Aujourd’hui à Pop-en-stock podcast, vies, morts et renaissances du Péplum. Le genre du «sword and sandal» fait un retour en force depuis plus d’une décennie. Pop-en-stock propose une réflexion sur la forme particulière (et huilée) que (re)prend ce (nouveau) genre et sur les raisons de son retour au tournant du millénaire.
Mot-clé: Littérature
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Apologie des livres dont vous êtes les héros
Si par une nuit d’hiver un voyageur
avec une hache à deux mains…Aujourd’hui à Pop-en-stock podcast, APOLOGIE de ces Livres dont vous êtes le Umberto Eco.
Nous fumes nombreux, jadis, à tricher la Mort, à rager contre une quête impossible, à accumuler des points d’habileté et à trépasser quand même dans les mains d’un troll. Survol de quelques inoubliables décennies de lecture. N’oubliez pas les popeux… on ne lit pas pendant des années des livres dont vous êtes le héros sans apprendre un petit quelque chose de crucial à propos de la vie et du courage (si si!).
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Conan le barbare, de Howard à Dark Horse
Cette semaine à Pop-en-stock Podcast: CONAN, le barbare.
Mythe de la culture populaire méconnu au travers de toutes les adultérations (des «conantics» de De Camp dénoncées jadis par Don Herron aux films de barbares de l’âge reaganien) qui en firent un synonyme d’abrutissement. Nous découvrirons la véritable création de Robert E. Howard, ses sources et ses évolutions les plus intéressantes, de Frazetta et Roy Thomas aux Dark Horse comics.
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Le pari de «Cruel Intentions»
L’adolescence, véritable pont entre l’enfance et l’âge adulte, est synonyme d’une grande métamorphose, autant physique que psychologique. Celle-ci, perçue d’une manière utopique et romanesque, intéresse bien vite le cinéma, qui s’empare de l’image et de l’imaginaire de ces jeunes pour créer les «films d’ado». Ces films deviennent rapidement un genre populaire, avec ses propres codes et thématiques. À la fin du XXe siècle, plusieurs artisans du cinéma tentent de renouveler le genre en adaptant des classiques de la littérature aux codes des films pour adolescents.1 Un des plus difficiles à adapter, de par ses thèmes et par ses intrigues, est le roman épistolaire Les liaisons dangereuses, écrit par Laclos en 1782. C’est pourtant le pari que fait Roger Kumble avec son film Cruel Intentions (1999). Il confronte l’œuvre de Laclos à l’univers et au public de l’adolescence, tout en métamorphosant les personnages principaux et en lui donnant une fin moralisatrice.
L’adolescence est ambigüe: certains croient qu’elle est composée des plus belles années d’une vie, alors que d’autres la désignent comme étant «l’âge ingrat». Cette étape, qui semble ouverte à toutes les possibilités, frappe l’imaginaire. La notion de ce groupe d’âge ne surgit, pourtant, qu’au XXe siècle. Elle apparait, entre autres, grâce aux grands bouleversements sociaux suivant la Deuxième Guerre mondiale: «l’allongement de la durée des études, l’entrée plus tardive dans la vie active […] ont conduit à un étirement du passage entre deux âges, et l’adolescent […] s’est immiscé entre l’enfance et l’âge d’homme, accaparant de plus en plus de place» (Duszynski: sd). Bien vite, les industries de la culture populaire réalisent l’intérêt marketing à viser ce nouveau groupe d’âge, qui consomme autant que les adultes. Les années 1950 pullulent donc de produits culturels dédiés exclusivement aux teenagers, et l’industrie du cinéma ne fait pas exception. Une véritable mythologie s’installe donc. Étant donné que celle-ci est très souvent exploitée, les teen-movies sont devenus une catégorie importante du cinéma populaire. «Il n’y a pas de [produit de culture] qui tienne […] sans marques exprimant la soumission de telle œuvre à la loi du genre dont elle relève.» (Durand: 77) Ainsi, tous les ouvrages du même genre peuvent se rejoindre, entre autres, par leurs thèmes, leur type de héros et même par leurs clichés. Les films d’adolescents sont généralement caractérisés par leur récit initiatique: ils sont composés de personnages principaux âgés de 13 à 19 ans qui se métamorphosent (principalement de manière psychologique) sous le regard d’une certaine autorité. Le parcours qu’ils traversent tout au long du film «se concentre sur une initiation sexuelle: que ce soit avec la perte de la virginité ou bien la naissance des premiers sentiments amoureux» (Troedec: sd). Le cas de Cruel Intentions est ambivalent: certains aspects du film correspondent au genre, alors que d’autres font exception. La plus grande différence se situe au niveau de la Loi. Habituellement, les films qui mettent des adolescents en scène les opposent systématiquement à une figure d’autorité; parents, professeurs, directeurs, etc. Dans le film de Kumble, ces tropes de domination sont évincés dès les dix premières minutes. Les adultes sont soit complètement absents, soit ignorés et humiliés. D’ailleurs le récit, suite au générique, débute sur cette note. Sebastian Valmont reçoit, de sa psychologue, le livre qu’elle a écrit, sous-titré «How to Raise a Perfect Child». Trois minutes plus tard, elle reçoit un appel de sa fille qui lui annonce qu’il y a une photo d’elle toute nue qui se retrouve sur internet. Prise par Sebastian, celle-ci se retrouve sur la couverture du livre où le titre est changé pour «How to Raise a Perfect Slut». Il a donc humilié cette figure d’autorité en s’attaquant à sa plus grande fierté. À peine une minute plus tard, il ne prend pas compte d’un policier qui l’avertit qu’il lui est interdit de stationner sa voiture devant l’immeuble. Ces deux scènes, mise une à la suite de l’autre, démontrent bien que le personnage ignore toute forme de loi. D’ailleurs, la question de l’autorité parentale est vite réglée: la mère de Kathryn et le père de Sebastian sont absents:«How is your gold-digger whore of a mother enjoying Bali?» (Kumble: 0:09:58). Il s’attaque également à une autre institution: la religion. En effet, Kathryn Merteuil, la demi-sœur de Sebastian, cache de la drogue dans la croix de son chapelet. Elle l’utilise également pour se représenter telle une vertueuse:«whenever I feel the temptation of peer pressure, I turn to God and He helps me through the problem» (Kumble: 0:08:12). Les opposants ne sont donc plus les habituelles figures d’autorités utilisées dans ce genre de film. Les personnages deviennent des adversaires les uns pour les autres. Le film reprend donc un grand thème du roman: l’ennui. Les liaisons dangereuses dénoncent l’ennui des aristocrates, qui n’avaient rien à faire et qui s’inventaient des intrigues pour se divertir. Cruel Intentions montre des jeunes de la bourgeoisie new-yorkaise, qui n’ont rien à faire de leur été et qui n’ont aucun cadre d’autorité pour les restreindre.
Par contre, le fond du film correspond bien à son genre. Tout tourne autour du pari fait entre Kathryn et son demi-frère par alliance, Sebastian: s’il réussit à coucher avec Annette Hargrove, une jeune fille qui veut préserver sa virginité pour son grand amour, il pourra faire de même avec elle. Par contre, s’il n’y arrive pas, elle s’empare de sa voiture de grande valeur. Parallèlement, Kathryn tente de pervertir la jeune Cécile pour se venger de son ancien amant, Court, qui en est tombé amoureux. Elle découvre que celle-ci éprouve des sentiments pour son professeur de musique, un Afro-Américain nommé Ronald.2Il s’agit donc d’un récit initiatique aux premiers rapports sexuels (pour le personnage de Cécile et celui d’Annette) et aux premiers sentiments amoureux (pour Sebastian et Annette). Malgré l’intrigue qui inclut plusieurs personnages, Sebastian en est le principal, car il est le seul à subir une transformation. D’ailleurs, Roger Kumble monte le film en pensant continuellement «It’s got to be about[Sebastian’s] journey» (Kumble. Special Features: 0:00:29).
Tous les personnages, dans le roman épistolaire de Laclos, sont complexes. C’est particulièrement le cas du duo des protagonistes; la Marquise de Merteuil et le Vicomte de Valmont. Celui-ci est un être particulièrement vaniteux; c’est ce défaut qui provoque sa perte. La Marquise, au tout début, acère son orgueil lorsqu’elle lui écrit qu’il ne serait jamais capable de séduire la Présidente de Tourvelle. Il se donne, donc, corps et âme pour réussir son pari. Il laisse sa maitresse après l’avoir conquis, car il ne peut supporter les plaisanteries de son ancienne amante. Ainsi «le Sage a bien raison lorsqu’il dit que [la vanité] est l’ennemi du bonheur» (Laclos: 406). Il est un véritable libertin qui séduit les femmes égoïstement et pour son seul intérêt (d’ailleurs, lorsqu’il sent que cela devient trop sérieux avec la Présidente, il s’enfuit pour voir Émilie, une autre de ses maitresses) (Laclos: 384). Valmont est aussi un personnage qui porte un masque; son orgueil l’empêche d’être honnête et ce, peu importe le destinateur de ses lettres. Son discours est double : il dit à la Marquise qu’il n’aime pas la Présidente, tout en couvrant celle-ci de mots d’amours. Son analogue, de Cruel Intentions, en est une version très épurée. Le but de Roger Kumble était de montrer la métamorphose que vit Sebastian auprès d’Annette. Il lui donne donc un journal intime, qui remplace la correspondance de lettres dans le roman. Bien entendu, cela n’a pas du tout le même effet: alors que les lettres sont porteuses d’une certaine image et même d’un embellissement de la vérité (si ce n’est pas de mensonges), le journal intime est garant de l’honnêteté du personnage. Ainsi, lorsqu’il le donne à Annette, l’interrogation sur la sincérité du Vicomte de Valmont, dans Les liaisons dangereuses, n’existe plus. Kumble veut véritablement présenter Sebastian comme un personnage authentique auquel les spectateurs peuvent s’attacher. Les scènes coupées au montage illustrent bien cette volonté. En effet, les extraits qui peuvent compromettre ces éléments sont systématiquement supprimés, et ce, même s’il s’agit d’un moment clef du récit littéraire. Ainsi, la déclaration de guerre, qui est l’élément déclencheur de la finale du roman, est complètement absente du film original. Suite à la réussite de son pari et à sa rupture avec la Présidente, Valmont écrit à Merteuil: «de ce jour même, je serais ou votre Amant ou votre ennemi […] J’ajoute donc que le moindre obstacle mis de votre part sera pris de la mienne pour une véritable déclaration de guerre» (Laclos: 426-427). La Marquise lui riposte un simple «Eh bien! La guerre» (Laclos: 427). Dans la scène originale du film, Kathryn annonce qu’elle a triomphé sur lui, car dès qu’elle le lui a demandé, il a laissé Annette. Elle se termine lorsqu’elle lui dit que, malheureusement, «[she] do[esn’t] fuck losers» (Kumble: 1:21:00). Dans la scène supprimée, par contre, cette phrase est suivie d’une gifle de Sebastian. Après avoir insisté sur leur entente, il lui ordonne: «now you get your ass on the bed and prepare for the fuck of your lifetime, ‘cause after what you put me through, I deserve it» (Kumble, Special Features, 0:05:51). C’est parce qu’elle ne tient pas compte de sa menace qu’elle lance sa phrase déterminante «War, it is» (Kumble, Special Features: 0:06:15). Kumble abolit toutes les scènes qui risquent l’amour du public pour Sebastian Valmont. Ainsi, le personnage n’est pas compromettant et ambigu comme celui du roman. Il devient attachant, car les spectateurs sont témoins de son évolution et de sa métamorphose.
