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  • Sherlock Holmes dans la culture pop

    Sherlock Holmes dans la culture pop

    Dans notre émission numéro 2 de Pop-en-Stock Podcast, on parle de Sherlock Holmes et de la place particulière qu’il occupe dans le panthéon de la culture populaire.

    En compagnie de Sarah Grenier-Millette, Sabine Garcia, Mathieu Li-Goyette, Antonio Dominguez Leiva et Gary Ouellette, on revisite les multiples incarnations du personnage.

    Télé, cinéma, comics, pastiches, les grandes adaptations, les mutations. The game is afoot!

    Et vous pouvez consulter le dossier consacré au grand détective, Sherlock Holmes: suites et variations.

  • Délire schizophrénique du double manichéen

    Délire schizophrénique du double manichéen

    Jack l’Éventreur et Sherlock Holmes: ces deux noms ont marqué l’imaginaire populaire des Britanniques au tournant du XIXe siècle, et non sans raison. L’un, meurtrier sanguinaire ayant réellement terrorisé la population miséreuse de l’East End londonien; l’autre, grand génie fictif de l’art de la déduction et passé maître dans la résolution d’énigmes tordues: les deux personnages ont écrit une page de l’Histoire de leurs exploits. Pourtant contemporains –d’une certaine manière– ils ne se sont jamais, à leur époque, affrontés en terrain littéraire. Plusieurs auteurs, bien après sir Arthur Conan Doyle, ont cherché à réunir ces géants du milieu de la criminalité du XIXe siècle. Parmi ces écrivains, René Réouven a tenté sa plume à l’exercice, mais d’une tout autre manière que n’a pu le faire Michael Dibdin, pour citer un exemple parmi le lot, en publiant son Ultime défi de Sherlock Holmes. En effet, dans Élémentaire mon cher Holmes!, Réouven ne fait pas intervenir les personnages fictifs de Conan Doyle –soit Sherlock Holmes et John Watson– dans un combat contre l’Éventreur, mais il crée plutôt une fiction joignant les inspirations historiques de ces deux protagonistes qui ont fait vibrer les lecteurs du Strand Magazine pendant près de vingt ans, ainsi que les évènements liés aux meurtres de Whitechapel. En fait, le projet de Réouven est plus imposant encore. Alliant double manichéen et délire schizophrénique, Élémentaire mon cher Holmes! fait état d’un jeu de miroirs opposant et entremêlant référents historiques et référents intertextuels.

    Selon la structure classique du roman à énigme, Élémentaire mon cher Holmes! se présente sous la forme d’un récit à rebours. Celui-ci s’offre pourtant au lecteur d’une manière moins conventionnelle que le voudrait la coutume, se déconstruisant en quatre enquêtes enchâssées. C’est alors, pour le lecteur, un travail de reconstruction qui s’entame, une reconstruction à rebours de la vie et du parcours d’un manuscrit perdu de Robert Louis Stevenson. Le récit commence justement en 1885 au moment où Stevenson, au réveil d’un sommeil fiévreux, écrit ce qui sera la première version L’Étrange cas du Dr. Jeckyll. Or, lorsque Mme Stevenson lit le texte brut, elle supplie son mari de ne pas le publier tant les horreurs décrites y sont troublantes. L’écrivain, incertain, envoie plutôt son manuscrit à Édimbourg, faisant croire à sa femme que les pages maudites ont péri dans les braises du foyer.

    Ce n’est que plus tard, en 1892, que le fantôme du manuscrit refait son apparition, alors qu’Alfred Wood, militaire invalide vivant en pension à Londres, rencontre un certain Symeson qui dit enquêter sur le cas sordide des prostituées empoisonnées. Au terme de leur enquête, les deux hommes découvrent le meurtrier, le Dr. Cream, colocataire de Wood. Cream, en dernière volonté, remet à Wood l’écrit maudit de Stevenson en lui confiant à la fois les origines de sa folie meurtrière, mais aussi les démons que le texte révèle,  lui faisant promettre de ne jamais lire roman, ni de le remettre à Symeson, qui d’ailleurs disparaît dans la brume.  Fidèle à sa logique, le récit à rebours s’enchaîne sur le récit de Cream, se déroulant un an plus tôt, en 1891, dans une Amérique violente, contrastant avec l’univers sobre de la première partie du roman. Cream, voulant se venger d’une ancienne connaissance poussée à la prostitution, se lance sur les traces du monstre du Jersey City, un égorgeur de prostituées. Il découvre alors Séverin Klosowski, barbier de profession, qui, lui livrant le récit inédit de Stevenson, lui offre sa confession et le secret de l’acquisition de ce manuscrit volé à Jack l’Éventreur lui-même, dans le sombre Londres de 1888. En effet, interrompant l’Éventreur dans la dissection du corps d’Elizabeth Stride, Klosowski s’est trouvé possesseur de la clé d’une chambre louée par le meurtrier. Dans la chambre, il dérobe l’ouvrage de Stevenson. Déchiffrant le document, Klosowski poursuit l’œuvre de l’Éventreur en tuant Mary Jane Kelly et Alice Mac Kenzie. Voulant fuir ses instincts de tueur qu’il associe –à tort– à Londres, Klosowski s’embarque pour l’Amérique. Avant de partir, il retourne à la pension qui hébergeait l’Éventreur un an plus tôt, afin de remettre la clé à la logeuse. Celle-ci, incidemment, lui révèle le nom de son ancien locataire: M. Symeson.

    Finalement, presque vingt ans après sa collaboration avec Symeson, Alfred Wood, devenu secrétaire personnel de sir Arthur Conan Doyle, avoue à ce dernier le secret qui lui pèse: ses déductions sur l’identité de l’Éventreur de l’East End. Ses révélations sont favorisées par la mort de Joseph Bell, alias Symeson. Le roman se clôt sur la disparition du manuscrit damné, volé par le chauffeur intérimaire de Conan Doyle, un certain Jules Bonnot, qui deviendra un anarchiste notoire en France.

    Ainsi, plusieurs mystères se développent autour du manuscrit de Robert Louis Stevenson –cette première version, vierge de toute censure, de L’Étrange cas du Dr. Jeckyll. La lecture de cette fiction engendre chez les personnages de Réouven un désir de perversion sadique. L’esprit démoniaque d’Edward Hyde semble s’emparer du lecteur détenteur du manuscrit inédit. Réouven retrace donc la chaîne de ces hommes possédés par la fièvre du meurtre, cet assouvissement d’un fantasme pervers, cette révélation d’un inconscient de violence. Au fil des pages, Élémentaire mon cher Holmes! offre trois univers distincts. La première partie –ainsi que l’épilogue– présentent un univers plus holmésien. Les crimes sur lesquels enquêtent Symeson et Wood sont plus sobres, beaucoup moins sanglants puisqu’il s’agit de meurtres par empoisonnement. La deuxième partie du roman révèle un monde de violence sauvage propre au pays encore jeune qu’offre le continent américain du XIXe siècle, monde où se développe le récit de vengeance de Cream. La troisième partie livre un univers très sombre, celui où règne la terreur de l’East End, l’Éventreur. Séverin Klosowski entraîne le lecteur dans un monde de pauvreté, de prostitution, mais aussi de la dure réalité d’une population immigrante et des préjugés discriminatoires de la société.

    Si chaque enquête, concentrée en une partie du roman, se clôt par la révélation de l’identité d’un meurtrier, l’enquête de Klosowski laisse pourtant un voile sur le masque identitaire de l’Éventreur de l’East End, identité révélée par Alfred Wood dans l’épilogue. L’intrigue principale du roman s’énonce donc en énigme posée au lecteur, à savoir le visage de l’Éventreur. En effet, ce mystère plane sur tout le roman, étant l’énigme la plus éloignée dans le temps, soit en 1888 lors des meurtres de Whitechapel, et la dernière résolue, en 1911, à la mort de Joseph Bell. Les autres assassins que sont Cream et Klosowski se révèlent n’être alors que les palimpsestes d’une histoire antérieure, celle de Jack l’Éventreur, fils illégitime –dans un sens– d’Edward Hyde. L’énigme posée au lecteur par Réouven est alors résolue par une récolte d’indices, dispersés à travers quatre récits: le prologue, l’enquête de Symeson, l’enquête de Cream et celle de Klosowski. Dans l’épilogue, Alfred Wood accomplit le même travail que le lecteur dans son processus de lecture: le rapprochement entre l’identité de l’Éventreur de l’East End et le nom du Dr. Joseph Bell. Le mystère, pourtant, s’il peut sembler résolu, n’est pas confirmé; Bell n’ayant jamais été arrêté et ne pouvant révéler son monstre intérieur par le biais de la confession, comme le firent Cream et l’égorgeur de Jersey City.

    Dans un ordre d’idées similaire, il est, dans l’intérêt de cet article, de rappeler ce motif récurrent du récit policier qu’est la présence d’une figure antagoniste au détective. Comme l’expliquent Boileau-Narcejac, «les passions qui mènent l’assassin, [le détective] les possède aussi, mais elles se sont sublimées et transformées en tics inoffensifs. Il est aussi génial que son adversaire, aussi mécanique que lui, aussi étranger que possible au lecteur» [Boileau-Narcejac: 71-72]. La Némésis est, notamment, introduite comme tension dramatique dans plusieurs récits policiers. Ainsi, Edgar Allan Poe, dans «La lettre volée» [Poe: 59], fait opposer à son détective, Auguste Dupin, un frère ennemi, doté d’une force d’esprit équivalente à la sienne, un certain D. Ce qui est frappant, dans Élémentaire mon cher Holmes!, c’est non seulement ce rapport manichéen, mais surtout sa présentation. Réouven propose la thématique d’un combat interne de forces d’esprits opposées, sorte de délire schizophrénique des personnages. Cette antithèse est créée par la lecture du premier agent intertextuel: le manuscrit de L’Étrange cas du Dr. Jeckyll de Robert Louis Stevenson. Le modèle des vices d’Edward Hyde devient alors le catalyseur de l’esprit de perversion qui naît chez Bell, Cream et Klosowski. À ce propos, Fanny Stevenson dira:

    Votre Dr. Jeckyll a recours à l’alchimie, mais le véritable maléfice, le voilà: ce manuscrit, plus pernicieux que toutes les drogues, parce que, grâce à votre talent, il révèle et flatte les pires perversions… Lautréamont lui-même en aurait été horrifié! Les âmes inquiètes, déjà tentées par le Mal, y trouveront un chant de l’abjection, un appel à la dépravation la plus totale, la plus débridée… L’hymne du Diable, Robert! Je vous en supplie, je vous en conjure, prenez garde aux démons que vous allez réveiller. [Réouven: 709]

    Le double manichéen des figures de Jeckyll et de Hyde offre une problématique digne d’intérêt dans la présentation de Jack l’Éventreur: celle du monstre intérieur, du double schizophrène. S’inscrivant dans une optique plus symbolique, la figure du monstre rappelle les propos tenus par le Dr. Neill (Cream) au sujet de l’Éventreur:

    Ses meurtres spectaculaires, où l’horreur prenait valeur de symbole, ont réussi à ouvrir les yeux de l’opinion publique sur l’indicible misère de ces créatures [prostituées]. C’est là son mérite essentiel. […] [L’]Éventreur fait prendre conscience à la bourgeoisie repue de l’enfer qui bouillonne à sa porte! [Réouven: 719-720]

    Or, le monstre, comme symbole, porte tous ces signes. Il évoque le rite de passage, de régénérescence: il faut dévorer le vieux pour donner du nouveau. La monstruosité –voire l’horreur des meurtres de Jack l’Éventreur– est une révolution, une «transformation radicale de l’homme, pour le rendre apte à vivre dans un monde nouveau» [Chevalier, 1982: 644-645], dans un nouveau siècle, pour reprendre cette phrase prêtée à Jack l’Éventreur par les studios d’Hollywood: «People will look back and I say I gave birth to the twentieth century» [Hughes, 2001]. Le monstre rappelle aussi la lutte constante entre l’homme et ses démons. «Aussi, chaque homme comporte-t-il son propre monstre, avec lequel il doit constamment lutter» [Chevalier: 645], maxime exploitée par Réouven, mais aussi, avant lui, par Stevenson. L’homme vit en rapports étroits avec son double opposé ou tout simplement avec un double aux instincts magnifiés, amplifiés. Cette coexistence crée un conflit intérieur et personnel dans la compréhension du monde extérieur qui se trouve, par les yeux du double, déformé. D’ailleurs, cette lutte constante, dont la victoire de l’homme sur ses démons est souvent impossible, se conclut habituellement, dans les écrits littéraires, par une destruction des deux esprits –le protagoniste et sa Némésis interne– dans un geste de sacrifice du protagoniste lui-même. Le monstre est aussi la «forme hideuse d’un désir perverti» [Chevalier: 645], comme l’exprime Fanny Stevenson dans sa tirade citée plus haut.

    D’autre part, René Réouven exploite le point aveugle des récits de Sherlock Holmes en faisant de Joseph Bell, inspiration avouée du personnage de Sherlock Holmes, l’Éventreur de l’East End. Réouven fait d’ailleurs du clin d’œil au silence littéraire de Conan Doyle à propos des meurtres de Whitechapel. Quant à Conan Doyle, qui possédait pourtant là un sujet en or, il s’est bien gardé d’imaginer une rencontre entre son super-détective et ce super-meurtrier qu’était l’Éventreur. Parbleu! Il a craint que sa clientèle ne s’en offusque: il aurait bien fallu évoquer le monde de la prostitution. [Réouven: 720]

    Plaçant ces mots dans la bouche de Neill, connu comme un personnage excentrique, Réouven insère un discours social dans une époque victorienne plutôt dissimulatrice de ses maux. En effet, Neill souligne le fait que plusieurs auteurs populaires de l’époque passaient sous silence les conditions déplorables des bas-fonds de Londres et de la prostitution. Dans le cas de Conan Doyle, comme le dit Claude Caron, l’auteur du cycle holmésien véhicule à travers ses nouvelles une idéologie impérialiste et «son regard est celui d’un homme pour qui les valeurs bourgeoises constituent le fondement de la société et sa meilleure chance de survie» [Caron: 3]. Il allait donc à contresens de présenter un monde de dépravation et de misère tel que celui de l’East End londonien.

    Ceci introduit le deuxième agent intertextuel en cause dans la création du double Bell/L’Éventreur: le couple manichéen composé de Sherlock Holmes et du Professeur Moriarty, présenté dans l’épilogue comme miroir du premier couple. Alfred Wood, en expliquant à Conan Doyle le raisonnement qui le pousse à associer l’Éventreur à Bell, fait l’analogie entre les évènements –soit la réception d’une lettre de Stevenson accusant probablement la double personnalité de Bell– et la publication du Dernier problème.

    À défaut de preuves, sir, les présomptions ne manquent pas. Énumérons-les. D’abord, vous n’avez jamais imaginé une rencontre entre Sherlock Holmes et Jack l’Éventreur. C’était pourtant un thème en or, bien fait pour tenter votre plume. Ensuite, toute votre correspondance avec Bell a été détruite… lors d’un accident (Wood avait délibérément insisté sur les derniers mots). Il y a enfin le fait que pour tuer Holmes, vous avez inventé le personnage de Moriarty, complètement inconnu jusqu’alors. Vous le faites littéralement surgir des ténèbres, déjà tout armé d’un grand passé criminel. Or, qui est Moriarty? Justement une intelligence prodigieuse vouée au mal comme celle d’Holmes est vouée au bien; un double noir d’Holmes, sa caricature inversée, sa face cachée. Ainsi que Jeckyll et Hyde, Holmes et Moriarty sont le même homme vu sous des éclairages différents, ce qui, par parenthèse, est tout à fait conforme à l’esprit du livre de Stevenson. D’ailleurs, comme Jeckyll et Hyde, ne meurent-ils pas ensemble, de façon plus que symbolique? [Réouven: 921]

    Wood présente ainsi les doubles fondateurs de la révélation du nom de Jack l’Éventreur et de la relation schizophrénique des figures: l’homme possède deux visages. La mort d’un homme est le seul remède au mal qu’engendre son monstre intérieur. Klosowski, même délivré du manuscrit, continuera à tuer; il sera pendu, tout comme Cream. Holmes entraînera Moriarty dans le gouffre des chutes de Reichenbach, Jeckyll et Hyde mourront ensemble et la mort de Bell scellera le secret identitaire de l’Éventreur.

