Nous saluons la parution du numéro 79 de Marginalia.
Bulletin bibliographique international des études sur les littératures de genre et le film populaire: science-fiction, fantasy, fantastique, gothique, noir, polars, romans policiers, westerns, bandes dessinées, etc.
Il y a 100 ans Arthur Conan Doyle se détournait de l’univers de la modernité qu’il avait réussi à réenchanter à travers la saga de son mythique Sherlock Holmes pour nous plonger à jamais dans son Monde Perdu (The Lost World). Publié en feuilleton dans le même magazine mythique qui avait fait triompher son détective, le Strand, le titre était en soi l’acte de naissance officiel d’un genre qui l’avait cependant précédé. Annoncé par les «Surpassing Adventures of Allan Gordon» (1818) de James Hogg ou The Crater, or Vulgan’s Peak, de Fenimore Cooper (1847), première rencontre selon Michel Butor entre les deux grands cycles de Robinson et l’Utopie à l’intérieur d’une fiction le proto-genre des «mondes perdus» s’était précisé dans le Voyage au centre de la Terre de Jules Verne (1864), influence directe et avouée de Conan Doyle. L’oeuvre de Verne associait indissolublement, comme l’on sait, le motif archétypal du voyage souterrain que l’on retrouve dans une myriade de mythologies et dans la tradition générique des «voyages fantastiques» au voyage à rebours dans le temps, par le biais conjoint de ces sciences naissantes qu’étaient la géologie et la paléontologie. Voyage duel, l’expédition remonte le cours du temps en s’enfonçant dans les différentes strates de la Terre.1 Et l’on passe dès lors du temps géologique de l’ère secondaire à l’espace visionnaire du combat entre l’ichtyosaurus et le plesiousaurus (Verne, 271) matrice de toutes les fictions préhistoriques à venir. La didactique géographique est devenue, comme souvent chez Verne, matière à l’émergence d’un nouveau merveilleux qui dévoile la part de fantasme que recèle l’imaginaire scientifique: «Ce rêve où j’avais vu renaître tout ce monde des temps anté-historiques, des époques ternaire et quaternaire, se réalisait donc enfin!» , conclut Alex, relais du lecteur émerveillé (Verne, 318).
Un demi-siècle plus tard le professeur Challenger allait reprendre ce voyage fantastique dans l’Ailleurs et l’Autrefois sous la plume de Doyle. Entre temps, la Terre s’était définitivement close: «l’histoire des explorations se termine le jour où l’homme a pu dresser complètement la carte du globe, exactement depuis que, le 16 décembre 1911, au Pôle Sud, Amundsen a planté son drapeau au dernier point resté en blanc sur le planisphère» (Guillaud, 20). La concordance des dates est elle-même symptomatique: au moment même où l’âge des explorations qui avait inauguré les Temps modernes touche à sa fin, Doyle ouvre la porte d’un nouvel Ailleurs. Le temps des mondes perdus était définitivement arrivé.
Les mondes perdus appartiennent, en effet, à une terre qui n’est plus géographiquement ouverte (Guillaud, 13). Suite à une première globalisation du capitalisme industriel s’opère ce que Jack London baptise comme Le Rétrécissement de la planète (1900). Au moment même où Doyle écrit, le géographe Jean Brunhes est distingué par le banquier et mécène Albert Kahn pour prendre la direction scientifique du projet des Archives de la planète, afin de capter sur pellicule la totalité du globe, Valéry en conclura dans une sentence limpide en «Avant-propos» à ses Regards sur le monde actuel: «Le temps du monde fini commence».
Dans cette «Terre rincée de son exotisme» (Michaux), où «tout est submergé par ce nouveau déluge, le Progrès» (H. de Monfreid), «il n’est plus de mystère» comme l’écrit Saint-Exupéry dans Terre des hommes. La mystique de l’aventure devient dès lors inévitablement nostalgique, selon la thèse de S. Venayre (2002) et il s’agit, face à ce nouveau (et ultime) «désenchantement du monde» , de trouver des nouveaux enchantements2. Or, voici que d’autres mondes émergent où l’horizontalité des espaces que l’on croyait clos ouvrent sur la verticalité du temps. C’est en effet l’âge d’or de l’archéologie, évoqué dans le célèbre best-seller de C. W. Ceram Des dieux, des tombeaux, des savants (1949). La fiction est soudainement concurrencée par la réalité et les découvertes de Troie par Schliemann, du Zimbabwe par Mauch, du Machu Picchu par Hiram Bingham (un an avant l’œuvre de Doyle), mais aussi des ruines Maya par Stephens and Catherwood ou des travaux de Layard dans les sites de Ninive et Babylone renouvellent non seulement l’histoire de l’Humanité, mais aussi l’imaginaire de l’exploration scientifique et des espaces de l’aventure. C’est sous l’influence directe de l’expédition de Fawcett dans la jungle brésilienne, où il découvre le mystérieux plateau de la Serra Ricardo Franco, que Doyle imagine le voyage de Challenger au Monde Perdu.
La conférence de Fawcett à la Royal Geographic Society (1911), à laquelle Doyle assista, est de fait la matrice de l’œuvre:
I have hinted at the romances which await the explorer if he will leave the rivers and get away from the rubber districts into the more remote forests. They are not exaggerated. There are strange beasts and weird insects for the naturalists, and reason at any rate, for not condemning as a myth the existence of mysterious, white Indians. There are rumours of forest pygmies and old ruins. Nearer civilization there are lost mines. Nothing whatever is known of the country a few hundred yards from the river-banks. There are tracks of strange beasts, huge and unrecognized in the mud of the beaches of these lakes behind the unknown forests of the Bolivian Caupolican…. I could tickle the appetite of the romantic with more; but it is not definite enough to warrant courting a reputation for traveller’s tales from the incredulous folk who sit at home and think they know all that is to be known about the world”.3
Fawcett lui-même évoque ce transfert d’idées dans ses Mémoires posthumes: «monsters from the dawn of man’s existence might still roam these heights unchallenged, imprisoned and protected by unscalable cliffs. So thought Conan Doyle when later in London I spoke of these hills and showed photographs of them. He mentioned an idea for a novel on Central South America and asked for information, which I told him I should be glad to supply. The fruit of it was his Lost world in 1912, appearing as a serial in the Strand Magazine».4
Ironiquement la vie de Fawcett allait par la suite imiter à son tour la fiction de Doyle. En 1914, deux ans après la parution du roman, la découverte d’un manuscrit à la bibliothèque nationale de Rio de Janeiro le renforce dans ses croyances sur l’existence de cités atlantidéennes dans la forêt amazonienne. Daté de 1753, ce manuscrit raconte les pérégrinations d’un aventurier portugais prétendant avoir découvert une vieille cité antédiluvienne dans la région de la Serra do Roncador à l’est du rio Xingu. Fawcett organisera alors une expédition avec son fils et un ami de celui-ci qui partira en 1925 (l’année même de l’adaptation cinématographique de The Lost World) à la recherche de cette cité perdue qu’il baptise avec la lettre “Z” sur ses cartes. Le 29 mai il adressera un dernier message avant de disparaître à jamais avec son expédition.5 Par la suite plusieurs autres expéditions partiront à sa recherche, animées par le mythe de la cité de Z. Ironiquement, l’on découvrira bien plus tard des restes d’une ancienne civilisation amazonienne non loin de là où Fawcett disparut, sur le site de Kihungu.6 Il n’y aura là, cependant, nulle trace de l’Atlantide. Comme quoi, les mondes perdus ne sont pas toujours ceux que l’on cherche.
La découverte de ces mondes insoupçonnés qui obligent, encore de nos jours, à reconsidérer et réécrire l’histoire des civilisations du passé ont eu pour les contemporains de Doyle un effet de dépaysement absolu. Elles s’inscrivaient, entre autres, dans la hantise de la Décadence qui avait dominé les sociétés européennes de la Fin de Siècle, activant le spectre de la chute des Empires coloniaux, aussi grands fussent-ils: «Understanding these discoveries in light of their own concerns, the Victorians saw images of both the grandeur and transience of forgotten empires. Stories of lost worlds develop this theme into a vision of imperial time in which encounters with the past serve less to illustrate theories of progress or decline than to imply a vast, cyclical chronology: empires come and empires go, but empire itself remains constant.» (Deane, 2008)
Parallèlement à l’explosion archéologique, le potentiel fabulateur des théories scientifiques darwiniennes contamine la littérature de l’imaginaire, fondant les bases de ce que Henkin nomme le «Anthropological Romance» et le «Romance of Eccentric Evolution», genres qui vont aussi nourrir les récits de monde perdu. Nous avons vu dans notre dossier consacré à Un siècle de Tarzan que E. Rice Burroughs parachevait, l’année même du Monde Perdu, cette tradition avec l’irruption de son Homme-Singe destiné à devenir un des derniers mythes modernes. Symptomatiquement ces deux univers n’allaient cesser de se croiser, Burroughs réécrivant le roman de son rival 6 ans après dans The Land That Time Forgot (titre poétique qui est en soi un réflexion sur le chronotope qui domine le genre du monde perdu) et plongeant son héros archétypal au cœur de la préhistoire dans Tarzan at the Earth Core (1929).
Par ailleurs, les découvertes frappantes en paléontologie avaient essaimé la culture populaire, instaurant les bases de la «dinomanie» à venir. Annoncée dès 1838 dans les Etudes antédeluviennes de Pierre Boitard, le sous-genre de la fiction préhistorique s’est peu à peu établi jusqu’à son parachèvement sous la plume de Rosny Aîné, qui publie en 1909 La guerre du feu. Parallèlement toute une iconographie des dinosaures se répand sur les médias de masse, des célèbres illustrations de Charles R. Knight qui allaient influencer des générations de réalisateurs cinématographiques (à commencer par l’équipe de The Lost World puis de King Kong) aux comics trips des Prehistoric peeps qui préfigurent les Pierre-à-feu à l’orée du nouveau siècle (1894; une adaptation filmique suivrait en 1905).
Que l’on découvre des ruines (archéologie), des squelettes (paléontologie) ou des «fossiles vivants» (zoologie), la science investit ainsi les taches blanches sur le globe et les zones oniriques de l’imaginaire. C’est cette contagion même qu’on trouve à la base des «mondes perdus» dont certains démontrent effectivement l’alliance romanesque des nouvelles sciences, l’archéologie ou l’anthropologie se confondant avec la paléontologie ou la zoologie (Guillaud, 21). L’œuvre de Doyle fera de fait cohabiter les ethnies perdues et la faune prétendument disparue.
La tradition millénaire du voyage mythique puis fantastique est ainsi renouvelée par les conquêtes de la science et la fascination des auteurs pour les pays encore vierges où survivent des peuples et des créatures mystérieuses loin de l’ennui qui tenace la modernité occidentale. C’est ce choc brutal et anachronique entre l’explorateur et le «sauvage» d’un autre âge qui lui tend pourtant un étrange miroir (ce sera le cas pour Challenger et le chef des anthropoïdes dans le roman de Doyle), cette plongée dans le temps le plus ancien, qui font le charme du voyage au «monde perdu» qui relève de l’Aventure Mystérieuse définie par L. Guillaud dans son ouvrage homonyme.
Quand bien même il ne reste plus, pour situer ces histoires, que les régions les plus inaccessibles du globe (le bassin de l’Amazonie, les vallées de l’Himalaya, les pôles ou l’intérieur de la terre), «les vieux mythes sont réactivés, comme ceux de l’Atlantide ou de la Terre Creuse, alors que les théories évolutionnistes de l’époque fournissent aux romanciers les “chaînons manquants” indispensables. Le passé, à la fois approfondi par les découvertes archéologiques et paléontologiques, est également réactivé par les vieux mythes ancestraux. Le pithécanthrope se confond avec le géant de la légende, et le dinosaure avec le dragon. Sous couvert de science, on réinvente la mythologie. Derrière l’investigation du savant se profile le mythe» (Guillaud, 14).
Doyle embrasse allégrement ce glissement vers le fantastique qui ressource le roman d’aventures classique, l’élevant au niveau du mythe et conférant à ses protagonistes l’aura fascinante de l’héroïque et du surhumain: «le voyage se mue en quête, l’explorateur en “myste”, c’est-à-dire en candidat à l’initiation, les régions encore vierges continuent de receler “donjons et dragons”” (Guillaud, 12) Le monde perdu ouvre dès lors directement sur une véritable topographie de l’imaginaire, à la fois décor mythique et terre littéraire d’évasion sous couvert d’ une certaine vraisemblance, sans cesse mise à mal par la projection des désirs et des craintes les plus archaïques.
Cet Ailleurs qui est à la fois un Autrefois, un Au-delà et un Autre Monde, tout à la fois Paradis et Enfer, constitue une double survivance: dans la fiction littéraire, il représente l’espace miraculeusement préservé des explorations extérieures, et dans l’imaginaire individuel, ou l’inconscient collectif, l’itinéraire initiatique d’une quête archétypale qui est aussi une régression dans les tréfonds enfouis de la psyché. Que cette quête régressive mène «au séjour des morts ou à la demeure des dieux, au centre de la terre ou aux confins des mers, cette aventure prend l’aspect d’une véritable transgression, l’homme s’efforçant de connaître ce qui lui est normalement interdit» (Guillaud, 14-15).
S’alignant sur ces coordonnées essentielles, le roman de Doyle, à la croisée de toutes les influences et des sous-genres que l’on vient d’évoquer, consolide les principaux codes de la fiction du monde perdu, auparavant disséminés dans différentes œuvres (avec Verne comme sorte de noyau dur).
Selon un schéma mythique très ancien et presque universellement répandu, le parcours du voyageur prend un aspect de catabase quasi-chamanique, la succession des diverses épreuves correspondant au caractère initiatique d’un voyage dans un espace de mort et de résurrection (avec des symboles archétypaux tels que le pont, détruit par l’enchaînement du cycle de la violence des hommes: Gomez venge ainsi son frère tué par le célèbre chasseur Blanc Roxton).
La thématique du voyage antérieur qui a échoué: Challenger est parti sur les traces de son devancier disparu, l’Américain Maple White, et n’ayant pu apporter lui-même des preuves de cet univers préhistorique, se trouve ridiculisé par la communauté scientifique et sommé d’y repartir. Se crée une chaîne de transmission du secret proche de l’initiation du néophyte qui passe par la révélation du mystère par le myste. Cette chaîne est aussi proche de la structure du désir mimétique établie par R. Girard.
Les dinosaures comme une nouvelle tératologie à base scientifique (des dragons «rationalisés» ou positivistes). Se succèdent ainsi comme dans un diaporama victorien devenu musée des horreurs ancestrales des dinosaures tels que le Iguanodon, le Stegosaure, l’Allosaure ou le Megalosaure, ainsi que des mammifères préhistoriques tels que le Toxodon, le Megaloceros, le Gyptodon, le Dryopithèque ou le Pithécanthrope (sans oublier les oiseaux Phorusrhacos).
Ces monstres nouveaux signent, de par leur gigantisme, l’angoisse d’un monde gullivérien où l’homme n’est plus le maître et seigneur de la Nature, mais retrouve sa condition de proie dans une chaîne alimentaire explicitement darwinienne. Cet aspect sera davantage renforcé par les adaptations filmiques, réduisant les héros à un rôle de spectateur souvent impuissant, relais identificatoire de la passivité forcée de leurs propres spectateurs confrontés aux figures colossales de l’écran.
La guerre sans merci entre deux espèces, l’une déjà hominisée (les Accala) et l’autre incarnant le fantasme darwinien du chaînon manquant (les Doda). Cette structure agonistique qui sera systématique dans la fiction des mondes perdus (comme on l’a vu dans le cycle de Tarzan) est présentée comme un déséquilibre meurtrier qui justifie la mission civilisatrice de l’homme blanc (renforcée par ailleurs par l’imaginaire du cannibalisme comme signe d’inhumanité radicale). L’expédition aidera les humains des premiers temps à exterminer leurs ennemis ancestraux, mais elle devra à son tour se départir de leurs alliés qui restent, somme toute, des primitifs. Dans l’adaptation cinématographique ce conflit est réduit à la seule menace d’un homme-singe derrière lequel se profile, comme on l’a souvent vu, la bestialisation du colonisé.
On retrouve là l’inévitable question coloniale qui hantait aussi le contemporain de Challenger, l’Homme-Singe de Burroughs dont on parlait il y a deux semaines. “Critical reception of the genre [of the lost world] these days is as close to unanimous as one could ever expect to find in agreeing that it is fundamentally grounded in and expressive of an anonymous, collective, colonialist, and imperialist ideology (Katz, Stiebel, etc)” écrit John Rieder dans Colonialism and the Emergence of Science Fiction (22). À quoi il ajoute: “The scientific journey of Challenger and his companions makes explicit the paradigmatic basis of colonial expeditionary science in general by viewing the plateau primarily as a living record of “our” own past” (58). “Fantaisie missionnaire”, le conflit entre les Doda et les Accala dramatiserait une lutte aux accents clairement coloniaux: “In Doyle the explorers actually help a group of stone-age humans to bring their long-standing struggle with a more apelike group to a genocidal conclusion” (id). “One of the typical decisive battles of history- the battles which have determined the fate of the world… Now upon this plateau the future must ever be for man” (182) s’écrie Challenger… mais Malone de retorquer: “it needed a robust faith in the end to justify such tragic means…”
Cependant Malone lui-même est pris par la frénésie génocidaire qui fait des colonisateurs des «barbares impériaux», comme l’avait exposé Conrad dans Au cœur des ténèbres (1899):
There are strange red depths in the soul of the most commonplace man. I am tender-hearted by nature, and have found my eyes moist many a time over the scream of a wounded hare. Yet the blood lust was on me now. I found myself on my feet emptying one magazine, then the other. . .while cheering and yelling with pure ferocity and joy of slaughter as I did so”. (233–34; ch. 13). Symptomatiquement, c’est par ce massacre qu’il atteint à la masculinité idéale qu’il veut prouver à sa chère Gladys pour la conquérir (schéma que nous voyions à l’œuvre dans l’érotique tarzanienne).7
Le retour des initiés (au pont inaugural succède désormais le tunnel, immersion alchimique dans les tréfonds chtoniens du plateau oublié du Temps) va être combiné dans la version cinématographique par le topos de l’éruption volcanique qui scelle le destin du monde perdu, menacé dans son intégrité même par l’irruption du dehors. L’intrusion du profane, du moderne, du civilisé, du rationnel, a ainsi lieu d’effraction d’un puissant tabou qui plonge le monde perdu dans son chaos, les portes mystérieuses se refermant à jamais sur ses trésors merveilleux et son secret éternel. Ce sera la solution choisie, de par son caractère spectaculaire qui la relie au genre des films catastrophe, dans toute la tradition filmique des mondes perdus.
Le retour se solde par une nouvelle répétition de l’échec: c’est que le secret est, in fine, ineffable, et seuls ceux qui suivront leurs traces dans l’aventure auront droit à la contemplation de cette Urszene à la fois freudienne et cosmique. Ainsi s’esquisse une rhétorique du secret, du caché et aussi de la perte, «sous-entendant que l’homme a perdu le sens de l’errance et du merveilleux, et donc du sacré, et que “quelque part” en ce monde subsiste une parcelle d’éternité, certes perdue pour (par?) l’homme contemporain, mais qu’il peut recouvrer» (Guillaud, 15).
Le roman est lui aussi condamné à la répétition puisque, à la fin, déçu par la jeune fille qui exigeait de lui d’affronter la mort pour se rendre digne d’elle et qui en fait s’est déjà marié prosaïquement à un comptable, Malone décide d’accompagner Roxton dans son retour au Monde Perdu.8 C’est que l’on ne peut qu’y retourner sans cesse, comme le montrera la postérité du genre, répétant inlassablement le même itinéraire avec des variations minimes (plaisir régressif de la répétition propre à «l’enfance récupérée» selon la belle expression de F. Savater et aussi à la paralittérature selon les célèbres analyses de Umberto Eco). Pour preuve, Burroughs reprenant Doyle et ensuite se réécrivant lui-même inlassablement et replongeant de monde perdu en monde perdu, de l’île de Caspack à Pellucidar en passant par toute la gallérie de civilisations exhumées par Tarzan.
Cette répétition est aussi le signe de l’expansionnisme impérial qui ne peut avoir de fin:
Malone and Roxton will return to South America and Quatermain and his companions will return to Africa in the sequel to King Solomon’s Mines, just as Dravot and Carnehan, before their downfall, launched raid after raid in their unrelenting efforts to widen their domain and repeat their adventures. And why not? Short of death, the lost world romance suggests no reason to abandon the unending satisfactions of primitive struggle, any more than the expansionist aspirations of New Imperialism recognized any necessary territorial limits. 9
Enfin, un bref motif imaginé par Doyle sera promis à une incroyable postérité. C’est celui du retour à la civilisation avec un spécimen du monde perdu à titre de preuve, et dont la fuite provoque une panique dans la ville. La scène, bien que très frappante, est très limitée dans le texte:
Et presque aussitôt, avec un bruit de grattement et de battement, une horrible, une répugnante créature, sortant de la caisse, se percha au-dessus. (…) À voir la bête, on eût dit la plus extravagante gargouille conçue par l’imagination déréglée d’un artiste du Moyen-Age. Elle avait une tête méchante, hideuse, où deux petits yeux rouges luisaient comme des tisons ; son long bec féroce, à demi-ouvert, étalait une double rangée de dents semblables à des rapières ; une sorte de châle gris déteint s’arrondissait sur ses épaules bossues. C’était le diable en personne, tel que nous nous le figurions dans notre enfance. Le désordre se met dans la salle. On crie. Deux dames aux premières rangées de sièges s’évanouissent. L’estrade semble vouloir, comme son président, passer dans l’orchestre. Un moment, on a lieu de craindre une panique. Le professeur lève les bras pour tacher de calmer l’émotion; son mouvement effraye la bête derrière lui; elle déroule tout d’un coup son châle, dont les pans deviennent deux ailes de cuir qui se mettent à battre. Le professeur veut la retenir par les jambes: trop tard. Elle s’est élancée de son perchoir; elle vole, décrivant des cercles, dans l’immensité de Queen’s Hall; ses ailes, longues de dix pieds, ont des claquements secs; une odeur fétide et pénétrante circule à sa suite. Les cris des galeries, épouvantées par l’approche de ces yeux brillants et de ce bec meurtrier, l’affolent. Elle tourne de plus en plus vite, heurtant les murs, les lustres. «La fenêtre! Au nom du ciel, fermez la fenêtre!», vocifère le professeur, qui se démène sur l’estrade et se tord les mains avec angoisse. Trop tard encore! La bête, en se cognant aux murs comme un monstrueux papillon à un globe de lampe, a rencontré la fenêtre; elle s’est précipitée au travers: elle a disparu!» (ch. XVI)
Mais la scène allait devenir la matrice de tout un nouveau genre: le monstre (qui n’est plus un ptérodactyle, mais un Brontosaure) se déchaîne sur la ville dans l’adaptation de Harrys O. Hoyt et Willis O’Brien, fournissant ainsi le prototype de leur célèbre suite, King Kong, et de toutes les monster movies qui allaient suivre, de Godzilla à Cloverfield. Les producteurs ne s’y étaient pas trompés, qui avaient fait de la scène le sujet même de leur affiche publicitaire du film. Incarnation des forces obscures qui menacent la civilisation américaine aux lendemains de la Première Guerre Mondiale, le monstre géant était à l’échelle du colossalisme inhumain de cette société en pleine modernisation (le symbole sera quintessencié dans la suite filmique, juxtaposant King Kong au Empire State Building).
Le mythe du monde perdu parachevé par Doyle et diffusé massivement par Hoyt et O’Brien constitue une tentative de plus en plus désespérée, sinon pathétique, de préserver une parcelle de rêve dans un recoin de notre planète, ignorée des prospecteurs et de la science. Survivance romantique dans un monde de plus en plus rationnel qu’il s’agit de «réenchanter» (c’est le terme choisi par l’illustrateur Burne Hogarth pour évoquer l’œuvre complice de Rice Burroughs), le monde perdu tente de trouver la part du rêve derrière les derniers acquis des sciences contemporaines qui poursuivent leurs investigations sur le passé de l’Homme. Mais les dés sont inévitablement faussés et l’imaginaire reprend de suite ses droits: «la cité perdue relève plus du conte de fées que de l’archéologie, le chaînon manquant plus du romantisme que de l’anthropologie et le dinosaure plus de la tératologie que de la paléontologie» (Guillaud, 23).
Condamné comme les univers qu’il évoque, le thème du monde perdu s’affaiblira alors qu’apparaît la «science-fiction» (le terme sera introduit par Hugo Gernsback en 1926) qui instaure une nouvelle poétique de la modernité technologique et se tourne davantage vers les espaces interstellaires que vers une Terre devenue soudain trop familière. Néanmoins la postérité de Doyle et du genre qu’il baptise sera fructueuse, essaimant notamment deux nouveaux genres: tout d’abord la fiction paléontologique ou «dinomaniaque», dans un droit fil ininterrompu qui va de King Kong à Jurassic Park, véritable réécriture du Monde Perdu à l’ère de la génétique et des parcs thématiques (la suite du premier roman de Crichton s’intitule à son tour, en hommage explicite, The Lost World, 1995). L’autre genre inspiré par l’imaginaire des mondes perdus est bel et bien l’heroic fantasy avec ses mondes qui défient l’histoire et la raison, étranges royaumes anachroniques mêlés de mythes, de croyances, de légendes, d’ethnies authentiques ou créées de toutes pièces où souvent siègent, comme c’était déjà le cas dans les aventures les plus fantastiques de Tarzan, les créatures d’un autre temps (préhistorique).
Inutile de dire que, 100 ans après, le monde perdu de Doyle continue à défier le monde fini de Valéry.
Nous vous invitons à écouter aussi 100 ans de Monde Perdu.
Le film de Hoyt et O’Brien (1925) est en accès libre ici.
1. «Depuis la veille, la création avait fait un progrès évident. Au lieu des trilobites rudimentaires, j’apercevais des débris d’un ordre plus parfait; entre autres, des poissons Ganoïdes et ces Sauropteris dans lesquels l’œil du paléontologiste a su découvrir les premières formes du reptile. Les mers dévoniennes étaient habitées par un grand nombre d’animaux de cette espèce, et elles les déposèrent par milliers sur les roches de nouvelle formation. Il devenait évident que nous remontions l’échelle de la vie animale dont l’homme occupe le sommet.» (Verne, 169)
2. Doyle lui-même était conscient de ce paradoxe, faisant la réflexion à un dîner de la Royal Societies Club: «the question is where the romance-writer is to turn when he wants to draw a vague and not too clearly-defined region» (cit. in A. Lycett, 346), idée qui sera reprise par l’éditeur de Malone dans le roman.