La représentation de Merteuil est, elle aussi, totalement simplifiée et aplatie. La Marquise est le personnage «le plus volontaire [du roman]; elle est même le personnage féminin le plus volontaire de la littérature française» (Malraux: 18). La force de son caractère apparait particulièrement dans la lettre, destinée à Valmont, où elle fait le «récit de son adolescence silencieuse, où, sans amis et sans maitres, et tout occupée de contrôler son visage, elle se cause des douleurs volontaires pour chercher pendant ce temps l’expression de la joie» (Malraux: 18). Autodidacte, c’est grâce à sa volonté qu’elle apprend à se distinguer des hommes:
Pour vous autres hommes, les défaites ne sont que des succès de moins. Dans cette partie si inégale, notre fortune est de ne pas perdre, et votre malheur de ne pas gagner. Quand je vous accorderais autant de talents qu’à nous, de combien encore ne devrions-nous pas vous surpasser, par la nécessité où nous sommes d’en faire un continuel usage! (Laclos: 214)
Merteuil n’utilise donc pas l’érotisme seulement pour son plaisir: elle s’en sert comme une arme. «Quand [la Marquise] couche avec Prévan, c’est obsédé par l’idée de le faire chasser. Tout au long de cette célèbre apologie de plaisir, pas un couple […] n’entre dans un lit sans une idée derrière la tête.» (Malraux: 16) Donc, pour elle, «il faut vaincre ou périr» (Laclos: 224). Dans le film de Kumble, ce discours sur sa détermination et sur la place qu’occupent les femmes dans le monde libertin des hommes est remplacé par la frustration qu’elle ressent de ne pas pouvoir démontrer qu’elle aime le sexe sans passer pour une dévergondée.
It’s alright for guys […] to fuck everyone but when I do it, I get dumb for little twits like Cecile. God forbid, I exude confidence and enjoy sex. Do you think I relish acting like Mary Sunshine 24/7 so I can be considered a lady? […] Sometimes, I want to kill myself. (Kumble: 0:43:30)
Ainsi, ce que Merteuil considère comme un moyen d’avoir du pouvoir, Kathryn le perçoit comme une restriction. La Marquise est un personnage complexe; elle est orgueilleuse comme Valmont, intelligente, et mesquine. Par contre, elle est la représentation d’une femme forte, capable de vivre dans un monde d’homme. Kathryn, quant à elle, devient le stéréotype du «bad guy», et donc, l’adversaire principal de ce teenmovie. Ainsi, à la toute fin, les personnages se retournent contre elle et se vengent de ce qu’elle leur a fait subir.
Le récit est celui d’un pari fait entre Merteuil et Valmont. Lorsqu’il se termine, le lecteur ou le spectateur peut donc déduire qui est sortie vainqueur de cette guerre. La finale, pour ces deux personnages, reste la même; mais seulement qu’en apparence. Valmont décède suite à une lutte contre le Chevalier de Dancery/ Ronald Clifford. Suite à cet évènement, les lettres des Liaisons dangereuses et le journal intime de Cruel Intentions deviennent publics. Les gens de la cour/ de l’école découvrent donc le véritable caractère de Merteuil, qui se fait rejeter et huer. Pourtant, le message qu’envoient ces conclusions diffère en tout point. Dans le roman, la Présidente de Tourvelle meurt, la lettre de rupture l’ayant cruellement détruite, et Cécile, enceinte, se retire au couvent. Le Vicomte meurt lors du duel qu’il mène contre Danceny. Celui-ci fait figure d’outil, pour la Marquise. Elle le manipule et c’est à cause de ses confidences que Danceny déclare cedit duel à Valmont. Ainsi, la Marquise triomphe sur son ancien amant, comme si elle l’avait tuée elle-même. Même si elle ne gagne pas complètement; elle se fait huer au théâtre, se fait défigurer par la petite vérole et s’enfuie en Hollande, la Marquise ne perd certainement pas.
Jamais Laclos n’a voulu Mme. De Merteuil vaincue: la petite vérole, c’est le dénouement postiche des romans de l’hypocrisie […] Si bien que, lui qui développe inépuisablement la honte […] de Mme. De Tourvelle, ne fera pas écrire une seule fois la marquise vaincue. Satan aussi, finit battu; ce qui ne limite pas sa carrière (Malraux: 12).
Dans Les liaisons dangereuses, l’intelligence, qui «s’oppose somme toute qu’à la bêtise (ou à la vertu)» (Malraux: 9), l’emporte. Le film, par contre, envoie le message inverse. Dans l’œuvre de Roger Kumble, Sebastian meurt en sauvant Annette: en recevant, par erreur, un coup de la bagarre entre celui-ci et Ronald, elle tombe au milieu d’un boulevard. Sebastian la pousse pour la protéger et se fait frapper par un taxi. Contrairement au livre, Valmont meurt en héros. D’ailleurs, il a auparavant donné son journal intime à Annette, comme preuve de son amour pour elle. À l’inverse du roman, où son double décède en croyant que Valmont ne l’aime plus, celle-ci est consciente de sa sincérité, et du rôle qu’a joué Kathryn dans l’histoire. Elle obtient donc l’avantage, et elle s’en sert. Elle fait des copies du journal intime de Sebastian, qu’elle distribue à tous les élèves. Ceux-ci la jugent et la condamnent. De plus, l’autorité, absente tout au long du film, revient en force; en plus de vivre son rejet dans une église, le nouveau directeur dévoile la cocaïne du chapelet de Kathryn (Kumble: 1:31:00-1:33:00). La dernière scène du film, par contre, est celle qui présente définitivement Annette comme étant la grande gagnante du film: elle conduit la voiture de Sebastian. Elle a donc remporté l’enjeu du pari fait entre Kathryn et Sebastian. Le film a donc une finale moralisatrice: les bons personnages l’emportent sur les «méchants». Comme plusieurs ouvrages de la culture populaire, il porte le «témoignage d’aspirations libératrices et procure […] le modèle d’une justice réparatrice» (Durand: 75).
Cruel Intentions n’est certes pas un film d’adolescent ordinaire. Il est impossible qu’il le soit: les intrigues que comportent Les liaisons dangereuses étant déjà uniques en leur genre. Tout comme Laclos représente un univers d’aristocrates désabusés, Kumble illustre un monde où les adolescents s’ennuient et où ils n’ont aucun cadre d’autorité pour les restreindre. Un grand thème du roman, par contre, ne se retrouve pas dans son adaptation. En effet, le roman est construit par ses intrigues, et «intriguer tend toujours à faire croire quelque chose à quelqu’un; toute intrigue est une architecture de mensonges» (Malraux: 7). Ainsi, le lecteur se questionne continuellement sur la sincérité des personnages. Les lettres sont remplacées par le journal intime de Sebastian, supprimant ainsi tous les doutes que peuvent avoir les spectateurs sur l’honnêteté du protagoniste. Ainsi, personne, dans Cruel Intentions, ne porte un masque qui le cache du public. Cet élément le distingue du roman. De nos jours, les nouvelles technologies et les réseaux sociaux agissent comme les lettres de l’œuvre littéraire. Ceux-ci brouillent facilement la limite entre la vérité et le mensonge. Ils reprennent les interrogations lancées par Laclos: où se trouve la vérité dans les discours prononcés? Où s’arrête l’hypocrisie des gens, dans leur manière de se concevoir et de se présenter? Ces nouveaux médias s’emploient comme des voiles. Ainsi, la société n’a rien perdu de sa fourberie. Peut-être que cette influence pourrait permettre de refaire une adaptation moderne des Liaisons dangereuses, mais cette fois-ci, avec le même thème abordé et dénoncé.
Notes
1. C’est le cas, entre autres, du film Clueless (1995), inspiré du roman Emma de Jane Austen, de 10 Things I Hate About You (1999), adapté de la pièce de théâtre de Shakespeare, The Taming of the Shrew, ainsi que du film Get Over It (2001), tiré d’une autre œuvre de Shakespeare, The Midsummer Night Dream.
2. La situation reste la même du roman au film. Par contre, mis à part Cécile, le nom des personnages change: Sebastian est le Vicomte de Valmont, Kathryn est la Marquise de Merteuil, Annette est la Présidente de Tourvelle et Ronald est le Chevalier de Danceny.