    De plus, René Réouven construit sa fiction à partir de référents historiques sans cesse mis en regard de certains référents fictifs, de manière à créer un jeu de miroir. La postface de Réouven, pouvant sembler anodine, révèle la stratégie de l’auteur à vouloir ancrer son récit –qu’il avoue pourtant imaginaire– dans une optique où le pastiche ne sert qu’à créer un effet de réalisme. Cette postface, malgré l’aveu d’un texte fictif, fait presque état d’arguments d’autorité afin d’authentifier la fiction, à la manière des canards qui relataient des faits divers. En effet, comme Marianne Closson l’explique dans L’imaginaire démoniaque en France (1550-1650), les canardiers du XVIIe siècle utilisaient un procédé similaire afin d’authentifier leurs récits fictifs. Cette technique du canardier consistait à reprendre un arrêt judiciaire –le compte rendu d’un procès par exemple– qui ne disait presque rien, et à raconter une histoire avec des personnages basés sur l’acte juridique. Le jeu était alors de faire croire que l’arrêt qui avait inspiré le récit légitimait ce dernier. [Closson: 287-288] Réouven met en contexte fictif bon nombre de personnages réels: Wood fut le secrétaire de sir Arthur Conan Doyle, Cream était un suspect dans l’affaire des meurtres de Whitechapel et Joseph Bell était un éminent chirurgien de l’université d’Édimbourg. Réouven transforme aussi deux auteurs reconnus –Stevenson et Conan Doyle– en protagonistes de son récit.

    Un autre point est digne de mention dans l’optique du jeu des miroirs: les personnages de Symeson et de Wood sont sans cesse comparés aux personnages nés de la plume de Conan Doyle. Neill Cream relève d’ailleurs dans la première partie du roman les ressemblances entre Wood et Watson et les coïncidences entre la rencontre de Wood et de Conan Doyle et les modifications apportées au personnage du Dr. Watson d’Une étude en rouge au Signe des quatre. Neill identifie alors Wood comme étant l’inspiration directe de Watson, tout comme Bell le fut pour Holmes. Ces ressemblances sont accentuées par l’apparition aux côtés de Wood de Symeson –pseudonyme de Bell– qui affiche les mêmes caractéristiques que Sherlock Holmes. Se cachant sous de multiples déguisements –dont celui d’un Symeson fictif– Bell se complait dans un spectacle de la pensée déductive afin d’impressionner Wood qui lui sert de contrepoids. Si Neill relève les similitudes entre Wood et Watson, Wood fera de semblables remarques à Symeson en le comparant à Holmes. Il est cocasse d’ailleurs que Réouven utilise ce procédé déjà utilisé par Conan Doyle –dans Une étude en rouge et dans La boite en carton– alors que Watson y compare Sherlock Holmes à Auguste Dupin, son ancêtre littéraire, le détective d’Edgar Allan Poe. Achevant la comparaison entre ses personnages et ceux de Conan Doyle, Réouven écrit: «Wood crut avoir compris. “J’ai bouleversé la hiérarchie de ses personnages, songea-t-il amèrement. Sherlock Holmes démasqué par Watson, voilà qui est contraire à l’esprit des choses et constitue une manière de sacrilège littéraire!”» [Réouven: 922-923]. Il va sans dire que ce constant jeu de miroir crée une symbiose des référents historiques et des référents littéraires, amplifiant cet effet d’authenticité du récit exprimé plus haut.

    Élémentaire mon cher Holmes!, récit policier racontant, à rebours, le parcours d’un roman fantastique inédit de Robert Louis Stevenson, présente deux thématiques associées au double. Développant la lutte constante de plusieurs personnages –tous infectés par l’appel à la violence suscité par la lecture du manuscrit de Stevenson– contre une Némésis intériorisée de conception manichéenne, Réouven crée un jeu de miroir entre ses protagonistes et certains personnages de sources intertextuelles. D’ailleurs, le roman de Réouven mêle les multiples enquêtes policières à un contexte pouvant être perçu comme étant surnaturel –soit le pouvoir du livre damné sur ses lecteurs– phénomène propre au récit fantastique. Par ce mariage du genre policier et du genre fantastique, Réouven n’a-t-il pas tenté de réconcilier les frères jumeaux ennemis de la littérature du XIXe siècle qu’étaient ces deux types de fiction, opposés alors par leurs idéologies divergentes à l’égard du positivisme?

  • Hiérogamies de l’extrême

    Hiérogamies de l’extrême

    L’érotisme, ce triomphe du rêve sur la nature, est le haut refuge de l’esprit de poésie, parce qu’il nie l’impossible.

    — Emmanuelle Arsan, Emmanuelle.

    Dans les dernières semaines, une série d’ouvrage a beaucoup fait parler d’elle sur les réseaux sociaux. Ce sont des récits érotiques avec des titres tels que Taken by the T-Rex, Ravished by the Triceratops ou Taken by the Pterodactyl (la redondance étant, on le voit, un des traits distinctifs du «dino-porn» dès sa naissance), écrits sous deux pseudonymes féminins Alara Branwen et Christie Sims. Au cas où les titres pourraient sembler des simples métaphores, les descriptifs des œuvres ne laissent aucune place au doute:

    Dianne est une bergère [que l’on imagine par ailleurs charmante d’après la pin-up de l’étonnante couverture, toute en simplicité édénique –et par ailleurs libre de droits, nous assurent les auteures] qui veille sur un troupeau de moutons. Elle s’est juré de les protéger contre tous les prédateurs, peu importe leur taille. Mais quand un troupeau de ptérodactyles  attaque, Dianne n’a d’autre choix que de se servir d’appât pour attirer leur attention loin de son précieux troupeau. Un ptérodactyle fonce et la soulève, l’enlevant jusqu’à son nid. Elle s’attend à être mangée par la bête massive, mais quand il commence à picorer ses vêtements, la laissant nue, elle commence à comprendre que le ptérodactyle pourrait avoir des intentions tout autres, et bien plus déviantes à l’égard de la jeune vierge qu’elle est. (Taken by the Pterodactyl).

    On aura reconnu, au passage, le célèbre striptease auquel le colossal King Kong soumet sa bien-aimée, qu’il a par ailleurs défendu des attaques des créatures antédiluviennes de Skull Island dont les intentions à l’égard de l’appétissante femme blanche n’étaient peut-être, après tout, pas si éloignées de la sienne1. Comme dans ce Monde Perdu archétypal qui est aussi un retour aux stades archaïques de la psyché, les héroïnes (le genre étant pour l’instant bâti autour de l’archétype des damoiselles en détresse) sont en proie à une cynégétique impitoyable, transposition fantasmatique d’un darwinisme sexuel sans bornes. Pour preuve cet autre synopsis du tandem:

    Avant qu’elle ne puisse parachever ses rites de la féminité et prendre sa place dans sa tribu, Beliria doit fournir un trophée de chasse à sa tribu. Beliria choisit de chasser l’herbivore le plus dangereux sur les plaines, le Tricératops. Pas un seul chasseur n’a jamais réussi à prendre un Triceratops, mais Beliria est déterminée à être la première. Nue, sans eau, ni nourriture, ni d’autres aides que ses armes, Beliria part jusqu’à poser une ingénieuse embuscade; pas assez ingénieuse hélas. Son attaque a causé la perte de la compagne du grand Triceratops qui a maintenant l’intention de remplacer celle-ci avec nulle autre que Beliria. (Ravished by the Triceratops)

    Le schéma cynégétique revient inlassablement dans les autres œuvres, signalant, au-delà de la pratique convenue des «formula stories», la cohérence du fantasme2. La hantise de la dévoration y est systématiquement associée à celle de la pénétration monstrueuse, en un déplacement freudien aussi gros que les membres évoqués. Les historiettes (car le genre, de façon très prévisible, ne se prête guère aux longs développements romanesques) tournent de fait exclusivement autour de cette nouvelle Urszene, noyau dur obsessionnel sans cesse réitéré comme le prouve ce passage de In the Velociraptor’s Nest :

    Azog stood, back to the wall, clad only in damp buckskins, waiting for the beast to slash at her torso until she lay helpless and bleeding on the damp cave floor. She wondered if it would kill her first, or if her limbs would be sliced from her body as the beast gorged on her ./ Instead, it reached out with a clasped hand to snatch at her damp animal hide as it clung to one shoulder. Azog felt the kiss of sharp claws against her skin as the hide slid from her shoulder and exposed a naked, heaving breast. The raptor paused, curious, sniffing at her as she pressed desperately against the wall. / A reptilian tongue, stiff and hot, dashed out to lick at the tender, naked flesh so suddenly exposed. Azog gasped at the touch, then gradually relaxed as her body warmed to the intoxicating sensation of the beast’s flesh against her own. / She wasn’t sure if her sudden arousal was because of her earlier thwarted climax in the cool stream, or if she was just desperate for one last pleasant sensation before being torn limb from limb by the great, scaly beast. Either way, Azog relished the rasp of its tongue, hot and rough, on her sensitive skin.

    L’oralité dévorante se fait, on le voit, figure de la consommation érotique et la rêverie sur les corps monstrueux (l’anatomie du vélociraptor ici mise tant bien que mal à profit) nous propulse dans le territoire protéiforme des fantasmes, régression au stade archaïque du pervers polymorphe.

    Si les internautes s’amusent à faire circuler sur les réseaux sociaux les références étonnantes à ces œuvres outrancières il reste que leur succès sur les plateformes de littérature digitale auto-publiée a de quoi surprendre. Elles illustrent, au cas où l’on la mettait encore en doute, la justesse de la célèbre règle 34 (qui veut qu’il existe, à propos de tout ce qui existe, une version pornographique) et, plus généralement, la maxime bien connue du Sex Sells, quel qu’il soit (les auteures disent, en un entretien au New York Magazine, avoir gagné plus d’argent en un mois que leurs amies ingénieures ou comptables… bien davantage, en tout cas que leurs revenus de collégiennes respectivement caissière et tutrice3). Ce succès fabriqué de toutes pièces en ligne par les stratèges du marketing avant même qu’il puisse être cautionné par les lecteurs et lectrices participe, de fait, de la logique de l’hyperspécialisation des niches qui envahit non seulement la pornosphère contemporaine, mais notre iconosphère (et notre économie d’hyperconsommation) au complet.  Succès du DIY et de la stratégie de guérilla des nouvelles plateformes qui n’attendent plus la légitimation par les instances institutionnalisées du champ littéraire et qui, par compensation, doivent surenchérir dans la course à «l’extrême», qu’illustre en elle-même l’idée saugrenue du dino-porn.

    Car l’énormité de celle-ci est à la mesure de l’«extrémisation» des rapports érotiques qu’elle articule, de par la disproportion des partenaires et le pur colossalisme de la bête (dont l’anatomie, au demeurant, se prête parfois mal aux jeux de l’amour –voyez le cas du ptérodactyle, par exemple). Incidemment, cette disproportion est d’autant plus ahurissante qu’elle est «(pré)historiquement» fausse, puisque, comme nous savons, les dinosaures et les humains non seulement n’ont pas eu des rapports sexuels, mais, qui plus est, n’ont jamais cohabité sur cette planète. Ce qui situe le dino-porn dans le pur domaine du merveilleux érotique, ou plus précisément de ce que nous avons nommé ailleurs la «pornoféerie». Or, nous savons aussi que le créationnisme, dont on assiste au comeback triomphal aux États-Unis4, multiplie les images de cohabitation, souvent édénique, entre les humains et les grands sauriens (la plus frappante étant sans doute où le Christ lui-même berce dans ses bras un petit vélociraptor). Selon que l’on se situe d’un bord ou l’autre de la «guerre culturelle» opposant le darwinisme à ses détracteurs, l’on lira le «dino-porn» comme de la pornoféerie ou comme de l’érotisme (pré)historique à la Jean M. Auel dans ses moments les plus sulfureux.

    Quoi qu’il en soit, on s’en doute, le genre est condamné d’avance à une extinction aussi totale que celle des créatures qu’il met en scène (peut-être trouvera-t-il d’ici là son Cervantès ou, pour rester plus dans l’air du temps, son Seth Grahame-Smith pour le parachever, fut-ce en le parodiant), mais là aussi réside son «extrémisme»: succès viral et consubstantiellement éphémère aligné sur le modèle des productions culturelles youtubéennes ou des campagnes promotionnelles de la publicité généralisée. C’est le choc de l’idée qui prime, le fait qu’on en parle comme d’un cyber-«mème» quelconque, qu’éventuellement les plus curieux/ses effectueront le geste fatal de télécharger ces historiettes sur leur Kindle.

    Or ce singulier micro-genre, voué à une prompte disparition, s’inscrit dans un genre plus vaste, mais tout aussi méconnu et lucratif, qui est celui du «Monster Erotica». De fait Branwen s’y exerça elle-même pendant un temps avant de tomber sur l’idée lumineuse du dino-porn qui en est une extension pour le moins originale; cette «épiphanie», pour reprendre le terme qu’elle emploie dans son entretien, lui vint, dit-elle, en cherchant précisément une alternative aux créatures habituelles (dragons, loups-garous, êtres tentaculaires) du genre et en pensant à Jurassic Park5. Cet hommage qui a sans doute fait bondir Spielberg sur son trône de défenseur à outrance de la All American Familly (coïncidant par ailleurs avec le 20e anniversaire de sa création multimilliardaire) montre une autre dimension à l’œuvre, très importante dans le pacte de lecture introduit par le «monster erotica», celle de la profanation d’une figure vénérable de la culture fan (ou du moins de la Fantasy au sens large), en l’occurrence la «dinomanie»6.

    Par une logique toute bataillienne, l’érotisme procède ainsi par la transgression des emblèmes de l’innocence d’une culture infantilisée. En cela, ces œuvres participent de la même logique contemporaine qui anime les élucubrations porno autour des figures majeures de la culture pop dans la fiction des fans, qu’il s’agisse du «slash» (variations homosexuelles), du «het» (hétérosexuelles), du «squick» (avec des transgressions majeures, à commencer par l’inceste), du «OTP3» (pour les ménages à trois), voire pour le «PWP» (ou «Porn without plot», où le récit est éclipsé par la pure logique pornographique). De fait, des titres antérieurs de Christie tels que Captured by Orcs ou Mounted by the Gryphon sont des extensions d’univers fictionnels très reconnaissables (Tolkien et Rowling, en l’occurrence).

    Avant d’en venir aux dinosaures, l’érotisme tératologique s’était déjà attaqué à des créatures mythiques du bestiaire occidental comme en témoignent des titres aussi ahurissants les uns que les autres: Forced to mate with the Minotaurs; The Minotaur’s Mate; Bride of the Centaur;  Yielding to Werewolves; Yielding To Dragons ou encore, plus étonnant, Yielding to the Rat Clan! La soumission extrême des héroïnes à cette cohorte d’hybrides (la figure du Minotaure étant déjà en lui-même le fruit d’amours bestiales) et de monstres de toutes tailles (on reconnaîtra aisément dans les dragons lubriques le prédécesseur direct des grands sauriens, Alara s’étant illustrée de fait dans les deux genres) semble faire directement appel au stéréotype du «masochisme féminin», à la fois pour ce qui est des lectrices (embrayant un mécanisme d’identification) et des lecteurs (stimulant leur sadisme par identification complémentaire avec les figures hyper-viriles des monstres sur-membrés).