3. http: //www.stangrist.com/Fawcett.htm
4. P. H. Fawcett, Brian Fawcett. Exploration Fawcett. 1953, p. 122. L’idée de la survie d’un monde préhistorique était bel et bien fawcettienne: «During his expeditions Fawcett also noted many creatures that he believed were unfamiliar to science. Long studied by students of cryptozoology they included the Milta (a black doglike cat about the size of a foxhound), the Doubled Nosed Andean Tiger Hound (about the size of a pointer, it is highly valued for its acute sense of smell and igenuity in hunting jaguars), the blood-sucking Buichonchas cockroach, the poisonous Surucucu Agapa Fogo (large yellow reptile as much as twenty feet in length), the Bufeo (a mammal of the manatee species, rather human in appearance, with prominent breasts), and a gigantic poisonous apazauca spider, which clambered onto Fawcett as he was getting inside his sleeping bag on the banks of the Yalu River. Considered even more fanciful by his critics were the reports of oversized creatures, including a Giant Anaconda sixty two feet long (20 metres) in the Rio Negro, and the tracks of some mysterious and enormous beast in the Madidi swamps of the Beni in Bolivia, believed by Fawcett to be possibly those of a living Diplodocus!” Duncan JD Smith, «The Hunt for Colonel Fawcett» www.duncanjdsmith.com/uploads/tratra/percyfawcettbio.pdf
5. «Nous sommes en ce moment au Camp du Cheval mort par 11° 43′ de latitude sud et 54° 35′ de longitude ouest. C’est le point où mourut mon cheval en 1920. Il ne reste que ses os blanchis. Nous pouvons nous baigner, mais les insectes nous obligent à ne pas nous attarder un seul instant. Il fait très froid la nuit et frais le matin; mais, vers le milieu de la journée, arrivent la chaleur et les insectes et, jusqu’à six heures du soir, nous souffrons au camp un véritable martyre. Vous n’avez à craindre aucun échec.»
6. Biello, David. «Ancient Amazon Actually Highly Urbanized.» Scientific American. August 28, 2008.
7. «The quest begins with a crisis of masculinity, as the narrator, journalist and rugby player Edward Malone, is rejected by his love for failing to live up to the imperial heroism of the late Victorian explorers; she tells him to strive after the model of Stanley and Burton (7; ch. 1). Together with the simian Professor Challenger and the renowned sportsman Lord Roxton, Malone travels to the borders of British Guyana to prove his manhood (…) Having achieved this savage heroism, Malone returns to London, only to find that his beloved has hypocritically married a fatuous “little man” (306; ch. 16), who works as a solicitor’s clerk. The rottenness of the metropole thus established, Malone decides to return with Roxton to the masculine world of the “dear old plateau” (309; ch. 16). (B. Deane, ibid)
8. Ironiquement le zoologiste qui inspira Doyle et le professeur Challenger dans leur connaissance des dinosaures, Sir Edwin Lankester, fut si enthousiaste à la lecture du roman qu’il s’empressa de donner des idées pour la suite où l’on répondrait à une série de lancinantes questions: “What about introducing a gigantic snake sixty feet long? Or a herd of pygmy elephants two feet high? Can four men escape by training a vegetarian pterodactyl to fly with them one at a time? Will some ape-woman fall in love with Challenger and murder the leaders of her tribe to save him?” (cit in Russell Miller, The Adventures of Arthur Conan Doyle, Random House Ebooks)
9. B. Deane, ibid. La réitération met néanmoins à mal l’idée de Progrès ainsi que celle d’une masculinité démontrée et établie d’une bonne fois pour toutes: “These stories escape the conventional restrictions of two commonplace Victorian narratives. The first is the narrative of progress. Understanding civilization as a veneer or even a degenerate delusion, the lost world adventurer frees himself from the risk of ever accomplishing the civilizing mission; in the struggles of perpetual primitivism, there is no ultimate objective, only the immediate purposefulness of an interminable series of battles. The second narrative is that of manliness: (…) The masculine plot thus escapes the plodding linearity of the mid-Victorian Bildungsroman and anticipates the self-realization of a Modernist epiphany. His manliness, like the setting of his stories, can be fundamentally unchanging; his adventures, like the growth of empire in a jingoist’s dream, can be limitless” (id, ibid).
«L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible.1» Entre la vie quotidienne et les voyages exotiques dans lesquels le danger et la mort peuvent frapper à tout moment, le lecteur n’est pas dupe de l’irréalisme des romans d’aventures. Toutefois, c’est là le propre de tout genre littéraire que de créer une invraisemblable vraisemblance qui ne fonctionne qu’à l’intérieur d’une œuvre de fiction. La cohérence de la logique interne devient alors plus importante que le réalisme: «Que la vraisemblance soit sauve, tout au moins au début, et le lecteur se laissera entraîner dans les aventures les plus débridées2», c’est là le pacte de vraisemblance du roman d’aventures. Au tournant du XIXe siècle, de nombreux romans poussent d’ailleurs ce pacte jusqu’à ses limites les plus extrêmes en introduisant des éléments relevant du surnaturel à l’intérieur de leurs fictions, tels des dinosaures chez Verne, dans Voyage au centre de la Terre, ou encore chez Conan Doyle avec Le Monde perdu publié en 1912. Il ne semble peut-être pas aussi évident de faire fonctionner le même pacte de vraisemblance à l’intérieur de roman où les humains cohabitent avec des créatures d’un autre temps. Or, nous pouvons voir à partir du Monde perdu de Conan Doyle que la mise en place d’un cadre réaliste fonctionne de la même façon que dans le roman d’aventures classique, c’est-à-dire à l’aide du dépaysement, tout en introduisant les discours de la science de son époque dans le but de rendre probable cette situation fantastique. À partir d’études d’Hélène Machinal et de Lauric Guillaud qui ont tenté de décrire et classer le roman de Conan Doyle, il sera possible de comprendre en quoi ce type d’aventure se distingue ou se rapproche du modèle classique pour voir comment, à l’intérieur du texte, se développe le pacte de vraisemblance. Nous pouvons ainsi faire ressortir deux éléments essentiels de cette mise en place du caractère probable de l’aventure du Monde perdu: l’écart et le rapprochement dans le dépaysement auxquels s’ajoute l’importance d’un discours scientifique omniprésent.
Les romans d’aventures dans lesquels interviennent des éléments surnaturels ont été soumis à de nombreuses tentatives de définition afin de cerner des récurrences thématiques et narratives à l’intérieur de ces histoires. Il serait possible de les voir comme des dérivés du roman d’aventures classique tel que le définissent notamment Tadié et Letourneux, ce dernier le rapprochant du fantastique puisque le «lien entre le roman d’aventures et le récit fantastique tient précisément à leur relation ambiguë par rapport au réel. L’un et l’autre se situent dans un cadre réaliste, celui du monde quotidien, qu’ils mettent à mal en introduisant un ou des éléments ressortissant d’une autre logique3». L’apparition de l’élément surnaturel dans le «monde quotidien» devient alors, toujours selon Letourneux, ce qui fait «basculer l’ensemble du cadre dans une autre logique, celle de l’aventure […]. Dès lors, l’élément fantastique y intervient comme le moyen par excellence de ce basculement.4»
Or, Machinal voit Le Monde perdu comme une figure de transition entre le récit fantastique et la fiction spéculative. Ce terme emprunté à Bozetto est définit comme étant
[u]n récit de voyage dans l’imaginaire, mais ce récit est fondé sur la nécessité d’une consistance référentielle de type analogique appuyé sur les conjectures qui varient en fonction du savoir scientifique, sans en être prisonnier et qui prend en compte l’anticipation et s’appuie sur des extrapolations techniques. Sa visée propre est la création d’un monde du si -la variante prenant appui sur un savoir éventuel autre que les idées dominantes sur la réalité- empirique.5
La différence entre le récit fantastique et ce que Bozzetto nomme la fiction spéculative est l’importance du discours de la science dans la construction du «cadre réaliste». La fiction spéculative doit, selon Machinal, se fonder «sur une base scientifique avérée et si possible d’actualité.6» Le Monde perdu de Conan Doyle utilise ainsi de nombreux marqueurs temporels («Challenger, George-Edouard. Né à Largs […], 1863. […] Adjoint au British Museum, 1892. Conservateur adjoint du Service d’anthropologie comparée, 1893.7») pour situer l’action et les personnages tout en faisant de nombreuses références à des chercheurs contemporains de la parution du roman, Weismann8 ou Darwin9 par exemple. De cette façon, Conan Doyle bâtit un univers réaliste en utilisant des repères (dates, lieux, noms) connus de ses lecteurs.
Guillaud, quant à lui, intègre Le Monde perdu dans ce qu’il nomme l’aventure mystérieuse. En plus des marqueurs temporels et spatiaux qui placent le roman dans un cadre réaliste, l’auteur avance que la naissance du thème des mondes perdus, auquel Conan Doyle donne le nom10, naît en réaction à la situation dans laquelle se trouvait le monde scientifique à l’époque: le 16 décembre 1911, Amundsen plante son drapeau sur la dernière terre restée jusqu’alors inexplorée par les humains: le pôle Sud. «Les grands espaces vierges sur la carte du monde s’effacent de jour en jour, et il n’y a plus de place nulle part pour le romanesque11», dit Mc Ardle dans le roman de Conan Doyle. Or, c’est au sein même du romanesque que se fera la découverte de nouveaux espaces inexplorés et c’est là, selon Guillaud, «l’extraordinaire vitalité de l’esprit d’aventure qui parvint à s’adapter au cours des siècles aux vicissitudes des progrès exploratoires et scientifiques. Le mot “aventure” avait gardé intact son rapport à l’imaginaire, à la rupture avec le quotidien, dans le temps comme dans l’espace, au mystère enfin.12»
Ces mondes perdus qui ouvrent sur des possibilités infinies (notamment dans la fiction spéculative), sur le rêve et le romanesque, doivent alors se plier au pacte de vraisemblance du roman d’aventures pour que le lecteur participe à la fiction: d’abord par le dépaysement que Letourneux place comme élément nécessaire du roman d’aventures classique, puis par la place que prend la science dans ces fictions et, dans le cas qui nous intéresse, dans Le Monde perdu de Conan Doyle.
Letourneux place le dépaysement comme une des deux conditions essentielles[14 du roman d’aventures, ce qui le différencie des autres œuvres de fiction, et il mentionne que
le roman d’aventures peut recourir à l’écart introduit par le glissement du possible à l’impossible. Ce glissement, c’est celui du fantastique. Il figure le dépaysement le plus radical puisqu’il intervient dans l’ordre même du monde, imposant une logique du vraisemblable propre à l’univers de fiction que refuserait la vraisemblance propre à notre monde.4
Il s’agirait d’abord de la notion d’écart qui permettrait le passage de la vraisemblance du réel à l’invraisemblable vraisemblance de la fiction. Le Monde perdu introduit un double écart dans le «chronotope4» puisqu’il s’agit d’un «voyage fantastique dans l’Ailleurs et l’Autrefois15» et c’est là le procédé classique, selon Guillaud, des récits de mondes perdus qui «consiste à imaginer une enclave où subsisterait un reliquat préhistorique composé d’hommes et d’animaux. Ceux-ci étant le plus souvent des dinosauriens, les écrivains sacrifient au fantastique par ce “petit” anachronisme d’environ soixante millions d’années […]16.» Or, les écarts temporel et spatial ne suffisent pas à eux seuls à garantir le pacte de vraisemblance dans les fictions de mondes perdus. Nous remarquons notamment que, dans le roman de Conan Doyle, l’écart ne se conçoit pas sans un rapprochement avec le quotidien à travers sa narration. Le Monde perdu serait alors «[u]ne simple brèche, une trouée sur le rideau des apparences [qui] conduit à ce pays scellé […] véritable plénitude vacante où le passé et le présent seraient réconciliés, où se confondraient le lointain et le proche, le connu et l’inconnu17.» La Terre de Maple White doit alors être lointaine et exotique tout en restant accessible: les dinosaures doivent appartenir au quotidien tout en restant loin de celui-ci et c’est là le propre du roman d’aventures que de faire vivre l’aventure par procuration, en posant comme probable le danger sans que celui-ci ne menace le lecteur.
Dans le roman de Conan Doyle, ces rapprochements se font à travers la narration dont le rôle est assumé par un personnage journaliste: Malone. Le vraisemblable se développe alors de deux façons: dans un premier temps, le rapprochement entre «le connu et l’inconnu» se développe au sein des descriptions de Malone pour ensuite être constant dans la forme même de la narration du monde perdu, ce que Machinal nomme l’«aventure de la narration».
Il n’y a, certes, aucun être humain qui ait vécu avec les dinosaures, alors comment représenter ceux-ci d’une façon vraisemblable? Ou, en d’autres mots, comment rendre probable, voire possible, l’existence de telles créatures? Par les descriptions que Conan Doyle élabore dans Le Monde perdu, l’écart créé par le dépaysement s’amenuise. En effet, afin de permettre au lecteur de se représenter l’univers dans lequel sont plongés les personnages, la narration fait constamment référence au quotidien, notamment dans la description de l’élément le plus fantastique: les dinosaures. L’utilisation de la comparaison est essentielle dans ce processus et c’est de cette façon qu’à travers Malone nous pouvons nous en faire une idée. Que ce soit en tentant de donner une idée de la dimension («ceux-ci présentant déjà la grosseur d’un éléphant, ceux-là dépassant de beaucoup comme dimensions tous les animaux de ma connaissance18.») ou encore leur apparence («Représentez-vous, en somme, pour vous en bien faire une idée, de monstrueux kangourous ayant vingt pieds de haut et des peaux de crocodiles19.»), les descriptions de dinosaures font toujours référence à un élément du quotidien que ce soit des animaux familiers («l’animal se mouvait à la façon des kangourous20», «sa tête large, plate, rappelant celle du crapaud4»), des machines («Du plus obscur des ténèbres fondit brusquement sur nous quelque chose qui agitait une queue, comme un aéroplane21», «le ronflement de l’air, sous les coups de leurs vastes ailes grises, me fit, malgré moi, penser à l’aérodrome de Hendon un jour de courses22.») ou même des humains («on eût cru voir de gigantesques vieilles femmes, assises, et drapées dans d’horribles châles couleur gris d’araignée qui n’auraient laissé passer que leurs têtes féroces23»).
Ainsi, nous voyons que, comme Machinal le mentionne, «l’imaginaire et le merveilleux sont présents dans les récits de mondes perdus, mais jamais au point de faire oublier le monde rationnel dont viennent les explorateurs24.» Or, le rôle de Malone en tant que narrateur est essentiel dans l’élaboration du pacte de vraisemblance puisqu’il est l’intermédiaire entre l’aventure et le lecteur: «il sert de lien permanent entre le monde quotidien et l’ailleurs exotique, il représente le lecteur qui s’identifie à lui et enfin, en tant que narrateur de l’aventure, il entraîne le lecteur dans une véritable aventure narrative25.» Cette «aventure narrative» est celle du manuscrit: d’une part, la mise en danger du lien narratif entre Malone et le lecteur rythme le suspense du récit (d’autant plus que Le Monde perdu est paru originellement en feuilletons26). L’aventure de l’écriture est ainsi mise en évidence: «Je profite de ce que José, qui a eu le bras percé par un bambou, veut absolument s’en aller, pour lui confier à tout hasard cette lettre, qu’une prochaine suivra dès que le permettront les circonstances27», tout comme son incertitude: «J’ignore si je pourrai de nouveau vous écrire, et quand28.» L’aventure de la narration fait des liens constants avec l’univers du lecteur, que ce soit par contraste ou par rapprochement (avec les descriptions).
Outre Malone, deux autres personnages du Monde perdu sont essentiels à la mise en place d’un cadre réaliste: les professeurs Challenger et Summerlee incarnent le discours scientifique. Machinal mentionne notamment que «[q]uelle que soit la tendance des récits de fiction spéculative de Doyle, ils établissent tous un lien avec le monde de la réalité quotidienne qui est leur cadre de départ. Ce contact avec la réalité est maintenu tout au long du récit par le mode de narration et par le personnage clé de tous ces récits, celui du scientifique29.» Conan Doyle se base alors sur les sciences qui émergent à l’époque pour élaborer sa terre de Maple White et Guillaud explique que le récit de monde perdu «doit avoir les vertus du “réel”, aussi les auteurs s’efforcent-ils d’entretenir l’illusion du vécu, d’une part en recréant l’arrière-plan historique et scientifique familier au lecteur de 1912 […] et d’autre part, en encadrant l’imaginaire géographique et zoologique dans les limites suggérées par les conquêtes scientifiques30.» Ainsi, la science produit la fiction tout en la rendant possible, voire elle «n’est là que pour élargir les possibilités latérales et verticales de l’imaginaire31.»
De cette façon, des personnages comme Challenger et Summerlee deviennent des justificateurs de l’étrangeté par l’utilisation de discours (pseudo-)scientifiques. L’existence du plateau du Monde perdu est probable parce que d’une part, il est possible de le cartographier et d’autre part, parce que son existence est justifiée par la logique: «il est tout à fait impossible que nous ne trouvions nulle part un chemin, du moins un chemin facile, par la simple raison que, si ce chemin existait, le plateau, n’étant pas coupé de l’univers n’échapperait pas aux lois générales de la survivance32.» Les créatures et même la végétation ne sont pas simplement décrites, mais nommées, cataloguées, étudiées par ces «deux savants [qui partent] dans un de ces débats scientifiques où le profane n’entend que du chinois33!» Le Monde perdu devient le lieu d’une expérimentation empirique de cet univers de fiction où le danger et la mort se transforment en information scientifique dans le regard du savant, par exemple après l’attaque des ptérodactyles, Challenger s’exclame:
Nous voilà exceptionnellement renseignés, Summerlee, sur les mœurs de ces enragés ptérodactyles. […] Il sied de noter, continua Challenger, que notre jeune ami a reçu un coup droit, au lieu que le veston de Lord John a été déchiré par une morsure. Pour ma part, ils m’ont frappé à la tête avec leurs ailes, en sorte que nous venons d’avoir une exhibition variée de leurs moyens d’attaque34.
L’objectif de ces deux personnages est d’accumuler des informations, de nommer, identifier, classer alors que l’objectif narratif de la présence de ces personnages est de rendre réaliste par la mesure cet univers fantastique de la même façon que les indications géographiques rendent vraisemblable la présence sur la planète d’un plateau perdu où vit encore un monde préhistorique.
Machinal précise notamment que «si les possibilités de représentation que permet le récit de voyage imaginaire sont illimitées, en revanche, avec les récits de mondes perdus, un souci d’exactitude topographique fait son apparition35.» Conan Doyle va jusqu’à nous révéler le mécanisme de ce pacte de vraisemblance alors que Malone écrit: «Je répète que j’ai changé dans mon récit jusqu’aux noms des lieux. Quelque étude qu’on en fasse, je suis sûr que pour qui tenterait de l’approcher notre terre inconnue resterait à des milliers de milles36.» Ce plateau nous semblait accessible grâce aux précisions géographiques contenues dans le roman et il nous semble toujours aussi accessible après avoir pris connaissance que ces précisions sont de l’ordre de la fiction. Même si la narration force le lecteur à prendre conscience de la fausseté du cadre réaliste mis en place, elle ne fait pourtant pas perdre de la vraisemblance à ce cadre voire, elle le renforce.
Que Le Monde perdu soit une fiction spéculative dans laquelle Conan Doyle met en scène un univers de tous les possibles ou que ce roman soit tout simplement une aventure mystérieuse renouvelant avec le fantastique les codes du roman d’aventures, la mise en place d’un cadre réaliste passe nécessairement par l’écart spatio-temporel avec le quotidien légitimé par le discours de la science. Les personnages archétypaux du journaliste et du scientifique sont «garants du vraisemblable romanesque30»; ils maintiennent à travers la narration l’écart nécessaire non seulement au vraisemblable de l’aventure, mais aussi du surnaturel. Enfin, une anecdote mentionnée par Guillaud dans L’Aventure Mystérieuse nous montre à quel point ce pacte de vraisemblance était efficace à l’époque, car
[m]algré cet imaginaire flamboyant, le romantisme doylien ne parvient pas à occulter la crédibilité du récit. La meilleure preuve nous en est donnée lorsqu’après la publication de l’ouvrage de Conan Doyle en 1912, une expédition américaine organisée par l’université de Pennsylvanie entreprit de refaire le voyage de Challenger et de ses compagnons37.
1. Tadié, Jean-Yves, Le roman d’aventures, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 2013[1982], p. 206.
2. Guillaud, Lauric, L’Aventure Mystérieuse, Liège, Éditions du CÉFAL, 1993, p. 14.
3. Letourneux, Matthieu, Exotisme Fantastique, [en ligne] http://mletourneux.free.fr/types-ra/fantastique/exot-fantastx.htm#mperdu (page consultée le 23 octobre 2013).
5. Bozzeto, Roger cité par Hélène Machinal, Conan Doyle: De Sherlock Holmes au professeur Challenger, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, pp. 268-269.
6. Machinal, op. cit., p. 266.
7. Conan Doyle, Sir Arthur, Le Monde Perdu, Paris, Magnard, 2011, p. 21.
8. Ibid., p. 25.
9. Ibid., p. 26.
10. Guillaud, Lauric, «Présentation: Les oubliés du temps», Les Mondes perdus, Paris, Presses de la cité, coll. «Omnibus», 1993, p. X.
11. Conan Doyle, op. cit., p. 19.
12. Guillaud, Lauric, L’Aventure Mystérieuse, op. cit., p. 11.
13. Nous empruntons ce terme à Hélène Machinal (Machinal, op. cit., p. 278.).
14. L’autre étant «l’accent mis sur une action violente et inhabituelle». Letourneux, op. cit.
15. Dominguez Leiva, Antonio, Le Monde perdu a 100 ans, [en ligne] http://popenstock.ca/le-monde-perdu-100-ans (page consultée le 23 octobre 2013).
16. Guillaud, Lauric, «Présentation: Les oubliés du temps», op. cit., p. IX.
17. Boyer, Alain-Michel, cité par Guillaud, Lauric, «Présentation: Les oubliés du temps», op. cit., p. V.
18. Conan Doyle, op. cit., p. 159.
19. Ibid., p. 160.
20. Ibid., p. 201.
21. Ibid., p. 136.
22. Ibid., p. 165.
23. Ibid., p. 164.
24. Machinal, op. cit., p. 270.
25. Ibid., p. 275.
26. «Cette aventure de la narration produit en outre un effet de réel puisque le lecteur a l’illusion que le texte qu’il a entre les mains a vécu une aventure, et cet effet était d’autant plus marqué lorsque le texte parut en feuilletons.» Ibid., p. 279.
27. Conan Doyle, op. cit., p. 122.
28. Ibid., p. 151.
29. Machinal, op. cit., p. 275.
30. a. b. Guillaud, Lauric, L’Aventure Mystérieuse, op. cit., p. 143.
31. Guillaud, Lauric, «Présentation: Les oubliés du temps», op. cit., p. XI.
32. Conan Doyle, op. cit., p. 126-127.
33. Ibid., p. 139.
34. Ibid., p. 167.
35. Machinal, op. cit., p. 269.
36. Conan Doyle, op. cit., p. 271.
37. Ibid., p. 148.
L’histoire littéraire est aussi l’histoire du rejet de nombreuses formes d’écriture. Celle des femmes, dont nous parle Virginia Woolf dans Une chambre à soi. L’écriture autobiographique, que Philippe Lejeune a tenté de légitimer depuis les années 1970. La bande dessinée, une «littérature» dédiée aux enfants qui les abrutissait et qui les incitait à s’adonner à la violence. Et que se passe-t-il aujourd’hui, si nous mélangeons ces trois formes d’écriture? Le roman graphique Fun Home, d’Alison Bechdel, paru en 2006, en est un bon exemple. À la lecture de ce roman graphique autobiographique, nous pouvons nous demander quel est l’effet, sur le récit, de cette voix personnelle et de ce sujet qui devient l’objet du texte. Nous ferons d’abord un bref résumé de l’œuvre d’Alison Bechdel, puis nous définirons ce que nous entendons par autobiographie au point de vue littéraire, son appropriation par la bande dessinée, puis en quoi l’œuvre abordée s’apparente à ce genre. Nous étudierons comment s’inscrit le narrateur dans un rapport à l’autre à travers les thèmes de la mort et de l’homosexualité, puis par l’intertextualité. Nous verrons également les nouvelles formes d’expression qui s’inscrivent dans ce roman graphique, notamment le journal et la correspondance épistolaire, en nous servant aussi de deux autres romans graphiques pour y puiser quelques exemples. Puis, finalement, nous tisserons un parallèle entre la bande dessinée autobiographique et l’essai introspectif.
La définition inaugurale de l’autobiographie est celle de Philippe Lejeune. Il l’élabore pour la première fois en 1971 dans L’Autobiographie en France, mais la modifie et en propose une nouvelle dans Le Pacte autobiographique, en 19751. L’autobiographie se présente alors comme un «récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité.2» Il propose, vingt-cinq ans plus tard, une nouvelle définition du pacte autobiographique lui-même, qui insiste sur la notion de vérité, soit «l’engagement que prend un auteur de raconter directement sa vie (ou une partie, ou un aspect de sa vie) dans un esprit de vérité3.» Concrètement, pour qu’on puisse parler d’une véritable autobiographie, deux critères doivent être respectés: il doit premièrement y avoir la présence de ce pacte, où l’auteur s’engage à transmettre des faits qui correspondent à la réalité, mais ce texte doit aussi, et cette condition est beaucoup plus facilement vérifiable pour le lecteur, y avoir une concordance entre le nom de l’auteur, du narrateur et du personnage dont on parle4.
On s’entend généralement pour dire que la bande dessinée autobiographique américaine apparaît en 1972, avec Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, de Justin Green5. Les balbutiements du genre se font dans la mouvance de la bande dessinée underground, qui préconise des sujets dès lors bannis par les comics, notamment «le sexe, la violence, le rock, la politique, l’antimilitarisme, l’antihéroïsme, etc.»6 Malgré cet aspect «underdog» de la bande dessinée underground et les thèmes controversés qu’elle aborde, son appropriation du genre autobiographique lui permet d’atteindre une plus grande profondeur dans le récit. Thierry Groensteen, dans La bande dessinée, une littérature graphique, affirme qu’«en délaissant l’aventure pour l’évocation des menus faits dont est tissée la vie quotidienne, la bande dessinée démontre qu’elle est un mode d’expression à part entière7». On peut donc voir que, paradoxalement, l’appropriation de l’autobiographie, tant sous-estimée par l’institution littéraire, permet à la bande dessinée d’atteindre un plein potentiel et qu’elle contribue, selon Will Eisner, «à la sophistication du genre8.» Le courant autobiographique en bande dessinée atteint son apogée à la fin des années 1990, alors que de nouvelles formes naissent au sein de ce genre, notamment la confession, le journal intime, la correspondance épistolaire ou le journal de voyage9. Les femmes, bien que peu nombreuses, participent également à ce courant de bande dessinée autobiographique, et on constate une convergence des thèmes dans ces œuvres féminines, qui deviennent des récits «de familles dysfonctionnelles, d’enfance malheureuse, de la relation au corps, de problèmes affectifs10.» L’œuvre de Bechdel n’a évidemment rien à avoir avec les clichés de l’écriture pour femme, des «romans-dessinés» et des récits à l’eau de rose publiés pour un public féminin jusque dans les années 1970, mais dépasse également l’aspect de provocation présent dans la bande dessinée féminine du début de cette décennie11. D’une façon très juste et incarnée, elle aborde tout de même ces thèmes que préconisaient alors les femmes.