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De Jane Austen à Bridget Jones (and back)
Dans la société de consommation où tout devient un produit de vente, la paralittérature se métamorphose rapidement. Ainsi, sur une période de quelques années, un genre peut être particulièrement vendeur pour devenir, ensuite, complètement désuet. Le phénomène de la Chick lit, par contre, demeure une tendance depuis plus de 17 ans. L’auteure Helen Fielding, pointée comme étant la précurseure de ce genre postféministe, s’inspire d’abord de l’œuvre d’une autre britannique pour écrire la sienne. En effet, Le journal de Bridget Jones (1996), devenue un véritable phénomène international, s’appuie sur une base déjà établie par Jane Austen en 1813, Orgueil et préjugés. Ce classique est anachroniquement perçu comme étant l’ancêtre de la Chick lit: une simple histoire d’amour et de quiproquos entre Elizabeth Bennet et l’orgueilleux M. Darcy. Ces personnages et leur relation ont inspiré bien des films dérivés, des séries télés et même une série web.1Pourtant, ce n’est qu’en 2005, quatre ans après la sortie du film de Bridget Jones, que sort le film éponyme de ce classique. Ces longs-métrages n’entretiennent pas du tout la même atmosphère. Pourtant l’affiliation entre les œuvres est loin de se situer uniquement dans les récits de cœurs. Elles reprennent les mêmes thèmes et les mêmes procédés. Le journal de Bridget Jones et Orgueil et préjugés sont tous deux des histoires du quotidien, mettant en scène des personnages problématiques qui vont à l’encontre de leur société. Ainsi, les deux films, dirigés respectivement par Sharon Maguire et Joe Wright, réussissent à représenter ces dispositifs, et ce, de leur propre manière.
Le quotidien narratif et spatial
Une des caractéristiques les plus déterminantes du genre de la Chick lit est le rythme effréné des péripéties que vivent les antihéroïnes. Celles-ci sont entraînées dans une suite d’aventures «échevelées, drôles ou cruelles, avec un contenu narratif plutôt anecdotique»2. Ce contenu influence grandement la forme et la narration de ces œuvres écrites. Ainsi, Helen Fielding, qui publie d’abord Le journal de Bridget Jones en feuilleton dans le journal The independant, utilise une écriture fragmentée. Elle sépare les épisodes de la vie de Bridget en jours et en heures, par le biais de son journal intime. Les lecteurs pénètrent donc dans la tête du protagoniste, «une jeune trentenaire londonienne, célibataire, […] obsédée par son poids, sa consommation d’alcool et de cigarettes, et ses relations amoureuses»3. Par contre, cette forme particulière permet également un phénomène important: une intrusion du lecteur dans son quotidien. Les intrigues ont donc lieu dans une temporalité qui exacerbe leur aspect banal. Bridget écrit sur ce qu’elle considère important dans sa vie de tous les jours. Elle retranscrit, entre autres, toutes ses obsessions, en suivant toujours la même formule. Leur quotidienneté est donc perpétuellement ritualisée.
Dimanche 1er janvier
58.8 kg (mais postNoël), unités d’alcool: 14 (mais compte en fait pour deux jours, à cause de soirée du Nouvel an), cigarettes: 22, calories: 5 4244
Lundi 17 avril
56.5 kg, unités d’alcool: 0 (t.b.), cigarettes: 0 (t.b.), grattages: 5 (mais gagné 2$, donc seulement dépensé 3$)5
Mercredi 27 septembre
56.5 kg (rétrécie par la honte), unités d’alcool: 3, cigarettes: 0 (on ne fume pas dans une caserne de pompiers) et ensuite 12 en une heure, calories: 1584 (t.b.)6
Ainsi, chez Fielding, «la quotidienneté exacerbée devient [un] objet littéraire»7 en lui-même, grâce à la forme que prend le roman. Bien sûr, cet aspect temporel littéraire est représenté d’une toute autre façon dans le film de Maguire. «L’adaptation cinématographique présente [dès le départ] une difficulté technique. Dans le livre, la pensée de Bridget est présentée à chaque début et fin de journée et ne peut être retranscrite de la même façon dans le film.»8 Le spectateur entre donc dans les pensées et le quotidien de Bridget par le moyen d’une narration en voix hors champ. Ainsi, dès le commencement, la voix de la célibataire l’introduit dans son univers habituel: «Once again, I found myself on my own, and going to my mother’s annual turkey curry buffet. Every year, she tries to fix me up with some bushy-haired, middle-aged bore and I feared this year would be no exception»9. Cette voix guide le film en entier, et est même parfois accompagnée de commentaires écrits directement sur l’image. Ainsi, la forme du journal intime est reprise dans le film de Maguire, car il est possible d’entendre, et de voir, les états d’âme de l’héroïne.
Bridget Jones’ Diary, par Sharon Maguire Dans l’œuvre écrite comme dans le film, alors, le quotidien transparait grâce à la narration de Bridget. D’ailleurs, la Chick lit s’inscrit tellement dans cette temporalité de l’immédiateté et de la vie «de tous les jours», qu’elle s’imprègne de culture populaire. En effet, Bridget sort «acheter des cigarettes en vitesse avant de [se] changer pour regarder Orgueil et préjugés»10, ou se demande comment Hugh Grant, «qui a une petite amie comme Elizabeth Hurley, [et qui] se fait faire une pipe par une pute de Los Angeles, en pleine rue»11, a pu s’en sortir sans briser son couple. Ces références à la culture qui orne les journées, et les journaux, des lecteurs créent un véritable effet de réel. Cette même culture est, par contre, utilisée dans un tout autre but dans l’œuvre cinématographique. Elle passe essentiellement dans la bande sonore du film, où se retrouvent des chansons pop, telles que: It’s Raining Men (Gerri Halliwell), Whitout You (Mariah Carey), et Respect (Aretha Franklin). Les paroles expriment bien souvent les pensées et les sentiments du personnage principal. C’est particulièrement montré dans la scène du générique d’ouverture, où, après avoir avoué qu’elle avait peur de mourir «fat and alone»12, Bridget fait du lipsing sur la chanson All by Myself (Jamie O’Neal). Mais ces chansons ont aussi le rôle, parallèlement aux dates et aux heures du roman, de fragmenter le film. Elles lui donnent un rythme particulier grâce au contraste entre les scènes sans bande-son et celles avec un tempo entraînant et connu de tous. Par exemple, aucune musique ne joue lorsqu’elle démissionne, mais la chanson Respect se fait entendre dès l’instant où elle dit à son patron qu’elle préfèrerait «[wipe] Saddam Hussein’s ass»13 plutôt que de travailler pour lui. Il devient donc impossible de séparer ce personnage emblématique de sa vie habituelle et de son milieu particulier.
C’est également le cas pour le personnage d’Elizabeth Bennet, qui n’existe que dans le contexte de son quotidien. Le journal de Bridget Jones est, à la base, un remodelage de l’œuvre la plus connue de Jane Austen: Orgueil et préjugés. Dans ce roman, l’auteure crée un univers où «les personnages n’ont de véritables sens que dans un milieu bien précis, au sein d’un petit cercle qui possède ses codes, ses préférences, ses antipathies»14. Les familles Bennet, Bingley et Darcy vivent dans un monde en particulier: celui de la province anglaise du XIXe siècle. Jane Austen, dans son œuvre, semble regarder les petites villes à travers une loupe: «elle recrée un petit théâtre, celui du quotidien de la vie à la campagne»15. Ainsi, la notion de l’habituel est présente dans le classique qui inspire Fielding. Par contre, la manière qu’elle se retranscrit dans l’œuvre de 1813 est tout à fait différente. Le quotidien d’Orgueil et préjugés s’inscrit principalement dans l’espace: «Jane Austen suggère des horizons infinis, mais elle resserre aussitôt son champ de vision […]. Aussi l’intrigue ne couvre-t-elle que quelques mois, tandis que l’espace où vivent les personnages est aussi réduit que précis»16. Chez elle, donc, l’universel devient unique et vice-versa. L’incipit du roman le prouve bien:
C’est une vérité universellement reconnue qu’un célibataire pourvu d’une belle fortune doit avoir envie de se marier, et, si peu que l’on sache de son sentiment à cet égard, lorsqu’il arrive dans une nouvelle résidence, cette idée est si bien fixée dans l’esprit de ses voisins qu’ils le considèrent sur-le-champ comme une propriété légitime de l’une ou l’autre de leurs filles.17
Austen réduit «la vérité universellement reconnue» à un monde restreint: le voisinage. Ses personnages évoluent donc dans un monde de salons, et de bals de province. L’espace réduit permet alors au lecteur de s’introduire dans leur ville et leur demeure. Il voit les personnages écrire des lettres, déjeuner, avoir des discussions privées en famille… Ainsi, autant le lecteur moderne «se passionne pour Bridget Jones en train de s’épiler le maillot ou de choisir un string favorable à ses plans pour la soirée18», autant celui du XIXe siècle se délecte de voir les railleries d’Austen sur «les mœurs d’une microsociété qui consacre le plus clair de son temps à des activités que nous jugerions plutôt futiles»19. Dans le film de Wright, ce quotidien de l’espace est représenté dès la première minute grâce à un plan-séquence. Durant environ une minute et demie, il laisse voir au spectateur plusieurs aspects ornant la vie ordinaire des personnages: le linge sèche au soleil, la servante nourrit les oies, Mary se pratique à jouer au piano, la table de cuisine est remplie de vêtements de femmes, etc.20 Dès le commencement, alors, l’œuvre cinématographique montre l’espace où vit le personnage principal, Lizzie, mais aussi tout ce qu’il contient de son quotidien. Le spectateur entre donc dans un monde restreint, mais déjà établi et vivant. Ainsi, les espaces sont également importants, dans l’œuvre d’Austen, car ils révèlent l’âme des gens qui les occupent. Sans user de descriptions, elle laisse entendre, par les dialogues des personnages, que Netherfield possède une bibliothèque moins riche que Pemberley; elle démontre ainsi le fossé qui sépare la vie intellectuelle des propriétaires, Charles Bingley et Fitzwilliam Darcy. Les personnages sont donc établis par contraste les uns aux autres. D’ailleurs, Wright utilise la même méthode qu’Austen pour montrer leurs différences fondamentales. Par un deuxième plan-séquence, il compare la demeure des Bennet et celle des Bingley. Alors que la première est montrée comme une maison simple, désordonnée, baignant dans la lumière du soleil, la deuxième est illuminée par des lustres, qui tombent sur de grandes pièces aux colonnes de marbre et aux rideaux de velours21.Les contrastes établis entre les deux demeures témoignent des différences de rang, et de richesses, des familles qui les habitent.