    D’autres créatures plus indéterminées (Ravaged by the Pond Beast; The Rite Bred to the Horned God) étaient aussi convoquées, sans qu’aucune ne soit a priori exclue de cette partouse universelle des êtres; pour preuve l’étonnante érotisation de… la seiche (qui plus est, homosexuelle!) dans Someone to Cuttle7. Sans oublier les petits compagnons des légendes, devenus, malgré leur petite taille (mais une longue tradition les affuble, par voie de compensation, de sexes monstrueux à faire honte aux humains les mieux dotés en la matière), des partenaires infatigables. En témoignent, dans la lignée des versions pornoféeriques autour de la polygame Blanche-Neige, Garden Gnome Gangbang (où les gnomes de jardin reprennent visiblement vie), The Horny Leprechaun ou Goblin Gangbang:

    La seule chose que Alanna Rose, belle fille d’un riche marchand,  voulait c’était de pouvoir choisir son propre mari. Mais quand elle s’enfuit dans les montagnes hostiles de Frosty elle se retrouve bientôt la victime non consentante d’un rituel qui implique la perte de tous ses vêtements, l’invocation d’un dieu sombre et plus de gobelins nus que la vierge Miss Rose n’a osé jamais rêver! Attention! Cette histoire pour adultes seulement contient 4,328 mots de sexe gobelin hétérosexuel,  gang bangs, rapports sexuels forcés, doubles pénétrations, bukkakes, et une mariée en fuite prise pour la première fois…!

    Ironiquement il s’agit là d’une radicalisation (très exactement comptabilisée pour que les acheteurs virtuels sachent qu’ils en auront pour leur argent en ratio de mots et de sexe) d’une célèbre rêverie érotique victorienne, celle du Goblin Market de Christina Rossetti. Le fruit défendu vendu par les gobelins à l’ingénue Laura a été lu à la fois comme une allusion à la perte de la virginité (et la consomption tragique qui s’ensuit pour la femme «consommée» avant le mariage) et à la consommation d’opiacés, par ailleurs souvent érotisés dans la tradition du Romantisme noir8.

    Parallèlement à cette prolifération de textes, des sites d’images extrêmes, souvent générées directement par ordinateur, se spécialisent dans la pornographie explicite mettant aux prises des fragiles bimbos hypersexualisées et des créatures aux dimensions impossibles. C’est le cas par exemple du très extrême Taboo Studios (Beautiful Girls Fucked by Monsters) ou de son site associé Galaxy of Terror. Plus généralement, la catégorie du «Erotic Fantasy Art» triomphe sur la webosphère, allant de la tradition pulp des pin-ups à la Boris Vallejo jusqu’au pur extrémisme du hentai, friand comme l’on sait de créatures tentaculaires en tout genre. De fait le «tentacle porn» n’est jamais trop loin du «monster erotica» comme le prouve, entre quantités d’autres exemples, ce  Yielding to the Giant Slug: Monster Hunter Conquest (signé Mandoline Creme!):

    Once more our young, nubile, and determined Monster Hunter has found herself deep in over her head. This time, literally. Tangling with a slug should be easy, but things get out of control, and slippery tentacles are quick to dig where they don’t belong. Siena is at it again in this sexy 4k erotic story with all the makings of a fantasy adventure, and a dose of reluctant monster tentacle sex.

    Au-delà de cet investissement fantasmatique sur les figures d’une Fantasy de plus en plus toute-puissante sur notre iconosphère (vidéoludisme et blockbusters aidant), il se pourrait que ces fictions appellent à une constante anthropologique de notre imaginaire. En effet, l’on peut lire derrière les œuvres provocatrices du dino-porn ou des gobelins partouzards une certaine réécriture des hiérogamies mythiques de l’Antiquité.  Les origines du merveilleux érotique se perdent dans la nuit immémoriale des temps, allant des créatures ithyphalliques qui jalonnent l’art rupestre d’Altamira à Tanum, en passant par Litsleby-arden ou le détroit de Behring aux accouplements rituels de personnages zoocéphales (art Ti-n-Lalan, etc.). L’on connaît l’importance cruciale des rites de fertilité sur l’évolution des mythologies des chasseurs-cueilleurs ainsi que des agriculteurs du Néolithique, dont témoignent encore les mythes grecs.

    Ceux-ci sont dominés comme l’on sait par l’hiérogamie mythique des dieux génésiaques comme appropriation et agglutination de divinités et de strates: la souveraineté de Zeus sur d’autres divinités pré hellénistiques passe par leur enlèvement et l’accouplement sous des formes métamorphosées (le taureau de Pasiphaé ou Europe, le cygne de Léda, l’aigle-homosexuelle- de Ganymède, etc.) qui s’assimile de façon «totémique» différentes divinités phagocytées par le nouveau dieu9. Une équipe de chercheurs s’est même amusée à tracer la carte labyrinthique de toutes ces relations extra-conjugales (et souvent bestiales)… Ce «violisme» du dieu souverain a pu par ailleurs être lu par les féministes comme l’instauration du «règne du phallus» sur les différentes divinités féminines agricoles (les théories parfois fantaisistes, mais toujours stimulantes de R. Graves etc.) en syntonie avec la promotion artistique des satyres et des cultes phalliques:

    Rape is the ultimate translation of phallicism into action. Rape is committed not for pleasure or procreation, but in order to enact the principle of domination by means of sex. It is no wonder that the Athenian Greeks were obsessed with it. It is, in fact, one of the most characteristic features of the specifically Attic mythology which emerges in the beginning of the fifth century B.C.  (…) The master rapist, of course, was Zeus: the catalogue of his conquests became a topos of Greek literature, and led to a scurrilous Greek anecdote. A foreigner once came to Athens and asked why the Athenians so often used the exclamation “by Zeus”; the answer: “Because so many of us are.” In the literary tradition, Zeus overcomes most of his female victims by trickery: he rapes Leda in the form of a swan, Danaë in the guise of a golden rain, and Alkmene in the persona of her legitimate husband (holding up the dawn for three nights to draw full profit from his scheme), and he does not even hesitate to take on so coarse a disguise as that of a randy satyr for the purpose of violating Antiope (…). One can only marvel at the candor with which Greek myth fashioned and depicted these tales dramatizing the power of the male over the female.10

    Cette centralité du viol mythologique est attestée par sa diffusion triomphale dans l’art de l’époque classique (plus de 395 illustrations plastiques de ces viols nous sont parvenues pour le seul Ve siècle av. J.-C.!11), qui insiste surtout sur le dynamisme de la poursuite érotique annonçant la cynégétique généralisée du dino-porn, déjà évoquée12. Mais c’est surtout à la période hellénistique dont hérite la culture romaine que ces thèmes mythopoétiques deviennent le support d’une érotisation amusée qui, par le biais de l’œuvre d’un Ovide ou des mosaïques pompéiennes, va marquer durablement l’art et la littérature d’Occident. Or, que ne peut-on reconnaître, dans la “vache humaine” qui donne titre à The Human Cow. Transformed and Milked, la féminisation contemporaine du célèbre Lucius métamorphosé en âne dans le chef-d’œuvre fondateur d’Apulée?

    She looked down at herself and gasped in surprise. All she felt was the sense of pleasant, tingling warmth, almost like a warm breeze on her skin, but she could see her breasts growing, swelling like ripe and heavy fruit. What had been modest handfuls strained against her bra until she felt the clasp give with a pop. (…) Her figure was now curvaceous to an extreme, but that wasn’t all. A pair of tiny, nublike horns grew from her head, small but still obvious – and she recognized them as a cow’s horns, the kind that the females of some breeds had. Even if she hadn’t recognized them, the skinny, hair-tufted tail that now extended from the base of her spine, just above the waist of her skirt, would have made it obvious. Somehow, the delicious cream had turned her into some kind of human-cow hybrid.13

    Même poétique de la métamorphose, en effet, que dans le texte classique, où l’on lit:

    ce que j’ai de poil s’épaissit, et me couvre tout le corps. Ma douce peau devient cuir. À mes pieds, à mes mains, les cinq doigts se confondent et s’enferment en un sabot; du bas de l’échine il me sort une longue queue, (5) ma face s’allonge, ma bouche se fend, mes narines s’écartent, et mes lèvres deviennent pendantes; mes oreilles se dressent dans une proportion démesurée. (6) Plus de moyen d’embrasser ma Photis; mais certaines parties (et c’était toute ma consolation) avaient singulièrement gagné au change. C’en est fait; j’ai beau considérer ma personne, je me vois âne. (L’Âne d’or, I, XXIV)

    Le fétichisme de la lactation érotique va se substituer ici à celui de la performance asinienne de Lucius, assailli par une vieille lubrique (X, XXI-XXII):

    Abby has no idea what she’s in for when she responds to a strange job offer from a new dairy farm. What the dairy really wants is a woman to transform into a human milk-cow for their new line of premium human milk products. How will Abby handle her new horns and milk-swollen bust?
    This 3,500 word erotic short features lactation, transformation and breast growth. Adults only!

    On sera dès lors à peine surpris d’apprendre qu’il existe aussi un copieux sous-genre dévoué à la lactophilie, avec des titres tels que Pretty Cow. The Making of a Hucow; Human to Cow Conversion, Becoming a MIlk Cow, Milky Daze Farm ou Prisoner of the Milking Machines…

    Or, ce que les mythes de l’Antiquité proclamaient, dans l’excès même de leur bestialité, c’était le règne de la «pornotopie» orgiastique où s’affirmait, selon Georges Bataille, la nostalgie de la circulation première entre le divin, l’humain et l’animal dans

    le désordre de l’être qui se perd et n’oppose plus rien à la prolifération éperdue de la vie. Cet immense déchaînement parut divin, tant il élevait l’homme au-dessus de la condition à laquelle il s’était lui-même condamné. Désordre des cris, désordre des gestes violents et des danses, désordres des étreintes, désordre enfin des sentiments, qu’animait une convulsion sans mesure. Les perspectives de la perte exigeaient cette fuite dans l’indistinction, où les éléments stables de l’activité humaine se dérobaient, où il n’était plus rien qui ne perdît pied.14

    C’est ce règne archaïque de l’orgie où se dissolvent les repères de l’humanité, au contact même avec le désir brut des bêtes, que ressuscitent peut-être, sans le savoir, nos deux roommates texanes et toute la cohorte anonyme de pourvoyeurs de cette nouvelle littérature (post)industrielle dévolue, pour reprendre le beau titre de Pauwels, aux rêveries immémoriales des amours monstres.

    Vous pouvez aussi écouter Size Matters: la résistible ascension du Dinosaur Porn.

    Notes

    1. V. à ce sujet les analyses du mythe dans mon prochain ouvrage L’Amour Singe ou la Passion selon King Kong (Paris, Horizons comparatistes, sous presse) et aussi dans notre émission sur «King Kong, apothéose de l’Amour Fou» que vous pouvez écouter ici.

    2. Ainsi, Taken by the T-Rex: “Drin is her tribe’s chief huntress; she lives for the thrill of the hunt. Men and sex hold no allure for her, as Drin has never found a partner to satisfy her. When a T-Rex descends upon her village, destroying it, Drin demands that the tribe’s hunters go in search of the beast and slaughter it. Opting for safety instead of revenge, the tribe moves to a new location, hoping that the big beast won’t follow them. It does.
    Drin taunts the beast, giving her tribes mates time to flee. As she runs, leading it through a gauntlet of traps, the thrill of the hunt soars through her blood, leaving her wet with desire. When the angry T-Rex corners the huntress in a box canyon, it seems more interested in her wet womanhood than in her flesh    ”. Ou encore Running from the Raptor: “Ula is a beautiful cavewoman who is out foraging for her tribe with the rest of the tribeswomen. As she’s foraging, she senses she is being watched, and not just by any creature, by raptors- the most cunning predators in the jungle. She can sense them stalking her and her tribe. All Ula can do is retreat and hope not to be attacked. One night, while Ula’s tribe sleeps peacefully, the raptors attack and Ula retreats to the cave. She thinks she is safe until a raptor finds her and corners her in the cave. Ula knows she is done for, but instead of the tearing her to bits, the raptor begins to nuzzle at her nether regions. It doesn’t take long for Ula to discover what the raptor truly wants from her… but is she willing to give it to him?”

    3. Maureen O’Connor, “The Women Who Write Dinosaur Erotica”

    4. Le mouvement est amorcé comme on sait au tournant du millénaire, v. Jessica Mathews, “Creationism Makes a Comeback,” Washington Post, 8 April 1996. 24.

    5. “I did some research and found that a subgenre called “monster erotica” was starting to get popular. So I decided to write stories that contained monsters that were staples, or at least what I thought were staples, of the genre: shifters (werewolf), tentacle monsters (it was only later I found out shifters weren’t considered “monsters”). I wrote a lot of dragon-erotica stories, BBW romance, a few other things. But after a few months of writing about dragons having their way with busty maidens, I started getting burned out. I toyed with the idea of quitting and going back to work. But one day, I was walking and I thought about the movie Jurassic Park. My perverse mind immediately went to my work, and I pictured dinosaurs having their way with women. I died laughing. I was about to dismiss these thoughts as the workings of my freaky mind, but then I had an epiphany. Dinosaur erotica was something new that I’d never tried before. I sat down the next week and wrote my first dinosaur story. I showed my story to Christie and we worked together to smooth out the prose. She liked it, and since then she and I have been writing dinosaur-erotica stories, among our other fiction. And that is how we became the dynamic duo of monster porn!”Cit in Maureen O’Connor, id, ibid

    6. José Luis Sanz Starring T. Rex!: Dinosaur Mythology and Popular Culture, Indiana University Press, 2002. W. J. T. Mitchell, The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon, University Of Chicago Press, 1998

    7. Il s’agit en fait de “shape-shifters”, figure commode qui se prête à toutes les métamorphoses et devient ainsi, comme dans la pornoféerie libertine du XVIIIe siècle, un pilier du genre. “Businessman Paul is on a beachside vacation to unwind and enjoy the sun, the sand and the surf – sometimes from below the waves. While scuba diving, he encounters a trio of cuttlefish that turn out to be much more than they seem: they’re shapeshifters, and they want Paul for their own! Warning: 18+ only! Contains partial shifting, hot gay sex, and a cuttlefish shifter gangbang!” On remarquera l’insistance générale sur cette figure du gangbang, acmé du récit pornographique à l’ère du gonzo.

    8. Voir notamment Lesa Scholl, “Fallen or Forbidden: Rosetti’s “Goblin Market””, sur Victorian Web

    9. “L’oeuvre cosmogonique de Zeus, instauration d’un nouvel ordre met fin à la succession violente des dynasties divines [par ] une série de mariages (…) [et] des amours avec plusieurs déesses, la plupart de structure chtonienne (Dia, Europe, Sémélé, etc.). Ces unions reflètent les hiérogamies du dieu de la foudre avec les divinités de la terre. La signification de ces mariages et ces aventures érotiques est à la fois religieuse et politique. En faisant siennes les déesses locales préhelléniques, vénérées depuis des temps immémoriaux, Zeus s’y substitue et met en marche le processus de symbiose et d’unification qui conférera  à la religion grecque son caractère spécifique» (Mircea Eliade, Histoire des croyances et des idées religieuses. De l’âge de la pierre aux mystères d’Eleusis, Plon, 1975, 325-6).