Dans Fun Home, on suit l’histoire de l’auteure et narratrice Alison Bechdel depuis son enfance jusqu’au début de sa vingtaine, dans son rapport à sa famille et surtout à son père. Le thème de la famille dysfonctionnelle est d’abord amené par la figure paternelle. La narratrice dépeint son père comme un homme axé sur les apparences, qui a pour principale passion la décoration de sa maison. Les ratées de la communication semblent être une raison de ce dysfonctionnement: «If we couldn’t criticize my father, showing affection for him was even dicier venture12.» Une grande dualité se dégage de ce texte, à travers plusieurs des thèmes abordés. Avant même d’ouvrir le livre, on peut lire qu’il s’agit d’un «tragi-comic». Ce rapprochement de la tragédie et du comique crée une opposition intéressante, qui ramène le récit plus près d’un quotidien, de la «vraie vie», où les émotions ressenties ne sont pas choisies au profit d’un genre et vont au gré des événements vécus. La forme du récit, le format autobiographique, comme nous l’avons abordé précédemment, implique une dualité dans le temps: le temps de l’action et le temps de la narration. Le rapport à la mort est représenté et vécu de façon double par le personnage d’Alison. Les premiers chapitres dépeignent le quotidien atypique de la jeune Bechdel, alors que sa famille possède une entreprise de pompes funèbres et que son père pratique la thanatopraxie. L’enfant a donc un rapport précoce à la mort. Cette relation se dédouble lorsque son père meurt accidentellement, happé par un camion, bien que plusieurs, dont elle-même, soupçonnent un suicide. Tous ces contacts avec la mort ont un effet particulier sur sa réaction face à celle de son père. Elle aurait pu croire qu’il s’agissait d’une bonne préparation, «but in fact, all the years spent visiting gravediggers, joking with burial-vault salesman, and teasing my brothers with crushed vials of smelling salts only made my own father’s death more incomprehensible13.» Un autre effet de double est très présent dans le texte, entre le père et la fille. La plupart des descriptions que l’auteure fait d’elle-même s’inscrivent dans un rapport à l’autre, et le plus souvent à son père. Au moment où Alison découvre qu’elle est homosexuelle et où elle décide de l’annoncer à ses parents, sa mère lui apprend que son père a déjà des aventures avec des hommes au cours de sa vie. À partir de ce moment, les dysfonctions familiales prennent une signification différente et s’éclaircissent, mais en même temps, cette nouvelle crée un rapprochement en Alison et son père. Le secret alors brisé permet de s’éloigner du monde des apparences pour aspirer à une vérité dans le récit, mais renforce aussi le pacte autobiographique avec le lecteur, qui a maintenant davantage accès à la réalité et s’éloigne définitivement de la fiction.
Ce constant effet de double dans l’œuvre n’est pas sans importance et exerce une fonction bien précise. Même s’il est impossible d’aborder l’autobiographie comme une fiction, puisque l’écriture doit composer avec des événements réels, l’auteur fait tout de même certains choix d’écriture qui ne sont pas sans effet direct sur le texte et ce qui s’en dégage. Dans le cas de Fun Home, le fait de toujours lier le personnage principal à un autre évite que le récit devienne une complaisance narcissique. On retrouve également cette formule dans plusieurs romans graphiques, et pour n’en nommer qu’un, nous pourrions parler de Pilules bleues, de Frederik Peeters. Cette œuvre relate la vie de Frederik, un auteur de bande dessinée (nous avons alors la puce à l’oreille), qui fait la rencontre d’une jeune femme, Cati. Après quelques rencontres fortuites échelonnées sur plusieurs années, ils tombent amoureux. Lorsqu’ils abordent finalement la question d’une relation, Cati annonce à Fred qu’elle est séropositive, et que son jeune fils est également atteint par le virus. Le reste du récit raconte bien sûr le quotidien de Fred, mais toujours en lien avec la maladie de Cati et de son fils et les épreuves qu’ils doivent traverser tous ensemble. Donc, d’une part, ce rapport à l’autre empêche le narrateur de se complaire dans sa douleur et dans le courage qu’il doit rassembler pour vivre un tel quotidien. D’une autre part, le fait de raconter la vie de deux séropositifs à travers le quotidien d’une tierce personne, par un autre regard et une autre voix, permet d’éviter le repliement sur soi de ces deux personnages. Textuellement, Fred dit qu’«à la longue, [il a] réussi à se débarrasser définitivement de la moindre trace de cette pitié qu’[il] trimballai[t] comme un caillou dans [sa] chaussure14», et c’est aussi ce que le lecteur ressent.
Si nous retournons à Fun Home, l’intertextualité contribue également à éloigner le récit d’une forme de soliloque. Les chapitres font référence à des œuvres littéraires, comme le premier, A Happy Death, qui reprend le titre du premier roman d’Albert Camus. Les personnages eux-mêmes sont souvent comparés à des figures mythologiques, et le récit de leur vie se confond parfois avec certaines œuvres, ce qui vient créer un flou entre la réalité et la fiction. Le père d’Alison est un grand lecteur, de Joyce et Proust notamment. Il s’identifie beaucoup à Fitzgerald, si bien qu’il prend un peu de ses traits: «Dad’s letters to mom, which had not been particularly demonstrative up to this point, began to grow lush with Fitzgeraldesque sentiment15.» Ces références intertextuelles suivent une forme de chronologie dans la conscience de la jeune Alison. Au début du texte, alors qu’elle est très jeune, elle associe plus fréquemment sa vie de famille à des personnages d’émissions de télévision ou de films: «I twas somewhere dring those early years that I began confusing us with the Adams family16.» La ressemblance concerne parfois la situation et les conversations, comme lorsqu’elle demande à sa mère pourquoi et ne sort jamais à l’extérieur et qu’elle lui répond: «I told you, I’m a vampire17», et parfois de façon graphique, comme lorsqu’elle place côte à côte une photo d’elle-même étant jeune et une photo de la famille Adams. Les récits autobiographiques ont aussi une valeur particulière pour le père d’Alison: «I think that was so alluring to my father about Fitzgerald’s stories was their inextricability from Fitzgerald’s life18.» Cet aspect crée, à un autre niveau du texte, un flou entre la réalité et la fiction. Le fait de raconter sa propre vie par la vie fictive de certains personnages constitue un nouvel aspect de ce rejet du narcissisme, puisque l’un des buts remplis par les personnages fictionnels est de créer une forme d’identification chez le lecteur. Si les personnages de Fun Home racontent leur vie à travers celles de leur héros et qu’ils s’identifient à eux, nul lecteur ne pourrait leur reprocher de se complaire dans la description des menus événements de leur quotidien. Le lecteur de Fun Home est lui-même en train de vivre un processus d’identification face à ses personnages, qui, de plus, sont réels.
La bande dessinée autobiographique n’est certes pas un genre simple, puisqu’on peut chercher ses influences dans l’autobiographie littéraire, l’autofiction, et il peut devenir difficile de savoir de quoi il s’agit véritablement. Une variante de ce genre que nous étudions est la bande dessinée du moi, connue sous l’abréviation BDM, qui est née au Japon, au milieu des années 1960. Sans vouloir plaquer ce genre à notre objet d’étude, puisqu’il présente des différences fondamentales, notamment dans le format, cette BDM présente tout de même certaines caractéristiques qui rejoignent une œuvre comme celle de Bechdel et qu’il peut être pertinent de mentionner. Béatrice Maréchal, dans son ouvrage, énonce un propos qui peut sembler paradoxal, mais qui demeure très juste. Elle affirme que le processus de création de la BDM se déroule dans la franchise, puisque les auteurs se mettent en scène dans des situations assez personnelles, mais aussi avec discrétion, puisqu’ils évitent «de se nommer, de s’embellir, de s’apitoyer sur soi ou de juger [leurs] pairs19.» Il y a donc à la fois sincérité, par «leur choix d’être la matière première de leur texte20», puis une grande forme «d’humilité dans la distance prise avec leur alter-ego dessiné21.» L’aspect graphique de la bande dessinée ajoute évidemment à ce danger de s’exposer sous son meilleur jour ou de se replier sur soi en tant que narrateur personnage. Cependant, dans Fun Home, Bechdel renvoie une image (au sens propre et figuré) extrêmement humaine d’elle-même et des autres, en dessinant certaines scènes intimes de masturbation ou de rapport sexuel avec sa copine, par exemple. Elle le fait également en racontant ou en situant par certaines photographies le passé secret de son père. La représentation qu’elle fait de l’homosexualité, thème très présent dans Fun Home, n’a rien d’une apologie ou d’une critique déguisée. Elle n’en montre pas trop puisque le but n’est pas de choquer, mais en montre assez pour faire de son récit une expérience réaliste. C’est donc ce juste équilibre entre franchise et humilité, entre montrer et cacher, qui empêche l’auteur de s’enfoncer dans un soliloque.
Nous l’avons vu plus tôt, le journal intime est l’une des nouvelles formes qu’a prises la bande dessinée au cours de la décennie 1990. Dans une perspective plus englobante, depuis les années 1980, plusieurs bandes dessinées autobiographiques s’interrogent sur la création22. Par exemple, dans Pilules bleues, en marge de ce rapport à la maladie, nous voyons Fred à son bureau en train d’écrire cette même bande dessinée. Le journal de Fabrice Neaud est également un bon exemple de la présence de la création dans la bande dessinée, car nous pouvons non seulement être témoin de sa production en arts visuels, mais aussi de ce même journal, qui est en fait son œuvre. Il s’y adresse d’ailleurs, à la fin: «Mais dites-moi, dis-moi, journal… si ma personne a été atomisée, comment pourrais-je encore avoir des problèmes… personnels?23» Fun Home présente une hybridation entre les nouvelles formes de la bande dessinée en incorporant le journal et la correspondance épistolaire dans ses cases. Concernant le journal, le rapport à l’écriture ajoute une épaisseur de sens supplémentaire au texte. Il s’agit d’un récit rétrospectif à deux niveaux, car d’une part, l’écrivaine relate des épisodes de sa vie dans son roman graphique, et d’une autre, elle transmet des extraits de ses journaux intimes datant des événements qu’elle raconte, ces extraits étant déjà des récits rétrospectifs de ces événements. On a donc accès à une vision et à une voix personnelles de plusieurs aspects de sa vie, à deux époques différentes. Le premier contact du lecteur avec le journal d’Alison se fait lorsqu’elle relate le moment de la découverte de son homosexualité. Elle reçoit une lettre de sa mère, qui lui raconte que son père a déjà eu des aventures avec des hommes, et elle va tout de suite écrire: «I accidentally cut my finger. I smeared the blood into my journal, pleased by the opportinuty to transmit my anguish to the page so literally24.» Ensuite, elle montre de vieilles entrées de journal et note l’évolution de son écriture et des manies qui l’entourent: «But in April, the minutely-lettered phrase I think begins to crop up between my comments25.» Encore une fois, le rapport au père est primordial, puisque c’est lui qui l’incite à écrire et qui amorce la première phrase de son journal. En ce qui concerne la correspondance, elle illustre également ce rapport à l’autre dont nous parlions plus tôt. Avec les lettres qu’elle nous montre, Bechdel ne transmet plus ses propos à elle seule comme elle le faisait dans son journal, ou au lecteur comme elle le fait dans les cases. Elle s’adresse à sa mère, à son père, et nous montre même certaines correspondances entre ses deux géniteurs.
À la lumière de cette analyse, nous pouvons faire un parallèle entre la bande dessinée autobiographique et le genre de l’essai. En effet, Robert Vigneault, dans son ouvrage L’écriture de l’essai, définit l’écriture essayiste comme un «discours argumenté d’un SUJET énonciateur qui interroge et s’approprie le vécu par et dans le langage26». Et cette comparaison est d’autant plus pertinente si nous nous concentrons sur l’essai introspectif, qui a pour genres connexes l’autobiographie et le journal intime, deux éléments structurants du roman graphique Fun Home. Toujours selon Vigneault, le registre introspectif est caractérisé par la forte présence de l’énonciateur dans le texte, sujet qui devient également objet. Cette présence occupe l’espace entier du texte et s’exprime par des confidences ou des confessions, le tout dans un mouvement d’introspection27. Toutefois, l’essai introspectif évite le piège du narcissisme, il «est tout autre chose que le vain jeu de miroir d’un égoïste28». Le critère d’universalité que doit remplir l’essai l’éloigne également de cet effet de soliloque. L’essayiste exprime par son expérience ce que tous les humains peuvent vivre, pour reprendre la conviction de Montaigne, voulant que «[…] chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition29.» En effet, dès Montaigne, l’essai est porteur de cette dualité entre le narrateur et l’autre. On y retrouve «un double mouvement dialogique: repli sur soi et engagement dans le monde30.» En racontant la condition des autres humains à travers la sienne, l’essai fait un peu comme l’auteur ou le bédéiste qui raconte sa vie à travers celle de l’autre et qui s’évade ainsi du vilain piège du narcissisme.
En somme, nous pouvons voir que la bande dessinée autobiographique est un genre hybride et très riche. En prenant pour base l’autobiographie littéraire et en regardant son entrée dans la sphère de la bande dessinée, on note la véritable explosion du genre, qui est maintenant très répandu. Nous avons vu que Fun Home, en plus de répondre aux critères de l’autobiographie traditionnelle, soit l’auteur qui porte le même nom que le narrateur et le personnage, puis qui s’engage à rapporter les faits de façon véridique, met l’accent sur une forme de dualité, omniprésente dans le texte, qui permet à la narratrice d’éviter le piège du narcissisme. Le rapport à la mort, à l’homosexualité, à la lecture et à l’écriture de la narratrice la mettent constamment en relation avec son père. Fun Home amalgame plusieurs genres par les extraits de lettres et de journal intime, mais laisse également une grande place à l’intertextualité, qui renforce cet effet de double. Nous avons pu voir qu’une certaine ressemblance se tisse entre la bande dessinée biographique et l’essai introspectif, dans la vision inédite du monde et la visée universelle du discours. L’essayiste et l’auteur ont en commun cette voix personnelle, qui n’est pourtant pas un repli sur soi. Avec des œuvres aussi sensibles et puissantes que Fun Home, on ne peut qu’espérer que la bande dessinée autobiographique poursuive sa lancée et se débarrasse de tous les préjugés qui pèsent encore sur elle.
1. Jacques Lecarme et Éliane Lecarne-Tabone, L’autobiographie, Paris, A. Colin, 1997, p. 22-23.
2. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, cité dans Ibid, p. 23.
3. Philippe Lejeune, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Paris, Seuil, 2005, p. 31.
4. Christian Pichet, Un journal intime en bande dessinée: le cas du Journal de Fabrice Neaud, Mémoire de maîtrise en études littéraires, Montréal, UQAM, 2006, p. 17.
5. Ibid., p. 10
6. Ibid., p. 11
7. Thierry Groensteen, La bande dessinée, une littérature graphique, Toulouse, Milan, 2005, p. 35.
8. Will Eisner, cité dans Christian Pichet, Op. cit., p. 29.
9. Christian Pichet, Ibid., p. 26.
10. Vincent Bernière, «Les filles se rebiffent», Beaux Arts Magazine, numéro hors-série:
«Qu’est-ce que la bd?», Paris, 2003, p. 23.
11. Ibid., p. 22.
12. Alison Bechdel, Fun Home, New York, Mariner Books, 2006, p. 19.
13. Ibid., p. 50.
14. Frederik Peeters, Pilules bleues, Genève, Atrabile, 2001, p. 83.
15. Alison Bechdel, Op. cit., p. 63.
16. Ibid., p. 34.
17. Ibid., p. 35.
18. Ibid., p. 65.
19. Béatrice Maréchal, «La bande dessinée du moi, un genre singulier», Ebisu, n°. 32, 2004, p. 155
20. Ibid.
21. Béatrice Maréchal, Op. cit., p.155.
22. Thierry Groensteen, Op. cit., p. 35.
23. Fabrice Neaud, Journal II, Toulouse, Ego comme X, 1998, p. 71.
24. Alison Bechdel, Op. cit., p. 78.
25. Ibid., p. 141.
26. Robert Vigneault, L’écriture de l’essai, Montréal, L’Hexagone, 1994, p. 21.
27. Ibid., p. 95.
28. Ibid., p. 98.
29. Michel de Montaigne, cité dans Robert Vigneault, Ibid.
30. Jean Terrasse, Rhétorique de l’essai littéraire, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1977, p. 18.
Cette semaine à Pop-en-stock, on parle de Doctor Sleep de Stephen King. Plus de trois décennies après The Shining, l’auteur révèle le destin de la famille Torrance. Et si The Shining avait toujours été la pièce-maitresse de l’œuvre de King, celle qui les relie toutes? Doctor Sleep répond à la question.
Pour fêter Halloween, on théorise sur la provenance du mal et les connexions balzaciennes dans l’œuvre du maître et on se fait peur avec deux ou trois hoquets métaphysiques.
Pour cette sixième émission de Pop-en-Stock Podcast, nous nous penchons sur Frankenstein : le monstre, le docteur, le mythe, le livre et les multiples incarnations de la Chose. Théories et suggestions; en l’espace d’une heure, nous vous bombarderons d’informations sur cette créature devenue bien malgré elle l’incarnation des angoisses de l’homme devant la science! IT’S ALIVE!!!
Le lien entre l’enfance et la féminité constitue pour les surréalistes français un sujet qui occupe une place capitale dans leur univers érotique. Héritier du romantisme allemand, des poètes comme Baudelaire, Ducasse ou Apollinaire, et effectivement des découvertes psychanalytiques au sujet de la sexualité infantile, le surréalisme français fait de l’image de la «femme-enfant» le symbole parfait de la fusion entre l’érotisme féminin et la jeunesse, la naïveté et la pureté éternelles. Il s’agit ici de montrer comment le lien entre féminité et enfance est perçu au sein de l’imaginaire de l’initiateur du surréalisme et de la psychanalyse en Grèce. Andréas Embiricos (1901-1975), un surréaliste à la marge, un poète qui luttera lors de toute sa vie pour la libération de l’érotisme des chaînes oppressives de la civilisation, pour la libération de tout refoulement, pour la libération totale et universelle de l’homme dans et par le pouvoir magique de l’Éros, éprouve au même titre que ses homologues en France une fascination incontestable à l’égard de l’enfance.
La conception de la femme-enfant, ou plus précisément de l’«enfant-femme» d’Embiricos, nous semble unique au sein du surréalisme et distincte dans la littérature qui se développe autour de la nature féminine. Nous pouvons dire que son image de l’enfance qui joint la féminité se confond souvent avec la perversion –notamment avec la pédophilie– et se trouve aux antipodes de celle qui fascine André Breton et les surréalistes français. Le concept surréaliste de la femme-enfant ne correspond pas à celui de l’enfant-femme qui apparaît et qui prédomine dans l’imaginaire embiricéen, depuis son premier recueil poétique, Haut Fourneau et jusqu’à son opus magnum, sa ville érotique flottante, publiée en huit volumes, Le Great Eastern.
Pour le poète grec, comme pour Nabokov qui est celui qui se rapproche le plus de la conception embiricéenne, ce ne sont pas les traits de l’enfant projetés sur la femme adulte, mais les traits de la femme adulte projetés sur les fillettes prépubères, sexuellement matures, qui régissent son univers érotique, poétique, littéraire et artistique. Située hors du temps, loin des aspirations métaphysiques que Breton lui attribue dans Arcane 17, la fillette prépubère qui peuple l’univers d’Embiricos est dotée d’une maturité sexuelle et d’un comportement sexuel identiques à ceux de la femme adulte. Selon Odysseus Elytis, l’Éros apparaît dans l’œuvre d’Embiricos «(…) non pas sous l’apparence d’un petit garçon que l’on connaît dans notre mythologie, mais sous celle d’une très belle fillette, “notre espoir de demain”. Une petite déesse contemporaine dont la petite baguette est faite d’une tige de fleur ou d’un jaillissement d’eau; et tout ce qu’elle touche devient en même temps de nouveau vierge et excité érotiquement»1.
Et une blonde demoiselle qui se tient à mon côté
Dont les yeux sereins me laissent entrevoir
Tout son avenir de même que mon présent»2
Si dans son œuvre antérieure au Great Eastern, cette fascination pour l’enfance demeure à un niveau allusif, à partir de la rédaction d’Octana, le chef de file des surréalistes grecs semble ignorer toute règle de censure pour attribuer à l’érotisme sa toute-puissance perdue. C’est dans son encyclopédie érotique qu’il souligne la sexualité prématurée, mais prépondérante des fillettes. À la fois enfant-femme, fillette innocente, éternellement jeune, passive, mais en même temps provocante, lascive et sexuellement mature, à la fois madone et perverse, elle représente la source inspiratrice qui nourrît tout fantasme érotique, l’espoir unique pour la libération du désir et montre la fidélité du surréaliste grec aux découvertes freudiennes sur la sexualité infantile. La pulsion pédophile connaît son idéalisation parfaite, son apothéose, dans les pages du Great Eastern qui sont inondées de fillettes, comme Flossie, Ethel, Irène, Alexandra ou Greta, mais aussi des souvenirs des années infantiles des jeunes femmes comme Jane, Maria et Annie, entre autres. Les relations pédophiles sont désormais décrites minutieusement et de manière répétitive et le terme «pédophile» ou «pédophilie» est ouvertement déclaré. La pédophilie est célébrée comme aucune autre manifestation érotique.
La figure de la jeune fille prépubère est, dans Le Great Eastern, au cœur de toute manifestation érotique. Le poète n’hésite pas à décrire les fillettes «érotomanes» comme des filles «angéliques», libertines, «lascives de naissance»3, qui deviennent l’incarnation parfaite des fantasmes et des désirs de ses héros-hérauts pédophiles.
Le plus souvent âgée de sept jusqu’à douze ans4 –l’insistance que montre Embiricos quant à la précision de l’âge est remarquable– et d’origines modestes –au contraire des héros pédophiles qui sont des hommes d’un certain âge et d’origines aristocratiques, les jeunes nymphes prépubères sont le plus souvent pauvres et ont un statut de domestique, de servante ou de fille adoptive, le plus souvent initiées à la sexualité par leur propre maître–, la fillette embiricéenne est d’une sexualité, certes prématurée, mais entièrement développée, d’une féminité incontestable. Ses formes, notamment sa poitrine, renvoient au corps de la femme adulte. «”Elle a onze ans… Mais elle est plus chaude que nombre des jeunes filles de vingt ou de vingt-cinq ans, qui baisent depuis longtemps”»5, remarque l’actrice Jane Boswell à propos de la jeune Ethel.
Les descriptions de l’apparence des «jeunes charmeuses»6 sont abondantes dans toute l’œuvre d’Embiricos. Celles-ci se présentent exceptionnellement idéalisées, au visage aux traits raffinés et d’une rare beauté. Leurs corps, leurs tenues et accessoires, le plus souvent très féminins et élégants, accentuent cette étape transitoire entre l’âge enfantin, la puberté et l’âge de la maturité féminine. Au travers de ses héros pédophiles, Embiricos met l’accent sur la sexualité débordante et effrénée des jeunes filles, sur leur corps féminin déjà formé, sur les expressions sensuelles de leurs visages. On pourrait dire qu’il souligne beaucoup plus l’apparence ravissante, angélique et même provocante des fillettes qui contribue à l’éveil prématuré de leur sexualité, par rapport à leurs capacités intellectuelles ou leurs qualités morales; leur niveau intellectuel ainsi que leurs qualités psychiques semblent avoir un rôle secondaire dans le jeu de la séduction.
Les fillettes prépubères sont très souvent présentées comme des petites déesses, comme des jeunes saintes –allusion double à la mythologie grecque et au sublime chrétien– qui détiennent le pouvoir salvateur pour l’homme. Les jeunes les «jeune(s) nymphe(s) éthérée(s) et angélique(s), et extrêmement poétique(s)» 7, incarnent ainsi pour le pédophile la fusion parfaite de deux contraires: d’un aspect lascif et érotomane et d’une apparence par excellence divine. La fillette est de cette manière présentée à maintes reprises comme «la fillette totalement innocente, mais inconsciemment très lascive»8, comme la «voluptueuse enfant angélique» 9, l’«érotomane enfant angélique»10 au «visage angélique, tout doux»11.
Le poète grec exalte ainsi à la fois la sensualité incontestable des jeunes écolières et leur aspect divin, dans le but recréer une nouvelle religion –il forme sa propre théologie autour du dieu Pan, considéré comme le représentant par excellence de la toute-puissance de l’Éros– en tentant de libérer l’érotisme de toute contrainte morale ou religieuse. À titre d’exemple, la jeune Canadienne Flossie, est décrite comme cette «jeune prêtresse parfaite de la volupté»12, «cette ardente jeune prêtresse d’Aphrodite, fillette adorant plus que tout l’amour et au service de la volupté (…)».13 De même, il souligne les traits à la fois angéliques et sensuels d’Ethel, «la fillette gracieuse à l’apparence angélique» 14, «la petite nymphe angélique» 15, la «merveilleuse fillette aux cheveux châtains et au visage angélique» 16, ainsi que son expérience incroyable pour son âge dans le domaine sexuel: «(…) bien qu’elle apparaissait, et peut-être était-elle un ange cette fillette, elle acceptait et faisait tout beaucoup mieux qu’une quelconque prostituée expérimentée» 17.
Adorée et divinisée, la fillette acquiert un statut de toute-puissance, même un pouvoir salvateur. Par sa beauté, sa grâce et sa sexualité effrénée, elle se trouve métamorphosée en une jeune Aphrodite, «la gracieuse petite prêtresse d’Aphrodite, la prêtresse mineure d’Aphrodite» 18, à un ange céleste, à une sainte – l’enfance étant considérée comme l’âge le plus proche de la sainteté.