Pride and Prejudice, par Joe Wright Austen, avec la famille Bennet, se plait donc à décrire l’univers de la classe moyenne anglaise de l’époque. Elle le fait, d’ailleurs, de façon unique puisque son style va à l’encontre du courant alors en vogue, le romantisme. Contrairement à ces auteurs qui décrivent les émotions avec lyrisme, Jane Austen réprouve les trop grandes effusions. Ainsi, «elle évoque la puissance des sentiments par le biais de petites confidences, de dialogues enjoués, ou de gestes minuscules: on attend, on doute, on s’observe, on se parle, on se rend visite»22. De ce fait, elle ne décrit pas beaucoup les paysages qui entourent les personnages, comme le feraient les auteurs romantiques. Lorsqu’elle commence à les esquisser, elle se rétracte et annonce: «ce n’est point notre intention de donner ici une description du Derbyshire»23. Ainsi, même si ses personnages passent plusieurs heures à faire des promenades à l’extérieur, les lieux restent quelque peu anonymes. Joe Wright, par contre, tire son inspiration de l’art des contemporains d’Austen. Il ancre son film dans un univers de douces mélodies de piano, comme celles de Chopin24; et, son récit, dans d’immenses paysages pittoresques. La photographie du film rappelle très fortement les œuvres de peintres romantiques du début du XIXe siècle, tels que Constable, Friedrich ou Corot. D’ailleurs, les plans larges du cinéaste permettent de créer de véritables tableaux filmés.
Pride and Prejudice, par Joe Wright Les paysages ont également la même fonction qu’à l’époque des confrères d’Austen. En effet, comme les poètes romantiques, Wright «se tourne vers la nature, […] demandant aux paysages d’épouser [l]es états d’âme»25 des personnages. C’est particulièrement le cas lors des deux scènes où Darcy avoue son amour à Elizabeth. La nature crée un contraste radical entre les deux demandes en mariage, accentuant ainsi la représentation des émotions ressenties par les personnages. Il pleut à torrents lorsqu’il lui exprime son amour pour la première fois, laissant entendre qu’il s’est retenu de le lui dire pendant des mois et qu’il le fait presque malgré lui.
Miss Elizabeth. I have struggled in vain and I can bear it no longer. These past months have been a torment. […] I have fought against my better judgement, my family’s expectation, the inferiority of your birth, my rank and circumstance, all these things, and I’m willing to put them aside and ask you to end my agony. […] I love you. Most ardently. Please do me the honor of accepting my hand.26
La pluie devient donc une métaphore de l’éclatement sentimental vécu par Darcy. Son aveu entraîne une querelle qui «hisse le récit à un paroxysme de tension et d’émotion»27. D’ailleurs, la nature devient de plus en plus menaçante alors que la friction entre Lizzie et Darcy augmente; le tonnerre gronde. Par contre, après avoir réalisé tous les préjugés qu’elle entretenait et qui l’induisaient en erreur, Elizabeth accepte de devenir Mrs. Darcy. Lors de cette scène de dénouement, le soleil se lève littéralement sur leur couple. Le paysage revêt alors la symbolique de leur bonheur et d’un certain renouveau.
Ainsi, les deux récits sont ancrés dans le quotidien de leur époque respective, permettant au lecteur de voir, comme au théâtre, les petits problèmes et mésententes de la vie de tous les jours. Tout comme Austen rend l’universel petit, les préoccupations banales, des personnages tels Bridget et Lizzie, résonnent internationalement. L’aspect journalier de ces œuvres, qu’il soit transmis par la narration autodiégétique ou par des espaces devenant emblématiques, permet également d’entrer dans la tête des protagonistes. Les spectateurs sont témoins des questionnements et des états d’âme de jeunes femmes célibataires, en voie de devenir des «vieilles filles». Dans l’univers dans lequel elles évoluent, ces célibattantes28sont uniques en leur genre. Elles vont à contre-courant, et usent de leur humour respectif pour s’observer et témoigner du monde qui les entoure.
L’insécurité d’une célibattante
[Bridget,] vous prétendez être une trentenaire britannique célibataire et travaillant, obsédée par le nombre de calories ingurgitées, incapable de programmer un magnétoscope, et être l’héroïne d’un nouveau roman bouleversant deux continents. Mais je connais la vérité : votre véritable nom est Elizabeth Bennet, et prit point par point, le Journal de Bridget Jones est une réactualisation du roman de Jane Austen, Orgueil et Préjugés, devenu un classique de la littérature anglaise du XIXe siècle. Et Bridget, tu es un clone virtuel de Lizzie. 29
Un fossé, pourtant, sépare Elizabeth Bennet de Bridget Jones. En effet, le roman de Fielding apparait presque deux siècles après celui d’Austen. Le monde qu’habitait l’auteure classique n’existe plus, et Bridget vit dans un univers ultra moderne. À l’époque où Fielding écrit les mésaventures de Jones dans un périodique, les femmes ont déjà revendiqué leurs droits. Elles occupent beaucoup plus de sphères qu’auparavant; elles ont la possibilité de voter, de travailler, et elles sont considérées comme les égales des hommes. Elizabeth Bennet et ses sœurs n’ont jamais pu avoir cette considération, et le récit d’Austen s’appuie justement sur les relations et les inégalités qu’entretiennent les deux sexes. L’histoire, dont l’intrigue est un problème très banal de l’époque, est celle d’une mère qui tente de trouver un mari pour chacune de ses cinq filles, s’assurant ainsi qu’elles ne manquent de rien. C’est grâce à ce patriarcat qu’Elizabeth devient la représentation d’un personnage unique. Elle est «vive et intelligente»30, moqueuse, mais surtout, forte de caractère et indépendante. Elle défie, d’ailleurs, plusieurs fois les convenances de sa société et des figures de Loi. Son refus de se conformer, contraire aux attitudes féminines de l’époque, est particulièrement visible lors des scènes de demande en mariage. Ainsi, lorsqu’elle refuse M. Darcy, malgré sa richesse et sa noblesse, il est en profondément étonné: «[Il] accueillit ses paroles [de refus] avec […] surprise. […] Son visage refléta le trouble de son esprit. […] De plus en plus étonné, Darcy l’a considérait avec une expression mêlée d’incrédulité et de mortification»31. Sa plus grande résistance, par contre, se situe dans la réponse faite à la demande de M. Collins. Cousin très éloigné d’Elisabeth, il est présenté comme un homme ridicule et imbu de lui-même. Étant donné que les Bennet n’ont pas d’héritiers mâles, c’est celui-ci qui doit recevoir l’argent et de la demeure de la famille. Ainsi, lorsqu’il demande la main de Lizzie, il considère qu’il lui offre un cadeau: celui de vivre dans la protection et de demeurer dans la maison familiale. Lorsqu’elle refuse de le marier, elle ne lui fait pas uniquement affront: elle confronte sa mère, une des principales figures de Loi du récit. Cette dernière désire ardemment qu’elle se place et qu’elle assure la sécurité de ses sœurs plus jeunes, advenant la mort du père. Lizzie, par contre, n’en fait qu’à sa tête. Elle fait fi de la précarité de sa situation future. Elle tient absolument à se marier avec un homme dont elle est amoureuse: «Only the deepest love will persuade me into matrimony, which is why I will end up an old maid»32. Elizabeth est une jeune femme qui se respecte et qui «refuse de se mettre en frais»33 pour des personnes et des situations qui ne lui siéent pas. Ce n’est pas le cas de Bridget. Cette dernière vit à une époque où l’image de la femme est complètement chamboulée et cadrée. La protagoniste est «une enfant de la culture Cosmopolitan, traumatisée par les top models et les tests de personnalité. [Elle] sai[t] que, livré à eux-mêmes, ni [sa] tête, ni [son corps] ne sont à la hauteur»34. La jeune femme est en constante insécurité: que ce soit en lien avec son corps et son poids, ou avec son intelligence et sa manière d’être en général. Elle entretient perpétuellement un double discours, s’encourageant pour mieux se dénigrer ensuite.
