leiva. Vous pouvez d’ailleurs écouter l’auteur en parler à l’émission «Plus on est de fous, plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première en cliquant ici. 

    «L’univers vertigineux et virtuellement infini de YouTube, dont le big bang remonte à février 2005, est désormais un des faits de civilisation majeurs de ce début de millénaire. Avec cent heures de nouvelles vidéos publiées chaque minute et plus d’un milliard de visiteurs uniques par mois, il constitue le troisième site le plus visité d’Internet, après Google et Facebook. Cet essai s’intéresse à l’émergence d’une véritable branche de médiologie culturaliste, les “YouTube studies” (comme l’auteur voudrait modestement l’appeler). En adoptant le point de vue de la recherche universitaire, il tentera d’explorer et d’analyser les vidéos YouTube tout en proposant une thèse englobante sur le caractère excessif, répétitif, éclaté –en somme, néobaroque– de ce corpus presque infini.» (Éditions de Ta Mère)

    Le second titre de la collection, Séries Télé: Saison un, est un collectif d’articles dirigé par Sébastien Hubier. 

    «Depuis les années 1970-1980, les TV studies sont devenues une discipline majeure qui, depuis les universités anglo-américaines où elles sont nées, se sont répandues dans le monde entier, à l’instar des séries télé elles-mêmes, devenues la forme narrative incontournable de notre époque. Du rôle des références littéraires dans Lost à l’implication du ministère de l’Intérieur dans la production de séries policières cubaines, en passant par la notion de communauté dans Grey’s Anatomy et le conservatisme américain dans Dawson’s Creek, ce volume propose une première collection d’essais variés sur la sérialité télévisuelle. C’est un éventail large, qui nous montre à quel point ce que l’on appelle aujourd’hui “l’âge d’or de la télévision” offre un matériau fécond pour questionner et comprendre les mécanismes internes mouvants de la série télévisuelle ainsi que la place qu’elle occupe dans nos sociétés.» (Éditions de Ta Mère)

    Bonne lecture!

  • Spartacus: Rome, de stupre et de sang

    Spartacus: Rome, de stupre et de sang

    Suite à nos émission titanesques portant sur Robert E Howard et sur le Néo-Péplum est-ce que Pop-en-stock court le risque d’être une émission majoritairement consacrée à la théorie du muscle et de l’huile?

    C’est ce que nous allons constater aujourd’hui même lors de notre émission portant entièrement sur la saga télévisuelle de Steven S. DeKnight, dont nous prennons, à l’encontre de la bienpensance ambiante, la défense: SPAAAAAAARTACUS!

  • Hannibal Lecter, psychopathe gastronome

    Hannibal Lecter, psychopathe gastronome

    Aujourd’hui à POP-EN-STOCK podcast, les vies d’HANNIBAL LECTER. De Brian Cox à Mads Mikkelsen, des romans de Harris à la série actuelle, l’impact protéiforme du célèbre psychiatre psychopathe et «gastronome» sur la culture populaire.

    Bon appétit!

  • Fantômas, l’éternel retour du maître de l’effroi

    Fantômas, l’éternel retour du maître de l’effroi

    « Fantômas! –Vous dites? –Je dis… Fantômas. –Cela signifie quoi? –Rien… et tout! –Pourtant, qu’est-ce que c’est? –Personne… mais cependant quelqu’un! -Enfin, que fait-il ce quelqu’un? –Il fait peur!!!». C’est en février 1911 que l’ombre immense de Fantômas s’est allongée pour la première fois sur Paris. Génie du Mal, héritier de Mandrin, de Sade et Rocambole (voire Ubu et Maldoror), contemporain de Bonnot et du grand-guignol, il transforme la ville (et le monde) de la Belle Époque en théâtre de la cruauté. Or, c’est sous une forme affadie, voire humilliée, qu’il retourne sur les grands écrans dans une trilogie foncièrement sixties. Comment ce renversement s’est-il produit, quelles ont été les plus durables influences fantômassiennes et que reste-t-il de ce grand mythe criminel?

    Retrouvez l’analyse de Antonio Dominguez Leiva pour POFPOL que vous pouvez écouter sur le site de l’émission.

    Et écoutez la Complainte de Fantômas de Robert Desnos.

    ainsi que le spécial du 7e Antiquaire dévolu au serial de Feuillade en podcast.

    Bibliographie succinte

    La réedition intégrale en cours, en version non expurgée, dans la collection Bouquins (volumes 1 et 2 déjà parus, 3e à paraître en mai)

    • Alfu, L’Encyclopédie de Fantômas. Étude sur un classique, Paris, Alfu/Autoedition, 1981, 336 p. Réédition: Encrage, 2011.
    • Annabel Audureau, Fantômas: Un mythe moderne au croisement des arts, Presses universitaires de Rennes, 2010, 334 p.
    • Loïc Artiaga, Matthieu Letourneux, Fantômas! Biographie d’un criminel imaginaire, Éditions Les Prairies Ordinaires, coll. «Singulières Modernités», 2013.
    • Étienne Barillier, Les Nombreuses Vies de Fantômas, Les Moutons électriques, coll. «Bibliothèque rouge», vol. 4, 2006.

    EN LIGNE le dossier de la Revue Belphegor.