De par leur âge, les jeunes nymphes qui peuplent l’univers d’Embiricos, ne peuvent être que des écolières. Et ce lien entre pédagogie et pédophilie est souligné à maintes reprises, notamment dans Le Great Eastern, mais également dans d’autres écrits embiricéens, comme Octana ou Amour Amour. Nous retrouvons plusieurs exemples de pédagogues pédophiles, d’hommes, mais aussi de femmes qui profitent de leur activité professionnelle et de leur position dominante pour séduire des enfants prépubères et inexpérimentés. Cette relation fantasmatique pédophile puise ses origines dans la société athénienne de l’âge classique où la pédérastie était non seulement tolérée, mais considérée comme le modèle idéal de la relation amoureuse et pédagogique. Embiricos, qui reste toujours fidèle aux découvertes psychanalytiques, semble non seulement partager la considération que l’école consiste en une des valeurs qui oppriment la sexualité infantile, mais aussi montrer une insistance obsessionnelle afin de prouver que les jeunes écolières ne voient chez leur pédagogue que l’initiateur à l’univers sexuel, univers beaucoup plus intéressant que les connaissances que leur offre le système éducatif traditionnel. Si au sein de celui-ci, les élèves sont intentionnellement privés de tout savoir érotique et de toute initiation sexuelle, le poète grec considère comme essentielle l’éducation sexuelle au sein de l’éducation scolaire, notamment au travers de la sexualisation du maître.
Embiricos n’hésite pas à montrer l’admiration qu’éprouvent les hommes devant les charmantes jeunes écolières en soulignant l’aspect provocant de ces dernières, voilé par leur apparence pudique et scolaire. À titre d’exemple, dans Octana, et plus précisément dans le texte intitulé «Dans la rue des Philhellènes», le corps sensuel, «les cuisses fermes et les seins palpitants» 19 des écolières, font rêver la foule: «(…) tout le monde faisait semblant que par hasard, en raison de promiscuité, se produisaient sur les charmes sphériques des écolières accueillantes et des jeunes filles, ces contacts intentionnels et extatiques dans les véhicules»20.
Dans Le Great Eastern, il décrit le moment de la défloration de la jeune écolière par un amant expérimenté pour signaler la nécessité de l’initiation sexuelle des enfants. En effet, les fillettes, nonobstant leur obsession sexuelle et leur lascivité sans précédent, se présentent, au début de leur initiation à la sexualité comme totalement innocentes. Lord Algernon raconte à la comtesse Paola Crinelli l’histoire de la défloration de la petite Anny, une fillette âgée de dix ans:
Je te disais Paolina, qu’à ce moment, Anny, branlait pour la première fois un homme –moi-même… Mais il faut souligner quelque chose encore. Que non seulement cette petite jouait avec une verge, mais qu’elle était totalement innocente. Car il faut que tu saches que, jusqu’à ce moment, Anny était la fillette la plus ignorante parmi les nombreuses fillettes avec lesquelles je m’étais livré à l’acte érotique21.
On peut distinguer trois catégories principales de pédagogues qui revendiquent directement ou indirectement un lien érotique avec les enfants. Le plus souvent, les élèves se font séduire par un homme pédagogue, toujours hétérosexuel, qui choisit son métier uniquement dans le but devenir l’amant des fillettes et de les initier au monde de la sexualité. Les femmes pédagogues, gouvernantes ou préceptrices, qui apparaissent dans l’œuvre embiricéenne sont bien plus rares et la plupart d’entre elles s’intéressent uniquement aux fillettes, revendiquant de cette manière une relation pédophile homosexuelle. Les gouvernantes pédagogues non homosexuelles qui apparaissent à plusieurs reprises dans les écrits du poète grec, sont celles qui tiennent le rôle de l’intermédiaire – elles sont «piégées» par le pédophile qui entame une relation amoureuse avec elles afin de séduire l’enfant prépubère – et qui facilitent ainsi l’approche de l’amant pédophile de l’enfant dont elles s’occupent22.
Dans sa tentative d’innocenter, de légitimer la pulsion pédophile et de lui donner une place parmi les pulsions érotiques dites «normales», Embiricos dote les fillettes d’une avidité sexuelle sans précédent et d’un comportement extrêmement provocant, afin de souligner leur maturité érotique à la fois physique et psychique précoce, mais complète depuis l’âge le plus tendre. Les fillettes embiricéennes s’adonnent à toutes les formes de l’acte sexuel, avec nombre de partenaires différents afin d’arriver à la jouissance, conçue comme le moment le plus précieux de la vie humaine. Il ôte toute référence aux troubles et aux blessures psychiques et psychologiques – même dans le cas du viol, conçu comme la composante principale de la virilité masculine, comme ce «minimum de sadisme» souhaité par grand nombre d’héroïnes – qu’elle pourrait provoquer chez l’enfant, effectivement pas encore mature psychologiquement ou physiquement, à s’initier au monde de la sexualité en mettant l’accent sur ce besoin, dicté par la nature, de libérer l’érotisme des contraintes extérieures.
Il faut préciser que ce sont les fillettes qui provoquent et qui séduisent le plus souvent le pédophile. L’attachement à une sexualité débridée, libre, à un érotisme nu, direct et éphémère et l’absence des discours sentimentaux ou romantiques de la part des hommes matures toujours en érection, est remarquable et considéré comme «ennuyeux» 23, ou «malsain» 24. L’accent est toujours mis sur les parties sensuelles du corps, sur la volupté indéniable des fillettes, sur les parties génitales, sur les formes du corps, sur le besoin insatiable de jouissance, sur cette soif de satisfaire le désir sexuel, au travers des descriptions réalistes, minutieuses, crues, licencieuses des ébats érotiques. Le discours de la jeune Ethel nous semble représentatif quant à ce genre de rapport: «Je vous supplie… (…) Je ne peux pas attendre un autre jour… je… je vais devenir folle à cause de mon excitation… je vais tomber malade… Baisez-moi, je vous en prie… Je vous trouve tellement sympathique… Baisez-moi…»25. On dirait que les sentiments qui prédominent le rapport entre les pédophiles et les fillettes ou, plus rarement, les petits garçons prépubères sont ceux de l’admiration et de la sympathie sexuelle, toujours en fonction de leur physique et de leurs capacités lors des jeux sexuels et bien moins des qualités intellectuelles ou psychiques.
La sexualité idéale des jeunes héroïnes est soulignée par les moyens utilisés pour réussir l’orgasme. L’onanisme, explicitement décrit dans le roman, consiste en une activité très chère aux fillettes, qui sont prêtes à découvrir tous les moyens afin de satisfaire leurs désirs sexuels. Il s’agit d’une initiation à la sexualité, obligatoire dès l’âge prépubère des enfants, acte nécessaire et bénéfique en cas de manque de partenaire érotique, qui signale ce besoin constant de jouissance.
Le besoin essentiel, la soif profonde pour le sexe et la semence masculine, «(…) l’élixir de la vie, le baume céleste de la vie, le colostrum supersubstantiel de la verge» 26, chez les fillettes prend, à travers les descriptions détaillées dans l’œuvre d’Andréas Embiricos, une dimension obsessionnelle. À titre d’exemple, dans Zemphyra ou le secret de Pasiphaë, la jeune dompteuse regarde passionnément son père accomplissant l’acte sexuel avec une servante, âgée de tout au plus de quatorze ans. Amadeus Braumer «(…) remplit la bouche de la petite avec du sperme, que la jeune fille avala avec une grande avidité, en poussant instamment avec sa main droite ses lourds testicules, comme si elle voulait forcer son père à lui offrir plus de jus spermatique»27. De même, dans le roman-fleuve, la jeune Flossie, qui pourrait effectivement être comparée à la jeune Lili telle qu’elle est présentée dans Trois filles de leur mère (1926) de Pierre Louÿs, est décrite comme une gourmande du sperme. La petite fille est fascinée non seulement par la vue de la jouissance masculine, mais aussi par le goût et l’odeur de la semence:
Il faut noter ici, entre parenthèses (…) que cela plaisait beaucoup à Flossie et qu’elle s’enivrait par la forte odeur du sperme, qui se lançait tellement souvent, après l’onanisme, sur son visage (…) elle voulait téter et manger, non seulement cette partie, mais toutes les doses de la précieuse et voluptueuse crème spermatique, afin de jouir non seulement (…) l’acte du pompage et le spectacle bouleversant de chaque éjaculation, ainsi que de son odeur particulière et de son goût très onctueux. (…) Et tout cela, car elle adorait au sens propre, autant l’odeur que le goût et le gluant du sperme27.
Et les jeunes nymphes lascives ne sont pas seulement obsédées par la semence masculine et par l’orgasme, mais ce sont toujours elles qui prennent l’initiative de séduire leurs admirateurs, tentent de se faire remarquer et d’éveiller l’intérêt sexuel des héros pédophiles tantôt par des stratégies très délicates et gracieuses, tantôt par des tactiques directes et vulgaires, qui s’avèrent toujours très efficaces: avec des paroles, avec des regards à la fois réservés et impudiques, avec des sourires à la fois «angéliques et malins» 28, avec des gestes suggestifs, provocants et vulgaires, même exhibitionnistes. À travers la voix de l’artiste français Émile Berthier, Embiricos affirme: «Les paroles des fillettes, les gestes gracieux, impudiques, mais à la fois très naturels, la vue de leurs belles vulves, et leurs invites intelligentes et sympathiques, nous ont rendu encore plus excités»29. Notons que l’insistance des fillettes embiricéennes quant à la démonstration de leur pubis «totalement imberbe et impudent» 30, pourrait faire allusion à la mythologie grecque, notamment à la nourrice Baubô qui exhibe sa vulve devant Déméter endeuillée par la disparition de sa fille, Perséphone, en la faisant ainsi sortir de sa dépression.
Les fillettes lascives perçoivent leur séduction par les héros d’un certain âge, comme une sorte de victoire sur les contraintes de la morale et de la religion, comme une initiation aux secrets les plus profonds du monde des adultes. Telles qu’elles sont présentées à travers le regard du héros pédophile, les jeunes nymphes par leur conduite fortement érotique, égale ou même supérieure à celle des femmes adultes, se révoltent contre toute contrainte qui leur interdit la jouissance la plus merveilleuse et se laissent séduire par les messieurs mûrs et expérimentés. Elles revendiquent le plaisir sexuel offert aux adultes. Elles sont les initiatrices de l’érotisme, celles qui vont vaincre les interdits qui empêchent l’accomplissement du plaisir érotique. Et les pédophiles libertins, porte-parole de l’auteur lui-même, fortement appréciés par les fillettes, cèdent, sous la dictée de leurs instincts érotiques par la nature, à la tentation en échappant ainsi au contrôle exercé par les règles imposées dans la civilisation, dans le but de prouver la toute-puissance d’un érotisme certes non exclusif, démesuré, totalement libéré qui dominera le Nouvel Eden, cette Octana idéale embiricéenne:
Voici donc, que d’une certaine manière, et de quelle belle manière, elle s’était vengée des cerbères aux dénominations nombreuses qui ne permettent pas aux fillettes de jouir sexuellement. Voici, que quoique victime du code moral que les adultes appliquaient aux petites filles, voici, qu’elle avait joui d’une activité, parmi celles qu’une grande partie des adultes le plus souvent interdisent aux petites, bien qu’ils se les permettent à eux-mêmes…31.
1. «(…) όχι με την μορφή μικρού αγοριού που γνωρίζουμε από τη μυθολογία μας αλλά με τη μορφή παιδίσκης ωραιοτάτης “ελπίδας μας αυριανής”. Μία μικρή σύγχρονη θεά που το ραβδάκι της είναι από μίσχο ή από ανάβρυσμα νερού και που αρκεί να τ’αγγίξει κάπου για ν’αναπαρθενευτούν τα πάντα, συνάμα και να διεγερθούν ερωτικά», Odysseus Elytis, Référence à Andréas Embiricos (Αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο) (1979), Athènes, Ypsilon, 1980, p. 45.
2. Andréas Embiricos, «Le verbe contempler», in Domaine intérieur (1945), traduit du grec par Jacques Bouchard, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 22.
3. «η εκ γενετής λάγνος αυτή κόρη», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. III, Athènes, Agra, 1991, p. 286.
4. Nous estimons à ce point qu’Embiricos s’éloigne de la thèse freudienne sur la sexualité infantile en limitant la période de latence où les enfants témoignent d’un désinteret sexuel et qui a ses débuts à partir de la cinquième ou de la sixième année de l’enfance. Les fillettes embiricéennes commencent leur experimentation sexuelle le plus souvent à l’âge de sept ans.
5. “Είναι ένδεκα ετών… Μα είναι πιο θερμή από πολλές κοπέλλες 20 και 25 ετών, που γαμιούνται από πολύ καιρό”», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. VIII, Athènes, Agra, 1992, p. 45.
6. «η μικρά γόησσα», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. II, Athènes, Agra, 1990, p. 305.
7. «the (…) young nymph, ethereal and angelic and extremely poetical», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. VI, Athènes, Agra, 1991, p. 28.
8. «(…) η τελέιως αθώα, αλλά ασυνειδήτως και πολύ λάγνα μικρούλα», ibid., p. 185.
9. «η φιλήδονος αγγελική παις», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. I, Athènes, Agra, 1990, p. 199.
10. «η αγγελική ερωτομανής παις», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. VIII, op. cit., p. 179.
11. «το αγγελικόν, γλυκύτατον πρόσωπον», ibid., p. 31.
12. «τελεία μικρά ιέρεια της ηδονής», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. III, op. cit., p. 141.
13. «η θερμή αυτή μικρά ιέρεια της Αφροδίτης, η υπέρ παν άλλο λατρεύουσα τον έρωτα και διακονεύουσα την ηδονήν», ibid., p. 281.
14. «η χαρίεσσα παις µε την αγγελικήν µορφήν»,», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. I, op. cit., p. 132.
15. «µικράν αγγελικήν νύµφην», ibid., p. 137.
16. «το εξαίσιον κοράσιον µε τα καστανά µαλλιά και την αγγελικήν όψιν», ibid., p. 138.[/fn, «l’ange véritable» «Είσαι αληθινός άγγελος», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. VIII, op. cit., p. 177.
17. «(…) ενώ εφαίνετο και ίσως να ήτο άγγελος αυτή η κορασίς, ωστόσον εδέχετο και έκαμνε τα πάντα πολύ καλλίτερα απο οιανδήποτε έμπειρον ιερόδουλον», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. VII, Athènes, Agra, 1992, p. 27.
18. «ανήλικος ιέρεια της Αφροδίτης», «η χαρίεσσα µικρά ιέρεια της Αφροδίτης», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. I, op. cit., p. 238 et 281.
19. «τους σφικτούς γλουτούς και τα σφύζοντα στήθη», Andréas Embiricos, «Dans la rue ses Philhellènes», in Octana (Οκτάνα), Athènes, Ikaros, 1980, p. 10
20. «(…) άπαντες προσποιούμενοι ότι τυχαίως, ως εκ του συνωστισμού, εγίνοντο επί των σφαιρικών θελγήτρων των δεκτικών μαθητριών και κορασίδων αυταί αι σκόπιμοι και εκστατικαί μέσα εις τα οχήματα επαφαί», id. ibid.
21. «Σου έλεγα Παολίνα, ότι την ώρα εκείνη η Άννυ, για πρώτη φορά μαλάκιζε έναν άνδρα – εμένα… Αλλά πρέπει να τονίσω ακόμα κάτι. Ότι όχι μόνο έπαιζε, η μικρούλα αυτή, με μια πούτσα, μα και ότι ήτο τελείως αθώα. (…) Διότι πρέπει να γνωρίζης, πως έως την στιγμήν εκείνη, (…) η Άννυ ήτο το πιο ανήξερο κοριτσάκι από τα πολλά με τα οποία συνέπραξα ερωτικώς», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. II, op. cit., p. 276.
22. Notons que l’on retrouve même un exemple unique et peut-être choquant, celui du pédophile Lord Clifford, qui tente de séduire une fillette de trois ans que sa gouvernante promène dans son landau. La petite fille est présentée à la fois comme pure et innocente, mais empressée quant aux rapports sexuels avec l’homme mûr, et sa gouvernante non seulement ne tarde pas à donner son accord, mais se montre impatiente pour initier la petite aux secrets du sexe: «(…) J’ai connu la belle gouvernante blonde, âgée de tout au plus vingt-deux ans, assise sur un banc avec une fillette gracieuse d’environ trois ans. (…) Moi, voyant l’occasion rare qui m’était offerte, de me faire masturber et peut-être lécher par une fillette d’à peine trois ans, tout de suite j’ai regardé la gouvernante d’un air interrogateur et, par gestes et par signes, je lui ai demandé de savoir si elle allait me laisser m’adonner au plaisir avec ce bébé à la fois totalement innocent, mais si empressé. La belle gouvernante, (…) après avoir jeté un regard autour d’elle, faisant preuve d’un manque extraordinaire de jalousie et de contrôle moral, a fait un signe de tête positif comme si elle disait: “Mais bien sur… oui… oui… avancez…”. Et elle attendait avec la même avidité que moi de voir ce qui allait se passer (…) et ajouta à l’instant en parlant à la fillette: “Mais bien sûr mon enfant… Suce… T’as eu une très bonne idée… Bravo… Prends le zizi du monsieur dans ta bouche et suce-le… Lèche-le et suce le comme une tétine et tu verras combien de lait, combien de jolie crème il t’offrira…”», («(…) γνώρισα και την όμορφη ξανθή γκουβερνάντα έως 22 ετών που καθόταν σ’εναν πάγκο, με ένα χαριτωμένο κοριτσάκι περίπου 3 ετών. (…) Εγώ, βλέποντας την σπάνια ευκαιρία που μου παρείχετο, να μου την παίξη και ίσως να μου τη γλείψη μια παιδούλα μόλις 3 ετών, αμέσως κοίταξα ερωτηματικά την νέρσα και με χειρονομίες και νεύματα ζήτησα να μάθω αν θα με άφηνε ή όχι να λαγνουργήσω με την τελείως αθώα και τόσο πρόθυμη μπεμπέκα. Η όμορφη γκουβερνάντα, αφού έρριξε γύρω της μια ματιά, με καταπληκτική έλλειψη ζήλειας ή ηθικού ελέγχου, ένευσε κατααφατικά με μεγάλη ζωηρότητα, σαν να έλεγε: “Μα βέβαια… ναι… ναι… προχωρήστε…” Και περίμενε με την ίδια λαχτάρα όπως και εγώ να δη τί θα συνέβαινε (…) και αμέσως πρόσθεσε μιλώντας στο κοριτσάκι: “Μα βέβαια χρυσό μου… Να κάνεις πιπίλα… Είχες πολύ καλή ιδέα… Μπράβο… Παρ’το το πιπί του κυρίου στο στόμα σου και κάνε του πιπίλα… Γλείψε το και πιπίλισέ το καλά-καλά να δης πόσο γάλα, πόση όμορφη κρέμα θα σου δώση…”»), Andréas Embiricos, Le Great Eastern, Vol. IV, op. cit., p. 166, 182-183 et 184.
23. «discours sentimental ennuyeux (…)», («βαρετής (…) αισθηματολογίας» ), Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. VII, op. cit., p. 200.
24. «sentimentalisme malsain», («νοσηρού αισθηματισμού»), id. ibid.
25. «Σας ικετεύω… (…) ∆εν µπορώ να περιµένω άλλη µέρα … θα … θα τρελλαθώ από την καύλα µου.. θα αρρωστήσω … Γαµήστε µε, σας παρακαλώ … Σας συµπαθώ τόσο πολύ… Γαµήστε µε …», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. I., op. cit., p. 234-235.
26. «(…) το ελιξήριον της ζωής, το θεσπεσίον βάλσαµον της ηδονής, το υπερούσιον πίαρ της ψωλής», ibid., p. 269.
27. a. b. «Εγέμισε το στόμα της μικράς με σπέρμα, το οποίον μετά μεγάλης λαιμαργίας κατέπιε η νεαρά, πιέζουσα επιμόνως με την δεξιάν της τους βαρείς όρχεις του, ωσάν να ήθελε να αναγκάση τον πατέρα της να της προσφέρει περισσότερο σπερματικόν χυμόν», Andréas Embiricos, Zemphyra ou le secret de Pasiphaë (Ζεμφύρα ή το μυστικόν της Πασιφάης) (1998), Athènes, Agra, 2009, p. 32.
28. «μειδίαμα αγγελικόν αλλά και ολίγον πονηρόν συγχρόνως», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. IV, op. cit., p. 192.
29. «Τα λόγια των κοριτσιών, οι τόσο άσεµνες, µα τόσο φυσικές και χαριτωµένες χειρονοµίες των, η θέα των όµορφων µουνιών των και τα έξυπνα και συµπαθητικά πειράγµατά των, µας άναψαν ακόµη πιο πολύ τα αίµατα», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. I, op. cit., p. 220.
30. «(…) το τελείως άτριχον και προπετές μουνίδιον», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. III, op. cit., p. 121.
31. «Ιδού λοιπόν, που κατά κάποιον και τι ωραίον τρόπον, είχε εκδικηθεί τους ποικιλωνύμους κερβέρους που δεν επιτρέπουν να τέρπωνται ερωτικώς αι κορασίδες. Ιδού, λοιπόν, που μολονότι αδικούμενη από τον κώδικα της ηθικής που εφήρμοζαν, προκειμένου περί μικρών κορασίων, οι μεγάλοι, ιδού που είχε απολαύσει, (…) κάτι από αυτά που τόσοι και τόσοι ενήλικες συνήθως απαγορεύουν εις τας μικράς, ενώ τα επιτρέπουν εις τους εαυτούς των…», Andréas Embiricos, Le Great Eastern, vol. II, op. cit., p. 167-168.
Dans une entrevue publiée en 1997 avec Pierre Assouline, Jean-Luc Godard insiste qu’il est tout à fait inutile d’adapter au cinéma de grandes œuvres littéraires puisque le résultat, selon lui, ne peut être que décevant:
Les chefs-d’œuvre, il faut les lire, pas les tourner. Faire un film avec le Voyage au bout de la nuit, ça n’a pas de sens. 1
Les propos du cinéaste suisse résument à merveille une opinion persistante sur la reprise de certains classiques au grand écran. Aux dires de plusieurs critiques et artistes, il existerait un panthéon d’illustres intouchables, de Chrétien de Troyes à Dostoïevski, que les réalisateurs gagneraient à laisser sur les étagères des bibliothèques. Ces romans se suffisent à eux-mêmes, le cinéma ne pouvant leur apporter rien de neuf, ni même les égaler. «Alors Le Rouge et le Noir, dit Godard dans le même entretien, on ne touche pas.2» Adapter Stendhal apparaît comme un sacrilège puisque le produit final amènera forcément une perte immense de la richesse de l’œuvre originale. Il n’est d’ailleurs pas surprenant de lire dans un cahier culturel des articles où le critique s’indigne qu’un réalisateur ose apporter sa vision personnelle d’un pilier de la littérature. On peut imaginer sa rage s’il venait à découvrir que quelqu’un avait osé adapter l’un des poèmes les plus influents de l’histoire de l’humanité, L’Enfer, non pas au cinéma, mais sur un médium probablement indigne des vers de Dante, le jeu vidéo.
Avant de se pencher sur cette étonnante adaptation produite par les studios EA sous leur bannière «Visceral Games», rappelons brièvement la place importante qu’occupe l’œuvre épique de Dante au cinéma. Même si mettre en image le voyage du poète et de Virgile à travers l’Au-delà peut paraître à certains comme hérétique, plusieurs réalisateurs y ont, dès les débuts du cinéma, rendu hommage. Dans l’introduction au recueil Dante, Cinema & Television, Amilcare A. Iannucci énumère un nombre important de films citant La Divine Comédie, tout particulièrement sa première partie. Sa liste inclut des adaptations directes, allant de la production de 1911 Inferno des studios Milano Films à, plus récemment, l’expérimental A TV Dante de Peter Greenaway, ainsi que des œuvres s’y référant subtilement, comme Salo et les 120 jours de Sodome de Pasolini et, l’instant d’une scène, Liar, Liar, la comédie mettant en vedette Jim Carrey. Ajoutons à ce corpus trois titres mentionnant Dante à des degrés différents. Dans la méga-production Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, le personnage de Jack Sparrow mentionne lors d’une scène que: «The deepest circle of hell is reserved for betrayers and mutineers.» Cette référence directe à la cartographie des Enfers décrite par le poète n’est ici qu’un bref clin d’œil qui, s’il fera peut-être sourire quelques spectateurs lettrés, se perd dans un film d’action qui ne fait par la suite aucun rapprochement à l’œuvre littéraire. Cité plus haut, Godard reprend lui-même la structure de La Divine Comédie en divisant notre musique en trois segments respectivement baptisés «Enfer», «Purgatoire» et «Paradis.» La référence à Dante s’avère ici explicite puisque pareil chapitrage fait aujourd’hui partie de la culture populaire, une réalité sur laquelle nous reviendrons sous peu. Chaque segment du long métrage s’avère thématiquement fidèle au poème. Faisant écho aux Histoire(s) du cinéma, le premier est un montage d’images d’archives illustrant les horreurs de la guerre. Le second, quant à lui, situe son action lors d’un colloque à Sarajevo, une ville qui, suite au drame que l’on connaît, semble enfin atteindre la béatitude. La dernière partie montre littéralement le Paradis, lieu où aboutit une Palestinienne après avoir péri lors d’un faux attentat terroriste. En cette forêt gardée par des soldats américains, la jeune femme trouve enfin la béatitude. Notre dernier exemple n’attirera que l’attention du plus fervent des dantophiles. Dans Clerks de l’Américain Kevin Smith, le dénommé Dante, un commis de dépanneur, passe une soirée en enfer en confrontant plusieurs clients atypiques aux requêtes tantôt ridicules, tantôt carrément insolites. Selon les dires du cinéaste, le film devait à l’origine être une transposition de La Divine Comédie dans une banlieue du New Jersey. Mais à moins de considérer le personnage de Randall comme un Virgile atypique, la référence s’est finalement limitée à un simple emprunt du prénom de l’écrivain. Ces films illustrent tout à leur manière le statut privilégié de Dante dans l’imaginaire collectif contemporain. Ayant inspiré les artistes depuis des siècles, pensons aux célèbres gravures de Gustave Doré, il a été repris à toutes les sauces, à un point tel que la familiarité avec son poème dépend bien souvent de ses adaptations plutôt que d’une lecture de l’œuvre originale. La Divine Comédie appartient à ce corpus d’œuvres que, pour paraphraser Pierre Bayard, l’on peut parler sans ne les avoir lues:
De nombreux livres dont nous sommes amenés à parler […] ne sont en fait jamais passé entre nos mains […] Mais la manière dont les autres nous en parlent ou en parlent entre eux, dans leurs textes ou dans leurs conversations, nous permet de nous faire une idée de ce qu’ils contiennent, et même de formuler un jugement argumenté à leur sujet.3
Pour les mêmes raisons qu’un spectateur reconnaît Hamlet transformé en The Lion King à cause d’un visionnement préalable d’un film avec Mel Gibson et non d’une mise en scène théâtrale de la pièce de Shakespeare, le joueur de Dante’s Inferno des studios EA identifie le poème à cause des nombreuses productions audiovisuelles qu’il a inspirées. Puisque cette connaissance populaire de l’œuvre de Dante se base sur des fragments, les créateurs du jeu auraient pu puiser en elle quelques éléments majeurs sans que leurs destinateurs ne crient au scandale. Mais comme nous allons le voir, cette transposition vidéoludique, sans être des plus fidèles, salue néanmoins ses sources par le biais de divers procédés.