    10. Eva C. Keuls, The Reign of the Phallus: Sexual Politics in Ancient Athens, Berkeley: University of California Press, 1993, 51

    11. Kaempf-Dimitriadou Die Liebe der Goiter in der attischen Kunst des 5. Jahr- hunderts V. Chr.. Bern: Francke, 1979

    12. «In the pictorial tradition of the mid-fifth century, this excursions are represented mostly through the motif of pursuit”, E. C. Keuls, op cit, ibid

    13. http://www.amazon.com/The-Human-Cow-Transformed-Milked-ebook/dp/B00CZE4Q0E

    14. G. Bataille, L’Érotisme, 10/18, pp. 124-125

  • «La philosophie de l’horreur» de Noël Carroll à l’épreuve d’«Alien»

    «La philosophie de l’horreur» de Noël Carroll à l’épreuve d’«Alien»

    Le livre récemment traduit Alien. La genèse d’un mythe, décrit l’une des premières projections du film à Dallas au Texas, au printemps 1979, dans les termes suivants: «On raconte que quelqu’un est tombé et s’est cassé le bras. Des spectateurs se seraient battus pour s’approprier des places plus éloignées de l’écran. La femme de Ladd Jr., devenue son ex-femme depuis, refusa de sortir de chez elle pendant une journée et demie. À un moment, un ouvreur est même tombé à la renverse, terrassé par la scène où Ash se fait arracher sa tête synthétique…»1

    Si les réactions des spectateurs de 2013 ne sont plus celles des spectateurs de 1979, elles demeurent vives et posent la question de savoir comment on peut éprouver du plaisir à voir non seulement des hommes mourir sous les coups de l’alien, mais aussi à souffrir soi-même d’une émotion aussi pénible que celle de l’horreur. À la suite de Noël Carroll, les philosophes analytiques du cinéma parlent du «paradoxe de l’horreur» (Carroll 1990, 10) pour désigner la difficulté générale suivante: il semble contradictoire d’éprouver du plaisir à regarder ce qui provoque de l’effroi et du dégoût.

    La philosophie de l’horreur de Noël Carroll

    Le paradoxe de l’horreur

    S’il peut sembler contradictoire d’éprouver du plaisir à regarder des films horribles, c’est parce que l’amateur de film d’horreur semble en effet dire à la fois «C’est un spectacle si plaisant que je suis prêt à payer dix euros pour y assister!» et «C’est un spectacle si déplaisant que je n’aspire qu’à m’en détourner!» On peut reconstruire le paradoxe de la façon suivante:

    1. Un film d’horreur réussi doit produire un sentiment d’horreur.
    2. L’horreur est un sentiment de peur et d’aversion.
    3. Un sentiment de peur et d’aversion pousse à se détourner plutôt qu’à rechercher ce qui le provoque.
    4. Un film d’horreur réussi doit donc pousser le spectateur à fuir la salle de cinéma plutôt qu’à y entrer.
    5. Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion.

    La solution du paradoxe peut difficilement être que les amateurs du genre sont des personnes étranges qui aiment souffrir en général et donc aiment souffrir en regardant des films d’horreur en particulier. En effet, il est probable que l’immense majorité des amateurs n’aimeraient pas être réellement dans une situation susceptible de provoquer en eux un sentiment de peur et d’aversion. Le paradoxe exige donc que l’on rende compte du fait que l’on puisse aimer les films d’horreur parce qu’ils produisent un tel sentiment, alors que l’on n’aime pas avoir peur et éprouver du dégoût d’ordinaire.

    Les paradoxes du cœur

    Dans sa Philosophy of Horror (Carroll 1990), Noël Carroll mentionne en outre un autre paradoxe: ce que les philosophes analytiques appellent le «paradoxe de la fiction». Si le paradoxe de l’horreur est soulevé par la question «comment les gens peuvent-ils être attirés par ce qui est repoussant?», le paradoxe de la fiction apparaît quand on essaye de répondre à la question «comment les gens peuvent-ils émus par ce qu’ils savent ne pas exister?»

    On peut reconstruire le paradoxe de la façon suivante:

    1. Il est absurde de s’émouvoir pour le sort d’une personne qui n’existe pas.
    2. Un personnage de fiction n’existe pas.
    3. Il est donc absurde de s’émouvoir pour le sort d’un personnage de fiction.
    4. La plupart des gens sont émus par le sort de certains personnages de fiction.

    En effet, la proposition 1) indique qu’il semble d’abord impossible de s’émouvoir pour ce qui n’existe pas puisque nous ne comprendrions pas quelqu’un qui prétendrait, par exemple, pleurer la mort d’une personne qui n’a jamais vécu2; Un tel comportement passerait pour irrationnel puisqu’il semblerait dénué de raison. Pourtant, la proposition 4) énonce un fait incontestable: la plupart des gens sont émus depuis l’enfance par les histoires fictives qu’on leur raconte ou qu’ils peuvent trouver dans les livres, au théâtre, au cinéma ou à la télévision. Par exemple, la plupart des lecteurs du roman de Tolstoï ne manquent pas de pleurer la mort d’Anna Karénine tout en sachant qu’elle n’a jamais existé3. Nous sommes confrontés à un dilemme: soit la plupart des gens sont irrationnels dès qu’ils suivent une histoire fictive, ce qu’il est difficile d’admettre, soit il est rationnel de s’émouvoir pour ce qu’on sait ne pas exister, c’est-à-dire sans raison, ce qui semble encore plus difficile à accepter. Le «paradoxe de la fiction» consiste donc en ceci que le fait massif et incontestable selon lequel la plupart des gens sont émus par des fictions ne semble pas possible quand on réalise qu’une fiction n’est pas la réalité et qu’il est absurde de s’émouvoir pour ce qui n’existe pas4. Paradoxe de l’horreur et paradoxe de la fiction constituent ce que Carroll appelle les «paradoxes du cœur». Dans la perspective de Carroll et de la plupart des philosophes analytiques du cinéma, la tâche du philosophe de l’horreur cinématographique est donc triple: il faut définir le genre de l’horreur, résoudre le paradoxe de l’horreur et le paradoxe de la fiction5.

    Les trois théories de Carroll

    La solution du paradoxe de la fiction: la théorie de la pensée émouvante

    Pour résoudre le paradoxe de la fiction, il faudrait donc trouver une théorie qui permette de comprendre comment nous pouvons être réellement émus par des personnages dont nous savons en même temps qu’ils n’existent pas réellement. Une telle théorie existe qui consiste à soutenir que les personnages de fiction ont une certaine réalité: s’ils n’existent pas en dehors des pensées que nous formons à leur propos, ils existent réellement dans nos têtes quand nous pensons à eux. Ce ne sont donc pas les personnages de fiction en eux-mêmes qui nous émeuvent, mais les pensées qu’ils provoquent en nous. Autrement dit, dans cette théorie de la pensée émouvante (thought theory)6, il n’est pas nécessaire de croire en l’existence ou même en la possibilité de quelque chose pour être ému, il suffit d’y penser7. Par exemple, si nous nous trouvons en haut d’un précipice, mais en parfaite sécurité, nous pouvons être saisis d’une émotion à la seule pensée de tomber. De même, nous pouvons être horrifiés par les zombies sans croire que de tels êtres existent ou puissent exister (Carroll 1987, 56).

    En résumé, la solution du paradoxe de la fiction peut être reconstruite ainsi:

    • Il est absurde de s’émouvoir pour le sort d’une personne dont on croit qu’elle n’existe pas.

    Mais:

    1. Il n’est pas absurde d’être ému par une pensée.
    2. Il n’est pas absurde d’être ému par une pensée relative à un personnage de fiction, sans croire que ce personnage existe.

    Mais si nous sommes réellement horrifiés par les pensées que suscitent en nous les films d’épouvante, pourquoi y prenons-nous du plaisir?

    La solution du paradoxe de l’horreur: la théorie «co-existentialiste» du plaisir pris à la découverte du monstre

    La théorie de la pensée émouvante est complétée chez Carroll par une solution du paradoxe de l’horreur.

    Si l’on reprend le paradoxe de l’horreur sous une forme condensée en trois points, 1) Un film d’horreur réussi doit produire un sentiment d’horreur; 2) Un film d’horreur réussi doit donc pousser le spectateur à fuir la salle de cinéma plutôt qu’à y entrer; 3) Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion, on peut alors dire que la stratégie de Carroll consiste à préciser la proposition 3) de la façon suivante: 3)’ «Un film d’horreur réussi attire l’amateur du genre parce qu’il produit un sentiment de peur et d’aversion qui s’accompagne d’un plaisir de découverte qui le surpasse au final.»

    La prémisse initiale de son argument principal soutient que l’horreur n’est pas d’abord ce qui recherché par les amateurs du genre, car le plaisir pris aux récits d’horreur est en fait pris à la structure narrative (Carroll 1990, 181). Or, la structure narrative la plus fréquente est celle qui est orientée par la découverte et la confirmation de l’existence et des propriétés du monstre (ibid., 181-184). Le plaisir pris aux films d’horreur est donc le plaisir de la découverte de l’existence et des propriétés du monstre (ibid., 184).

    Carroll qualifie sa théorie de «co-existentialiste» au sens où l’émotion d’horreur «coexiste» avec le sentiment de plaisir sans le provoquer: il n’y a donc rien de paradoxal. Lorsque l’existence du monstre et la nature de ses pouvoirs sont confirmées, le spectateur voit sa curiosité satisfaite et en retire du plaisir.

    La définition du genre de l’horreur par le monstre conçu comme être scientifiquement impossible

    Il est essentiel à cette théorie de l’horreur que le monstre soit conçu comme un être impossible selon les critères de la science contemporaine. En effet, le plaisir de la découverte n’est pas propre au genre et l’on pourrait se demander pourquoi l’on devrait préférer un film d’horreur à un bon film policier si, en plus, le film nous procure des émotions pénibles comme celle de l’horreur.

    Carroll répond que «la fiction d’horreur est une variante spéciale (special variation) de cette motivation narrative générale, parce qu’elle a pour centre quelque chose qui est donné comme inconnaissable en principe.» (Carroll 1990, 162) En effet, Carroll définit le monstre de film d’horreur comme ce qui peut susciter l’horreur, c’est-à-dire à la fois la peur et le dégoût. Or, il emprunte à une anthropologue, Mary Douglas, l’idée que ce qui nous dégoûte, c’est ce qui dépasse nos catégories culturelles et qui est tenu pour impossible par la science contemporaine. Un monstre est donc un être menaçant et scientifiquement impossible.

    On doit comprendre qu’aucune œuvre n’est capable de susciter une curiosité aussi forte qu’un récit d’horreur dans la mesure où le monstre est par définition ce qui ne saurait entrer dans aucune catégorie culturelle préalable, c’est-à-dire ce qui peut toujours susciter notre curiosité. Lorsque nous sommes confrontés à l’image d’un monstre qui nous effraie et nous répugne, «[c]e n’est pas que nous désirions le dégoût, mais ce dégoût est le concomitant prévisible de la découverte de l’inconnu.» (Carroll 1990, 85) L’émotion d’horreur est donc l’indice de ce que notre curiosité ne sera pas déçue par l’histoire, car on nous propose de découvrir ce que nous n’avons jamais vu auparavant: elle «est le prix à payer pour que nous soit révélé ce qui est impossible et inconnu, ce qui viole notre schème conceptuel.» (Carroll 1990, 186) Dans l’argument de Carroll, le plaisir pris aux récits d’horreur n’est donc pas pris aux événements horribles, mais au récit lui-même et plus particulièrement à voir satisfaite une curiosité suscitée par le récit. Pour que cette curiosité soit éveillée, il lui faut un objet inconnu et même impossible à connaître: c’est le monstre surnaturel qui défie nos catégories culturelles usuelles et provoque le dégoût et l’horreur. L’horreur est le prix à payer pour éprouver le plaisir de la découverte qui serait seul recherché.

    L’alien semble bien illustrer cette théorie dans la mesure où le réalisateur a pris grand soin nous le montrer le moins possible: l’alien n’est en effet jamais présent dans le même plan que ses victimes sauf pour l’embrassade mortelle. Il est filmé en contre-plongée et en gros plan, voire en très gros plan, de sorte qu’il déborde toujours du cadre, laissant hors champ la menace que font peser ses membres invisibles, mais nécessairement actifs et présents8. Cette difficulté à le voir, doublée de son évolution constante (au moins trois formes différentes) ne fait donc qu’accroître notre désir de connaître sa nature et l’étendue exacte de ses pouvoirs. Le film apparaît donc comme un récit de découverte de l’alien: lorsqu’à la fin, nous le voyons clairement exposé dans la lumière des réacteurs, notre curiosité est satisfaite et le film peut se terminer.

    La théorie de la pensée émouvante est donc complétée par une théorie du plaisir de la découverte pour résoudre les paradoxes de la fiction et de l’horreur d’une façon qui soit cohérente avec la définition de l’horreur9 par le monstre, conçu comme créature catégoriquement interstitielle, c’est-à-dire scientifiquement impossible. Ces différentes théories sont mobilisées pour constituer une «grande théorie» 10 qui définit et explique l’horreur artistique: c’est l’émotion suscitée à la pensée d’un monstre dont l’impureté surnaturelle échappe aux limites du scientifiquement possible et aiguise ainsi la curiosité du spectateur pour le récit.

    La philosophie de l’horreur de Carroll à l’épreuve d’Alien

    Le monstre: un être impossible?

    Si l’on comprend bien que l’impossibilité des monstres soit exigée par la cohérence de la théorie de Carroll, cela présuppose néanmoins un point difficile à admettre, à savoir que les monstres des films d’horreur ne peuvent pas exister. Or, cela conduit à exclure des films très populaires et décisifs pour l’histoire du genre comme Psychose d’Alfred Hitchcock (1960) 11 et le sous-genre cinématographique du «slasher film» qui s’en est inspiré (Clover 1996 [1987]). Les films fondateurs du sous-genre comme Massacre à la tronçonneuse (Hooper, The Texas Chainsaw, 1974), La Colline a des yeux (Craven, The Hills Have Eyes, 1977), Halloween: La Nuit des masques, Vendredi 13 (Cunningham, 1980) mettent tous en scène des tueurs dont la science contemporaine ne nie pas l’existence (Gaut 2003 [1993])12.

    Carroll a anticipé cette objection en répondant par avance que ces tueurs ont cependant une certaine invincibilité qui semble contraire aux lois de la nature, comme le personnage de Freddy Kruger dans Freddy, les griffes de la nuit (Craven, A Nightmare on Elm Street, 1984) ou celui de Michael Myers dans Halloween, et que cela vaut davantage encore pour les suites (Carroll 1990, 37).

    Cependant, il se pourrait que cette invincibilité ait des raisons contingentes: on comprend en effet assez bien pourquoi les propriétaires de franchises aussi rémunératrices ont pu désirer que le personnage principal ait une certaine invincibilité. En outre, et il faudrait entrer dans le détail, avant d’être assassiné et de réapparaître dans les rêves des enfants de ses bourreaux et d’ainsi échapper aux lois de la nature telle que la science la conçoit13, Freddy Kruger était un psychopathe pédophile, un type d’hommes dont la science ne nie pas l’existence. De même, John Carpenter a pris grand soin d’entretenir l’ambiguïté sur la question de la nature des pouvoirs de Myers.

    Carroll a rétorqué que les personnages, dérivés de Norman Bates, relèvent de la «science-fiction psychologique» (science fiction of the mind), par opposition aux monstres des séries Alien et Predator (McTiernan, 1987) qui relèveraient, quant à eux,  de la «science-fiction du corps» (science fiction of the body), dans la mesure où ils ne rentreraient pas dans les classifications psychiatriques officielles (Carroll 1995, 68).