Mardi 26 septembre
C’est génial de penser à sa carrière plutôt qu’à des choses triviales comme les hommes ou sa vie sentimentale. […] Je dois avoir un don pour la télévision populaire35
Jeudi 28 septembre
Moi qui croyais avoir trouvé ma voie![…] Je suis vraiment bonne à rien, ni avec les hommes, ni en société, ni professionnellement. Bonne à rien.36
Essayant tant bien que mal à se conformer aux dictats des magazines, elle se pose toujours les mêmes questions: «Qu’est-ce qui cloche chez moi? Pourquoi tout ce que j’entreprends rate? C’est parce que je suis trop grosse?»37. Son poids est, d’ailleurs, sa plus grande obsession; elle se pèse chaque matin et calcule toutes les calories qu’elle ingurgite, à un point où elle en venu à «négliger complètement le fait pourtant avéré qu[‘elles] [sont] nécessaires à la survie»38. Bridget se perçoit donc entièrement par le regard des autres:
Les héroïnes de chick lit rappellent que la femme est avant tout, comme le dit Pierre Bourdieu, un «être perçu» et donc en «état permanent d’insécurité corporelle». Mais c’est moins le regard masculin que le regard féminin des exemples de minceur qui pèse sur l’héroïne: l’homme conquis par sa personnalité émet rarement des réflexions sur son physique. Aimées finalement pour ce qu’elles sont et dès lors justifiées dans ce qu’elles sont, les héroïnes […], en paix avec leur corps, démontrent la nécessité de rester naturel.39
Dans le roman de Fielding, par contre, aucun homme ne dit à Bridget qu’il l’aime pour ce qu’elle est. Celle-ci a, d’ailleurs, le sentiment de devoir se transmuer pour être au niveau des hommes qui l’intéressent: «Daniel est sacrément intelligent, si ça devient sérieux entre nous, ça risque de poser problème»40. Elle a si peur de terminer sa vie seule qu’elle semble accepter que n’importe quel homme tente de lui plaire. Elle devient alors le contraire d’Elizabeth Bennet. Bridget se questionne même sur la place de la gratitude dans les relations entre les hommes et les femmes: doit-elle accepter de coucher avec un homme simplement car elle lui est redevable? Lorsque son voisin vient l’aider à réparer le robinet de son bain, qui a coulé dans son propre appartement du dessous, Bridget se dit: «voilà un garçon dont j’avais inondé l’appartement et gâcher la soirée: il avait droit à une compensation»41. Sa relation avec Mark Darcy est donc complètement différente selon le support du récit. En effet, dans le roman, ce dernier sauve sa mère, Pam, d’une situation compromettante. Il l’a retrouvé après qu’elle se soit enfuie avec son amant, Julian, un escroc et un voleur. Mark Darcy fait en sorte qu’elle ne soit pas arrêtée, et rembourse les gens qui ont été dérobés par l’homme. Bridget ressent une extrême gratitude à son égard. Il reprend donc la figure du voisin qui répare son robinet. Ainsi, alors que deux jours auparavant, elle se délecte que son ancien amant, «Daaanieeel! [s]on Daniel! Si beau, si sexy, si excitant, si drôle»42, vienne la rejoindre, elle termine dans les bras de Darcy. Il est légitime, donc, de se questionner sur l’ampleur des sentiments que ces deux personnages ressentent l’un pour l’autre. Dans le film, par contre, sa mère ne s’enfuit pas et elle n’a aucune raison de ressentir de la gratitude pour lui. D’ailleurs, dans un monologue inspiré de celui d’un autre Darcy, il lui dit clairement qu’il l’aime pour ce qu’elle est:
I don’t think you’re an idiot at all. I mean, there are elements of the ridiculous about you. Your mother’s pretty interesting, and you really are an appallingly bad public speaker, and you tend to let whatever’s in your head come out of your mouth without much consideration of the consequences. […] But the thing is… what I’m trying to say very inarticulately is that […] I like you very much. […] I like you very much, just as you are.43
Dans l’adaptation de Maguire, il y a un contraste flagrant entre Daniel Cleaver et Mark Darcy, car l’un lui avoue son intérêt alors que l’autre est incapable de lui dire «je t’aime». Dans le livre, par contre, elle ne cesse de les comparer l’un à l’autre: «[Darcy] m’a répété sur tous les tons qu’il m’aimait. Pour être honnête, je dois reconnaitre que ça ressemblait assez aux discours de Daniel, dans le temps»44. Ainsi, ils semblent représenter exactement la même chose, à ses yeux: la possibilité de ne pas terminer ses jours «toute seule, à moitié dévoré par des bergers allemands»45.
Lizzie Bennet vit dans un monde où la femme n’occupe qu’une place restreinte. Elle doit donc se marier pour s’assurer une situation. Ainsi, malgré le fait qu’elle décide de son destin, celui-ci n’est pas certain. Bridget Jones, quant à elle, est indépendante financièrement. Elle ressent donc une insécurité, non pas face à son futur, mais directement face à elle-même. C’est cette quête du protagoniste qui crée le sentiment d’identification ressentie par les lectrices du genre. La situation des femmes dans la société postféministe reste ambigüe, et la Chick lit témoigne bien de l’incertitude qu’elles ressentent face à ce gros changement.
La situation des femmes reste paradoxale. Qu’elles adoptent les attitudes masculines les plus désinvoltes et condamnables, elles sont attaquées. Qu’elles oublient les avancées du féminisme, elles sont critiquées. À la recherche de la meilleure solution, elles sont devenues des féministes féminines.46
Ainsi, les insécurités ressenties par Jones sont le reflet, déformé et humoristique, de celles qu’ont la plupart des femmes de sa génération. Alors que la philosophie de l’individualisme augmente, le taux de célibat en fait de même. Ces livres font alors office de consolation pour ces célibataires, qui vivent dans une société qui promeut l’amour et la vie de couple. Bridget est souvent perçue, d’ailleurs, comme un phénomène de foire face au groupe homogène des mariés-fiers-de-l’être47.
Bridget Jones’ Diary, par Sharon Maguire Paradoxalement, étant donné leur fin «heureuse», ces livres de Chick lit font eux-mêmes la promotion de la vie matrimoniale. Ainsi, en représentant des personnages qui souffrent de ces mêmes inquiétudes, ils réussissent à créer un lien avec la lectrice pour ensuite lui vendre du rêve.
Le journal de Bridget Jones et Orgueil et préjugés proviennent de deux époques complètement différentes, où la condition des femmes, et humaine, ne se ressemble en rien. Par contre, ces deux œuvres reprennent les mêmes thèmes. Ainsi, le lecteur assiste au quotidien de ces célibataires. C’est grâce à des petits détails de leur routine que le côté psychologique de ces femmes est dévoilé. Lizzie est perçue comme une femme courageuse et érudite alors que Bridget est constamment ébranlée d’insécurité; se pesant et s’apitoyant sur son sort. L’époque a changé, et donc les personnages mimétiques aussi. Cependant, les deux protagonistes tentent de vivre, et de se trouver, dans une société où les rôles sociaux sont préétablis, et où il est de l’ordre, pour les deux sexes, de vivre en couple et d’avoir des enfants. Les femmes, malgré l’avancée du féministe, vivent-elles toujours avec les mêmes préoccupations? Leurs insécurités ont vécu un déplacement, passant de leur survivance à la perception de leur corps et de leur intelligence. Par contre, un point reste inchangé: plusieurs ont l’impression d’avoir une «date de péremption»48. En effet, à l’époque des sœurs Bennet, les femmes n’ont qu’une chance de se marier, si elles deviennent vieilles filles, elles sont perdues et doivent vivre au frais de leur famille. De nos jours, cette péremption correspond à la ménopause, où il leur devient impossible de procréer. Cette limite biologique sera toujours présente. Ainsi, les femmes devront-elles vivre continuellement avec le sentiment d’insécurité que leur impose leur condition? Deux cents ans ont passé depuis la parution d’Orgueil et préjugés. Pourtant, son affiliation avec Le journal de Bridget Jones permet de voir que, finalement, plus ça change, plus c’est pareil.
Notes
1. Notamment, Bride and prejudice (2004), la minisérie télévisuelle Pride and prejudice (1995), ainsi que la série Web, gagnante d’un Emmy en 2012, The Lizzie Bennet Diaries (2012-2013).
2. AGNÈS, «La Chick lit: nouveau genre littéraire ou phénomène de mode?», in. Les romantiques, décembre 2008, n.15. p.8
3. BIGAULT, Morgane, et Romy ROYNARD, Bridget Jones: Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel, Paris, Université de Paris, Panthéon Sorbonne, Département histoire et audiovisuels, 2012, p. 3
4. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Édition J’ai lu, Paris, 1996, p.13
5. Ibid., p. 110
6. Ibid., p. 248
7. BIGAULT, Morgane, et Romy ROYNARD, Bridget Jones: Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel, Op.cit., p.5
8. Ibid., p. 11
9. MAGUIRE, Sharon, Bridget Jones’s Diary, Alliance films, Miramax films/ Universal pictures/ Studio Canal, Grande-Bretagne, 2001, 0:01:12
10. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.274
11. Ibid., p.220
12. MAGUIRE, Sharon, Bridget Jones’s Diary, Op.cit., 0:05:21
13. Ibid., 0:50:15
14. CHIARI, Sophie, «Préface», in. Orgueil et préjugés de Jane AUSTEN, Éditions le Livre de poche, collection Les classiques de poche, 2011, p.20
15. >Ibid., p.8
16. Ibid., p.22
17. AUSTEN, Jane, Orgueil et préjugés, Édition 10/18 (Christian Bourgeois éditeur), collection domaine étranger, Paris, 1979 (1813), p.21
18. AGNÈS, «La Chick lit: un nouveau genre littéraire ou phénomène de mode?», Op. cit., p. 9
19. CHIARI, Sophie, «Préface», Op. cit., p.25
20. WRIGHT, Joe, Pride and Prejudice, Universal Studio, Focus Features, Grande-Bretagne, 2005, 0:01:30-0:03:08
21. Ibid., 0:35:30-0:36:59
22. CHIARI, Sophie, «Préface», op. cit., pp. 20-21
23. AUSTEN, Jane, Orgueil et préjugés, op. cit., p. 235
24. Il est possible d’écouter les mélodies de Chopin sur youtube.com/watch?v=wygy721nzRc, et celles de Pride and Prejudice sur youtube.com/watch?v=ZJbk43yYsdM&list=PL717879794B13CF2F
25. LAURIN, Michel, Anthologie littéraire, du moyen âge au XIXe siècle, Édition Beauchemin, Chenelière éducation, Montréal, 2006, p. 213
26. WRIGHT, Joe, Pride and Prejudice, op. cit., 1:08:39
27. CHIARI, Sophie, «Préface», op. cit., p. 24
28. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, op. cit., p. 51
29. MCCAULEY, Mary Carole, citée in. Bridget Jones: Temps, circulation et réception d’un stéréotype générationnel, op.cit., p. 13
30. CHIARI, Sophie, «Préface», op. cit, p. 7
31. AUSTEN, Jane, Orgueil et préjugées, op. cit., p. 191 et p. 194
32. WRIGHT, Joe, Pride and Prejudice, Op.cit., 0:13:37
33. AUSTEN, Jane, Orgueil et préjugés, Op.cit., p. 335
34. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.70
35. Ibid., p.247
36. Ibid., p.250
37. Ibid., p.202
38. Ibid., p.287
39. OLIVIER, Séverine, «La Chick lit ou les mémoires d’une jeune femme dérangée», in. Belphégor, Université libre de Bruxelles, vol.6, no.2, juin 2007, in. etc.dal.ca/belphegor/vol6_no2/articles/06_02_oliv_chic_fr.html [consulté le 6 décembre]
40. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.69
41. >Ibid., p.124
42. Ibid., p.332
43. MAGUIRE, Sharon, Bridget Jones’s Diary, Op.cit., 0:54:22
44. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.341-342
45. Ibid., p. 42
46. OLIVIER, Séverine, «La Chick lit ou les mémoires d’une femme dérangée», Op.cit.
47. FIELDING, Helen, Le journal de Bridget Jones, Op.cit., p.47
48. Ibid., p. 237
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Lovecraft après Lovecraft (2): Jeux et tentacules
En guise d’épilogue à notre Saga, voici une série de considérations sur LOVECRAFT LUDIQUE.