Les mots de Godard cités en introduction soulèvent la problématique de l’œuvre inadaptable. Dans le cas précis de Dante, le symbolisme ainsi que les renvois historiques et intertextuels du poème que fascinent encore aujourd’hui les chercheurs risquent de se perdre à l’écran si le réalisateur décide de se limiter uniquement au récit. Un film ne pourrait logiquement contenir toutes ses références sans devenir un chaos hermétique potentiellement incompréhensible. Selon Bart Testa, le projet même d’adapter Alighieri est une impasse puisque l’ensemble des enjeux de l’auteur s’oppose à notre monde actuel, celui du cinéma:
Among the classic texts of the Western canon, Dante must seem most remote to filmmaking. The lyric poet who wrote the great epic of medieval Catholiscim, Dante could not be further removed in his forms and sensibility, compositional élan, cosmology, and (especially) in the poet’s completeness, from the modernity to which cinema belongs.4
Mais ces éléments indissociables à l’œuvre ne semblent pourtant pas aisément accessibles à tous les lecteurs. Dans son article «Ironie intertextuelle et niveaux de lecture», Umberto Eco signale un passage du Purgatoire dont le sens risque d’échapper à un lecteur contemporain puisqu’il ne possède pas les connaissances linguistiques suffisantes pour saisir une simple citation intertextuelle faite par Dante. Plus loin, le sémioticien note cependant que l’ignorance du message anagogique du poème ne devrait pas nuire à l’appréciation de l’œuvre et qu’une lecture au premier degré s’avère parfaitement envisageable:
Quant au Paradis, Béatrice est assez souriante et éclatante pour enchanter tout lecteur qui en ignorerait les significations supérieures, et une certaine critique s’inspirant de critères purement lyriques nous a dit qu’il fallait ignorer ces sur-sens dérangeants, car ils étaient totalement étrangers à l’art, et donc à détruire.5
Dante’s Inferno se base donc sur une interprétation du poème se limitant à son récit narratif, soit les tribulations d’un homme traversant les sept cercles des Enfers. Grâce à son bagage culturel, le joueur voit dans le titre de l’oeuvre une plongée dans un univers horrifique peuplé de démons où la violence règne, ce que le jeu vidéo met l’emphase sur l’action et les combats contre des créatures diaboliques. À partir d’ici, nous remarquons que les différences entre Dante’s Inferno et L’Enfer s’avèrent si nombreuses et importantes que l’on pourrait qualifier l’adaptation d’infidèle, ce que nous tenterons de démentir un peu plus loin. D’abord, le personnage de Dante a subi plusieurs transformations. D’individu chétif et suicidaire, il devient ici un brave chevalier des Croisades armé d’une faux qu’il a volé à une incarnation de la Mort. Il se voit également doté d’un passé qui ne se base aucunement sur la vie de Dante, un passé qui se dévoile à nous tout au long de la progression dans le jeu. Nous apprenons ainsi qu’il est responsable de plusieurs péchés, dont l’exécution d’une centaine d’innocents Maures, un crime qui le tourmente. Un autre changement capital est sa relation avec Béatrice. Elle n’est plus cette fille d’une grande beauté que, selon l’autobiographique Vita Nova, le poète n’a rencontré que deux fois au cours de sa vie sans jamais lui accorder la parole, mais pour qui il a décidé de «[…] dire d’elle un jour ce qui jamais ne fut dit d’aucune autre.6» Elle devient ici l’épouse de Dante qui attend impatiemment le retour de son mari. Si elle demeure la cause principale du voyage aux Enfers, ce n’est pas parce que, du haut des Cieux, elle décide de redonner le goût de vivre à l’artiste par l’entremise d’une visite de l’Au-delà. Au contraire, elle joue le rôle classique dans les jeux vidéo de la princesse à délivrer puisque, après avoir été assassinée par le frère de l’une des victimes de Dante, elle se retrouve entre les mains de Lucifer qui la gardent en otage et projette de faire d’elle son épouse. Le guerrier traverse donc le monde des ténèbres pour venir secourir l’être aimé et joue ainsi un rôle beaucoup plus proactif que dans le poème. Au lieu d’être un simple passeur protégé par Virgile qui s’adresse aux pécheurs lors de son long périple, il se voit ici vulnérable aux attaques des esprits malfaisants et, selon l’expertise du joueur, risque continuellement de perdre la vie lors de ses épreuves. Il apparaît ici que ce changement notable tient d’une prise en compte du médium auquel Dante’s Inferno appartient. Le jeu vidéo exigeant la participation d’un joueur pour faire évoluer le récit, il se doit de lui proposer une mise en situation excitante le maintenant sur ses gardes. Ainsi, une adaptation fidèle du poème dans laquelle Dante ne fait que traverser les Enfers sans ne jamais courir un seul risque provoquerait probablement l’ennui alors qu’une série de batailles sanglantes contre des monstres dans un décor infernal promet d’attirer l’attention d’un public friand de sensations fortes. De toute évidence, Dante’s Inferno reprend le poème puisque sa prémisse, après lui avoir apporté quelques changements, devient soudainement un haletant récit d’aventures. Pareille adaptation tient évidemment du sacrilège puisque le grand texte se voit réduit à un leitmotiv permettant d’enchaîner des séquences de déchiquetages barbares de démons. Pourtant, les créateurs de Dante’s Inferno permettent au poème de demeurer présent à travers le jeu grâce à des références directes à celui-ci.
Lorsque Dante rencontre Virgile pour la première fois dans le jeu, il avoue sur le champ son admiration envers l’auteur de L’Énéide et lui confie avoir déjà songé à devenir poète avant de prendre les armes. Cette allusion au véritable Dante est l’un des nombreux clins d’oeil que l’on retrouve tout au long Dante’s Inferno. En effet, la majorité des dialogues prononcés par les personnages consistent en des reprises des vers de La Divine Comédie. Certains s’avèrent d’ailleurs plus reconnaissables que d’autres, comme le célèbre «Vous qui entrez ici, laissez toute espérance» que prononce Charon naviguant sur les eaux de la rivière Styx. De plus, il apparaît à l’écran chaque fois que le joueur échoue à une épreuve un carton affichant quelques vers de L’Enfer avec une mention du chant où il se trouve, permettant ainsi au curieux de le retrouver dans une édition papier. Autre référence au poème est la présence de nombreux personnages historiques. En plus de Virgile qui reprend son rôle de guide, le joueur croise également Marc Antoine, Ponce Pilate et plusieurs autres avec qui il lui est possible de converser. Une option permet également d’avoir accès à des portraits détaillés de chaque figure rencontrée. Finalement, le véritable hommage à Dante est l’inclusion de l’intégralité de L’Enfer au sein du disque. En effet, une option permet au jour de lire le poème, celui-ci apparaissant à l’écran accompagné par la narration d’un comédien. Contre toute attente, Dante’s Inferno revendique fièrement ses origines en trouvant, grâce aux possibilités technologiques du médium, les moyens de l’inclure en elle.
Dante’s Inferno comme palimpseste de L’Enfer, pareille affirmation s’avère évidente, mais elle prend néanmoins un sens nouveau lorsque le jeu réussit ce que le cinéma ne peut faire, soit intégrer le texte d’origine au cœur même de l’expérience de la réception de l’œuvre. Le destinateur peut ainsi alterner entre une position active et passive, soit combattre des démons puis, à sa guise, plonger dans le poème ayant inspiré le jeu. La trahison de l’adaptation devient alors assumée puisque la présence de la prose de Dante implique une lecture comparative ainsi qu’un positionnement entre les deux textes. De plus, le jeu vidéo ne vient aucunement remplacer le poème, celui-ci étant symbiotiquement lié à lui. Alors que le joueur moyen ne possède qu’une connaissance précaire de Dante, ce qui va le pousser à se procurer Dante’s Inferno, le voilà ici fasse à la possibilité d’opérer un véritable retour aux sources. Aurions-nous l’audace de contredire Godard tout en lui donnant raison? L’adaptation des classiques n’apparaît pas comme totalement inutile lorsque l’arrivée de nouveaux médias invite à leur lecture. Et, au bout du compte, si La Divine Comédie est inadaptable cinématographiquement, n’oublions pas que les Enfers décrits par Dante avec ses sept cercles anticipent curieusement la structure à niveau des jeux vidéo d’aujourd’hui…
1. ASSOULINE, Pierre, «Les livres et moi» In Alain BERGALA (éd.) Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, 3984-1998, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 435.
2. Ibid.
3. BAYARD, Pierre, Comment parler des livres que l’on a pas lu? Paris, Minuit, 2007, pp. 43-44.
4. TESTA, Bart, «Dante and Cinema: Film across a Chasm» In Amilcare A. IANNUCCI (éd.), Dante, Cinema & Television, Toronto, University of Toronto Press, 2004, p. 189.
5. ECO, Umberto, «Ironie intertextuelle et niveaux de lecture» In De la littérature, Paris, Grasset (coll. «Le livre de poche – Essais»), 2003, pp. 293-294.
6. DANTE, Vita Nova, Paris, L’arbalète Gallimard, 2007, p. 126.
«We lied. We are not at war. There is no enemy. This is a rescue operation.»[i]
Le musicien et performer anglais Genesis P-Orridge a débuté sa carrière artistique bien après les expériences de William Burroughs et des scientifiques confirmés qui cherchaient à utiliser les hallucinogènes pour aider à libérer l’esprit humain de ses entraves; que cette volonté émane d’un souci médical, psychiatrique, ou soit plus difficile à cerner. Orridge n’a pas été mêlé à leur découverte; il n’a pas eu l’occasion de rencontrer des scientifiques aguerris pour confronter son expérience à la leur, ou encore leur faire part de ses observations.
Pourtant, l’influence de l’écrivain américain est prégnante sur les théories développées par Orridge au début des années 1980. La fondation du groupe Psychic TV en 1982, peu après la dissolution de Throbbing Gristle en mai 1981, est, en effet, inséparable de l’emploi de substances hallucinogènes. La musique dite «Acid House» que lance, entre autres, Orridge, est pour ce dernier l’occasion de nouvelles expériences qui ne sont pas seulement récréatives puisque celles-ci sont intégrées à un discours volontaire, largement burroughsien, sur l’apparition d’une communauté de jeunes gens prêts à dépasser les limites que leur imposent les frontières sociales, culturelles, mais également physiques, au prix d’un travail convergent sur le son et la chimie.
De la même manière que Burroughs distinguait entre subtances opiacées et hallucinogènes, Orridge n’associe pas seulement la drogue à la rue, au «junky» marginalisé, aux seringues souillées ou au corps prématurément vieilli, abîmé. Il l’associe à la culture des clubs et à une consommation de groupe, décomplexée, qui se fait jour avec l’éclosion de la nouvelle scène de Manchester, et l’apparition d’une nouvelle substance plus que jamais suspendue à la musique: l’Ecstasy[ii].
Après avoir rappelé le contexte historique et artistique dans lequel Orridge se lance dans ses nouvelles expériences, en laissant derrière lui la musique stridente et agressive de Throbbing Gristle, nous étudierons quels aspects précis des théories burroughsiennes celui-ci a repris afin de les transformer et de les adapter à son époque et à sa pratique musicale.
Souvenons-nous tout d’abord que le Punk était en haut de l’affiche au moment où Throbbing Gristle se produisait sur scène à la fin des années 1970. Ce mouvement est, il est vrai, assez fréquemment caricaturé. En le résumant à une musique simple, voire primaire, et à des paroles volontiers provocatrices, on en oublie couramment sa diversité que seuls des esprits avisés, comme John Peel, ont su percevoir.
Le producteur et compositeur anglais Brian Eno distingue, d’une part, la «brutalité du Punk britannique», avec son «message ouvertement politique et anarchiste» porté par les Sex Pistols, The Clash, ou The Damned, et, de l’autre, le courant qui s’épanouissait dans les clubs new-yorkais à la même époque et qui expérimentait «avec la musique et les idées»[iii]. Parmi ces «new wavers» figurent les Talking Heads, Blondie, ou le Patti Smith Group qui venaient se produire dans des clubs aussi prestigieux que le C.B.G.B. de Hilly Kristal sur la Bowery, à deux pas de l’appartement new-yorkais de Burroughs.
Cette distinction est bien évidemment une schématisation, puisque le punk anglais a également ses expérimentateurs, comme les mancuniens de Joy Divison, tandis que la politique est au cœur des textes de groupes américains comme les Dead Kennedys qui s’en prennent indistinctement au capitalisme («Kill the Poor»), aux Républicains («California Über Alles») ou à la marchandisation de la culture («MTV Get Off the Air»). La séparation que fait Eno nous semble pourtant tout à fait utile, puisqu’elle lie le mouvement non plus seulement à «un symbole global du mécontentement de la jeunesse, de la rébellion, et du désordre total»[iv], mais à de nouvelles expérimentations sonores souvent négligées par la critique. Car si 1977 est l’année de l’explosion de la scène Punk, avec la sortie de quelques-uns de ses albums pivots[v], l’époque est également à une complète redéfinition du paysage sonore.
Dans la chronologie de l’essai Modulations, Une Histoire de la Musique Electronique, nous trouvons que 1977 n’est pas une année «punk», mais bien plutôt «synthétique», c’est à dire influencée par les synthétiseurs, comme le fameux «Moog», ou, plus tard, les machines analogiques et numériques. Pour preuve, la sortie des titres «I Feel Love» par Donna Summer, «Flashlight» du groupe Parliament et l’album Trans-Europe-Express de Kraftwerk[vi]. Trois disques dont la portée est, aujourd’hui encore, considérable, puisqu’ils marquent une véritable montée en puissance des machines dans la production musicale.
Les machines qui apparaissent sur le marché permettent d’expérimenter sans pour autant être un musicien confirmé. Le travail de composition s’en trouve largement facilité. La musique est quant à elle radicalement transformée, comme le confirme Mark Prendergast, par «l’arrivée de synthétiseurs polyphoniques plus compacts, de séquenceurs, de boîtes à rythmes et de synthétiseurs monophoniques meilleur marché, en particulier de la compagnie japonaise Roland»[vii].
L’évolution est non seulement palpable, mais rapide. John Lydon, ancien chanteur des Sex Pistols, fonde Public Image Ltd. en 1978 avec Jah Wobble pour flirter avec des rythmes électroniques tandis que Brian Eno produit trois albums des Talking Heads et porte le groupe vers une musique plus synthétique[viii]. Le son de Joy Division va également évoluer pour faire une place importante aux synthétiseurs, comme sur l’album Closer sorti en 1980. Après un hommage à J. G. Ballard («Atrocity Exhibition»), le son synthétique des titres «Isolation» ou «The Eternal» tranche décidément avec des titres enregistrés précédemment qui faisaient la part belle aux guitares[ix]. La même année, suite au suicide de leur chanteur Ian Curtis, ami proche de Orridge, le groupe se rebaptise New Order et «opte pour une nouvelle forme de musique à l’aide de séquenceurs américains et de boîtes à rythmes»[x].
L’évolution du groupe New Order est symptomatique. Le groupe représente à merveille les bouleversements musicaux qui s’emparent de l’Angleterre, et plus particulièrement de la ville où est né Orridge: Manchester.
L’influence du punk est forte dans cette ville austère que Jon Savage décrit comme «sombre» et «claustrophobe»[xi]. Peut-être même encore plus qu’à Londres. Pour Malcolm Garrett, l’esprit des débuts ne s’y est pas étiolé comme ce fut le cas dans la capitale tandis que des groupes locaux, parmi lesquels The Buzzcocks, The Fall ou les Smiths étaient devenues de véritables célébrités.
New Order a eu une influence déterminante dans l’ouverture d’un des clubs les plus célèbres d’Angleterre: la Fac 51 Haçienda, plus connu sous le nom de l’Haçienda. C’est en effet après le départ du groupe pour New York pour l’enregistrement de leur titre «Confusion» que les patrons de leur label, Factory Records, ont l’idée de monter un club à Manchester. Tous ont dans l’idée de «proposer une réponse anglaise aux grands clubs new-yorkais»[xii].
L’Haçienda ouvre ses portes en 1982 au cœur de Manchester, à l’angle de Whitworth Street West et d’Albion Street. C’est, entre autres, par son intermédiaire que le pays découvre des musiques jusqu’ici largement ignorées du grand public.
Chaque semaine, le club décline ses soirées thématiques qui s’adressent à un public bien particulier. La «No Funk Night» du mardi soir attire essentiellement des punks. Durant ces soirées les Djs sont libres dans leur choix de programmation. Le vendredi soir, le Dj Mike Pickering propose une soirée «Nude Night» à laquelle viennent principalement des jamaïcains des ghettos de Moss Side et Hulme[xiii].
C’est, entre autres, grâce à ses «Nude Nights» que Manchester découvre, début 1987, la «House music» de Chicago et du club Warehouse où le DJ Frankie Knuckles, équipé de plusieurs platines, mélangeait ensemble des morceaux disco, comme Donna Summer ou Sylvester, avant d’y ajouter le son «de boîtes à rythmes bon marché et des montages de bandes magnétiques»[xiv].
Cette musique, la plupart du temps instrumentale, entraînante, n’a qu’un seul but: faire danser tous ceux qui veulent bien participer à la fête: les «24-hour party people», comme les baptise le groupe Happy Mondays[xv]. Les bouleversements qui attendent la scène et le public de Manchester dépassent déjà toutes les prévisions. Ce n’est plus seulement un mouvement qui apparaît, mais une nouvelle culture.
L’Haçienda n’est pas seulement réputée pour sa musique, ou la qualité de ses Djs. Le chambardement que représente l’arrivée de la «House» en Angleterre est indissociable de l’arrivée de l’Ecstasy dans le club, et par là même dans tout le pays.
Comme dans le cas du LSD, l’Ecstasy est une substance relativement ancienne. Elle a été synthétisée pour la première fois sous le nom de MDMA par les laboratoires Merck en 1912.
Le MDMA n’a fait l’objet de véritables études qu’à partir des années 1950, au moment où l’armée américaine explore la possibilité d’employer des éléments psychoactifs pour le «lavage de cerveau»[xvi]. Les expériences qui nous occupent ici sont plus tardives. Il faut attendre que le MDMA soit redécouvert à la suite d’expériences conduites sur des drogues analogues au LSD[xvii] par un groupe de scientifiques californiens qui veulent poursuivre la révolution commencée par Timothy Leary dans les années 1960[xviii].
D’abord appelé «Adam»[xix] par les scientifiques qui pensent avoir trouvé un produit aux effets thérapeutiques miraculeux pour traiter aussi bien les phobies que la dépression ou les tendances suicidaires[xx], le MDMA change de nom une fois trouvé le chemin de la rue ou des campus, spécialement californiens et texans, qui sont les premiers à l’utiliser comme drogue récréative[xxi]. Le produit devient «Ecstasy», «XTC» ou simplement «E», et reçoit, à la fin des années 1970, un écho particulièrement favorable des «clubbers».
Après un passage par les clubs homosexuels noirs américains, le produit va se répandre aux USA et en Angleterre par l’intermédiaire des discothèques d’Ibiza comme l’Amnesia que la classe ouvrière britannique fréquente pendant ses vacances.
Illégale en Angleterre depuis 1977, aux USA depuis 1985, l’Ecstasy est sans conteste un phénomène de masse. «Au Royaume-Uni», commente Prendergast, «l’Ecstasy a déclenché le mouvement de jeunes le plus important de l’histoire»[xxii]. Mouvement dont l’épicentre n’est pas la rue mais les clubs comme l’Haçienda où New Order ou les Happy Mondays affichent volontiers leur consommation de stupéfiants[xxiii]. Le bouleversement est d’autant plus neuf que «Tandis que Manchester traînait depuis ses origines une réputation de violence, cette drogue fit vivre à plusieurs milliers de danseurs, dans les murs de L’Haçienda comme au beau milieu de la campagne anglaise, une expérience collective»[xxiv] et que la jeunesse européenne est finalement «saturée» d’Ecstasy dans les années 1990[xxv].
L’engouement de la jeune génération pour ce produit n’est pas surprenant: il provoque la sécrétion d’importantes quantités de sérotonine par le cerveau, qui déclenche une sensation d’euphorie, de bien-être et d’empathie[xxvi] appréciée lors des rassemblements qui ont lieu soit dans les clubs, soit dans les fêtes gratuites (ou «free parties»). Ces effets sont voisins de ceux observés chez les patients qui consomment le «Delysid» des laboratoires Sandoz – autrement dit une redéfinition des barrières sensorielles. Ici, bien sûr, aucun protocole de recherche. Les rythmes effrénés de la «House», de la «Techno» ou de la «Drum and Bass» suivent l’augmentation de la tension artérielle et l’accélération du rythme cardiaque provoqué par les cachets. Le corps, stimulé par l’effet de la drogue, se trouve au diapason du tempo très rapide.
Les cachets multicolores font tomber les inhibitions et plus généralement l’anxiété[xxvii], et aident à s’ouvrir aux autres «clubbers», au rythme de la «techno» et de la «dance music» au sens large. Autre conséquence inattendue qui fait s’interroger les journaux: la soudaine baisse de violence dans les stades de football[xxviii]. C’est la naissance de la «E culture».
A la «House» succède une nouvelle musique: l’«acid-house» dont Psychic TV est l’un des principaux représentants. Pour le Dj français Laurent Garnier, le phénomène date des mois d’avril et mai 1988 où «les premières compilations siglées “acid-house” des labels Trax et Gerkin Records atterrirent dans les bacs des disquaires d’Oldham Street, Manchester[xxix].
Une idée persiste pour bon nombre d’auditeurs de l’«acid-house»: celle que Orridge l’ait lui-même introduite en Angleterre. Simon Reynolds bat en brèche ce «mythe» et rétablit la vérité tout en reconnaissant le rôle important joué par le chanteur[xxx].
Les débuts de Psychic TV déçoivent le public. Probablement parce que, comme le note Peter Shapiro, il ne s’agit que d’«une sorte de Throbbing Gristle remanié»[xxxi]. Ce n’est qu’un peu plus tard que Psychic TV trouve un son plus original, et marque une rupture assez nette dans le discours du chanteur.
Les différences entre les deux formations sont importantes. Rappelons-nous du son dur et volontiers cacophonique de Throbbing Gristle. Psychic TV accorde, au contraire, une place prépondérante au rythme «acide», autrement dit 125 battements par minutes ou «bpm», et à la mélodie. Comme les autres groupes d’acid-house, leurs morceaux se caractérisent par l’utilisation du générateur de lignes de basse Roland TB-303 et les sons de caisse, de caisse claire ou cymbales charleston, de la boîte à rythme TR-909. Ce changement dans la méthode de composition trahit le rôle que Orridge et ses nouveaux compagnons souhaitent faire jouer au groupe. Throbbing Gristle voulait «maltraiter» son public et «effrayer tout le monde»[xxxii]. Psychic TV préfère, au contraire, séduire et faire danser. Enfin, si Thobbing Gristle était «anti-social»[xxxiii], Psychic TV veut pouvoir s’adresser à tous.
La réponse des fans est révélatrice du brusque changement de direction de Orridge, et beaucoup ne comprennent pas que son nouveau groupe se situe autant, du moins à première vue, à l’opposé du précédent.
Très rapidement, Orridge veut politiser le discours de Psychic TV tout en gardant en tête les textes programmatiques de William Burroughs sur les hallucinogènes.
Pour ce faire, le groupe affiche son goût pour la drogue. Le titre du morceau «Turn on, Tune in, to the Acid House» s’y réfère de manière évidente. «Turn on» contient d’ailleurs des échantillonnages de Timothy Leary et cite, déformée, la phrase «Turn on, tune in, drop out» grâce à laquelle le psychologue décrivait les effets du LSD sur l’organisme.
L’«acide» dont il est ici question n’a donc pas grand chose à voir avec un goût désagréable dans la bouche. Il s’agit plutôt d’une référence aux buvards d’acide qui envahissent les clubs anglais et au LSD; c’est l’ensemble des drogues psychédéliques qui a la faveur de Psychic TV. LSD comme Ecstasy, des substances auxquelles le groupe fait allusion sans la moindre ambiguïté dans le titre de très nombreuses chansons («Money for E»).
Cet aspect revendicatif de Psychic TV n’est pas suffisant pour en faire un groupe ouvertement politique. De nombreux groupes revendiquaient à l’époque leur consommation de drogue avec la même véhémence. Pourtant, Orridge dépasse le stade de la simple provocation pour donner à entendre un discours plus clairement burroughsien.
La législation britannique est inflexible en ce qui concerne les horaires de fermeture d’établissements comme l’Haçienda, et ce, bien entendu, quelle que soit la folie qui s’empare des pistes de danse. Or, les clubbers n’apprécient pas de voir le législateur dicter jusqu’à quelle heure ils pourront faire la fête, et comptent bien continuer à danser et à s’amuser en paix, c’est à dire sans l’intervention des forces de l’ordre.
Les «warehouse parties» n’ont d’autre but que de contourner la législation en vigueur, «détourner un endroit» et «en prendre le contrôle durant plusieurs dizaines d’heures dans l’anarchie et la bonne humeur»[xxxiv]. Le matériel, pourtant encombrant, comme les sound-systems, hauts-parleurs, générateurs électriques et autres stroboscopes, sont déplacés le temps d’une soirée dans des appartements, des hangars ou des entrepôts désaffectés, et changent, à peu de frais, tout endroit discret ou isolé en authentique club.
Plutôt que de forcer la jeunesse britannique à rentrer chez elle et à abandonner ses habitudes, le gouvernement l’a donc plutôt incitée à redoubler d’imagination, et à s’organiser.
Pendant ce temps, les autorités prennent la pleine mesure du problème créé par l’Ecstasy. Les chiffres publiés par les instituts de sondage montrent qu’une quantité considérable de citoyens anglais a déjà goûté à cette drogue synthétique ou en consomme régulièrement[xxxv].