    Mais plusieurs critiques ont mentionné l’existence d’un autre sous-genre, celui de «l’horreur réaliste» qui raconte les méfaits de tueurs en série ayant réellement existé: par exemple, le film The Honeymoon Killers (L. Kastle, 1969) raconte les crimes du couple maudit formé de Raymond Fernandez et Martha Beck,  Deranged (J. Gillen et A. Ormsby, 1974) s’inspire de l’histoire vraie du personnage qui a aussi inspiré Psychose, Ed Gein, Henry: Portrait of a Serial Killer (J. MacNaughton, 1986) raconte l’histoire horrible d’Henry Lee Lucas14.

    Quant à l’alien, il n’est pas invincible et beaucoup d’efforts sont faits pour lui donner un aspect organique qui le rattache à des formes de vie connues: qu’on songe à la scène de dissection du facehugger où Ash attribue à l’alien des comportements fidèles aux lois de la nature [«c’est un réflexe»], à l’aspect du chestburster qui rappelle celui d’un animal à la naissance, à l’alien adulte, le xénomorphe, qui est un mélange d’humain et d’insecte, de mante religieuse. D’ailleurs, ce n’est pas parce que les robots androïdes, la cryogénisation ou les voyages en cargo sont impossibles qu’ils provoquent le dégoût. En outre, il faudrait préciser: physiquement ou techniquement impossible ne veut pas dire logiquement impossible, i.e. impensable. Nous n’avons pas de mal à penser la possibilité de robots androïdes, encore moins à concevoir des bêtes dangereuses qui n’existent pas encore, mais que l’on pourrait créer comme des armes biologiques par croisement ou modification hormonale ou génétique.

    Est-ce la pensée de l’alien qui nous fait horreur?

    Pour illustrer sa théorie de la pensée émouvante, Carroll soutient que penser à la collection des propriétés qui sont attribuées aux «Grands Anciens» (Great Ones) de Lovecraft dans L’appel de Cthulhu (Lovecraft 1991 [1926]), à savoir des «têtes de seiche, des ailes écaillées, des corps de dragons, une odeur intolérable, une texture gélatineuse, et une peau verte» (Carroll 1990, 81) 15, c’est être horrifié artistiquement.

    Si la théorie de la pensée émouvante était correcte, nous devrions tous être horrifiés à la lecture de cette phrase puisqu’en faisant de cette description des Grands Anciens le contenu de nos pensées, nous développons une pensée susceptible de nous émouvoir. Pourtant, nous ne le sommes pas, alors que nous pourrions l’être si nous lisions le texte de Lovecraft. Cela veut dire que l’objet de l’émotion, le Grand Ancien, ne saurait être à lui seul la cause de l’émotion. La philosophe américaine Susan Feagin formule une objection d’un esprit similaire, lorsqu’elle attire l’attention sur le fait que Carroll ne distingue pas assez ce par quoi nous sommes effrayés, ce qui suscite (elicit) la peur et ce qui nous effraie. Par exemple, je peux me réveiller la nuit et avoir peur que quelqu’un ne se tienne debout dans la chambre, alors qu’il ne s’agit en fait que de vêtements posés sur une chaise. Si la cause de ma peur est bien la masse informe que produisent dans la pénombre les vêtements entassés sur la chaise, il ne saurait s’agir de l’objet de ma peur: je n’ai pas peur de mes vêtements, mais bien de la présence d’un intrus dans ma chambre. (Feagin 1992, 78-79)

    Si la description du Grand Ancien est bien l’objet de l’émotion sans qu’elle suffise à susciter l’horreur, c’est, semble-t-il, que la cause de l’émotion n’est pas à trouver dans la pensée, mais qu’elle a davantage à voir avec les vertus émouvantes du récit. De la même façon, ce que montre l’étude des procédés des réalisateurs de films d’horreur, c’est que l’horreur qu’inspire le monstre ne peut tenir à sa seule représentation mentale, mais suppose que sa monstration soit préparée et mise en scène. Par exemple, scénaristes comme producteurs d’Alien ont très tôt compris qu’ils tenaient quelque chose lorsque l’idée de montrer un homme mourir en donnant naissance à un alien a été conçue. On peut considérer qu’il s’agit là d’une pensée horrible, au sens d’une pensée apte à provoquer l’horreur. Mais, contrairement à ce que pourrait suggérer la théorie de Carroll, cela ne tient sûrement pas seulement au fait qu’il s’agit d’une transgression caractéristique de nos catégories culturelles, un phénomène «interstitiel» quasi littéral. Si l’on devait l’expliquer à l’aide d’une seule raison, on pourrait dire que le caractère génial de cette idée de cinéma d’horreur tient plutôt au fait qu’elle réunit les phénomènes les plus universellement producteurs d’émotions: la naissance, la sexualité et la mort. Or, si l’idée en elle-même peut, dans certaines circonstances et selon l’imagination et la sensibilité des personnes, provoquer de l’horreur, il n’en reste pas moins que les auteurs du film savaient que son succès, et celui du film, allait dépendre de la qualité de sa mise en scène, c’est-à-dire de son adaptation cinématographique. Ridley Scott dit très clairement dans les commentaires du DVD que la scène pouvait être horrible comme risible. L’histoire aura retenu qu’elle fut perçue comme horrible par les premiers spectateurs. Si l’on analyse la séquence, on s’aperçoit qu’elle intervient au cours d’un repas où, pour la première et la seule fois du film, les personnages semblent détendus et se laisser aller à une certaine camaraderie. Cette détente est bien sûr conçue pour crisper davantage encore le spectateur qui sent bien qu’après avoir attendu aussi longtemps que l’alien se manifeste vraiment, les choses ne peuvent pas bien se terminer. D’ailleurs, le personnage de Ash ne participe pas à la bonne humeur générale et ajoute à la tension émotionnelle en ne cessant d’observer le comportement de Kane. Lorsque celui-ci commence à suffoquer et que son t-shirt se retrouve maculé d’un sang venu de l’intérieur, l’horreur surgit en même temps que le chestburster force son passage à travers le ventre du malheureux Kane. L’émotion est suscitée au moyen d’un montage qui fait alterner les plans de Kane se tordant de douleur et les plans des autres membres de l’équipage hurlant, bouche ouverte, yeux exorbités. L’extrême brièveté des plans et la rapidité progressive de leur alternance provoquent chez le spectateur un effet de clignotement bien connu des cinéastes depuis au moins les impressionnistes français des années 2016 et propre à susciter le vertige du spectateur, tandis que le comportement d’horreur adopté par les personnages doit probablement enclencher quelque chose comme un mimétisme spontané de la part du spectateur17.

    Bref, si l’idée de faire qu’un homme accouche d’un alien peut être l’objet d’une émotion d’horreur, les cinéastes savent bien qu’il ne suffit pas d’avoir des idées pour faire un film qui suscite l’émotion du public: ces éléments d’analyse tendent à mettre en évidence le fait que la cause de l’horreur cinématographique doit, la plupart du temps, être distinguée de son objet. Ce que le spectateur trouve horrible, c’est bien le processus au cours duquel Kane va donner naissance à l’alien en trouvant la mort. Mais ce qui cause l’horreur au moment de la vision du film, ce sont ces techniques employées par le réalisateur pour traduire cinématographiquement l’idée horrible.

    L’analyse des procédés par lesquels le réalisateur suscite notre émotion conduit à s’intéresser davantage au film, à sa structure, à ses effets. Or, quand on essaye de décrire la structure du film, on s’aperçoit qu’il ne s’agit pas vraiment, ou plutôt pas seulement d’un récit de découverte. Pourtant, il est essentiel à la théorie de Carroll que la structure des films d’horreur soit celle d’un récit de découverte du monstre. Or, dans Alien, on ne retrouve pas seulement un récit de découverte du monstre qui est certes présent dans la première partie du film. À partir de l’épisode du chestburster, on suit plutôt ce que Carroll appelle une histoire de commando (platoon): après avoir suivi une description des circonstances à l’origine de l’apparition du monstre (onset), le film suit les efforts de quelques personnages pour survivre à ses attaques (confrontation) (Carroll 1990, 112).

    Carroll pourrait répondre qu’il ne s’agit donc pas vraiment d’un film d’horreur. Pourtant, il s’agit bien d’un film d’horreur, car le spectateur peut éprouver du plaisir à trembler de peur quand Ripley retourne sauver le chat Jones ou à sursauter lorsque le bras de l’alien se détend dans la séquence du Narcissus. Il serait absurde dans un cas de ce genre de prétendre que ce qui nous fait horreur, c’est l’idée de ce qui se passe: lorsque nous voyons ce dernier événement à l’écran, nous n’associons pas une sensation avec une pensée, mais nous percevons directement, corps et âme, l’action du monstre avant d’avoir la moindre information sur ses pouvoirs et sa nature. Ce genre d’émotions «cognitivement impénétrables», c’est-à-dire qui ne peuvent être suscitées par une connaissance (Jinhee Choi 2003)18, sont si fréquentes dans les films d’horreur que l’on pourrait presque considérer qu’elles définissent le genre.

    Or, ce plaisir de sursauter, d’être surpris, ne semble pas réclamer d’explication: il est aussi facile de comprendre que l’on puisse aimer s’émouvoir qu’il est aisé de voir pourquoi l’on peut aimer se mouvoir dès que l’on rejette le présupposé selon lequel les émotions comporteraient nécessairement des pensées. On a par exemple comparé les sensations fortes de l’horreur aux plaisirs des montagnes russes qui tiennent notamment au fait que la tension liée à l’attente et la terreur de l’accélération sont plaisantes dans la mesure où l’on croit que tous ces événements sont contrôlés. (Pinedo 1997) 19 Or, dans le commentaire du DVD, Scott compare explicitement la bande-son de la scène du chestburster aux cris des montagnes russes avec ses moments de silence qui correspondent à l’anticipation de la descente vertigineuse qui s’annonce. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le réalisateur d’Alien ait fait fortune dans la publicité: il détient un savoir-faire propre à susciter des émotions. Or, que nous apprend l’analyse de ses techniques? On apprend que l’objectif de Scott était de maintenir la tension tout au long du film. Pour cela, il ne fit pas seulement en sorte de créer une tension réelle entre les acteurs (en demandant à Yaphet Kotto de ne pas se lier avec Sigourney Weaver, par exemple), mais il chercha à accentuer l’impression de discorde (amplification des voix lors du premier repas de façon à créer un effet cacophonique désagréable, sinon anxiogène), à multiplier les séquences tenues par un délai, les séquences de recherche et à inquiéter le spectateur par l’emploi d’une bande-son faite d’infrabasses qui font vibrer le corps tout entier20. Le jeu sur la bande-son, avec l’alternance du silence et de la musique, se retrouve dans une scène pleine de suspense, celle de la recherche du facehugger à l’infirmerie.

    Le plaisir pris à regarder Alien est-il pris à découvrir ce qu’est l’alien?

    Plaisir intrinsèque et plaisir extrinsèque

    Carroll fait un usage trop vague du concept de plaisir en confondant le plaisir pris à faire une chose pour elle-même (se lever de bonne heure) et le plaisir pris à faire une chose pour autre chose qu’elle-même (se lever de bonne heure pour conquérir le monde ou encore aller chez le dentiste pour soulager sa douleur) (Turvey 2004, 73-75) 21. En effet, si l’on pouvait trouver un autre moyen d’atteindre le plaisir de la découverte, alors on pourrait se passer de l’horreur. Or, il est des genres artistiques qui proposent de découvrir la nature d’être que la science tient pour impossibles: les mythes ou les contes de fée, par exemple. Pourtant, il y a fort à parier que les amateurs de films d’horreur ne seront pas tous intéressés par la lecture de contes de fées. Autrement dit, soutenir que regarder un film d’horreur est un moyen d’obtenir un plaisir de découverte d’un être impossible ne nous permet toujours pas de comprendre pourquoi l’on peut aimer employer ce moyen «terrifiant» alors que nous n’aimons pas en employer d’autres moins terrifiants. Le paradoxe surgit de nouveau: il faut expliquer le désir intrinsèque de regarder des films d’horreur, c’est-à-dire le plaisir pris aux films d’horreur en eux-mêmes22.

    La clarification de nos émotions

    Plusieurs théoriciens s’accordent pour penser que les films d’horreur forment une famille, qu’ils partagent entre eux des ressemblances familiales plutôt qu’un ensemble de caractéristiques qu’on pourrait retrouver dans tous. Mais les expériences des spectateurs forment probablement elles aussi une famille: on ne saurait donc s’empresser de les réduire à l’unité sous peine de manquer leur richesse et leur diversité.

    Cependant, si l’on devait donc ne donner qu’un trait saillant de la famille des films d’horreur23, ce serait celui d’une découverte contrôlée et sécurisée de nos émotions d’horreur et des contextes où elles se produisent. Capables de mettre un terme à l’expérience à tout moment si elle devenait trop insupportable et à l’abri de la menace, nous pouvons en effet éprouver et analyser notre peur et notre dégoût devant les images avec plus de lucidité que ne le permettrait la rencontre réelle d’agents ou d’événements horribles24.

    En outre, le cinéma d’horreur contribue à cet effort de clarification «soignée» dans la mesure où les choix qui s’imposent au cinéaste le contraignent à analyser les concepts qu’il cherche à mettre en scène en ne les extrayant pas abstraitement des contextes particuliers dans lesquels seuls ils prennent un sens. Cette activité permet donc de clarifier ce qui, hors du cinéma, est rendu confus par l’urgence et les responsabilités qui sont les nôtres quand on assiste à ce type d’événements. Plutôt qu’une purgation des émotions, on a proposé une interprétation de la catharsis d’Aristote qui va dans ce sens en en faisant une clarification de nos émotions par leur analyse artistique (Golden 1973, 473-479)25. L’horreur n’est donc pas un ingrédient nécessaire, mais dont on aimerait pouvoir se passer pour éprouver le plaisir de la découverte; c’est ce que nous cherchons à connaître, au double sens de ce dont nous voulons faire l’expérience et de ce dont nous voulons nous faire une idée plus précise, en même temps que nous voulons apprécier dans le film le jeu inextricable de la forme et du contenu, de l’histoire et de l’émotion. Le désir de regarder un film d’horreur est donc bien «intrinsèque» et non pas «extrinsèque» au sens défini plus haut.

    La clarification de notre connaissance des cauchemars

    Si nous recherchons les films d’horreur parce qu’ils sont l’occasion d’une découverte de nos émotions en général et de ce qui nous fait horreur en particulier, alors on pourra continuer à décrire notre expérience de l’horreur cinématographique en la rapportant, comme Dennis L. White, dans un article assez ancien, mais qui n’a pas perdu de sa pertinence, à «notre peur fondamentale de l’inconnu, notre peur d’être incapables de composer avec notre environnement» (White 1971, 8): c’est évidemment ce que ressent Lambert avant d’entrer dans le Derelict. Par exemple, l’horreur peut naître quand nous anticipons ce qui va nous arriver sans pouvoir ne rien y changer, comme dans L’opération diabolique (Frankenheimer, Seconds, 1966) ou dans La lettre du Kremlin (Huston, 1970) ou comme dans Alien avec la mort de Kane, ou quand nous sommes privés des moyens de fuir et de nous mettre en sécurité, comme dans la première séquence de Rendez-vous avec la peur (Tourneur, The Curse of the Demon, 1958) ou dans la dernière séquence d’Alien à bord du Narcissus, ou quand des événements imprévisibles font que la situation nous échappe alors que nous pensions la contrôler, comme dans la séquence qui conduit à la mort de Dallas dans le conduit de ventilation, ou encore quand nous réalisons que notre personnalité peut être scindée et notre intégrité physique comme psychologique violée (ibid., 9), comme dans la séquence du Narcissus. Mais il est évident qu’il s’agit là d’une liste caractéristique de phénomènes dont on fait l’expérience dans le cauchemar. Le cinéma d’horreur est donc souvent l’occasion d’une clarification de notre connaissance des cauchemars, tant du point de vue du contenu que de l’expérience émotionnelle que nous en faisons et il n’est peut-être pas d’autre genre dont on puisse dire qu’il vérifie autant l’analogie entre expérience cinématographique et expérience onirique (Cavell 1999, 102-103).