Des jeux de rôle, de table ou vidéos qui ont exploré, transmédiatiquement et transfictionnellement, l’univers du Maître à celle qui est peut-être la plus singulière (ou, du moins, la plus «folichonne») des excroissances de celui-ci, le dénommé «tentacle porn».
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Lovecraft après Lovecraft
Aujourd’hui à pop-en-stock podcast, troisième volet de notre massif tryptique sur H. P. Lovecraft.
APRÈS LOVECRAFT, l’impact de l’héritage du Maitre de Providence sur la culture pop. Pastiche, inspiration, comics, télévision, jouets, la totale.
(Ou le XXIe siècle sera lovecraftien ou ne sera pas…)
À noter: Nous ferons bientôt, en épilogue, une émission “annexe” spéciale pour les jeux vidéos et les jeux de table!
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Lovecraft: Horreurs cosmiques, phobies raciales, paniques sexuelles
Cette semaine à Pop-en-stock podcast, on enchaine avec le deuxième volet de notre triptyque sur H.P Lovecraft.
LOVECRAFT et son héritage. Les grands textes de l’homme de Providence, les concepts qui traversent son oeuvre et l’homme lui-même.
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Lovecraft avant Lovecraft
Pour le retour de Pop-en-stock podcast cette année, nous débutons avec un imposant tryptique sur H.P Lovecraft. Les moindres recoins de l’abysse proverbiale seront envahis par nos tentacules analytiques, nippon style!
Pour la première émission, AVANT LOVECRAFT: les premiers balbutiements du concept de l’horreur cosmique, les précurseurs, les influences de l’auteur (Poe, Machen, M. R. James, Blackwood, Dunsany, Hodgson, etc.)
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«American Psycho» vs «Fight Club», dédoublements psychotiques et narratifs
La postmodernité est «l’expression momentanée d’une crise de la modernité qui frappe la société occidentale»1, à la fin du XXe siècle, et elle se caractérise par une contestation de ce qui est venu avant elle: c’est le rejet les idées modernes d’universalité et de vérité essentielle. Dans les arts, ce que l’on nomme postmodernisme, désignant principalement certaines productions des années 80 et 90, se caractérise par une réflexion et une déconstruction des procédés et des acquis modernes entre autres par des thèmes récurrents: fragmentations du corps, mélange des genres, ambiguïté et remise en question de la notion de vérité. Selon Caroline Guibet Lafaye, il s’agirait davantage d’un anti-moderne que d’un postmoderne puisqu’il est en continuité avec ce qu’il conteste. Or, la postmodernité est un concept qui sort du domaine des arts plastiques et des œuvres littéraires et cinématographiques comme Fight Club, le roman de Chuck Palahniuk (1996) et son adaptation par David Fincher (1999), et American Psycho, écrit par Bret Easton Ellis en 1991 et adapté au cinéma par Mary Harron en 2000, sont postmodernes dans l’ambiguïté des thèmes et des procédés déployés. Il s’agit d’œuvres qui bousculent les conventions afin de remettre en question la notion de vérité par la mise en lumière des procédés de la fiction, notamment par la fragmentation du personnage principal.
Nous tenterons donc de voir comment le processus d’adaptation des romans Fight Club et American Psycho au cinéma produit un dédoublement narratif et psychotique participant d’une contestation sociale du consumérisme américain. Pour ce faire, il faudra dans un premier temps explorer les problématiques d’adaptation de la narration à la première personne pour comprendre comment s’opère le dédoublement narratif cinématographique en nous basant sur les études d’André Gaudreault dans son ouvrage intitulé Du Littéraire au Filmique. Ensuite, nous verrons comment ce dédoublement narratif trouve un écho dans le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs et en quoi cela subvertit la narration et, du coup, les habitudes de lecture ou de visionnement. Enfin, nous tenterons de dégager de tous ces dédoublements les procédés utilisés par les auteurs afin de développer une contestation de la société consumériste américaine.
Problématique d’adaptation: la narration autodiégétique
Selon André Gaudreault, «le monde narré, dans les récits scriptural et filmique, est le fruit d’un regard intermédiaire.»2 Ainsi, la narration est un filtre qui nous transmet les informations sur le monde fictif, mais il est essentiel d’identifier qui est le narrateur donc, de réfléchir sur les différences entre la narration littéraire et cinématographique.
Adapter un roman dont la narration est autodiégétique comporte de nombreuses difficultés puisque c’est d’abord par cette voix narrative que l’univers de fiction est transmis au lecteur: l’univers de fiction n’est qu’une instance langagière, des signes linguistiques traduits par la subjectivité d’un narrateur. L’adaptation au cinéma, médium essentiellement visuel, de ce procédé narratif devient problématique. Une solution partielle trouvée par Fincher et Harron est l’utilisation de la voix-over, ce que Michel Chion dans La Voix au Cinéma appelle la «voix-je»: «Elle parle depuis un point où le temps s’est pour un temps suspendu. Ce qui en fait une “voix-je”, ce n’est pas seulement l’utilisation de la première personne au singulier. C’est surtout […] une certaine façon d’investir celui-ci et d’entraîner son identification.»3 Ce procédé rappelle, certes, la narration à la première personne puisqu’il s’agit d’une voix qui se réfère à elle-même avec l’utilisation du pronom personnel «je» et, par conséquent, elle est, elle aussi, une voix subjective, trompeuse. Alain Boillat explique que
Dans les analyses du texte littéraire, le phénomène de «présence-absence» induit par la voix séparée du corps d’un locuteur -l’écrit se désolidarisant de l’écrivain du fait même de l’écriture- permet de rendre compte des «traces de la subjectivité» d’une instance narrative qui est à la fois «perçue» par le lecteur et évincée de la transmission effective du récit. Or nul mieux que le statut over ne permet à la voix filmique, pourtant phénomène purement acoustique, de tendre à l’abstraction de la voix narrative. En niant la visualisation de sa source dans un médium défini par l’image, la voix-over constitue un moyen privilégié pour incarner, grâce à la désincarnation même qui la définit, ce narrateur insaisissable que Todorov qualifie “d’image fugitive [qui] ne se laisse pas approcher.4
Or, Michel Chion précise que «la voix-je, au cinéma, n’est pas seulement la voix qui dit “je”, comme dans un roman.»5 En effet, bien que cette voix semble nous guider dans le visionnement du film, ça n’est pas la «voix-je» qui narre le récit filmique au le sens cinématographique du terme. Nous assistons alors, dans le processus d’adaptation d’une narration essentiellement littéraire, au dédoublement de cette narration.6
Dans Du Littéraire au Filmique, André Gaudreault divise ce qu’il nomme «méga-narrateur filmique» (qui s’apparenterait au Grand Imagier de Laffay) en deux instances: le monstrateur et le narrateur filmique.7 Le monstrateur filmique, selon Gaudreault, est «collé sur le hic et nunc de la “représentation”»8, il «cite ses personnages lorsque ceux-ci parlent: il prélève un segment d’une réalité linguistique et il le restitue linguistiquement (par le biais de la bande sonore).»9 Le narrateur filmique, quant à lui, «peut se permettre de nous amener, avec lui, sur son tapis volant à travers le temps.»10 Nous avons alors un dédoublement de l’instance narrative au sein du médium cinématographique.
L’utilisation de la voix-over ou «voix-je» met en évidence ce dédoublement, car celle-ci détourne l’attention du spectateur du véritable narrateur. Le spectateur s’identifie à elle; c’est là le propre de la voix-over qui «permet de fonctionner comme pivot de l’identification, de résonner en nous comme s’il s’agissait de notre propre voix, comme une voix à la première personne.»5 Chion ajoute que «nous nous [y] identifions par mimétisme auditif.»11 Or, cette voix qui guide notre visionnement, comme au début du Fight Club de Fincher alors que le personnage-narrateur nous entraîne dans des analepses («No wait, back up. Let me start that over.» (Fight Club, 0:03:42)), n’est pas selon Gaudreault la seule instance narrative du film. Cette voix-over nous impose sa vision, son intériorité, mais il détourne notre attention du travail du monstrateur filmique. Ce dernier, nous le verrons plus tard, s’avère être aussi trompeur, sinon plus, que le narrateur autodiégétique des romans. Autrement dit, les images qui ont été considérées comme gage de la vérité sont aussi trompeuses que le narrateur, elles reflètent sa psychose.