Orridge analyse ce phénomène de manière d’abord politique. Rien d’étonnant à cette lecture, puisque l’ecstasy n’aurait sans doute pas eu un tel succès si elle était apparue à un autre moment de l’histoire de la Grande Bretagne. Charles S. Grob, médecin et professeur de psychiatrie à la UCLA School of Medicine, note à ce propos:
By the early 1990s, the economic and social certainties of the past in Great Britain had started to change. The free market boom pursued throughout the eighties by the Thatcher government had ended in recession, with increasing unemployment and constricting opportunities, particularly for young people. The freeing of inhibitions, the peer bonding and the sense of community engendered by Ecstasy’s dance floor pharmacology provided a release from the oppressive social atmosphere and a sense that “all could be made right in the world”[xxxvi]
Rapidement, l’anglais Tony Colston Hayter voit plus grand que ces «warehouse parties» qui poussent les clubbers à se cacher aux yeux de la police et à se faire discrets. Il veut pousser l’idée plus loin encore, et organiser des fêtes de plus grande ampleur, cette fois-ci en plein air. C’est la naissance des «raves».
Comme le souligne Chris Sharp, le mouvement plonge ses racines «dans l’esprit libertaires des années 80» et la «nostalgie collective de l’engagement contre-culturel des années 60»[xxxvii]. Les liens sont effectivement nombreux avec l’esprit des années 1960. La période qui voit naître l’«Acid House» est décrite comme un second «Summer of Love» par les journalistes britanniques, tandis que des personnalités comme Timothy Leary s’imposent de nouveau comme figures tutélaires.
Le mouvement s’oppose explicitement à toute idée de contrôle et préfère une culture de résistance pacifique à l’ordre public, mais aussi de secret qui rappelle la lutte des groupes de guérilla urbaine et de la police. Les «ravers» se donnent rendez-vous dans des endroits tenus secrets, pour «emprunter ensemble des directions codifiées vers des fêtes illicites» et sont régulièrement chassés par les sonomètres de la police[xxxviii].
Prenons garde, toutefois, de prendre trop rapidement ces étranges «guerriers» au sérieux. Le simple fait de se rassembler et de partager tous ensemble la musique n’en fait pas pour autant de dangereux anarchistes ou des théoriciens de premier ordre; la dimension politique et sociale des «raves» est évidente, mais le fait qu’elles correspondent à des «actions ponctuelles, localisées dans l’espace et le temps» relativise leur ampleur[xxxix].
Ce phénomène met néanmoins en lumière les lignes de fracture qui parcourent l’ensemble de la société britannique contemporaine. D’un côté, un public jeune, passionné, qui demande à s’amuser sans retenue et refuse les limites fixées par ses pairs. De l’autre une génération plus âgée, qui semble, à bien des égards, incapable de comprendre les bouleversements dont elle est témoin. Ces deux groupes ne s’entendent pas plus sur une même définition de la fête, de la musique ou de la légalité, et sont, sauf exception, parfaitement incapables de communiquer ensemble. Et s’il est vrai que ces «free parties» se déroulent hors de tout cadre législatif et d’exploitation et réunissent jusqu’à plusieurs dizaines de milliers de personnes pendant plusieurs jours, les seules victimes sont les propriétaires dont les terrains sont investis sans accord préalable, quelques malheureux riverains, ou les «ravers» eux-mêmes qui risquent leur santé en consommant des produits dont la qualité ne cesse de se dégrader. Il est effectivement de plus en plus fréquent que le MDMA soit coupé avec d’autres substances plus ou moins nocives; entre autres MDA, amphétamines, cocaïne ou kétamine[xl].
Orridge analyse ces «raves» en termes de déprogrammation à l’aide d’un savant mélange de musique et de drogues synthétiques. Sans celles-ci, le cerveau se contenterait de la sécurité provoquée par le rythme qui, contre toute attente, suscite un repli du danseur sur lui-même. Elles permettent, en réalité, de transformer la piste de danse la plus ordinaire en forum politique en touchant à la fois son corps et son esprit.
William Burroughs faisait la promotion de substances hallucinogènes censées aider l’individu à mieux comprendre ses possibilités; l’écrivain proposait un usage comparable de sons pour déstabiliser l’individu, ou de machines comme la «Dreamachine» de ses amis et collaborateurs Brion Gysin et Ian Sommerville, «cylindre ajouré qui tourne autour d’une lumière de manière à produire un clignotement stroboscopique sur les paupières fermées du spectateur» afin d’induire un état proche de la transe.
En organisant les premières «raves», Orridge donne corps aux vœux de William Burroughs en soumettant une foule au même moment et dans un espace restreint à toutes les pistes de recherche qu’il n’a pas pu expérimenter lui-même, ou qu’il a expérimentées de manière insatisfaisante. L’expérimentation sur les effets stroboscopiques n’est pas anodine, puisque Orridge confirme dans son court texte programmatique «Muzak–A Concept in Human Engineering» qu’il connaît la «Dreamachine», mais également qu’il tient celle-ci en très haute estime comme arme à opposer aux forces de contrôle («[Brion Gysin and] Ian Sommerville built thee DREAMACHINE, probably thee most important and thee most neglected anti-control, anti-drug device ever invented by mankind.»[xli]). En outre, Orridge a lui-même publié les plans de cette machine en 1986 et réalisé un certain nombre d’expériences avec elle éditées sous forme de vidéos ou de CDs[xlii].
Le fait, noté justement par Eric Duboys, que Orridge s’intéresse de plus en plus aux raves[xliii] s’inscrit donc dans le prolongement des théories développées par William Burroughs dans ses textes programmatiques. James Fritz confirme quant à lui que Orridge est bien l’un des tout premiers à organiser des «raves» en Angleterre, et à accompagner les premiers pas de ce genre de rassemblements en Europe. Dans ce cas, Orridge est incontestablement un pionnier:
It was during this time [1987] that groups like Schroom and Genesis P. Orridge’s Psychic TV began throwing all-night dance parties in England along with a host of other undergound party promoters. At the same time, the rave phenomenon was taking hold in Germany and in particular, Berlin. Holland, Belgium, France and Italy were not far behind and in less than a year, raves had sprung up in every corner of Europe and made the journey across the ocean to North America[xliv]
Plus encore, note Simon Reynolds, c’est Orridge, son idée de la musique, mais aussi son discours ésotérique parfois brouillon, que Reynolds n’associe pas encore à un discours burroughsien, qui vont «définir» durablement la scène «rave» de San Francisco:
[Orridge’s] widely disseminated ideas – psychedelia/sampladelia as the creative abuse of technology; house’s 125 bpm as the primordial trance-inducing, alpha-wave-triggering tempo that connects Arab, Indian and aboriginal music; the manipulation of sonic frequencies to achieve “metabolic engineering,” à la Aleister Crowley’s dictum “our method is science, our aim is religion” – pretty much defined the San Francisco scene[xlv]
Ces rassemblements de masse où la consommation de drogues hallucinogènes par les jeunes, couplée au volume sonore de ces manifestations et à l’usage fréquent de stroboscopes, «sources lumineuses susceptibles de déséquilibrer l’activité des cellules cérébrales, et d’entraîner des crises convulsives d’origine épileptique»[xlvi], est aujourd’hui minutieusement documentée dans des études sociologiques et / ou ethnologiques.
Il est à ce titre frappant d’étudier plus attentivement les constats que fait Etienne Racine sur les effets des hallucinogènes sur le cerveau au moment des «raves». L’ethnologue parle de «surcharge sensorielle» et émotionnelle[xlvii], et il semble bien que l’auditeur / consommateur de drogue atteigne un état tout à fait comparable à celui qu’atteignait William Burroughs au moment de ses pérégrinations en Amérique du Sud.
En particulier, la «surcharge émotionnelle» est étroitement liée à un surcroît d’énergie physique et musculaire qui s’oppose absolument à l’état d’asthénie dénoncé à la fois par Burroughs et Orridge. «Les états particuliers atteints, souvent qualifiés de “libérateurs”», ajoute E. Racine, «alternent entre le ressenti de l’effervescence collective et l’exploration de ses propres sensations internes»[xlviii]; une exploration facilitée par le fait que l’«Acid House» se passe presque complètement de «paroles qui renverraient explicitement à des réalités sociales quotidiennes»[xlix].
La substance hallucinogène, consommée parallèlement à une écoute de la musique, provoque pour le «raver» un état inédit, et quelquefois difficile à maîtriser; rappelons que l’ecstasy «peut susciter de violentes (et très rarement mortelles) élévations de température et hémorragies internes sans lien apparent avec la quantité de produit ingérée ou l’expérience que possède l’usager de cette substance». «À moyen terme», ajoute E. Racine, «sur une durée allant de quelques semaines à plusieurs mois, la consommation régulière (plusieurs fois par semaine) de LSD ou d’ecstasy peut entraîner une perte de poids, des troubles de la mémoire et des dépressions pathologiques»[l].
Cet état est temporaire, tout comme celui que ressentait l’écrivain américain. Il dure toutefois assez longtemps pour saisir une vérité au cœur de la quête entamée par William Burroughs: le corps humain et le cerveau ne sont pas pleinement utilisés. Orridge est sans l’ombre d’un doute en quête. Quête d’un état «primitif» perdu, d’un état originel, que les participants pourront, peut-être, approcher par le retour à une structure tribale.
Autre piste de recherche explorée par Orridge lors de «raves»: la transe provoquée par le mélange entre les drogues hallucinogènes et les «mélodies et les bourdonnements [qui] produisent instantanément une légère hypnose»[li].
A l’origine de cet intérêt, Eric Duboys note la découverte par le chanteur des Masters Musicians of Jajouka par l’intermédiaire de Brion Gysin, Paul Bowles et William Burroughs.
C’est en 1950 que Paul Bowles emmène le vieux compagnon de route de Burroughs à un festival religieux sur la côte atlantique du Maroc, près de Tanger. Cette ville est familière au lecteur de Burroughs. L’auteur y a vécu par intermittence de 1954 à 1958 avant d’autres séjours plus ou moins longs et la ville «allait jouer un rôle majeur dans sa vie et dans son travail». En 1961, il y passera l’été en compagnie d’Allen Ginsberg et de Timothy Leary[lii].
Au Maroc, Gysin entend, par hasard, un groupe jouer une musique envoûtante, «lumineuse» («a luminous, hieratic quality»[liii]) héritée d’une longue tradition Sufi. Gysin est immédiatement séduit, et devient obsédé par cette «musique céleste» («heavenly music»[liv]) qu’il veut écouter encore et encore.
Son ami Mohamed Hamri l’aide à retrouver les musiciens de la tribu Ahl Sherif au village de Jajouka, perdu quelque part près des montagnes du Rif et de la ville de Ksar-el-Kebir, où les étrangers ne s’aventurent pas. Le village, qui n’a ni électricité ni eau courante, est d’autant plus mystérieux qu’il ne figure sur aucune carte[lv].
Grâce à son obstination, Gysin peut voir le groupe jouer de nouveau. Un groupe que Burroughs décrit dans l’article intitulé «Face to Face» que lui commande le magazine OUI[lvi], et dont le «Mokadem», ou leader, est un dénommé Maleem Abdeslam Attar. L’écrivain reconnaît alors, travestie par la religion musulmane, la Lupercale d’origine romaine; un rite de fertilité dédié à Bou Jeloud, la divinité Pan originaire d’Arcadie. Bou Jeloud, le «Dieu Chèvre», le «Dieu de panique», le «Maître de la Peur»[lvii].
Il ne s’agit pas ici d’un simple concert; les musiciens de Jajouka tirent leur musique de cérémonies ancestrales, et supposément magiques. Leur but est de recréer l’équilibre entre les forces masculines et féminines de la nature[lviii].
Gysin revient plus précisément sur son expérience au village de Jajouka dans le court texte The Pipes of Pan publié en 1964, et souligne l’importance de l’étrange figure qui accompagne le groupe, ce jeune homme revêtu de peaux de bouc qui danse frénétiquement au milieu des musiciens et figure Bou Jeloud lui-même[lix]. Les jeunes filles qu’il parvient à cingler de son fouet seront enceintes dans l’année, c’est du moins ce qu’en dit la légende.
C’est la musique qui anime Bou Jeloud et lui prête vie dans la course folle qui doit l’amener jusqu’à Aisha, ou Aisha Homolka, jouée par de jeunes garçons travestis, et dont la rencontre est décrite par Burroughs dans son roman Cities of the Red Night[lx].
Gysin emmène Brian Jones à Jajouka en 1967, «à une époque où tous les autres regardaient vers l’Inde pour les rythmes de transe hypnotique»[lxi]. Le jeune homme est, à l’époque, le guitariste des Rolling Stones. A la fois un pilier, puisque c’est lui qui baptise le groupe en hommage à une chanson de Muddy Waters, et un électron libre qui se passionne pour l’expérimentation sonore.
Jones et Gysin partent en compagnie d’un ingénieur du son qui enregistre le groupe à l’occasion des fêtes de l’Aid el Kebir. Tout comme l’écrivain avant lui, le guitariste est vite fasciné par Jajouka. L’album Brian Jones Presents the Pipes of Pan sort en 1971 chez Rolling Stones Records, soit deux ans après sa mort; «du très bon travail», concède Burroughs en 1973, mais réalisé avec un simple magnétophone Uher[lxii].
Le disque aide à populariser la musique de Jajouka et ouvre le village jusqu’ici isolé à quelques visiteurs illustres, dont le jazzman Ornette Coleman qui, lui, y emmènera des magnétophones Nagra et un studio d’enregistrement complet. Tout n’est pourtant pas positif dans cette équipée. Dans l’essai qu’il consacre à la découverte de la musique du Maghreb par l’Occident, Brian T. Edwards revient largement sur le «mythe» qu’aide à créer Gysin autour de Jajouka, et qu’il explique en grande partie par sa méconnaissance de la culture marocaine. Ainsi, souligne Edwards, les Masters of Jajouka ne sont pas les anticonformistes que le poète veut bien voir. Surtout, l’attitude de personnalités comme Gysin, Burroughs, Leary et Jones, montre une tendance à faire fi de la musique qu’ils entendent afin de superposer un discours politique qui a peu à voir avec l’intention originale:
[Brion Gysin] suggests that the music [of the Master Musicians of Jajouka] is allied with a resistance to authority, something Western youth culture could identify with, whether or not it heard it in the whining of the gaita (a double-reeded wooden horn) and the complex percussive rhythms. The implication is that Jajouka is a countercultural force in Morocco, opposed to the state, an opinion counterindicated by the lack of a larger Moroccan audience for the music at the time and the apolitical activities of the musicians themselves. (…) Blurbs from William Burroughs and Timothy Lear attest to the mixture of “hip” and four-thousand-year-old “wisdom” of the musicians, a formula that is classic hippie Orientalism: the musicians’ hipness is based on their temporal lag.[lxiii]
Les effets de la musique de Jajouka tiennent plus du folklore que de la réalité scientifique. Elle peut également provoquer une panique indicible. C’est en tout cas l’effet qu’elle semble produire sur les habitants du village, sans doute pétris de superstitions, et Gysin lui-même décrit la peur qui saisit ceux qui entendent la musique de Jajouka lors du rituel dédié à Bou Jeloud[lxiv].
Plus important en ce qui nous concerne, celle-ci peut, selon la croyance populaire, servir de support ou de catalyseur à des rituels magiques. Des rituels que Gysin s’empresse de ramener en Europe pour tenter ses propres expériences. Roger Knoebber se souvient de l’atmosphère étrange du Beat Hotel de la rue Gît le Cœur, et plus encore de ces moments où Gysin disparut physiquement à deux reprises sur la musique des musiciens de Jajouka[lxv]. Ces moments, qu’il faut sans doute expliquer par les très nombreuses substances que les résidents du Beat Hotel absorbaient chaque jour, sont en tout état de cause familiers à Burroughs qui associe Jajouka à une forme parfaitement concrète de magie. Des documents sonores nous le font d’ailleurs entendre s’en servir pour renvoyer un sortilège[lxvi].
Pour Orridge, Gysin et Burroughs emploient la musique de Jajouka comme un révélateur, une clef qui permettrait d’ouvrir une porte sur le royaume de l’occulte qui passe, d’abord, par une action concrète des sons sur le cerveau et le système nerveux.
Brion Gysin, «Thee Master» who largely introduced [William Burroughs] to this whole scenario, saw further, saw thee other layers, was not satisfied. He studied languages, western and eastern Etymology, had devastating knowledge of European migrations and interactions going back as far as records allowed. He was aware of thee process touched upon earlier. He observed first hand for 23 years thee threads of pulse and frequency generated through Moroccan music. Where thee master musician has certain phrases and sequences of sound that are thee equivalent of a spoken language and guide and instruct thee players as thee music is performed. Music that therefore literally «speaks» of primal roots and impulses of behaviour. That triggers endorphine assisted alpha-wave neurological states that inspire and reveal thee fluidity of occult physics.[lxvii]
Cette tentative d’explication de Orridge, qui ne se base, une fois de plus, que sur des explications scientifiques très peu convaincantes, souligne les similitudes de vue entre le chanteur, Burroughs et Gysin. Pour chacun d’entre eux, la musique dépasse de loin le cadre du divertissement, ou du simple plaisir, pour atteindre un niveau mystique, magique et dans tous les cas surnaturels, qui remonte à de très anciens rites.
Le fait que Orridge confesse ne pas être «un amoureux inconditionnel de la musique»[lxviii] prend alors un tout autre sens. La musique est pour lui, du moins en partie, un simple prétexte pour parvenir à changer de façon concrète le comportement socio-politique de son public en aiguillonnant son cerveau.
Orridge et Bachir Attar se rencontrent dans l’appartement parisien de Brion Gysin au début des années 1980. Attar, qui joue essentiellement de la rhaita, sorte de hautbois ou clarinette[lxix], participera ensuite sporadiquement au groupe Thee Majesty fondé par Orridge et Larry Thrasher. Il apparaît sur le morceau «Towards the Infinite Beat» de Psychic TV. Il participe également au concert du Royal Albert Hall donné en 1999, et commercialisé sous le titre Time’s Up (Live)[lxx]. Eric Duboys ajoute que Orridge «utilisera un grand nombre de samples [ou échantillons sonores] issus des performances des Masters of Jajouka»[lxxi].
Cette évolution peut sembler incongrue de la part de Orridge en tant qu’admirateur de Burroughs, mais paraît logique si l’on garde à l’esprit que, pour le chanteur, l’écrivain américain, tout comme Gysin, est d’abord un «magicien»[lxxii] et que la première question qu’il lui pose dans son appartement de Duke Street concerne la «magie»[lxxiii]. De plus, l’écrivain a lui-même suggéré que des expériences devraient être menées sur la musique marocaine, et ce pour déterminer rigoureusement ses effets sur le corps[lxxiv].
Thee Majesty est donc, une fois de plus, une continuation parfaitement logique du travail de Burroughs tout en officialisant un «secret» que partagent quelques-uns des zélateurs les plus fidèles de l’œuvre de l’écrivain américain: Burroughs est, pour Orridge, détenteur de «méthodes» et de «processus magiques»[lxxv].
Remerciements: Noëlle Batt, Nathalie Montoya.
[ii] Modulations. Une histoire de la musique électronique, traduit de l’anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Paris, éditions Allia, 2004, p. 84.
[iii] «The rawness of the British punk sound may have intrigued [Eno] for a while, but he never was attracted to its overtly political, anarchistic message; the New York wars, on the other hand, seemed to be experimenting with music and with ideas (…)», Eric TAMM, Brian Eno, his Music and the Vertical Color of Sound, New York, Da Capo Press, 1995, p. 32.
[iv] John SAVAGE, England’s Dreaming. Les Sex Pistols et le Punk, traduit de l’anglais par Denys Ridrimont, Paris, Editions Allia, 2005, p. 21.
[v] Ainsi la sortie des albums de The Clash, The Clash, CBS, 1977; des Sex Pistols, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, Virgin, 1977; d’Elvis Costello, My Aim Is True, Stiff, 1977; de WIRE, Pink Flag, Harvest/EMI, 1977; des Talking Heads, Talking Heads: 77, Sire Records, 1977; de Richard Hell & the Voidoids, Blank Generation, Sire, 1977.
[vi] Baptisés «la Sainte Trinité des disques ‘synthétiques’», Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 15.
[vii] «Important was the arrival of more compact polyphonic synthesizers, sequencers, drum machines and cheaper monophonic synths, especially from the Japanese Roland company», Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, New York and London, Bloomsbury, 2003, p. 316.
[viii] Ainsi la sortie des albums More Songs about Buildings and Food, Sire, 1978, Fear of Music, Sire, 1979, et Remain in Light, Sire, 1980.
[ix] Par exemple les titres «Warsaw» et «Leaders of Men» qui sortiront sur l’album Substance, Factory Records, 1988, album qui regroupe des enregistrements de Joy Division datant de 1977 à 1980.
[x] «After Ian Curtis committed suicide in 1980 the rest of the group carried on as New Order. Instead of ploughing their old furrow they opted for a new kind of music aided by American sequencers and drum machines», Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 316.
[xi] Jon Savage, 1995, livret de l’album de Joy Division, Permanent: Joy Division (1995).
[xii] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, Paris, Flammarion, 2003, p. 18.
[xiii] Ibid., p. 19.
[xiv] Modulations, Une Histoire de la Musique Electronique, op. cit., p. 281.
[xv] Dans leur chanson éponyme. En 2002 sort le film du même nom de Michael Winterbottom qui revient sur l’histoire de Factory Records et de l’Haçienda.
[xvi] «(…) the MDMA was not explored in animal models until the 1950s, when the U.S. Army Intelligence undertook the serial investigation of a variety of psychoactive compounds with potential “brain washing” application», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, Jeremy P. Tarcher/Putnam, 2002, p. 219.
[xvii] Par exemple Intellex, 2CB, Entheogen ou Vitamin K.
[xviii] Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 388.
[xix] «[MDMA was] First called Adam, to signify “the condition of primal innocence and unity with all life” (…)», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 220.
[xx] «(…) MDMA was said to be useful in treating a wide range of conditions, including post-traumatic stress, phobias, psychosomatic disorders, depression, suicidality, drug addiction, relationship difficulties and the psychological distress of terminal illness», ibid.
[xxi] «Soon, MDMA began to emerge as an alternative drug on some college campuses, particularly in California and Texas, where for a period of time MDMA replaced cocaine as a new drug of choice», ibid., p. 221.
[xxii] Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 388.
[xxiii] Citons, entre autres, les morceaux «Ecstasy» et «Chemical» de New Order et l’album des Happy Mondays, Pills ‘n’ Thrills and Bellyaches, Factory, 1990.
[xxiv] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., p. 27.
[xxv] «With multiple illicit laboratories, including pharmaceutical manufacturers in former Iron Curtain countries, the European youth recreational drug market has been saturated with Ecstasy over the past decade», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, op. cit., p. 223.
[xxvi] «Empathy» étant l’un des nombreux noms de l’Ecstasy.
[xxvii] «Saunders has stated that “millions” of young people in the United Kingdom have taken Ecstasy. A Harris Opinion Poll for the BBC in Great Britain presented data that 31% of people between the ages of 16 and 25 admitted to taking Ecstasy, most often at dance clubs, and that 67% reported that their friends had tried the drug. In a survey of school children across the whole of England, 4,25% of 14 year olds and, in another survey 6.0% of those aged 14 and 15 were reported to have taken Ecstasy. More recently, 13% of British university students questioned about their drug histories admitted to having tried Ecstasy. The popular British press has reported that an estimated 500,000-1,000,000 young people in Great Britain take Ecstasy every weekend», Harris, 1992; Beck, 1993; Sylvester, 1995; Sharkey, 1996; Saunders and Doblin, 1996; Parrott, 1998, cité dans Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 224.
[xxviii] «Les premiers effets extérieurs de l’ecstasy se traduisirent par une soudaine absence de violence dans les stades de football: les supporters se gavaient de pilules et, plutôt que de se taper sur la gueule, ils s’étreignaient les uns les autres et se couvraient de baisers pendant les matchs. Et tandis que la presse nationale anglaise s’interrogeait sur le brusque renversement d’attitude dans ces stades jadis pollués par le hooliganisme, à L’Hacienda, épicentre du phénomène dans le Nord, les soirées se transformaient en “gigantesques pétages de plombs”», Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., pp. 27-28.
[xxix] Ibid., p. 26.
[xxx] «In the more hyperbolic West Coast version of rave’s history, P. Orridge is credited with actually introducing acid house to the UK in the first place—a total myth-take! At the same time, there were plenty of local sources for San Francisco neohippy version of rave», Simon REYNOLDS, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, London, Routledge, 1999, p. 150.
[xxxi] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 84.
[xxxii] Ibid., p. 91.
[xxxiii] Texte de l’écrivain et journaliste australien Bruce ELDER écrit en 1978 et disponible à l’adresse
http://userpages.umbc.edu/~vijay/tg/texts/text6.html
[xxxiv] Laurent GARNIER et David BRUN-LAMBERT, Electrochoc, op. cit., p. 29.
[xxxv] Le gouvernement britannique estime qu’entre 1990 et 1995 la consommation d’Ecstasy a augmenté de 4000%. Cf. Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, New York, op. cit., p. 223.
[xxxvi] Collin, 1998, cité dans in ibid., p. 223.
[xxxvii] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 176.
[xxxviii] Ibid., p. 176.
[xxxix] Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, Paris, Editions Imago, 2002, p. 28.
[xl] «With the rapid expansion of Ecstasy culture in the United Kingdom, criminal gangs began to sense the opportunity for amassing large profits and moved in on the developing drug scene, rapidly taking control of the manufacturing and marketing of Ecstasy. Motivated solely by financial return and disinterested in the “purity” of the phenomenon, the quality of distributed Ecstasy began to erode. Other drugs began to replace MDMA as the sole component of Ecstasy pills, including diverse phenethylamine analogues (e.g. MDA, MDE), amphetamines, cocaine, opiates and even the dissociative anesthetic ketamine», Charles S. GROB, Hallucinogens: A Reader, op. cit., p. 224.
[xli] Genesis P-ORRIDGE, «Muzak—A Concept in Human Engineering». Le texte est consultable dans son intégralité à l’adresse http://www.geocities.com/soho/lofts/4414/esoter.html
[xlii] «With Gysin’s blessing, P-Orridge published Dream Machine plans in 1986, issued a video about the device, and produced a CD of Dream Machine researches», John GEIGER, Nothing Is True — Everything Is Permitted: The Life of Brion Gysin, New York, The Disinformation Company, 2005, p. 277. «Dreamachine» est également le titre d’un morceau de l’album de Throbbing Gristle intitulé Heathen Earth, Industrial Records, 1980.
[xliii] «Cette rupture totale (mais pas définitive) avec la scène rock et industrielle va de pair pour P-Orridge avec un investissement croissant dans le phénomène des free parties (ou raves), qui se développe (…) en Angleterre d’une manière suffisamment massive pour commencer à inquiéter les autorités», Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, Rosières en Haye, Camion Blanc, 2007, p. 243.