    Notes

    1. I. Nathan, Alien. Genèse d’un mythe, Paris, Huginn & Muninn, 2011, p. 146.

    2. Voir Radford (2005, 333): «Ce qu’il est difficile de comprendre, c’est que nous soyons émus par la mort de Mercutio et que nous pleurions tout en sachant qu’il n’est pas réellement mort, qu’aucune vie n’a été fauchée à la fleur de l’âge.»

    3. Voir Radford (2005, 330-331) et Roger Pouivet pour une présentation de l’article (Cometti, Morizot et Pouivet 2005, 322-323) et de différentes stratégies pour résoudre le paradoxe (Pouivet 2006, 192-202).

    4. Voir Radford (2005, note 1, 330).

    5. L’article se concentre sur la question de la fiction et de l’horreur cinématographiques et ne prétend donc pas que les solutions proposées valent pour les autres disciplines artistiques ni pour l’horreur en général.

    6. Je me permets d’ajouter l’adjectif «émouvant» pour traduire plus précisément l’expression «thought theory» dont la traduction littérale ne fait pas sens en français. Une théorie de la pensée émouvante soutient que l’on ne peut pas identifier l’émotion d’un individu indépendamment du contenu de ses pensées, autrement appelées «états mentaux». Voir Carroll (1987, 54) et (1990, 26-27).

    7. Cette théorie a été avancée parallèlement par Peter Lamarque dans Lamarque (2005 [1981]) et par Carroll dans Carroll (1987) et dans le premier chapitre de Carroll (1990). Dans le champ de ce qu’on appelle la «théorie cognitive du film», Murray Smith a proposé une solution assez semblable même si les «pensées émouvantes» sont conçues chez lui comme des «scénarios imaginaires» résultant d’une «activité imaginative» du spectateur. Voir Smith (1995, 118).

    8. Voir les commentaires d’Eric Dufour sur cette nouvelle représentation de l’altérité dans le film de SF de la fin des années 1970; voir E. Dufour, Le cinéma de science-fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 59-62.

    9. En fait, Carroll ne cherche pas à définir l’émotion d’horreur ordinaire, mais l’émotion d’horreur suscitée par les œuvres d’art: il parle d’art-horror. (Carroll 1990,13-15)

    10. L’expression est une référence à un chapitre du livre coédité avec Bordwell dont le titre est «Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory» (Bordwell et Carroll, 1996, 3-36). Le chapitre est écrit par Bordwell, mais les deux philosophes ont la même analyse sur ce point. Ce faisant, j’essaye de penser avec Carroll contre lui en lui reprochant d’avoir cherché à produire l’une de ces «grandes théories» qui prétendent rendre compte d’un ensemble de phénomènes trop hétérogènes et trop divers, comme les films d’horreur, pour pouvoir être définis à l’aide d’une liste de caractéristiques nécessaires et suffisantes. Cela pose évidemment la question de savoir quelle est l’essence d’un genre cinématographique.

    11. Carroll s’en explique (Carroll 1990, 38-39): si l’on a tendance à ranger à tort Psychose dans la catégorie de l’horreur, c’est justement parce que Norman Bates est un monstre psychologique, plutôt que biologique: «He is Nor-man, neither man nor woman but both. He is son and mother. He is of the living and the dead. He is both victim and victimizer. He is two persons in one. He is abnormal, that is, because he is interstitial.» (Carroll 1990, 39) Plutôt que de constituer un contre-exemple à sa théorie, le film d’Hitchcock en illustrerait la puissance explicative pour rendre compte de la logique sous-jacente et souvent ignorée de nos tendances classificatrices. Le problème est que des individus comme Norman existent. S’il est un monstre, alors il faut redéfinir la catégorie du monstre de façon à ce qu’elle ne coïncide pas avec l’impossible. Si Psychose n’est pas un film d’horreur, mais simplement un conte de terreur («tale of terror»), alors le paradoxe de l’horreur ne fait qu’être déplacé sur cet autre «genre» par la décision de Carroll (Gaut 2003, 296).

    12. Voir aussi Clover (1996 [1987], 66-113). Parmi les films très populaires que la définition de Carroll exclut du genre de l’horreur, Shaw (2001) cite également les films Peeping Tom de Michael Powell (1960), Repulsion de Roman Polanski (1965) ou Sisters de Brian de Palma (1973).

    13. Voir la séquence d’étude expérimentale du rêve en laboratoire.

    14. Voir Cynthia Freeland (1995) et (1999), Robert Yanal (2003) et les films The Honeymoon Killers (L. Kastle, 1969),  Deranged (J. Gillen et A. Ormsby, 1974), Henry: Portrait of a Serial Killer (J. MacNaughton, 1986) cités par Steven Jay Schneider (2000).

    15. Pour la description de Cthulu dans le texte de Lovecraft, voir Lovecraft (1991, 85-87).

    16. Voir David Bordwell et Kristin Thompson (2003, 94-95) qui analysent deux séquences de La Roue (1922) d’Abel Gance et de Cœur fidèle (1923) de Jean Epstein.

    17. Voir l’enthousiasme des philosophes analytiques pour les fameux «neurones miroir». Sur la discussion des «réflexes miroir», voir Carroll (2008, 85-90).

    18. Cité par Danièle Moyal-Sharrock (2009, 172).

    19. Cette idée est reprise par Feagin (1992, 81) et critiquée par Carroll dans sa réponse (Carroll 1992, 87) qui affirme que, bien qu’amateur de montagnes russes, il n’aime pas particulièrement être secoué dans les virages au point d’en avoir la nausée, mais apprécie surtout la beauté des points de vue offerts, la nouvelle façon de se mouvoir dans l’espace, etc. Mais la question devient alors celle de savoir si Carroll renoncerait aux montagnes russes si on lui proposait un moyen de locomotion moins violent, comme une sorte de «petit train» pour touristes, mais offrant les mêmes attraits que ceux qu’il dit rechercher dans les montagnes russes. Il n’est pas sûr qu’une réponse positive de sa part suffirait à vider de son sens une expression comme celle d’«amateur de sensations fortes».

    20. Sur le rôle de la musique dans la création d’émotions, voir Laurent Jullier, «Being human through music. On The Matrix Revolutions», conférence à l’International symposium «Sound objects in films», N. J. Bullot, E. Pasquinelli, G. Hindemith dir., CRAL & Institut Jean Nicod, ENS Ulm, oct. 2008 qui cite E. Hatfield, J. Cacioppo et R. L. Rapson éd., Emotional contagion, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 5.

    21. L’exemple est de G. H. Von Wright (1963, 78-79) et cité par Turvey (2004, 77).

    22. Dans le jargon philosophique contemporain, un désir «intrinsèque» désigne une activité, ou une propriété de cette activité, qui n’est pas désirée pour autre chose qu’elle-même. Voir Turvey (2004, 73-74) qui fait référence à R. Audi (1998, 20-21).

    23. Pour une description riche en références cinématographiques et en analyses philosophiques pertinentes d’autres caractéristiques majeures du genre, voir Dufour (2006).

    24. Or, comme le notait déjà Aristote,«nous en avons une preuve dans l’expérience pratique: nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres [car] apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes» (Aristote 1980, 43)La conception ici proposée rejoint donc par d’autres voies la «théorie de l’expérience enrichissante» proposée par Aaron Smuts en réponse au paradoxe de l’art douloureux; voir Smuts (2007).

    25. Cité par Moyal-Sharrock (2009, 179). Comme l’écrit Smuts (2007, note 8, 75), il est impossible de rendre compte ici de la vaste littérature sur la question de l’interprétation de la catharsis aristotélicienne.

  • Le fétichisme de l’Homme de Fer, des Freikorps à Iron Man

    Le fétichisme de l’Homme de Fer, des Freikorps à Iron Man

    Avec Iron Man, dont nous fêtons les 50 ans (Tales of Suspense, #39 Mars 1963), la super-héroïcité est toute entière externalisée; l’armure seule est dotée de superpouvoirs poussant jusqu’au bout le traditionnel clivage entre les deux personnalités, sociale et super-héroïque, devenue ici une scission du sujet: le dissolu Tony Stark, le métallique Iron Man…

    Stark est d’emblée conçu par Stan Lee comme un antihéros, figure du «capitalisme quintessenciel» (dont la fortune est basée sur le commerce amoral des armes) qui a priori allait être détesté par le lectorat adolescent et collégial de la Marvel… là était le défi initial:

    I think I gave myself a dare. It was the height of the Cold War. The readers, the young readers, if there was one thing they hated, it was war, it was the military….So I got a hero who represented that to the hundredth degree. He was a weapons manufacturer, he was providing weapons for the Army, he was rich, he was an industrialist….I thought it would be fun to take the kind of character that nobody would like, none of our readers would like, and shove him down their throats and make them like him….And he became very popular. 1

    Basé sur le tycoon archicélèbre Howard Hughes, inventeur, aventurier, multimillardaire, playboy, toxicomane et sévèrement paranoïaque, Stark était voué à être une figure liminaire, visage ambigu du rêve américain qui peut à tout moment tourner au cauchemar, la réussite matérielle n’étant plus alliée, comme le pensaient les Pères Fondateurs, à la poursuite du salut. Comme Gatsby (dont on fête la résurrection filmique) et tant d’autres tycoons littéraires, Stark est un être fêlé.

    Véritable Dédale, emblème de la Techné toujours ambivalente dans la culture populaire (il est l’équivalent, dans l’Univers Marvel d’un combiné improbable de Hughes, de Charles Wilson et de Steve Jobs) il est aussi un être profondément blessé selon la tradition romantique: le shrapnell qui a longtemps menacé son cœur, suite à un accident fondateur (selon la logique super-héroïque) au cœur de la guerre du Vietnam qui allait porter un coup décisif à l’imaginaire états-unien, fait figure de symbole. Il s’agit non seulement du cœur de la lyrique amoureuse, qui fait de Stark un éternel coureur de jupons incapable d’aimer (bien que sa relation avec sa secrétaire se sentimentalise progressivement, sans doute sous l’influence du lectorat féminin qui le consacra, phénomène unique dans le Panthéon Marvel), mais aussi du cœur de la tradition épique, au sens de la vaillance; à travers lui, et dans l’ombre de Hughes qui plane sur cette menace (l’alcoolisme se substituant à la folie dans le plus célèbre cycle narratif de la saga, «Demon in a Bottle», #116, Nov. 1978), c’est tout le cœur de l’Amérique qui, au cœur de la Guerre froide, est menacé de mort.

    D’où la mathesis du contraste qui fonde le personnage: cet être en sursis, intimement défaillant, va édifier, pour survivre, une armure invincible. Extrapolation du pacemaker, dont la première utilisation en 1958 changea radicalement l’imaginaire médical (et, partant, celui de nos propres corps), cette armure qui est premièrement destinée à ralentir la progression du mal dans le corps de l’industriel devient le fantasme de l’Arme Ultime, condensé en forme humaine de toute la technologie guerrière de l’ère atomique. Le couple Stark/Iron Man est ainsi tout entier un emblème du complexe militaro-industriel qui venait d’être dénoncé par Eisenhower en 1961, en tant qu’agent (Stark) et produit (Iron Man), mais aussi en tant que contamination de l’un par l’autre, la marchandise meurtrière s’anthropomorphisant alors que le producteur lui-même se réifie (en une sorte de «marxisme magique», comme l’on parle ailleurs de «réalisme magique»).

    Une première lecture de ce fétichisme de l’armure en fait, dans le sillage des théories psychanalytiques appliquées aux superhéros par Fredric Wertham dans sa croisade contre la Seduction of the Innocent (1954), un substitut simplement phallique: la rigidité de ce corps de métal, dont le casque initial était clairement un prépuce, s’opposant à la hantise de l’impuissance qui, sous le cœur menacé, vise un autre organe tout aussi vital pour l’imaginaire de la virilité. Par un mécanisme de défense tout classique, la “pénétration” de ce corps par le shrapnell qui progresse vers son cœur, liant au viol de l’intégrité corporelle le spectre de l’impuissance, s’inverse en omnipuissance externalisée, corps impénétrable devenu véritable Système de l’Agression.

    Ce fantasme n’est pas innocent. Il a toute une histoire, s’inscrivant dans «l’utopie conservatrice du corps mécanisé» qu’analysa Klaus Theweleit dans son étude sur les fantasmes guerriers et sexuels des Freikorps allemands, troupe de choc de volontaires qui continuent la guerre en défiant le traité de Versailles et annoncent, par différents biais, la venue du national-socialisme (Male Fantasies, 1987). W. Benjamin avait déjà justement relevé, en appendice à son célèbre opuscule sur L’Œuvre d‘art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935) le rêve de mécanisation du vivant à l’œuvre dans l’esthétisation de la politique par le fascisme; le philosophe allemand citait le manifeste en faveur de la guerre coloniale en Éthiopie (1935) que le chef de file des futuristes italiens F. T. Marinetti venait juste de proclamer: «La guerre est belle, parce qu’elle réalise pour la première fois le rêve d’un homme au corps métallique».

    La métaphore de «l’homme de fer» (qui avait déjà nourri le folklore –pour preuve, le Iron John des frères Grimm qui sera revendiqué par R. Bly dans son entreprise de «revirilisation» du mâle américain, émasculé par une culture féminisée- et la politique –Bismarck proclamé «Chancelier de Fer», en attendant Thatcher) s’empare de l’idéal guerrier, le soldat se rêvant, selon l’épithète homérique dont on affuble Superman lui-même, en véritable «homme d’acier»: «The most urgent task of the man of steel is to pursue, to dam in and to subdue any force that treatens to transform him back into the horribly disorganized jumble of flesh, hair, skin, bones, intestines, and feelings that calls itself human» (Theweleit, 1987, 160).

    Ce corps d’acier s’oppose ainsi aux fluides qui sans cesse le menacent, articulant la «métaphysique corporelle» du fascisme:

    Two basic types of bodies exemplify the corporal metaphysics at the heart of fascist perception. On the one side there is the soft, fluid and ultimately liquid female body which is a quintessentially negative “Other” lurking inside the male body. It is the subversive source of pleasure or pain which must be expurgated or sealed off. On the other there is the hard, organized, phallic body devoid of all internal viscera which finds its apotheosis in the machine. This body-machine is the acknowledged “utopia” of the fascist warrior. (Theweleit, xix)

    Par un double mouvement ces mâles proto-fascistes repoussent leurs émotions qu’ils jugent “féminines” par leur extrojection, leur opposant l’érection de l’armure corporelle qu’ils fétichisent, arme pure vouée à la dévastation des flots menaçants et indifférenciés de fluides associés à la féminité (et à cette forme d’extrême monstruosité qu’est l’homme-femme homosexuel), mais aussi aux masses prolétariennes, juives ou tout simplement étrangères.