Dédoublement psychotique du personnage-narrateur littéraire
Le dédoublement de la narration cinématographique fait écho à ce thème important exploité autant dans American Psycho que dans Fight Club, il s’agit du dédoublement psychotique du personnage. Déjà présent au sein des romans, il se déploie dans la subversion des habitudes de lectures et des codes qui y sont liés. D’abord, Chuck Palahniuk détourne l’utilisation conventionnelle des pronoms personnels en créant un personnage double qui se désigne à la fois à la première et à la troisième personne.12Le narrateur de Fight Club le fait à la fois consciemment, par exemple lorsqu’il se désigne lui-même alternativement au «je» et comme «le monstre»: «Le monstre se traîne sur les adorables bouquets et guirlandes du tapis d’Orient. Le sang me tombe du nez, glisse à l’arrière de ma gorge et dans ma bouche, brûlant. Le monstre rampe sur la moquette, brûlant, à ramasser les peluches et la poussière qui collent au sang de ses pattes griffues.»13 Il le fait aussi inconsciemment, à toutes les fois où il y a une référence à Tyler Durden, double psychique du narrateur. Palahniuk déploie d’ailleurs un jeu de piste tout au long du roman en exploitant ces images doubles: «le plastron de la chemise de Bob était un masque mouillé de mon image de pleureur»14 et plus tard, «j’ai vu l’empreinte d’une moitié de mon visage en pochoir de sang sur le sol.»15
American Psycho opère aussi un dédoublement du narrateur par l’utilisation de pronoms personnels et le cas le plus révélateur est celui du chapitre intitulé «Poursuite à Manhattan» dans lequel le «je» se transforme, le temps de quelques pages, en une troisième personne, comme si le personnage-narrateur se voyait de l’extérieur ou, comme il le mentionne plus tôt: «Voilà ma réalité. En dehors de cela, tout m’apparaît comme un film que j’aurais vu autrefois.»16 La métamorphose du narrateur s’opère au moment où les descriptions d’actions prennent la place des descriptions matérielles, omniprésentes ou presque tout au long du roman: «[…] à côté d’un restaurant karaoké appelé Lotus Blossus, où je suis déjà allé avec des clients japonais, et le taxi écrase des étals de fruits, défonce un mur de verre, le corps d’un cassier heurte le capot avec un bruit sourd, et Patrick tente d’enclencher la marche arrière, mais rien ne se passe, alors il sort du taxi en titubant, […]»17. La narration autodiégétique revient au moment où l’action cesse:
[…] mais déjà Patrick traverse la rue en trombe, en direction de son nouveau bureau, où il entre… / … en adressant un signe de tête à Gus, notre veilleur de nuit, signe le registre et s’engouffre dans l’ascenseur qui monte, monte, vers la pénombre de son étage, et le calme finit par revenir, dans la sécurité de mon nouveau bureau, les mains tremblantes, parvenant cependant à décrocher le téléphone sans fil, parcourant mon Rolodex, épuisé, et mes yeux tombent sur le numéro de Harold Carnes que je compose lentement […]18
Dans ces passages s’opère une subversion de la narration qui s’est installée dans les 460 premières pages du roman: «je» devient «il», «Patrick» et ainsi, par la mise à distance imposée par cette modification, le personnage se dédouble et acquiert un nom, il se nomme lui-même. De la même façon, Tyler Durden est le nom que se donne le narrateur de Fight Club, un des nombreux faux noms qu’il s’octroie et c’est par ce personnage qu’il s’est créé que le narrateur peut agir sur le monde qu’il l’entoure.
Nous avons donc deux personnages narrateurs: le premier dont la narration se restreint à la surface, au matériel et qui se résume majoritairement à une liste de marques et de menus ne peut agir sur le monde seulement lorsque sa «vraie nature» psychopathe prend le dessus, en tuant par exemple, ou lorsqu’il se dissocie de cette narration, en regardant d’un point de vue externe ses actions. Le deuxième s’est créé une deuxième personnalité, Tyler Durden, afin d’agir: «J’aime tout de Tyler Durden, son courage et son intelligence. Son cran. Tyler est drôle, il est plein de charme, de conviction, d’indépendance, et les hommes le regardent avec respect et déférence, et ils attendent de lui qu’il change leur monde. Tyler est capable et libre, et moi, je ne le suis pas.»19 Par la subversion de l’utilisation des pronoms personnels, Fight Club et American Psycho mettent alors en place une psychose narrative qui se caractérise principalement par son dédoublement.
Dédoublement psychotique du personnage-narrateur cinématographique
Le même objectif est recherché dans leurs adaptations respectives bien que, transmédialité oblige, les codes subvertis ne sont plus littéraires, mais cinématographiques. Au cinéma, le dédoublement psychotique ne peut par conséquent qu’être majoritairement visuel: l’American Psycho de Mary Harron opère ce dédoublement par l’utilisation de la figure classique du miroir, très exploitée par le cinéma d’horreur, pour subvertir cette habitude de lecture des films d’horreur. Le miroir dédouble littéralement l’image de Christian Bale, montrant dès sa première utilisation au tout début du film la dualité morale du personnage de Patrick Bateman: dans un bar, Bateman commande un verre et la caméra se retournant pour montrer son reflet dans la glace derrière le bar, il dit: «I want to stab you to death and play around with your blood.» (American Psycho, 0:04:28). La figure revient un peu plus tard lors d’un monologue en voix-over, au moment où il enlève un masque devant le miroir: «There is an idea of a Patrick Bateman. Some kind of abstraction, but there is no real me. Only an entity… something illusory. And though I can hide my cold gaze and you can shake my hand and feel flesh gripping yours… and maybe you can even sense our lifestyles are probably comparable, I am simply not there» (American Psycho, 0:06:44). Le monologue en voix-over parle de cette dualité entre la surface du corps et l’intérieur, la psychose. Le premier dédoublement est donc fait par l’utilisation du miroir alors que dans le deuxième exemple, à la figure du miroir s’ajoute l’utilisation de la voix-over pour mettre en évidence, par un monologue explicatif, les deux facettes de la personnalité de Patrick Bateman.
Volker Ferenz mentionne dans un article intitulé «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: the scope of unreliable narration in film», que c’est l’utilisation des codes hollywoodiens qui garantit un cadre réaliste au film:
in such a film as American Psycho, viewers are likely to ascribe textual and referential contradictions to the fictional cognitive centre of the film, the unreliable character narrator Patrick Bateman. Because it remains bound by the realist framework of the classical Hollywood cinema, unreliable narration offers a closing device that, for example, many films of the European art film do not provide. Unreliable narration can be said to be testing the boundaries of the conventions of the classical Hollywood cinema: character subjectivity is sustained for longer than a few moments, and the viewing contract comes under severe attack.20
C’est dans la scène où Bateman découvre que l’appartement de Paul Allen est à vendre, appartement dans lequel le spectateur a vu auparavant des tonnes de cadavres, que la fiabilité du personnage-narrateur est remise en question. Or, ça n’est pas Patrick Bateman qui a produit ces images, mais bien le monstrateur filmique. Cette contradiction du film met alors en évidence le dédoublement narratif du médium cinématographique, ce dernier faisant écho au dédoublement psychotique du personnage de Patrick Bateman. Les images reflètent la psychose décrite par le personnage-narrateur en voix-over, mais elles la problématisent du même coup. L’incohérence qui s’installe entre ces deux scènes reflète alors l’ambiguïté postmoderne d’American Psycho: la psychose qui problématise et qui dédouble est elle-même remise en question.
Par une démarche semblable, Fincher déploie d’une façon plus évidente la subversion des codes cinématographiques dans Fight Club. D’abord, il y a dans le processus d’adaptation du roman vers le cinéma une problématique majeure: comment faire exister Tyler Durden, instance linguistique et création de la psychè du narrateur de Fight Club? Pour y arriver, Fincher utilise sensiblement les mêmes procédés qu’utilisera Harron, c’est-à-dire qu’il y aura création de scènes qui ne sont pas «réelles», au sens où l’on peut prendre pour acquis que le cinéma serait une transcription fiable (et non fidèle) du réel dans son articulation logique. Emily R. Anderson, dans une étude sur le film de Fincher, «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», écrit notamment que «[t]he film is misreporting diegetic events, here, by adhering to cinematic conventions for storytelling while presenting Tyler as though he exists.»21 L’objectif y est le même que dans le roman, mais la subversion des codes semble plus évidente puisqu’on donne à Tyler Durden une existence tangible, un visage et un corps qui peut interagir physiquement avec le narrateur et non plus simplement d’une manière langagière. Ainsi, nous voyons un dédoublement littéral du personnage-narrateur: c’est là la nature de sa psychose.
Pour mettre en image le dédoublement narratif, Fincher doit alors recourir à ce subterfuge, bien que le film soit lui aussi, comme le roman, ponctué d’indices sur la nature du personnage de Tyler Durden: l’apparition des plans subliminaux de Tyler, deux fois au moment où il parle de son insomnie ou encore lorsque le narrateur, incarné par Edward Norton, croise Tyler Durden dans des escaliers roulants et il dit en voix-over: «If you wake up at a different time, and a different place, can you wake up as a diffrent person?» (Fight Club, 0:18:57). Or, malgré tous ces indices, la première phrase du film, qui est aussi dans l’incipit du roman, est une fausse piste qui règle la lecture du film et du roman: «People are always asking me if I know Tyler Durden.» (Fight Club, 0:02:00). Cette phrase dite en voix-over fausse alors toute l’interprétation qu’il est possible de faire des images du film qui va suivre. Anderson écrit que «in order to construct a coherent narrative out of flawed data, then, the reader must be able to differentiate between the narrator’s voice and the agent behind it. We might suppose, then, that unreliable films will provide the most useful examples for differentiating between their agents.»22 Nous voyons donc que le dédoublement psychotique des personnages-narrateurs trouve son écho dans le dédoublement narratif qui s’opère dans le cinéma, ce dernier rendant possible l’adaptation du dédoublement psychotique. La narration en voix-over détourne l’attention du «méga-narrateur filmique», en focalisant sur une seule de ses composantes: le narrateur filmique. Or, celui-ci n’est pas un narrateur fiable puisqu’il est victime d’un dédoublement psychotique:
Once we realize a film has been told by an unreliable narrator, our reception of the film changes completely. As in films such as The Usual Suspects, The End of the Affair, Fight Club, American Psycho, Memento or Spider, everything prior to the revelation about their character-narrators’ unreliability has to be re-evaluated and seen in a new light because of the hidden or hitherto unknown motives of their character-narrators.23
De plus, le dédoublement psychotique, par sa révélation, permet de mettre en évidence les procédés du dédoublement narratif filmique et Anderson écrit notamment que «not only is Fight Club an example par excellence of films that interrogate perspective and interpretation, but these issues inform its story and discourse to such an extent that the film becomes nothing less than an allegory of cinematic storytelling.»24 Il est enfin important de ne pas oublier que les deux instances narratives définies par Gaudreault sont tout aussi trompeuses l’une que l’autre: le monstrateur filmique trompe le public en créant de fausses scènes et le narrateur filmique en voix-over pousse le spectateur à croire à ces images, à le conforter dans ses habitudes de visionnement lesquelles consistent à prendre pour acquis que le médium cinématographique est un reflet de la réalité par la lecture des codes hollywoodiens.