[xliv] Jimi FRITZ, Rave Culture, an Insider’s Overview, Victoria, BC, Smallfry Publishing, 1999, p. 33.
[xlv] Simon REYNOLDS, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, op. cit., p. 150.
[xlvi] Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, op. cit., p. 84.
[xlvii] Ibid., p. 27.
[xlviii] Ibid., p. 21.
[xlix] Ibid., p. 28.
[l] Ibid., p. 86.
[li] Roux (A.), «La musique pop», in Paul BEAUD et Alfred WILLENER, Musique et Vie quotidienne. Essai de sociologie d’une nouvelle culture, Paris, Mame, 1973, p. 232, cité dans Etienne RACINE, Le Phénomène techno, clubs, raves, free-parties, op. cit., p. 26.
[lii] «Burroughs would live in Tangier off and on for four years until January 1958, returning briefly in 1959, then for extended stays in 1961 and from June 1963 to December 1964. Tangier would play a major role in his life and work, and his own influence on Tangier was in turn substantial. By 1961, (…) he spent the summer in Tangier in the company of Ginsberg and an adventurous Timothy Leary (…)», Brian T. EDWARDS, Morocco Bound: Disorienting America’s Maghreb, from Casablanca to the Marrakech Express, Durham & London, Duke University Press, 2005, p. 159.
[liii] Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, Woodstock, New York, the Overlook Press, 1987, p. xiv.
[liv] Brion GYSIN, «The Pipes of Pan» (1964), Back in No Time, the Brion Gysin Reader, edited by Jason Weiss, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2001, p. 123.
[lv] Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. xv.
[lvi] William BURROUGHS, «Face to Face», in Oui, August 1973.
[lvii] «Pan the Goat God Master of Skins Master of Fear ageless enigmatic impersonal looks out through his eyes. He can look through many eyes», ibid., p. 94.
[lviii] «the Rites of Pan, which, in Jajouka are not celebrated as folklore but employed (…) for bringing the male and female forces in nature into a positive and fruitful equilibrium», Robert PALMER, introduction à Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. xiv.
[lix] Brion GYSIN, «The Pipes of Pan» (1964), Back in No Time, the Brion Gysin Reader, edited by Jason Weiss, op. cit., p. 122.
[lx] William BURROUGHS, Cities of the Red Night, London, Calder, 1981, p. 104.
[lxi] «Brian Jones had found Jajouka through Brion Gysin in the 60s, at a time when everyone else was looking to India for mesmerizing trance music», Lee RANALDO, «Into the Mystic», in The Wire n°150 (août 1996), London, The Wire Magazine Ltd. Article consultable et téléchargeable dans les archives du journal à l’adresse http://www.thewire.co.uk/articles/133/
[lxii] «(…) the Brian Jones record was a pretty good job. But that was just made with a Uher», in
Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, Los Angeles, Semiotext(e) Double Agents Series, 2001, p. 203.
[lxiii] Brian T. EDWARDS, Morocco Bound: Disorienting America’s Maghreb, from Casablanca to the Marrakech Express, op. cit., pp. 285-286.
[lxiv] «When our music catches you alone in the dark, you’re choking with panic. All the people down there in the valley are shaking with fear so they fall into bed with their chattering teeth. Ha, Bou Jeloud! High up in the Rif, they can hear us and shiver.», Brion GYSIN, The Process, op. cit., p. 107.
[lxv] Brion Gysin, Tuning in to the Multimedia Age, edited by José Férez Kuri, London, Thames and Hudson (in association with the Edmonton Art Gallery), 2003, p. 215.
[lxvi] Par exemple sur l’album William S. Burroughs, Break Through in the Grey Room, Sub Rosa, 1986.
[lxvii] Genesis P-ORRIDGE, «Behavioural Cut-Ups and Magick» (1987).
Disponible à l’adresse
http://genesisp-orridge.com/index.php?section=article&album_id=52&id=128
[lxviii] Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 89.
[lxix] Voir, Lee RANALDO, «Into the Mystic», in The Wire n°150 (août 1996), op. cit.
[lxx] DVD publié chez MVD. A noter que le concert fait également participer William Burroughs de manière posthume dans le morceau «Scared to Live». Le concert lui-même est présenté comme un «concert cut up» sans plus d’explication de la part de Genesis P-Orridge.
[lxxi] Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, op. cit., p. 207.
[lxxii] «(…) [William Burroughs and Brion Gysin] can only be fully appreciated, and, perhaps, finally understood, in terms of their central and passionate inner agendas and obsessions when re-considered and re-assessed as serious conscious and masterful creative/cultural alchemists and practicing magicians, a mission for which I have taken the linguistic liberty of coining the term/occupation “Cultural Engineer.”», Genesis BREYER P-ORRIDGE, «Magick Square and Future Beats / The Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin», in Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality) / edited by Richard Metzger, preface by Grant Morrison, New York, NY, Disinformation Co., 2003, p. 105.
[lxxiii] «Six years after beginning my Beat odyssey via books, my very first question to [William Burroughs], a living, breathing, Beatnik legend in the flesh was… “Tell me about magick?”», ibid.
[lxxiv] «RP: How would that relate to Morrocan music? How precise do you think Morrocan trance music is at producing definite states?
[William Burroughs]: Certainly Brion knows a good deal more about this than I do, but I would suggest the same experiments be carried out. If you knew what a state of trance was, what the brain waves, blood pressure, heart beat and so forth were, then you’d have some ideas as to how to go about producing it, and also you’d know when you are producing it and when you’re getting close.», Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, op. cit., p. 164.
[lxxv] Comme en témoigne explicitement le titre de son article paru dans Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality), intitulé «The Magical Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin».
«You’re supposed to be reputable scientists! Not two dorm kids freaking on Mexican mushrooms!»[i]
La notion d’asthénie, ou d’«énergie gâchée» pour reprendre l’expression d’Eric Mottram[ii], est l’une des préoccupations majeures de l’écrivain américain William S. Burroughs (1917 – 1998). Cette asthénie est au cœur du travail de sape quotidien des «forces de contrôle», autrement dit des forces qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée dans la mythologie burroughsienne.
Elle touche aussi bien le corps que l’esprit: les muscles endormis par l’usage de substances et de médicaments, le cerveau ankylosé par les images, la consommation effrénée, et par une culture de masse insipide. Pour Burroughs, l’asthénie est provoquée afin de «programmer» chaque individu comme on programmerait une machine sans volonté ni libre-arbitre. Le premier des champs de bataille ne se situe pas, en conséquence, dans les rues. Ce champ de bataille, c’est le corps humain imparfait au sens large, physiologique, autrement dit l’alliance de la chair et de l’esprit; ces «frontières corporelles qui lient les individus au système restrictif de l’économie et des désirs»[iii], résume Gérard-George Lemaire, et fait de l’individu une «machine passablement compliquée»[iv] incapable de se révolter puisque otage d’un programme qu’elle n’a pas elle-même conçu ou choisi.
Parmi les nombreuses pistes qui se présentent à l’auteur quant à la «libération» potentielle de l’humanité, un travail de fond afin de mieux comprendre le corps humain et l’esprit s’impose rapidement. Cette meilleure compréhension passe essentiellement par la drogue, non pas les opiacées qui jouent un rôle concret dans l’asservissement des masses, mais par les substances hallucinogènes. Dans «Deposition: Testimony Concerning a Sickness» (1960), Burroughs soulignait la distinction entre ces deux familles de drogues qui, estimait-il, agissent de façons «physiologiquement opposées»:
When I [William Burroughs] speak of drug addiction I do not refer to keif, marijuana or any preparation of hashish, mescaline, Bannisteria Caapi, LSD6, Sacred Mushrooms or any other drugs of the hallucinogen group… There is no evidence that the use of any hallucinogen results in physical dependence. The action of these drugs is physiologically opposite to the action of junk. A lamentable confusion between the two classes of drugs has arisen owing to the zeal of the U.S. and other narcotic departments[v]
La drogue endosse ici un rôle nouveau puisqu’elle permet à l’individu de mieux comprendre ses mécanismes intimes et de s’émanciper; c’est donc volontairement que l’écrivain fait de lui-même un sujet d’expérimentation, testant sur lui-même des drogues ou substances opiacées afin d’en analyser les effets sur son corps comme sur son comportement et sa manière d’appréhender le monde qui l’entoure.
Une étude de l’utilisation des substances hallucinogènes par l’écrivain américain William Burroughs exige de notre part un retour rapide sur la découverte de ces substances et sur les premières études qui leur ont été consacrées. Notre objectif est de mettre en avant des faits scientifiques et historiques qui, seuls, peuvent permettre de comprendre les théories de William Burroughs en la matière. Cette étude sera l’occasion de montrer que les recherches scientifiques de l’époque se font au moment-même où William Burroughs décide de partir en Amérique du sud expérimenter avec les substances hallucinogènes.
Penchons-nous au préalable sur les expérimentations de Timothy Leary, professeur de psychologie à l’Université de Berkeley de 1955 à 1958, puis à l’Université de Harvard au début des années 1960, et que l’étude des substances hallucinogènes a rendu célèbre; et remontons, dans un premier temps, à ce qui allait se révéler une expérience importante à la fois pour Leary et pour Burroughs.
Lors de son voyage en Amérique centrale durant l’été 1960, Leary découvre d’étranges champignons entre les mains d’un sorcier des environs de Cuernavaca, dans le centre du Mexique. Les mexicains les appellent «teonancatl» en langue Nahuatl, c’est à dire «chair des dieux»[vi]. Les botanistes, «psilocybe mexicana». Albert Hofmann, qui travaille pour les laboratoires pharmaceutiques Sandoz de 1929 à 1971, et qui reste aujourd’hui célèbre comme le découvreur du LSD, parlait également de champignons «magiques», ou «sacrés». Autant de substances que Burroughs connaît bien et qu’il mentionne dans «Deposition: Testimony Concerning a Sickness», court texte qui lui sert d’introduction à Naked Lunch.
Les champignons dits «hallucinogènes» comme le «psilocybe mexicana» étaient déjà employés lors de rites religieux aztèques il y a plus de deux mille ans. Hofmann estime, quant à lui, qu’il est fort possible qu’ils aient été employés depuis plus longtemps encore, à l’époque pré-Colombienne[vii].
Des comptes rendus existent sur l’usage du «psilocybe mexicana». On en trouve dès le XVIe siècle et la conquête du Mexique par Hernan Cortez. Parmi eux, le moine Dominicain Diego Duran raconte la distribution de champignons aux indigènes pour fêter l’accession au trône de l’Empereur aztèque Moctezuma II en 1502. Il décrit également le spectacle qui s’ensuit, «honteux» selon ses propres mots. Ceux qui consomment le champignon semblent effectivement perdre temporairement la tête, et s’amusent sans la moindre retenue au son des instruments à percussions. Les indigènes apprécient tout spécialement cette perte de contrôle passagère que Duran juge avec sévérité. Leur état est comparable à un état d’ébriété, mais ne doit toutefois pas dissimuler le fait que le moine assiste ici à un rite religieux[viii].
Les documents comme ceux de Duran ont avant tout une valeur historique. Ils permettent de trouver des indices de l’usage du «psilocybe mexicana», mais demeurent parcellaires. N’oublions pas que, jusqu’à la fin du XVe siècle, les herbiers sont recopiés à partir d’originaux grecs et latins, et ce, sans modification. Leurs illustrations sont habituellement de mauvaise qualité, et peu de savants osent signaler qu’il existe des plantes qui ne sont pas répertoriées par Dioscoride, médecin des armées de Néron. L’idée la plus répandue étant que la flore, créée par Dieu, est présente de la même manière dans toutes les régions du monde. Les savants identifient les plantes à l’aide de simples listes alphabétiques qui recensent un grand nombre d’espèces connues, mais sont, de toute évidence, incomplètes; de plus, ils ne classent pas les plantes par familles[ix]. La botanique n’existe pas encore en tant que science et le cerveau est largement inconnu. Le «psilocybe mexicana» est par conséquent un prodigieux mystère.
Le texte Historia General de las Cosas de Nueva Espana, écrit entre 1529 et 1590 par le moine Franciscain Bernardino de Sahagun, décrit plus rigoureusement les effets du «psilocibe». Il décrit comment, pour fêter des affaires fructueuses, les marchands indigènes le consomment accompagné de miel et de boisson chocolatée. Il évoque leurs visions, agréables ou bien cauchemardesques. Certains se voient devenir riches ou finir leur vie paisiblement, d’autres, moins chanceux, périr noyés, ou dévorés par des bêtes sauvages[x]. Le récit de Bernardino de Sahagun est d’autant plus précieux qu’il s’éloigne d’une critique des mœurs indiennes pour se pencher sur les hallucinations provoquées par le champignon.
Son existence sera ensuite oubliée pendant des siècles, sans doute, écrit Hofmann, parce qu’on pense que le champignon est tiré de superstitions sans fondement scientifique («probably because they were considered products of the imagination of a superstitious age»[xi]). En effet, en dépit de l’importante littérature le concernant, sa réalité est, au XXe siècle, soumise à controverse.
En 1915, le botaniste W. E. Safford affirme devant la Société Botanique à Washington que les «champignons sacrés» n’existent pas. Les espagnols auraient confondus le cactus mescaline avec un champignon. Il faut attendre 1933 pour que l’anthropologue Robert J. Weitlaner et le Dr. Richard Evans Schultes, botaniste à Harvard, trouvent des spécimens au Mexique, et 1938 pour qu’un groupe d’anthropologues américains, sous la direction du professeur Bassett Johnson, assiste à l’une des cérémonies magiques dans le village mazatèque Huautla de Jiménez où un indigène fait appel au «sage» appelé «sabio» (au féminin «sabia») ou «curandero» (au féminin «curandera») au travers duquel, affirme la croyance populaire, vient s’exprimer la divinité.
En 1955, les indiens mazatèques de Huautla de Jiménez acceptent la participation de Valentina Pavlovna Wasson, son époux Richard Gordon Wasson, deux chercheurs amateurs, et du photographe Allan Richardson qui les accompagne, à l’une de leurs cérémonies. Les mazatèques, par ailleurs discrets sur leurs pratiques magiques, leur donnent le champignon magique à manger. Le professeur Bassett Johnson n’avait été que spectateur de la cérémonie, les Wasson sont, eux, acteurs à part entière, et sont les premiers blancs à faire cette expérience. Hofmann décrit les couleurs, les formes géométriques, mais plus encore la sensation qui saisit le chercheur qui sent son esprit détaché de son corps:
Wasson describes how the mushroom seized possession of him completely, although he had tried to struggle against its effects, in order to be able to remain an objective observer. First he saw geometric, colored patterns, which then took on architectural characteristics. Next followed visions of splendid colonnades, palaces of supernatural harmony and magnificence embellished with precious gems, triumphal cars drawn by fabulous creatures as they are known only from mythology, and landscapes of fabulous luster. Detached from the body, the spirit soared timelessly in a realm of fantasy among images of a higher reality and deeper meaning than those of the ordinary, everyday world. The essence of life, the ineffable, seemed to be on the verge of being unlocked, but the ultimate door failed to open.[xii]
Wasson décide de pousser ses recherches plus avant, et, accompagné cette fois-ci du mycologue Roger Heim, directeur du laboratoire de cryptogamie du Muséum National d’Histoire Naturelle de Paris, retourne en pays mazatèque.
Les efforts conjugués des deux hommes sont fructueux puisque, après plusieurs expéditions, le champignon est finalement identifié.
C’est une autre substance hallucinogène qui intéresse William Burroughs: le «yagé»[xiii], aussi appelé «bannisteria caapi», «ayahuasca» ou «telepathine», un hallucinogène dont les effets sont comparables à ceux du «champignon sacré», ce qu’il ne peut pas savoir à l’époque, faute de documentation plus précise.
Le «yagé» est un breuvage obtenu à partir de l’infusion de plusieurs plantes comme la liane banisteriopsis caapi ou la plante psychotria viridis. Il combine l’effet d’un alcaloïde de type harmaline et de la N, N-DMT (ou N-diméthyléthanamine).
L’intérêt pour ce breuvage apparaît très tôt chez William Burroughs, avant même les recherches de Leary, puisque la première référence à cette substance apparaît dans sa correspondance début mars 1952[xiv].
William Burroughs part à la recherche du «yagé» en janvier 1953; il se rend pour ce faire en Amérique du sud qu’il connaît puisqu’il a déjà effectué un voyage à Panama et en Equateur en compagnie de son ami Lewis Marker en juillet et août 1951[xv]. Burroughs rend compte de ce second voyage, qui passera cette fois-ci par la Colombie et la Bolivie, dans la correspondance qu’il entretient avec Allen Ginsberg entre janvier et juillet 1953, et qui servira de première partie à The Yage Letters sous le titre «In Search of Yage».
Oliver Harris souligne à quel point ce nouveau voyage a été caricaturé, et invalide le portrait de l’écrivain, «amateur idiot, trébuchant à travers la jungle» («a clueless amateur, stumbling through the jungle»[xvi]), que brosse James Campbell dans son essai This is the Beat Generation publié en 2000. Non seulement O. Harris note que l’écrivain connaissait l’essai Notes of a Botanist on the Amazon and Andes (1908) de Richard Spruce, qui a découvert le «yagé» en 1851[xvii], mais il insiste sur la valeur scientifique de ses observations, Burroughs étant le premier à identifier le genre de la plante psychotria viridis qui entre dans la composition du «yagé»[xviii].
De nombreux critiques, y compris Harris, ont mis en lumière le manque de sérieux scientifique de Burroughs. Ici, au contraire, celui-ci se montre appliqué, consciencieux, et expérimente sur lui-même, ce qui montre sans conteste l’intérêt qu’il porte à son sujet.
Burroughs concluait son roman Junkie en écrivant que le «Yagé était peut-être la drogue ultime» («Yage may be the final fix»[xix]). En vérité il recherche bien plus: «une drogue puissante qui allie des effets hallucinatoires au développement de certaines facultés psychiques comme la télépathie»[xx]. Autrement dit, une substance qui permettrait de briser les «frontières corporelles», de ne plus se laisser encombrer par le corps et l’esprit qui sont le sujet de toutes les manipulations, de toutes les pressions de la part des forces de contrôle.
William Burroughs rencontre le Dr. Richard Evans Schultes en 1953 en Colombie. Schultes participe à une expédition anglo-colombienne à laquelle Burroughs va se joindre en mars de la même année. Notons que Schultes a lui-même consommé du «yagé» en 1942[xxi]. Paul Holiday, l’un des membres de l’expédition, décrit dans son journal les effets du «yagé» sur William Burroughs:
19/3/53, Burroughs has just about recovered from his yahé drinking. The old Ingano Indian gave him a wineglass full of the stuff (a mixture of two alkaloids from a wild plant), and within 15 min. it sent him almost completely off his rocker: violent vomiting every few minutes, feet almost numb & hands almost useless, unable to walk straight, liable to do anything one would not dream of doing in a normal state […] He got back to the hotel [Hotel America, Mocoa] about seven this morning after a pretty awful night[xxii]
Ces observations cliniques tranchent avec ce que Burroughs a pu ressentir au moment de la prise du «yagé». Holiday se préoccupe de l’état physique de Burroughs; les observations de l’écrivain se cantonnent à son propre état psychique et à son expérience sensorielle. Après l’ingestion de «yagé», Burroughs décrit, dans l’ordre, les hallucinations visuelles ou «éclairs bleus» («Blue flashes passed in front of my eyes»[xxiii]; «blue haze»[xxiv]), l’impression de nausée («I was hit by violent, sudden nausea»[xxv]), l’absence de coordination musculaire («No coordination. My feet were like blocks of wood»[xxvi]; «numb wooden fingers»[xxvii]) puis des spasmes («My arms and legs began to twitch uncontrollably»[xxviii]; «twitching spasms»[xxix]). Autant d’effets pour le moins désagréables qui nous font nous interroger sur la raison qui pousse l’écrivain à se livrer à ces expériences.
Le lecteur peut trouver la réponse à cette question dans la correspondance qu’entretiennent Burroughs et Ginsberg. Burroughs s’enthousiasme pour le sentiment de «dérangement des sens» qu’il a ressenti avec l’ingestion de la substance hallucinogène[xxx]. Le dérangement est bel et bien réel, bien que Burroughs n’ait pas les connaissances scientifiques requises, ni le matériel, pour le comprendre. Il est provoqué par un alcaloïde hallucinogène du nom de diméthyltryptamine, dont le principe actif, détruit en temps normal par la monoamine oxydase naturellement contenue dans l’estomac, est ici préservé par les alcaloïdes végétaux harmine et harmaline contenues dans la liane banisteriopsis caapi.
L’état dans lequel se trouve Burroughs est certes quelque peu inconfortable, mais il s’agit également d’un état inédit pour son cerveau qui peine à absorber la surabondance d’informations qui lui sont envoyées; cet état s’oppose à l’affaiblissement des sens que connaît le «junky» à chaque nouvelle prise de drogue.
En parvenant à un état diamétralement opposé à celui que provoquent les substances opiacées, l’écrivain a en tête d’ouvrir un champ de possibilités elles-mêmes diamétralement opposées à l’état d’asservissement et de sujétion provoqué par des drogues comme l’héroïne par exemple. Les opiacées provoquent l’accoutumance; les hallucinogènes doivent, du moins en toute logique, aider à l’affranchissement de l’individu. Les opiacées aliènent les individus en les transformant en automates sans volonté et incapables de penser; les hallucinogènes doivent, toujours logiquement, aider à une meilleure compréhension de l’esprit et de ses mécanismes.
Le «yagé» est donc, potentiellement, une arme de tout premier plan dans le combat de l’écrivain contre les manipulations exercées par les contrôleurs (les «forces de contrôle»). A l’état d’asthénie, Burroughs répond par le bouleversement, le dérèglement de la machine qui doit permettre d’atteindre un état mental libéré des manœuvres des contrôleurs, et enfin un «nouvel état existentiel» («a new state of being»[xxxi]).
De retour aux Etats-Unis, William Burroughs n’en a pas fini avec son exploration du cerveau et de ses mécanismes. La publication du texte de Gordon Wasson «Seeking the Magic Mushroom» dans Life en mai 1957 a changé la donne. Des chercheurs chevronnés ou amateurs savent désormais que leurs travaux ne sont pas isolés. Ils s’inscrivent dans un mouvement plus vaste qui se concentre sur toutes sortes de substances hallucinogènes. Leary, par exemple, se consacre à l’étude des principes actifs tirés des champignons: l’ester d’acide phosphorique bientôt baptisé «psilocybine».
Par la suite, le Muséum d’Histoire Naturelle de Paris et les laboratoires de recherche américains Merck et Smith, Kline and French se penchent sur la synthèse de la substance hallucinogène tirée des «champignons sacrés». Les français travaillent à partir des plants que Roger Heim est parvenu, sans difficulté, à faire pousser. Les américains ont, quant à eux, obtenus des échantillons des mains de Richard Gordon Wasson et se sont rendus chez les indiens mazatèques. Leurs recherches se sont toutefois révélées vaines.
Heim fait appel aux laboratoires Sandoz. Il espère que leur expérience avec le LSD pourrait ici être déterminante. C’est finalement le professeur Hofmann qui va, pour la première fois, réussir la synthèse de deux substances sous forme de cristaux: la psilocybine et la psylocine. Ses résultats sont publiés en mars 1958[xxxii].
Les recherches de Hofmann avaient pour objectif d’isoler les principes actifs de plantes médicinales comme la digitale ou la scille maritime. Ces principes actifs sont en effet notoirement instables. Leur synthèse permet d’obtenir des «spécimens purs»[xxxiii], donc de faciliter leur dosage jusqu’ici quelque peu incertain. On comprend d’autant mieux l’intérêt d’une telle synthèse que les principes actifs tirés de plantes comme la digitale ou la scille maritime sont aujourd’hui employés contre l’insuffisance cardiaque et doivent être maniés avec la plus grande précaution.
Hofmann fait plusieurs remarques importantes. Tout d’abord, la psilocybine et la psylocine sont tout à fait proches de substances comme le LSD. Ensuite, Hofmann note la ressemblance entre les substances qu’il vient de synthétiser et la sérotonine («a chemical structure very similar to the brain factor serotonin»[xxxiv]).
Ce rapport est prometteur. La sérotonine, rappelle Hofmann, joue un rôle important dans la chimie du cerveau. Il est dès lors permis de penser que de nouvelles recherches sur son fonctionnement sont possibles… C’est du moins ce que comprend immédiatement Leary qui fonde à Harvard un groupe de recherche qu’il surnomme «the Harvard Psychedelic Research Project», dont le but est d’étudier l’effet de la psilocybine, ou de drogues au fonctionnement similaires, sur les changements comportementaux («for the study of these drugs and to test their potential as aids to facilitate behaviour change.»[xxxv]).
Leary souhaite guérir des comportements pathologiques. Ses sujets d’étude sont des alcooliques, des récidivistes et des délinquants juvéniles, des criminels incarcérés dont l’agressivité, pense-t-il, s’évanouira une fois qu’un traitement approprié leur aura permis de comprendre leur véritable personnalité.
De la même manière que Burroughs refusait de laisser l’expérimentation aux mains des psychiatres, de peur qu’elle ne soit elle-même récupérée par les tenants de l’ordre moral, Leary souhaite démocratiser ses produits et les rendre disponibles dans tout le pays, non pas à une quelconque élite autoproclamée, mais à tout un chacun. C’est une «révolution psychédélique» («psychedelic revolution»[xxxvi]) qu’il a en tête, et décide, pour en faire la promotion, d’approcher quelques-unes des célébrités de l’époque: Dizzie Gillespie, le peintre Willem de Kooning, mais aussi les écrivains de la «Beat Generation» qui font alors la une des journaux.
Allen Ginsberg va convaincre Leary d’envoyer un courrier à Burroughs en janvier 1961 et de lui proposer d’essayer la mescaline et la psilocybine afin d’en décrire les effets sur son organisme.
Ces essais sont tous légaux et se déroulent dans le cadre de la recherche universitaire. Fort de l’autorité intellectuelle de Harvard, dont l’administration, de façon surprenante, ne prend pas la peine de superviser les recherches, Leary n’a eu, pour obtenir la psilocybine, qu’à écrire une lettre au laboratoire Sandoz en priant qu’on lui fasse parvenir une provision de pilules roses.
Burroughs est enthousiaste. Les expériences de Leary lui semblent cruciales («vitally important»[xxxvii]), d’autant plus qu’il avait de lui-même, des années plus tôt, décrit précisément les effets de la mescaline dans une perspective tout à fait comparable… Non seulement il comprend les motivations de Leary, mais espère participer à un réveil des consciences. En promouvant l’utilisation de substances hallucinogènes à grande échelle c’est la société toute entière qui pourrait être ébranlée, pense-t-il. Les retombées seraient incalculables, en particulier dans le domaine médical.