    The armor of the soldier male may transform his incarcerated interior into the fuel that speeds him forward; or it may send it spinning outward. As something external to him, it can then be combatted; and it assails him constantly, as if it wished him back: it is a deluge, an invasion from Mars, the proletariat, contagious Jewish lust, sensuous woman.» (Theweleit, 162)

    L’identité masculine s’érige ainsi en pure extériorité du corps-armure pour conjurer et détruire le féminin et, à travers lui, la peur phobique de la dissolution du Moi, expliquant, plus qu’une quelconque «idéologie» politique «l’expérience intérieure» du militarisme fasciste: «the armored organization of the male self in a world that constantly threatens it with disintegration provides the key to understanding the emotional underpinnings of fascist militarism. The self is mechanized through a variety of mental and physical procedures: military drill, countenance, training, operations which Foucault identified as “techniques of the self” (Theweleit, xvii). L’Homme Nouveau rêvé par le fascisme est ainsi un Homme-Machine, plus encore, un corps-armure:

    The new man is a man whose physique has been machinized, his psyche elmininated –or in part displaced into his body armented. We are presented with a robot (…) [whose] knowledge of being able to do what he does is his only consciousness of self (…), a man with machinelike periphery whose interior has lost its meaning. (…) The soldier male responds to the successful damning in and chaoticizing of his desiring-production from the moment of his birth by fantasizing himself as a figure of steel: a man of the new race. (Theweleit, 162)

    L’idée du corps devenu armure, fusionnant avec ses armes, revient ainsi sans cesse dans les œuvres (correspondances, poèmes, romans) produites par les Freikorps: «these men were living guns» (F. Schauwecker); «was I now perhaps one with the weapon? Was I not machine– cold metal?» (E. von Salomon); «What purpose would be served by all these weapons leveled against the universe, were they not intertwined with our nerves, were it not our blood that hissed on every axis. (E. Jünger)» (Theweleit 1987, 179)2. «War is a function of the body of these men… [They are] all arms, speeding bullet, steel enclosure.  [They] wear a coat of steel that seems to take the place of [their] missing skin. [They are] collected, directed toward one strict goal: in this sense [they are] controlled in the extreme.», explique Theweleit (192).

    Symptomatiquement Theweleit lui-même illustre son ouvrage juxtaposant les affiches nazies avec des planches de Spider-Man (160), Captain America (178) ou Thor (181) (passant à côté, hélas, de celui qui illustre au mieux, comme on est en train de le voir, sa théorie) pour montrer la permanence d’une iconographie et, plus encore, d’une configuration psychique. Le parallélisme est, certes, abusif, s’inscrivant d’emblée dans la longue tradition qui voit la superhéroïcité comme une sorte de fascisme pop de substitution3. Imperméable à la complexité des récits (n’oublions pas que la «révolution Marvel» fut suivie avec enthousiasme par la génération contestataire des sixties qui s’identifiait aux nouveaux superhéros devenus, en un sens lukacsien, «problématiques»), cette simple juxtaposition (qui n’est pas théorisée dans le texte) n’est pas probante, faisant plutôt preuve de réductionnisme très discutable.

    Mais les théories de Theweleit n’ont pu passer inaperçues aux analystes du phénomène superhéroïque. Affinées, nous les retrouvons notamment dans l’étude attentive de S. Bukatman, pour qui

    Superhero bodies, despite their plasticity are armored bodies, rigid against the chaos of surrounding disorder. While permitted the narcissistic luxury of self-doubt, their power and their ultimate triumph are guaranteed; their stories are already written. We are deep within what Theweleit called “the conservative utopia of the mechanized body” (…) Superhero comics replay this struggle [between the erotic and the destructive] unabated, as the display and experience of power become especially hysterical. Erotic energies are sublimated into (other) bodily traumas, emissions and flows: battles or the task of controlling the power are acts of self-protection that channel energy flow into focused blasts of multicolored destruction. (2003, 56).

    Le corps-armure d’Iron Man est celui qui, dans le panthéon superhéroïque, se rapproche le plus de la filiation fantasmatique avec les hommes d’acier étudiés par Theweleit. Lui seul transfère toute héroïcité à son armure qui lui reste en grande partie extérieure, tandis que les autres jouissent dans leurs corps mêmes du «devenir-armure». Ils sont en cela plus proches du fantasme du bodybuilding (comme l’illustre notamment Batman, qui par ailleurs partage, via Bruce Wayne, maint trait avec Tony Stark/Iron Man) qui dès les origines est associé au culte super-héroïque: plusieurs annonces pour le programme de Charles Atlas (lui-même proche du culte du corps athlétique érigé par le fascisme italien4) accompagnent déjà les premiers comic-books, extension «pratique» des rêves de puissance fictionnalisés dans les récits. «Always spectacular in superhero comics, the body is now hyperbolized into pure, hypermasculine spectacle. (…) the exaggerated musculature suggests the parallel phenomenon of body-building”… Ironiquement, toute la publicité d’Iron Man 3 dans le journal Métro tourne autour de l’entretien avec son personal trainer, comme si l’aura de l’armure devait contaminer le corps de Stark, et, partant de son interprète lui-même!

    L’opposition entre le corps-armure et le corps bodybuildé est néanmoins significative. «One doesn’t so much admire bodybuilders for what they can do as far as what they look like they can do. The look of power, virility, prowess, counts for more than function, and has more in common with the world of modeling, beauty contests or cinema idols than that of sports heroes» (S. Bukatman, 59). Les superhéros annoncent en cela les «corps durs» (Hard Bodies) reaganiens, déjà évoqués dans ces pages, et singulièrement marqués par l’apothéose mainstream du bodybuilding (bien que le corps souffrant et «naturel» d’un Rambo se présente aux antipodes du corps super-héroïque, dont il se veut, précisément, la «naturalisation» mythographique). De cette splendeur, Tony Stark est irrémédiablement coupé, n’ayant pour «corps dur» que son armure5.

    Par là Iron Man est sans doute la figure qui rapproche le plus la fascination superhéroïque des fantasmes d’un militarisme pur (lequel reste exceptionnel pour les autres membres du Panthéon Marvel, bien que certains contextes de propagande, depuis la Deuxième Guerre mondiale jusqu’à la guerre d’Irak, embrigadent ces icônes populaires dans l’effort de guerre de la Nation) qui, par ailleurs, est présenté dans la saga comme problématique: Stan Lee, on l’a vu, a d’emblée placé l’Homme de Fer dans la position de symbole néfaste honni par la génération du Peace and Love. Ce compromis voue Stark à devenir l’instrument du pouvoir, en un moment où celui-ci est contesté de toutes parts, faisant de lui une sorte d’antihéros comme son collègue Nick Fury, symptomatiquement rescapé des comics books de propagande guerrière d’une guerre déjà oubliée, celle de Corée.

    Cette adscription aux pouvoirs explique aussi la logique qui pousse Iron Man à présider le groupe des Avengers, extrapolation de l’impérialisme états-unien en véritable Police du Monde (dont le but officiel est prétendument

    to protect and safeguard the planet Earth, its inhabitants and resources, from any and all threats, terrestrial or otherwise, which are or might prove to be beyond the power of conventional forces to handle“). On retrouve alors la logique de la fusion dans une totalité guerrière chère aux Freikorps: «The longing for orgasmic battle begins to account for the appeal of the superhero team (Avengers, etc). The “new combat machine”, the clash of two bodies of troops, a new unified concentration of energy by means off the consolidation of a number of warriors into one deindividualized and mechanized unit (…) a battle formation, an Überkorps of reciprocally reinforcing body armors. (S. Bukatman, 2003, 56)

    Il n’est pas hasardeux que ces superhéros reviennent de force avec l’Administration Bush (avec laquelle collabora activement l’équipe des Avengers!) et accompagnent maintenant sur les grands écrans le retour des Action Heroes reaganiens déjà analysé ici. Il s’agit d’un véritable réarmement symbolique de l’Amérique après le 11 septembre.

    Cela est on ne peut plus évident dans le dernier avatar cinématographique du héros, Iron Man 3 (2013) qui s’inscrit dans toute une mouvance fictionnelle érigée en idéologie de compensation face au traumatisme de la Nation (dont il s’agit par ailleurs d’exploiter les ressorts émotifs pour mieux vendre le produit, sorte de cure imaginaire). Une déréalisation entre enfantine et cynique se produit alors qui fait du “terrorisme un pur jeu” comme l’écrit Manhohla Dargis:

    filmmakers who use the iconography of Sept. 11 and its aftershocks, want to have it both ways. They want to tap into the powerful reactions those events induced, while dodging the complex issues and especially the political arguments that might turn off ticket buyers. The result is that in some movies Sept. 11 —along with Afghanistan, Iraq, terrorism, the war on terror and torture— registers as just a device, at once inherently political and empty, in a filmmaker’s tool kit.“Iron Man 3” uses that iconography in the extreme, with a terrorist figurehead, the Mandarin (Ben Kingsley), made up to look like Osama bin Laden; a televised execution; Middle East locations; American soldiers; and a complexly choreographed scene of falling bodies. It all looks and sounds familiar, though this is strictly Marvel’s world, with its own rules and reality.» (“Bang, Boom: Terrorism as a Game”, New York Times, 2 mai 2013)

    La promotion même du film fonctionne autour de cette déréalisation, essayant de la faire passer (c’est le propre de l’idéologie même) pour une véritable réflexion. Ainsi Gwyneth Paltrow, la charmante secrétaire “Pepper Potts” qui incarne une pure domesticité à laquelle le volage et torturé Stark ne peut véritablement se soumettre sans perdre son statut superhéroïque, véhicule dans la presse le message omniprésent de la “guerre de la Terreur”: «We do live in an unsafe world. That’s a true thing. I’m dealing with this now with my seven-year-old. He’s learning that the world is unsafe and there are people who do harmful things. I don’t think there is anything wrong with presenting that idea. We can’t lie to our children and pretend the world is perfect… it’s part of a bigger conversation.» (Foxnews, 17 mai 2013). Il s’agit, on le voit, de rédupliquer le “storytelling” officiel du complexe médiatico-culturel.

    La rivalité avec Captain America (que l’on aurait tort de réduire à une simple figure de propagande, comme le montre la complexité de sa saga) est elle aussi significative, opposant au sein des Avengers le Républicain Rockefellerien qu’est Stark au Démocrate Rooseveltien qu’incarne le capitaine sorti de sa longue hibernation. Contre les réticences de ce dernier, qui ne veut à aucun prix tuer ses adversaires, le pragmatique Iron Man engagera Wolverine, se justifiant par la rhétorique même des Faucons de la «guerre contre la Terreur» («the world is different now and we can’t afford not to have him. We’re going to need someone to go to that place that we can’t. And you know exaclty what I mean”…). Plus proche des technocrates du complexe militaro-industriel, Iron Man devient même une sorte de collaborationniste lorsqu’il se soumet au Superhuman Registration Act qui vise à encadrer tous les superhéros dans la structure du Big Government, faisant d’eux des simples fonctionnaires défenseurs de la Loi. Captain America s’érige quant à lui en leader de la révolte anti-autoritaire qui remonte fantasmatiquement à la guerre d’Indépendance tout en inaugurant une véritable Guerre civile entre les superhéros (la référence historique à la Sécession faisant de l’inscription une sorte d’analogon de l’esclavage) dans le mégacycle justement intitulé Civil War (2006).

    Enfin, le fétichisme du corps-armure poussera inévitablement l’Homme de Fer vers la figure militariste du cyborg. Si l’armure reste initialement un exosquelette (bien que subsiste la question, très débattue dans la communauté geek, de savoir si le lien vital qui l’unit au corps de Stark pour repousser électromagnétiquement le shrapnell n’en fait pas, dès l’origine, un être cybernétique6), on ne peut nier l’influence du travail pionnier de N. Wiener, Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and Machine (1948). Le terme même de cyborg avait été introduit trois ans avant la création d’Iron Man dans l’article fondateur de M. Clynes et N. Kline «Ciborgs and Space» qui introduisait dans l’imaginaire scientifique le fantasme science-fictionnel de «l’homme augmenté», adapté à l’exploration de l’espace extérieur (une des armures d’Iron Man, MKI, se spécialisera précisément dans cette tâche dès le numéro #142 de janvier 1981). Mais c’est en tant que machine de guerre que le cyborg va conquérir l’imaginaire, fusionnant comme Iron Man le fantasme du corps-armure avec celui de l’automate disciplinaire (dont Foucault a justement souligné l’importance dans le paradigme disciplinaire introduit par l’armée moderne). Un an après la naissance d’Iron Man, l’enfant terrible de la New Wave Science Fiction Harlan Ellison écrivait pour la série culte The Outer Limits les épisodes “Demon with a Glass Hand” et «Soldier» où était déjà en germe la figure iconique du Terminator.

    Vouée à la cyborgisation, l’armure d’Iron Man fusionnera ainsi progressivement avec son propriétaire, notamment dans le cycle de «Extremis» créé par l’enfant terrible des comics Warren Ellis (Extremis est un virus techno-organique injecté dans le corps de Tony afin de le reconstruire de l’intérieur en tant qu’Iron Man, véritable introjection au sens freudien) et qui inspire la saga cinématographique en cours (notamment son très divertissant dernier épisode, Iron Man 3, tout récemment sorti en salles). Là encore il ne s’agit pas d’une simple exaltation du devenir-cyborg puisque subsiste la dichotomie centrale qui rend cet être divisé perméable au pathétisme, «armored in the outside and lost in the inside» comme le souligne Grant Morrison:

    he was the millionaire man-and-machine cyborg we were all becoming, grafted to our phones and VDUs (…). Iron Man reminded us that our man-machine future was more than a simple triumph of soulless technology but involved an exchange, an eroticization and softening of metal’s contours. Iron Man was no robot, as he may have appeared at first (…), the man of metal had a shattered heart of shrapnel. Tony Stark became (…) the wounded soul in the military machine that helped to sell a war and humanize its warriors.» (G. Morrison, 2012, 378-9).

    Cette dichotomie reprend la faille intime qui est le trait essentiel des superhéros de la «révolution Marvel» introduite par Stan Lee dans l’effervescence des sixties: «The self-pity that underlies so many superhero titles since the 1960s (the sensitive new age mutant syndrome) indicates an awareness of emotional need but only within a hypermasculine context. (…) The overdeveloped body remains a compensation for an underdeveloped ego, a way of hiding inadequacy behind an armored body” (S. Bukatman, 65). L’Homme de Fer est ainsi, envers et contre tout, le frère spirituel de Peter Parker, Bruce Banner et autres malheureux X-Men.

    Cette dynamique d’inadéquation entre le corps psychique et les mutations du corps physique correspond notamment à la transition hormonale de l’adolescence, qui reste non seulement le public cible (ainsi que son prolongement, «l’adulescence» dont nous sommes tous désormais peu ou prou complices), mais aussi le statut de ces éternels adolescents que sont les superhéros, à l’instar des dieux grecs à la jeunesse perpétuelle. En proie à un corps en mutation, l’adolescent se rêve une armure impénétrable pour cacher son désarroi intérieur (Iron Man est, de fait, présenté officiellement comme le «garde du corps» de Stark, très justement incarné au cinéma en éternel «adulescent» par Robert Downey Jr.). Il lui faudra, pour mûrir, savoir se départir de cette excroissance. De même, comme le souligne Theweleit sur les pas de Lucie Irigaray, les hommes devront apprendre à «démonter» cette forme qu’ils ont appris à désirer comme virilité et qui les enferme, de fait, dans un carcan mortifère7. Tony Stark réussira-t-il, alors, à se défaire d’Iron Man?