Consumérisme et cinéma: la subversion des codes pour une critique sociale
«Fuck what you know. You need to forget about what you know, that’s your problem. Forget about what you think you know, about life, about you and me.» (Fight Club, 1:34:41). Ces mots de Tyler résument ce que les dédoublements narratifs et psychotiques remettent en question, c’est-à-dire les habitudes et les codes liés à l’expérience du visionnement, et par conséquent les habitudes de consommation cinématographique. La psychose qui provoque le dédoublement des personnages-narrateurs est intrinsèquement liée au consumérisme.
American Psycho, de par son titre d’abord, qui «constitue une référence immédiate à l’intériorité, à la profondeur donc. Double intériorité d’ailleurs, à y bien regarder: celle d’un homme, Pat Bateman […]; celle d’un pays aussi. D’“American psycho” à “American psychè” il n’y a qu’un pas […] pour lire dans ce titre le projet oblique mais bien réel d’une plongée au cœur de la psychè américaine.»25Dans le roman, c’est par le catalogue de marques, les habits et les menus compulsivement décrits que les filets du consumérisme se referment autour de Patrick Bateman, obsédé par ce vocabulaire. Le chapitre intitulé «Aperçu d’un jeudi après-midi»26 articule notamment ces catalogues avec un délire psychotique durant lequel Bateman achète compulsivement et consomme «psychotiquement». Bret Easton Ellis le mentionne précisément dans une entrevue avec Jeff Baker que
[Bateman] was crazy the same way. He did not come out of me sitting down and wanting to write a grand sweeping indictment of yuppie culture. It initiated because my own isolation and alienation at a point in my life. I was living like Patrick Bateman. I was slipping into a consumerist kind of void that was supposed to give me confidence and make me feel good about myself but just made me feel worse and worse and worse about myself. That is where the tension of “American Psycho” came from. It wasn’t that I was going to make up this serial killer on Wall Street. High concept. Fantastic.27
Bateman se définit par les objets qu’il possède, par les endroits où il mange, bref par sa consommation, de la même façon que le narrateur de Fight Club le dit: «C’était toute ma vie. Tout, les lampes, les fauteuils, les tapis étaient moi. Les plats dans les placards étaient moi. Les plantes étaient moi. La télévision était moi. C’est moi qui ai sauté et volé en morceaux.»28 D’une certaine façon, la consommation matérielle de Bateman se reflète dans ses meurtres: les cadavres sont des objets de décoration, des tableaux29, de la viande. Harron avait compris se rapprochement qu’elle fait dans le générique d’ouverture du film où se confondent coulis, sang et peinture; nourriture, viande humaine et tableaux.
Fight Club exploite quand à lui d’une manière plus explicite cette dynamique entre dédoublements psychotique et narratif et critique du consumérisme. En effet, le narrateur de Fight Club, autant dans le livre que dans le film, se crée un double, Tyler Durden, afin de se sortir de ses habitudes de consommation: «Tyler, délivre-moi du mobilier suédois.»30 En même temps, l’existence même de ce double, parce que pour le faire exister d’une façon vraisemblable il est impératif de subvertir les conventions littéraires et cinématographiques, dérange les habitudes de consommation des ces œuvres et force ainsi le lecteur ou le spectateur à s’interroger sur les mécanismes de production de la fiction, donc sur ses codes. Tyler est perçu alors comme un libérateur de l’aliénation de la consommation: «Le libérateur qui détruit ma propriété, dit Tyler, combat pour me sauver l’esprit.»31
Nous avons donc, d’une part, une ambiguïté postmoderne qui se développe avec la fragmentation du personnage de Patrick Bateman dans American Psycho, personnage qui se dédouble entre sa surface et son intériorité psychotique reflétant du coup la dualité de la société américaine, entre sa surface consumériste et l’aliénation qui en découle. D’autre part, Fight Club articule se dédoublement pour développer un discours sur cette société: Tyler est un sauveur, un libérateur, un messie qui transmet son message: «La publicité les fait tous courir après des voitures et des vêtements dont ils n’ont pas besoin. Ils travaillent dans des métiers qu’ils haïssent, par générations entières, uniquement pour pouvoir acheter ce dont ils n’ont pas vraiment besoin.»32 Il s’agit d’un message qui trouve son écho dans l’ébranlement des certitudes liées aux habitudes de consommation cinématographique et littéraire. Par le dédoublement psychotique de la narration et du personnage-narrateur, on peut en arriver à subvertir des habitudes de visionnement liées aux conventions cinématographiques afin de mettre en évidence l’ambiguïté postmoderne de ce médium. Il s’agirait alors d’un procédé qui met du coup en lumière, tout en les remettant en question, les habitudes de consommation liées à la société consumériste; ainsi se développe une contestation sociale. Fight Club et American Psycho sont des romans et des films qui interrogent leur propre statut de production culturelle.
«But event after admitting this, there is no catharsis. My punishment continues to elude me and I gain no deeper knowledge of myself. No new knowledge can be extracted from my telling. This confession has meant nothing.» (American Psycho, 1:36:41) Ces mots sont prononcés en voix-over par Patrick Bateman durant un zoom in de la caméra qui se termine par un très gros plan de ses yeux. Or, les conventions cinématographiques veulent qu’une telle séquence soit une entrée dans l’intériorité du personnage alors que le monologue nous indique le contraire. La dynamique du dédoublement narratif du film permet ce type d’association mettant en lumière l’ambiguïté postmoderne de ces œuvres. De plus, les fins de Fight Club, surtout dans le roman, et d’American Psycho ne suggèrent pas une résolution finale: «SANS ISSUE»33, «This is not an exit» est écrit sur la porte derrière Christian Bale dans le film, alors que chez Palahniuk, le roman se conclut par un «Nous sommes impatients de vous voir revenir parmi nous»34 inquiétant qui suggère qu’il n’y a pas d’échappatoire à la société consumériste.
Notes
1. Guibet Lafaye, Caroline, «Esthétiques de la postmodernité», [en ligne] http://nosophi.univ-paris1.fr/docs/cgl_art.pdf, (page consultée le 4 décembre 2013)
2. Gaudreault, André, Du Littéraire au Filmique, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 110
3. Chion, Michel, La Voix au Cinéma, Paris, éditions de l’Étoile, 1982, p. 47
4. Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 320
5. a. b. Chion, Michel, op. cit., p. 48
6. Alain Boillat affirme que la narration littéraire est elle-aussi double: «Même si la théorisation de la voix narrative a permis de prévenir l’assimilation malencontreuse de l’auteur au narrateur, elle demeure sous-tendue par un désir d’individualisation et d’humanisation de la “source” du récit. Bien que cette origine n’y soit pas machinique comme au cinéma, elle se présente avant tout, dans le récit scriptural, sous la forme factuelle du texte.» (Boillat, Alain, Du Bonimenteur à la Voix-over, Lausanne, Éditions Antipodes, 2007, p. 316.)
7. Gaudreault, André, op. cit., p. 116
8. Ibid., p. 110
9. Ibid., p. 111
10. Ibid., p. 110-111
11. Ibid., p. 50
12. Il ne faut pas oublier l’utilisation de la deuxième personne durant de nombreux passages qui fonctionne comme une méditation dirigée, faisant référence à la méditation dirigée suivie par le narrateur. Ce processus contribue à l’inclusion du lecteur à sa lecture, non pas par écho du «je» dans sa polysémie, mais dans une dynamique relationnelle entre le narrateur et le lecteur.
13. Palahniuk, Chuck, Fight Club, Paris, Gallimard, coll. «Folio SF», 2013 [1996], p. 166
14. Ibid., p. 28
15. Ibid., p. 71
16. Easton Ellis, Bret, American Psycho, Paris, 10/18, 2005 [1991], p. 455
17. Ibid., p. 461
18. Ibid., p. 464
19. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 247
20. Ferenz, Volker, «Fight Clubs, American Psychos and Mementos: The Scope of Unreliable Narration in Film », New Review of Film and Television Studies, vol. 3, no. 2, 2005, pp. 153-154
21. Anderson, Emily R. «Telling Stories: Unreliable Discourse, Fight Club, and the Cinematic Narrator», Journal of Narrative Theory, vol. 40, no. 1, 2010, p. 92
22. Ibid., p. 82
23. Ibid., p. 143
24. Ibid., p. 81
25. Alladaye, René, «De Bateman à Bacon: surface et profondeur dans deux romans de Bret Easton Ellis», E-rea, [en ligne] http://erea.revues.org/140 (page consultée le 4 décembre 2013)
26. Easton Ellis, Bret, op. cit., pp. 200-206
27. Baker, Jeff, «Q&A: Bret Easton Ellis Talks About Writing Novels, Making Movies», [en ligne] http://www.oregonlive.com/books/index.ssf/2010/07/qa_bret_easton_ellis_talks_abo.html (page consultée le 4 décembre)
28. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 158
29. Alladaye, René, op. cit.
30. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 63
31. Ibid., p. 157
32. Ibid., p. 215
33. Easton Ellis, Bret, op. cit., p. 527
34. Palahniuk, Chuck, op. cit., p. 291