Burroughs en est persuadé, les hallucinogènes sont un formidable outil pour comprendre le fonctionnement de l’esprit humain, en explorer les ressources insoupçonnées, et, qui sait, donner accès à ce que l’écrivain n’avait jusqu’ici que soupçonné: un territoire psychique affranchi de toute influence des forces de contrôle. Il ne s’agit plus de culpabiliser les malades ou de porter un jugement moral sur eux, il ne s’agit plus de les montrer du doigt, mais, pour la première fois peut-être, de chercher à leur faire comprendre les rouages précis de la maladie et de se débarrasser une fois pour toutes de cette dernière.
Burroughs répond le 20 janvier au courrier de l’universitaire:
I think the wider use of these drugs would lead to better conditions at all level. Perhaps whole areas of neurosis could be mapped and eradicated in mass therapy[xxxviii].
L’expérience tourne mal en mars 1961, et la psilocibine que Leary lui demande d’essayer est loin de ce que l’écrivain imaginait. Burroughs se sent malade, nauséeux, et il est victime d’hallucinations particulièrement désagréables[xxxix].
Burroughs se détourne de Leary et de ses expériences qu’il estime trop timides et confuses. Lui qui pensait participer à un véritable protocole expérimental a des mots très durs lorsqu’il constate que ses idées ne sont pas prises en compte, et que Leary refuse le plus souvent de partir dans de nouvelles directions. L’écrivain lui reproche en réalité de ne pas totalement partager ses vues et de suivre son propre agenda.
Burroughs écrit à Allen Ginsberg:
[The project was] completely ill-intentioned (…). They had utterly no interest in any scientific work, (…) no equipment other than a faulty tape recorder. I was supposed to sell the Beatniks on mushrooms. When I flatly refused to push the mushrooms but volunteered instead to work on flicker (biofeedback) and other nonchemical methods, the money and return ticket they had promised were immediately withdrawn[xl].
L’échec de cette première expérience ne signifie pas pour autant que Timothy Leary et William Burroughs cessent de se rencontrer. En novembre 1961 Leary trouve en effet bien mieux à proposer à l’écrivain que la psilocibine. Il s’agit du LSD-25. Leary ne fait pas découvrir cette substance à l’écrivain qui la connaît déjà puisqu’il la mentionne à plusieurs reprises dans Naked Lunch[xli] et qu’elle apparaît dès juin 1956 dans sa correspondance avec Allen Ginsberg[xlii].
Le LSD, dont la découverte est, à l’époque, déjà ancienne, est étroitement lié au personnage qu’est devenu le professeur de Harvard, pour preuve, aujourd’hui encore, les buvards d’un demi-centimètre de côté imbibés de LSD s’appellent aussi bien «Hoffman» que «Timothy Leary tickets». Il nous incombe ici de dépasser cette image, et de revenir sur l’histoire de cette découverte scientifique, qui, seule, peut permettre de comprendre comment, et pourquoi, le rapport de Burroughs aux drogues va irrémédiablement changer dans les années 1960.
Le LSD-25 ou LSD, abréviation de l’allemand «Lyserg Säure Diäthylamid», ou «diéthylamide de l’acide lysergique», n’est pas une nouveauté. Cette substance a été découverte en 1938 par Albert Hofmann, alors directeur de recherche pour les laboratoires Sandoz; il s’agit de la substance active de l’acide lysergique, alcaloïde de l’ergot de seigle, une substance comparable au mescal mais mille fois plus puissante[xliii].
L’ergot est produit par un parasite, le champignon connu sous le nom de «Claviceps purpurea» dont les livres d’histoire traitent de manières étonnamment contradictoires. En Chine et dans certains pays arabes, écrit John Marks, l’ergot est apprécié pour ses vertus médicinales[xliv]. C’est l’inverse en Europe où Hofmann rapporte les cas d’empoisonnement de masse, en Europe au Moyen-Age, ou en Russie en 1926-27. L’ergot provoque deux maladies: l’une, gangréneuse, est baptisée ergotismus gangraenosus, l’autre, convulsive, ergotismus convulsivus. Les individus empoisonnés par l’ergot de seigle souffrent d’hallucinations. Ils perdent également la sensibilité des extrémités des membres. Le produit agit, à l’instar de la vasopressine ou de l’adrénaline, comme vasoconstricteur, c’est à dire qu’il entraîne une diminution du calibre des vaisseaux et permet de mieux contrôler le flux sanguin[xlv].
Il est difficile de dire avec certitude quel était le véritable objectif des premières expériences de Hofmann. Cherchait-il un moyen de stimuler la circulation sanguine afin de développer un médicament antimigraineux, ou, comme la rumeur l’affirme, un abortif?[xlvi] Hofmann écrit quant à lui qu’il souhaitait poursuivre les recherches du professeur Arthur Stoll. Stoll avait déjà travaillé sur l’ergot de seigle, et, en 1918, avait permis d’isoler l’ergotamine, le premier alcaloïde d’ergot obtenu sous forme chimique pure, qui sera plus tard rebaptisé «Gynergen».
Le «Gynergen» est l’un des produits vedettes des laboratoires Sandoz. C’est un hémostatique utilisé pour traiter les migraines, utilisé aussi en obstétrique.
Hofmann sait, dans les années 1930, que les anglais et les américains poursuivent leurs expérimentations sur les alcaloïdes d’ergot, et font de nouvelles découvertes. Il s’agit donc, toujours selon lui, d’entrer de nouveau dans la compétition de peur que Sandoz n’abandonne sa position dominante dans un marché en pleine expansion[xlvii].
Ses recherches sont, dans un premier temps, insatisfaisantes. Hofmann parvient, pourtant, à synthétiser le LSD, et les essais que le professeur Ernst Rothlin conduit ensuite sur des animaux amènent deux conclusions. Le produit est, d’une part, un utérotonique, c’est à dire qu’il stimule la rétraction utérine au même titre que les prostaglandines, d’autre part il a des effets stimulants sur le système nerveux central de certains cobayes[xlviii]. Mais ce n’est pas suffisamment concluant pour le savant qui décide d’abandonner ses travaux. Il n’y revient que le 16 avril 1943, quand il absorbe, par accident, une dose du produit en contact avec le bout de ses doigts.
Soudain malade et pris de vertige, «assailli par une série d’hallucinations extraordinaires»[xlix], et en proie, finalement, à «une curieuse sensation d’irréalité»[l], Hofmann rentre chez lui à vélo depuis Bale tout en essayant de conserver un équilibre précaire. Il s’agit historiquement, confirme Ted Morgan, du premier «trip» à l’acide[li].
Hofmann est intrigué par les effets du LSD et décide de pousser plus loin ses recherches en s’auto-administrant une nouvelle dose. Cette fois-ci de 250 microgrammes[lii]. Ce qu’il ne sait pas, c’est qu’il s’agit d’une quantité phénoménale. Il décrit les symptômes lors de ses expériences hallucinatoires. Parmi eux une sensation de dépersonnalisation – comparable à l’impression que l’esprit se détache du corps décrite par Richard Gordon Wasson – et de perte de la notion du temps, qui n’est pas sans rappeler les symptômes de certaines formes de schizophrénie.
P. G. Stafford and B. H. Golightly rapportent l’une des hypothèses retenues alors: celle d’un produit capable d’«imiter la folie» («the hypothesis that LSD mimicked madness»[liii]). On parle dès lors de substance «psychomimétique» ou «psychodysleptiques», et, lorsque le Dr Otto Kauders mentionne le diéthylamide de l’acide lysergique lors d’une conférence au Boston Psychopathic Hospital en 1949, et qu’il y décrit comment Hofmann est devenu «temporairement fou», et «schizophrène» lors de ses expériences[liv], le corps médical pense avoir finalement trouvé une substance qui, si elle est capable de provoquer la schizophrénie, est également capable de la guérir.
Plusieurs hypothèses sont évoquées qui, toutes, font le lien entre schizophrénie et LSD. Puisqu’il est possible de reproduire, plus ou moins fidèlement, cette psychose, peut-être celle-ci n’est-elle pas due à un désordre mental, mais à un simple dérèglement chimique, à une «autointoxication» de l’organisme[lv]. Ou bien, comme l’affirment Woolley et Shaw, le LSD interfère-t-il avec la sérotonine, un phénomène déjà observé chez les schizophrènes[lvi].
Ces suppositions donnent un indice précieux de l’intérêt que la communauté scientifique voue à cette nouvelle substance liée, dès l’origine, à la pathologie de la démence et de la psychose. Pour le docteur Stanislav Grof, l’erreur est rectifiée dès 1957, quand, suite à sa correspondance avec Aldous Huxley, le psychiatre Humphrey Osmond remplace le terme, impropre, de «psychomimétique» par celui de «psychédélique»[lvii].
Cette comparaison est capitale et révolutionnaire à bien des égards. Elle contredit l’idée, alors communément acceptée, que le fonctionnement du cerveau s’explique uniquement par un phénomène d’origine électrique; erreur qui remonte à 1875, lorsque le professeur Richard Caton se persuadait que le cerveau était une «machine électrique»[lviii].
Une conclusion s’impose aux scientifiques: autant qu’un «système électrique», le cerveau est un «système chimique complexe»[lix]. Comme le confirme le mathématicien Alain Connes, la chimie joue un rôle essentiel dans la signalisation neuronale. En effet, on sait aujourd’hui qu’une substance chimique, ou neurotransmetteur, prend le relais de l’impulsion électrique pour assurer la communication entre neurones[lx].
Non seulement les hallucinogènes, «psychomimétiques» ou «psychédéliques» influencent l’adoption de nouvelles pistes de recherches jusqu’ici négligées, mais ils portent l’espoir de guérir la schizophrénie, et, pourquoi pas, d’autres formes de folies qui résistaient encore à la médecine moderne.
Le psychiatre Werner A. Stoll, fils d’Arthur Stoll, conduit les premiers essais du LSD sur l’être humain dès la fin des années 1940 à la clinique psychiatrique de l’Université de Zurich. Son article «Lysergsäure-diathylämid, ein Phantastikum aus der Mutterkorngruppe», aujourd’hui encore considéré comme une référence, paraît en 1947. Stoll y décrit un premier protocole de recherche, où lui et son équipe expérimentent des doses de tartrate de LSD sur un certain nombre de sujets sains, et d’autres schizophrènes.
A la suite de ces observations, Stoll envisage la possibilité d’employer le LSD sur certains types précis de pathologies. Les laboratoires Sandoz rendent donc disponible l’hallucinogène pour la recherche, et lui donnent le nom de «Delysid».
L’un des effets les plus spectaculaires du «Delysid» est de redéfinir, pour un temps, les barrières sensorielles. La notion d’ego elle-même n’est plus clairement circonscrite. Difficile, alors, de savoir précisément, où finit sa propre personnalité et où commence celle des autres («[the] loosening or even suspension of the I-you barrier»[lxi]). Stanislav Grof parle à ce sujet d’«expériences transpersonnelles»[lxii]. Le patient s’imagine lié aux autres individus et comme connecté, il sent que sa conscience «a transcendé les limitations de l’espace et du temps»[lxiii], comme dans certains cas cliniques de schizophrénie. Un phénomène qui pourrait faciliter la psychothérapie en consolidant de façon artificielle le rapport entre le médecin et son patient, et en provoquant un état comparable à celui de suggestibilité induit par la transe hypnotique.
En faisant l’expérience du LSD, ajoute le Dr Stanislav Grof, les médecins ont la possibilité d’entrer, un instant, dans le monde jusqu’ici inconnu de leurs patients. Ils peuvent dès lors, et pour reprendre ses propres termes, «les comprendre mieux», «communiquer avec eux de façon plus efficace» et enfin «améliorer leur capacité à les aider»[lxiv]. Pour le Dr Bob Hyde du Boston Psychopathic, le produit permet d’acquérir une «connaissance utile aux professionnels de santé»[lxv].
La réapparition de souvenirs plus ou moins anciens pourrait, ajoute Stoll, permettre au patient de revivre des souvenirs jusqu’ici réprimés. Le psychiatre Jean Delay apporte une précision importante. Il ne s’agit pas d’une simple «réminiscence», mais de «réviviscence». Le patient à qui l’on administre une dose de LSD ne se contente pas de se souvenir d’expériences enfouies au plus profond de son subconscient, mais les revit avec une extraordinaire intensité.
On comprend l’aide thérapeutique que peut laisser augurer le LSD. Pour Stoll, le «Delysid» est en mesure de rendre la thérapie plus efficace, mais également de l’abréger («it plays the role of a drug aid in the context of psychoanalytic and psychotherapeutic treatment and serves to channel the treatment more effectively and to shorten its duration»[lxvi]).
L’idée, note Hofmann, est de prendre à contre-pied l’usage, courant, d’administrer aux patients souffrants de troubles mentaux plus ou moins graves des substances comme les tranquillisants qui, s’ils les soulagent, ne facilitent en aucune manière la thérapie et se bornent à donner l’impression d’un mieux-être. Le patient calme et comme rasséréné est non pas en paix avec la maladie, mais provisoirement abêti par la sédation («tranquilizers tend to cover up the patient’s problems and conflicts»[lxvii]). A travers les diverses hallucinations qu’ils provoquent et les souvenirs qu’il aide à revivre, le LSD oblige, au contraire, le patient à se confronter à ses névroses, non plus à les escamoter.
Le corps médical n’est pas unanime devant les bienfaits supposés du LSD. Certains psychiatres estiment d’une part qu’une psychothérapie plus courte se fait au détriment du patient qui a besoin d’établir une relation durable avec le thérapeute. D’autres médecins savent d’expérience que la «réviviscence» d’événements traumatisants, pour reprendre le mot de Delay, peut provoquer de nouveaux traumatismes. Le traitement est, de plus, fortement déconseillé aux sujets fragiles, ou aux tendances suicidaires, et n’est envisagé que sous contrôle médical strict, et en aucun cas pour un usage privé.
Il existe donc un point de convergence entre les recherches menées sur le LSD dans le domaine de la psychiatrie et le discours burroughsien: la volonté de mieux comprendre les mécanismes du cerveau humain en vue d’une libération de l’individu. Libération d’une pathologie mentale d’un côté. Libération politique, philosophique, «mystique» de l’autre. Leary, comme Burroughs, se rendent d’ailleurs compte de cette convergence et tentent, un moment, de travailler de concert. Ce rapprochement est un nouvel échec. Burroughs est sévère quant au LSD qu’il juge «néfaste», et critique le rôle que s’accorde Leary en se plaçant lui-même au cœur de la «révolution psychédélique»[lxviii].
Leary est renvoyé de Harvard en 1963 pour avoir distribué du LSD sans réel protocole de recherche. En 1966, il fonde la «League for Spiritual Discovery» ou «L. S. D.»[lxix], qui s’écarte définitivement de la science pour se tourner vers la religion. Ici, Leary s’éloigne du discours burroughsien qui récuse toute espèce d’autorité, particulièrement religieuse.
Au contraire de Ginsberg qui s’enthousiasme pour le LSD, au point de proposer en janvier 1967 que tout individu de plus de quatorze ans l’essaye à son tour[lxx], Burroughs se détourne des expériences de Leary. L’expérience qu’il a pu faire du LSD a été passablement mauvaise. Il n’insistera donc pas, aidé en cela par ses mauvaises relations avec Leary. Comme le note Oliver Harris, Burroughs ne remet pas en cause le potentiel des substances hallucinogènes dans le combat contre les forces de contrôle, mais un dévoiement de leur usage contre lequel il met en garde dans Nova Express[lxxi].
À SUIVRE.
Remerciements: Noëlle Batt, Nathalie Montoya.
[ii] «Wasted energy is the essence of the state as asylum-concentration camp», Eric MOTTRAM, William Burroughs, the Algebra of Need, London, Marion Boyars, 1977. p. 51.
[iii] Gérard-George LEMAIRE, «Corps», Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, pp. 56-57.
[iv] Ibid., p. 56.
[v] William BURROUGHS, «Deposition: Testimony Concerning a Sickness», Naked Lunch: The Restored Text, edited by James Grauerholz and Barry Miles, New York, Grove Press, 2004, p. 200.
[vi] L’anecdote est racontée dans Michael HOLLINGSHEAD, The Man Who Turned on the World,
Texte consultable dans son intégralité à l’adresse
http://www.psychedelic-library.org/hollings.htm
[vii] Des archéologues ont en effet retrouvés plusieurs sculptures en forme de champignons desquels émergeaient d’étranges visages de dieux ou de démons d’apparence animale, la plus ancienne datant de 500 avant Jésus Christ, cf. Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, New York, McGraw-Hill, 1980 (traduction de Jonathan Ott). Nouvelle publication: Sarasota, MAPS, 2005, pp. 119-120.
[viii] «And what happened was that there had come to [the village] an Indian… and his name was Juan Chichiton… and he had brought the red-colored mushrooms that are gathered in the uplands, and with them he had committed a great idolatry…. In the house where everyone had gathered on the occasion of a saint’s feast… the teponastli [an Aztec percussion instrument] was playing and singing was going on the whole night through. After most of the night had passed, Juan Chichiton, who was the priest for that solemn rite, to all of those present at the fiesta gave the mushrooms to eat, after the manner of Communion, and gave them pulque to drink… so that they all went out of their heads, a shame it was to see.», Ibid., p. 119.
[ix] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire illustrée de la biologie, texte français de Colette Vendrely, maître de recherches au CNRS, Paris, Hachette, 1963, p. 33.
[x] «Coming at the very first, at the time of feasting, they ate mushrooms when, as they said, it was the hour of the blowing of the flutes. Not yet did they partake of food; they drank only chocolate during the night. And they ate mushrooms with honey. When already the mushrooms were taking effect, there was dancing, there was weeping…. Some saw in a vision that they would die in war. Some saw in a vision that they would be devoured by wild beasts…. Some saw in a vision that they would become rich, wealthy. Some saw in a vision that they would buy slaves, would become slave owners. Some saw in a vision that they would commit adultery [and so] would have their heads bashed in, would be stoned to death…. Some saw in a vision that they would perish in the water. Some saw in a vision that they would pass to tranquillity in death. Some saw in a vision that they would fall from the housetop, tumble to their death… All such things they saw… And when [the effects of] the mushroom ceased, they conversed with one another, spoke of what they had seen in the vision», cité dans Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., pp. 118-119.
[xi] Ibid., p. 120.
[xii] Ibid., p. 124.
[xiii] Tout au long de notre travail, nous reprenons les différentes façons d’écrire les noms «yage» ou «yagé». En effet, l’explication que donne Oliver Harris de l’intérêt de conserver ce double emploi nous convainc parfaitement tant il nous semble respecter la volonté première de William Burroughs: «The history of the “vine of the soul” can wait, but its very name poses an immediate conundrum. Burroughs wrote the word “Yage,” as if it rhymed with “age”; but it is properly written “yagé” and pronounced (as Burroughs knew) “ya-hey.” Why not simply correct the spelling? After all, the error gives the impression of a kind of willed ignorance, less a personal idiosyncrasy than a mistranslation that disrespects the language of the drug’s indigenous culture—in effect, an act of colonial appropriation. And yet to fix the problem now and change the book’s very title would be to resolve a lack of fixity, an ambiguous duplicity that has always been a part of the text and readers’ experience of it. Because of this ongoing confusion, rather than despite it, I [Oliver Harris] reserve “Yage” for The Yage Letters and use “yagé” in all other contexts. This fits my aim to respect the historical text (…)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, edited and with an introduction by Oliver HARRIS, San Francisco, City Lights Books, 2006, pp. xii-xiii.
[xiv] Ibid., p. xiii.
[xv] Ibid., p. xii.
[xvi] Ibid., p. xiv.
[xvii] Ibid., p. xv.
[xviii] Ibid., p. 70.
[xix] Cité dans The Yage Letters, p. xii. A noter que cette phrase a été rajoutée par Burroughs pour servir de transition avec Queer.
[xx] Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, op. cit., p. 128.
[xxi] Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xviii.
[xxii] Ibid., p. xix.
[xxiii] Ibid., p. 26, lettre datée du 15 avril.
[xxiv] Ibid., p. 27.
[xxv] Ibid.
[xxvi] Ibid.
[xxvii] Ibid.
[xxviii] Ibid.
[xxix] Ibid.
[xxx] «”derangement of the senses” (the phrase of Rimbaud’s that Burroughs used to describe both yagé intoxication and the cut-ups’ goal of deconstructing the illusion of reality)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xx. La phrase est en réalité tirée du texte de Burroughs «The Cut-Up Method of Brion Gysin» où l’on peut lire: «All writing is in fact Cut-ups. A collage of words read hard overheard. What else? (…) Images shift sense under the scissors smell images to sound sight to sound sound to kinaesthetic. This is where Rimbaud was going with the color of vowels. And his “systematic derangement of the senses.” The place of mescaline hallucination: seeing colors tasting sounds smelling forms», cité dans Barry MILES, The Beat Hotel, Ginsberg, Burroughs & Corso in Paris, 1957-1963, London, Atlantic Books, 2001, pp. 198-199.
[xxxi] Burroughs, cité dans Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xxiii.
[xxxii] Cf Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 128.
[xxxiii] Ibid., p. 36.
[xxxiv] Ibid., p. 129.
[xxxv]Michael HOLLINGSHEAD, «A Lovin’ Spoonful», The Man Who Turned on the World, op. cit.
[xxxvi] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, p. 379.
[xxxvii] Ibid., p. 368.
[xxxviii] Ibid.
[xxxix] Ibid., p. 369.
[xl] Ibid., p. 382.
[xli] «Repeatedly, for instance, [Burroughs] mentions LSD, which no one then had heard of, years before Timothy Leary gave a generation its nonmarching orders», ibid., p. 355.
[xlii] «So I [Burroughs] say give S’s H [heroin] for some months until addiction is established, then a withdrawal treatment with apomorphine. If that doesn’t work, try giving LSD…», The Letters of William S. Burroughs, 1945 to 1959 (edited and with an introduction by Oliver HARRIS), London, Picador, 1994, p. 322, lettre à Allen Ginsberg datée du 18 juin 1956.
[xliii] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la Biologie, op. cit., p. 307.
[xliv]John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, New York, London, W. W. Norton & Company, 1991, p. 4.
[xlv] A. MANUILA, L. MANUILA, P. LEVWALLE, M. NICOLIN, T. PAPE, Dictionnaire médical Manuila 10e édition, Paris / Issy-les-Moulineaux, Masson, 2004, p. 548. Voir également les entrées «Ergot de seigle», «Ergotisme», «Ergotisme» (p. 176).
[xlvi] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 383. Sans doute faut-il attribuer cette rumeur au fait que la première mention d’un usage médicinal de l’ergot remonte au médecin francfortois Adam Lonitzer en 1582 qui l’emploie comme ecolbique, c’est-à-dire comme substance censée provoquer l’accouchement, mentionné dans Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 40.
[xlvii] Ibid., pp. 40-41.
[xlviii] Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, Pomona, Calif., Hunter House, 1980. Nouvelle publication: Sarasota, Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies, 2001, p. 22.
[xlix] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la biologie, op. cit., p. 307.
[l] Ibid.
[li] Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 383. Le terme de «trip», ou «voyage» a pour la première fois été employé par Hofmann en personne en 1977 lors d’un entretien, cf. John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., p. 4 (note de bas de page).
[lii]P.G. STAFFORD, B.H. GOLIGHTLY, «What the Drug Does», LSD, The Problem-Solving Psychedelic.
Texte consultable dans son intégralité à l’adresse
http://www.druglibrary.org/schaffer/lsd/stafford.htm
[liii] Ibid.
[liv] «Milton Greenblatt, the hospital’s research director, vividly recalls Kauders’ description of how an infinitesimally small dose had rendered Dr. Hofmann temporarily “crazy.”», John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., 57.
[lv] «It was conceivable that the metabolism of the human body could, under certain circumstances, produce such small quantities of an abnormal substance identical with or similar to LSD. According to this tempting hypothesis, endogenous psychoses such as schizophrenia would not be primarily mental disorders, but manifestations of an autointoxication of the organism and the brain caused by a pathological shift in body chemistry», Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, op. cit., p. 24.
[lvi] Ibid., p. 25.
[lvii] Ibid., p. 24.
[lviii] Gordon Rattray TAYLOR, Histoire de la Biologie, op. cit., p. 301.
[lix] Ibid., p. 307.
[lx] Jean-Pierre CHANGEUX et Alain CONNES, Matière à pensée, Paris, Odile Jacob, 2008, p. 132.
[lxi] Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p .74.
[lxii] Stanislav GROF, LSD Psychotherapy, op. cit., p. 85.
[lxiii] «The common denominator of this otherwise rich and ramified group of phenomena is the subject’s feeling that his or her consciousness has expanded beyond the usual ego boundaries and has transcended the limitations of time and space», ibid., p. 85.
[lxiv] «LSD was also highly recommended as a unique teaching device that would make it possible for clinical psychiatrists and psychologists to spend a few hours in the world of their patients and as a result of it to understand them better, be able to communicate with them more effectively, and improve their ability to help them», Stanislav GROF, prologue à Myron J. STOLAROFF, The Secret Chief Revealed, Sarasota, MAPS, Revised Edition, 2005, p. 12.
[lxv] «Like Hyde, almost all the researchers tried LSD on themselves. Indeed, many believed they gained real insight into what it felt like to be mentally ill, useful knowledge for health professionals who spent their lives treating people supposedly sick in the head», John MARKS, The Search for the “Manchurian Candidate”: the CIA and Mind Control, op. cit., p. 64.
[lxvi] Albert HOFMANN, LSD, my Problem Child, op. cit., p. 74.
[lxvii] Ibid., p. 75.
[lxviii] «”I [William Burroughs] see Leary has been thrown out of Harvard for distributing his noxious wares too freely, and some undergraduate decides he is God and takes off through traffic in Harvard Square”», correspondance avec Allen Ginsberg citée dans Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 384.
[lxix] Gérard-George LEMAIRE, «Timothy», Burroughs, op. cit., p. 190.
[lxx] «Allen Ginsberg proposed in the East Village Other in January 1967 “that everybody who hears my voice try the chemical LSD at least once, very man, woman, and child in good health over the age of fourteen.”», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 385.
[lxxi]«”Burroughs didn’t get on with Leary (any more than Schultes did), dashing Ginsberg’s optimism that “Bill & Leary at Harvard are going to start a beautiful consciousness alterations of the whole world.” In fact, with his typically prescient paranoia (motivated by bad trips on LSD and DMT), Burroughs cautioned against psychedelics: “They are poisoning and monopolizing the hallucinogen drugs,” he warns in Nova Express (1964)», Oliver HARRIS, introduction à William BURROUGHS and Allen GINSBERG, The Yage Letters Redux, op. cit., p. xvii.