    Notes

    1. J. White, “The story behind Iron Man”, TotalFilm

    2. Plus explicite encore, une description de Jünger sur les hommes au combat («This was a whole new race, energy incarnate, charged with supreme energy. (…) These were conquerors, men of steel tuned to the most grisly battle. Sweeping across a splintered landscape, they heralded the final triumph of all imagined horror“) anime la réflexion de Theweleit sur les “Figures d’Acier”: “Jünger’s imaginary man is portrayed a s a physical type devoid of drives and of psyche (…) since all his instinctual energies have been smoothly and frictionlessly transformed into functions of his steel body. This passages seems to me to crystallize a tendency that is evident throughout Jünger’s writing: a tendency toward the utopia of the body machine. In the body-machine the interior of the man is dominated and transformed (…). For Jünger, then, the fascination of the machine apparently lies in its capacity to show how a man might “live” (move, kill, give expression) without emotion. Each and every feeling is tightly locked in steel armor.» (Theweleit, 159)

    3. Rappelons que le lien entre les superhéros et le fascisme était en fait déjà un topos établi lorsque Wertham le popularisa. Dès 1941 J. F. Vlamos accusait Superman et ses émules de “hitlérites” incarnant “l’homme nihiliste de l’idéologie totalitaire” tandis que S. North voyait dans “l’héroïsme à la Superman” “a pre-fascist pattern for the youth of America through the principle of emulation.” Ironiquement, les S.S. allemands eux-mêmes souscrivaient à cette interprétation comme le montre cette publication de leur journal Das Schwarze Korps, évoquant la naissance de Superman: “Jerry looked about the world and saw things happening in the distance, some of which alarmed him. He heard of Germany’s reawakening, of Italy’s revival, in short of a resurgence of the manly virtues of Rome and Greece. ‘That’s fine,’ thought Jerry, and decided to import the idea of manly virtue and spread them among young Americans. Thus was born this ‘Superman.’” v. Chris Gavaler, “Fredric Wertham: Not a Complete Idiot After All”

    4. Le magazine Physical Culture de Macfadden qui intronisa Atlas publiait aussi des articles célébrant les mesures eugénistes fascistes et Nazies tandis que le programme lui-même avancé par l’Italo-Américain –et toujours populaire- garde des tons pour le moins ambigus (“You will take pains todevelop your human machine—the body—to a state of perfection, until you arriveand become a MASTER OF MEN because you have learned to become MASTER of your own body. Aim to develop strength of character as well as strength of mus-cle. Make discipline an ally rather than an enemy”); L. Cohen fera référence à Atlas comme «Charles Axis» dans son roman Beautiful Losers (1966), ridiculisant toute la mystique du bodybuilding comme dérive fascistoïde.

    5. Alors que c’est le corps même de ses confrères superhéros qui est une armure, comme le signale, à la suite de R. Dyer et d’autres, Lisa De Tora: «The skin-tight costume declares a sense of invulnerability, the skin the only protection required in the heat of battle and maleness thus marked by an impenetrable rigidity. R. Dyer speaks of comic book heroes in terms of “bodybuilt bodies”, “hard and contoured, often resembling armour” (1997, 265) (…) [and] oddly contradictory (naked but at the same time “all armor”)” (L. de Tora, 2009, 247)

    6. Voir, parmi maint témoignages de ce débat dans l’exégèse geek: «No, Iron Man is not a cyborg. A cyborg or cybernetic organism, as commonly depicted in science fiction, e.g., Robocop, Terminator, The Six Million Dollar Man, and Darth Vader, is a fusion of living tissue and synthetic components. This synthesis of organic and artificial systems can produce a wide variety of effects including, but not limited to, enhanced strength, speed, reflexes, endurance, intelligence etc. Iron Man is a “superhero persona”, a man who is wearing/operating a suit of powered armor (an ‘exoskeleton’) that could be worn by different people. Stark does, however, have an embedded chest piece, intended as a life saving device and capable of interacting with the armor”. Iron Man FAQ, IMDb

    7. “Men, [Irigaray] suggests, should begin to dismantle the “form” they have always wished to be, to make fluid its contours, to take pleasure in contradictions, opennesses, powerlessnesses (no longer to live as killers)… Then perhaps we might see what could become of productive desiring-machines hitherto banished into internal exile, where they manufacture sicknesses, only occasionally exploding outward as murdering-machines, or as ticking monsters that throw man’s individual components into chaos and fragment him” (Theweleit, 1987, 107).

  • «Au secours pardon» de Frédéric Beigbeder, une réécriture de «Lolita»

    «Au secours pardon» de Frédéric Beigbeder, une réécriture de «Lolita»

    Le livre Au secours pardon, paru en 2007, se présente comme la suite du roman 99 francs, publié en 2000: à sa sortie de prison où il a été incarcéré pour complicité de meurtre, le protagoniste, ancien publicitaire, devient talent scout et se voit chargé de recruter le nouveau visage de la société de cosmétiques mondialement connue L’Idéal. Il ne doit cependant pas être uniquement considéré comme la seconde partie des aventures d’Octave Parango face à ses démons puisqu’il permet également à l’écrivain de poursuivre sa critique de la société de consommation établie dans 99 francs et de développer la dénonciation du «fashisme» amorcée à travers le personnage de Tamara, une jeune prostituée «rebeu» (Beigbeder: 99) choisie par Octave pour servir de modèle publicitaire à un nouveau yaourt aux vertus amincissantes, Maigrelette, élaboré par l’entreprise Madone, «l’un des plus grands groupes agroalimentaires du monde» (Beigbeder: 25).

    La création du terme de «fashisme», qui témoigne de la fusion des mots «fashion» et «fascisme», permet à Beigbeder d’entrelacer les questions de la mode et de la xénophobie à travers la problématique de la vénération de la race aryenne (Beigbeder, 2010b: 50), d’où l’emploi des qualificatifs de «sale raciste» et de «fashion facho – fashiste» (Beigbeder, 2010b: 56) par le narrateur pour se désigner lui-même. Par cette invention, il proclame la dictature de la beauté et de la jeunesse, deux notions au sujet desquelles il émet des doutes dans son roman, des soupçons étayés lors d’une interview:

    Il y a cette phrase de Dostoïevski qui dit que la beauté sauvera le monde. Très célèbre phrase. Je me suis demandé si c’était vrai et moi, je pense que c’est l’inverse. Je pense justement que la beauté est en train de détruire le monde, que cette espèce de tyrannie de la jeunesse est très dangereuse (Angie et al.: 67-68).

    Beigbeder accentue cette menace par le jeu autour des ambivalences physiques affichées par ses personnages féminins. Ainsi, dans 99 francs, l’auteur choisit pour héroïne une superbe jeune femme magrébine dont les publicitaires cherchent à «éclaircir [l]a couleur de peau» (Beigbeder: 106) tandis que dans Au secours pardon, il préfère une magnifique adolescente blonde aux yeux bleus d’origine russe que les concepteurs décident de faire passer pour une Tchétchène. Ce procédé permet à l’écrivain d’insister sur la supériorité de la blonde au teint clair sur la brune à la peau mate et de parodier la tradition littéraire autour de la pureté de la jeune fille blonde.

    C’est sans doute cette mystification de l’innocence liée à la blondeur qui est à l’origine du choix de la Russie comme lieu principal de l’action du roman. Il ne s’agit donc pas pour l’auteur, comme le lecteur pourrait le penser au premier abord, de procéder à une critique de la Russie, mais de jouer avec le stéréotype de la beauté russe et du charme slave, souvent confondu avec la fille de l’Est et définie comme une jeune fille vénale, voire même une prostituée, ce que souligne Octave lors de sa description des Russes: «je ne dis pas que toutes ces nanas étaient des prostituées, mais juste des pauvresses qui utilisaient les seules armes dont elles disposaient» (Beigbeder, 2010b: 42).

    Pour illustrer le mythe de la blonde, Beigbeder aurait en effet tout aussi bien pu choisir les États-Unis comme espace romanesque, un pays qui a contribué à perpétuer la dictature de la beauté aux cheveux dorés grâce à l’imitation de Bild-Lilli, la poupée mannequin allemande créée en 1955 par Max Weiβbrodt sur le modèle du personnage de bande dessinée Lilli à qui a donné naissance le caricaturiste Reinhard Beuthien. Ce contretype conduit à l’apparition de la poupée Barbie en 1959, conçue par l’Américaine Ruth Handler, une création à laquelle Beigbeder consacre un ouvrage en 1998, intitulé Barbie. Selon ce dernier, elle symbolise non seulement la tyrannie de la mode et de la minceur en adaptant ses tenues et ses coiffures à son époque, mais figure aussi la dictature de la beauté, son apparence physique correspondant à un idéal: «une peau d’ivoire, des yeux bleus en forme d’amande, un maquillage épais, des mensurations de rêve (95-45-82)» (Beigbeder, 2005: 73, ma traduction), des chiffres qui nous rappellent la précision mathématique du talent scout Octave en matière de beauté:

    La distance entre la base du nez et le menton doit être la même qu’entre le haut du front et les sourcils. Il y a des règles à respecter: ainsi le «nombre d’or» (1,61803399) qui est la hauteur de la pyramide de Kheops divisée par sa demi-base. Si vous divisez votre taille par la distance sol-nombril, vous devez obtenir ce chiffre, qui doit aussi être égal à la distance sol-nombril divisée par la distance nombril-sommet du crâne (Beigbeder, 2010b: 27-28).

    En outre, Barbie représente un monde parfait, reflétant l’insouciance de l’enfance, auquel tout individu adulte semble aspirer. Cette quête s’avère pourtant impossible dans 99 francs, la perfection ne pouvant durer qu’un temps très court en raison de son caractère ennuyeux.

    Par ailleurs, le choix d’une Russe comme modèle de beauté permet à Frédéric Beigbeder de prolonger la tradition littéraire des années 1920 où la femme fatale, dont l’exotisme se montrait jusque-là andalou (Praz: 175), devient Russe, ce que nous pouvons voir dans certaines œuvres littéraires et filmographiques telles que les romans Ariane, jeune fille russe (1920) de Claude Anet, La Madone des Sleepings (1925) de Maurice Dekobra, La Montagne magique (1924) de Thomas Mann et les films Les Finances du grand duc (1923-1924) de Friedrich Wilhelm Murnau et Les Espions (1928) de Fritz Lang. Ce phénomène provient autant de la tradition littéraire liée aux figures féminines morales et pures d’Alexandre Pouchkine, telle Tatiana dans Eugène Onéguine (Blänsdorf: 119), que de l’omniprésence du motif russe et/ou soviétique dans les arts suite à l’émigration massive russe en Europe au lendemain de la Révolution. L’évocation de la jeune fille russe et de sa fatalité confère donc au récit de Beigbeder une dimension érotique, ce que ce dernier exprime dans sa description détaillée de la beauté russe:

    [Elle] n’est pas seulement littéraire ou sylvestre: elle est avant tout féminine […]. Les filles russes ont une manière de baisser les paupières comme des enfants pris en faute; on dirait qu’elles se retiennent de pleurer, comme si leurs yeux turquoise étouffaient des sanglots venus du froid polaire, d’un malheur éternel, d’un viol parental dans la datcha familiale, d’une assiette vide au fond de l’hiver, d’un Noël sans cadeaux où l’on n’a pas le droit de se plaindre parce que sinon le père sera transféré au camp de Krasnoïarsk, d’un menteur qui est parti sans dire “da svidania”, et leurs joues de tsarines attirent la caresse comme des seins, pourtant elles ne tremblent jamais, même par moins vingt degrés centigrades, elles se lèchent les dents et ne détournent pas les yeux, tout juste distingue-t-on une rosée calculée qui perle sur leurs lèvres, comme une prière ou un défi. Ce sont des fleurs penchées sur la faiblesse des hommes, qui les excusent et les manipulent, écartent les doigts dans leurs cheveux, et même leur sueur sent bon, et n’importe quel homme devient un pantin entre leurs mains pâles qui flottent dans les airs comme des ailes de cygne (Beigbeder, 2010b, 69-70).

    Enfin, nous pouvons penser que Beigbeder choisit la Russie dans le but de proposer un hommage à la littérature russe qu’il admire:

    C’est un pays profondément imprégné par la littérature, par l’histoire littéraire. Ils ne regardent la réalité qu’à travers le prisme, les yeux de Tolstoï, de Boulgakov, de Tchékhov. Ce n’est malheureusement plus le cas ici. C’est assez rare à Paris de rencontrer au Baron une nana qui va te citer Flaubert ou Zola, ou dire: “Tiens, j’étais dans un immeuble qui m’a fait penser à Rimbaud.” En Russie, c’est très fréquemment le cas. Il y a même des clubs qui portent des noms de personnages romanesques: le Onéguine à Saint-Pétersbourg, ou le Diaghilev à Moscou, l’inventeur des ballets russes qui donne son nom à la boîte à la mode. Je ne sais pas si ça serait imaginable ici, c’est comme si on avait une boîte qui s’appelait Rastignac ou un club techno qui s’appelait le Cocteau (Angie et al.: 78).

    La littérature russe semble ainsi devenir un acteur à part entière du roman Au secours pardon dont le prologue, les quatre parties et l’épilogue débutent par les exergues de cinq célèbres écrivains russes, à savoir Fiodor Dostoïevski, Ivan Tourgueniev, Mikhaïl Boulgakov, Alexandre Pouchkine et Alexandre Soljenitsyne. Beigbeder se réfère également aux auteurs classiques Anton Tchekhov et Lev Tolstoï ainsi qu’aux écrivains postmodernes engagés Viktor Pelevine, Andreï Guelassimov et Vladimir Sorokine et fait visiter à Octave les maisons-musées de Dostoïevski et Pouchkine à Saint-Pétersbourg et de Boulgakov à Moscou.

    Cependant, l’auteur qu’il cite le plus souvent, c’est-à-dire à cinq reprises, reste l’écrivain Vladimir Nabokov, l’un des principaux représentants de la littérature russe (et américaine) et le créateur du terme de Lolita qui désigne des «nymphettes» (Nabokov, 2002: 44), c’est-à-dire «des pucelles, âgées au minimum de neuf et au maximum de quatorze ans, qui révèlent à certains voyageurs ensorcelés, comptant le double de leur âge et même bien davantage, leur nature véritable, laquelle n’est pas humaine, mais nymphique (c’est-à-dire démoniaque)» (Nabokov, 2002: 43-44). Au vu de ces remarques et du sujet du roman, il paraît donc plutôt logique de trouver une réécriture du roman Lolita (1955) dans le texte de Beigbeder qui lui permet simultanément de témoigner son respect pour la littérature russe, de développer le thème de la dictature de la beauté et de la jeunesse et de dénoncer la tendance pédophile, la «nymphophilie» (Beigbeder, 2010b: 50) du monde actuel qui consiste à «fourni[r] des mangeurs de Lolitas» (Beigbeder, 2010b: 74) et «à donner aux hommes du monde entier l’envie de coucher avec des enfants» (Beigbeder, 2010b: 44). Le lien entre le roman de Beigbeder et celui de Nabokov devient d’ailleurs évident lorsqu’Octave et Lena «rôd[ent] jusqu’à la rue Herzen pour passer devant la maison rouge Liberty de Vladimir Nabokov. La visite semblait s’imposer…» (Beigbeder, 2010b: 200).

    Tout d’abord, le rapprochement entre les romans de Beigbeder et de Nabokov se manifeste dans le genre même du roman. Dans les deux cas, il s’agit d’une confession dont la tournure change pourtant selon le livre. Dans Lolita, la confession est directement explicitée, l’avant-propos rédigé par le docteur John Ray Jr. débutant par les mots suivants: «Lolita, ou La confession d’un veuf de race blanche, tel était le double titre sous lequel l’auteur de la présente note reçut les pages étranges auxquelles celle-ci sert de préambule» (Nabokov: 23). Elle revêt alors un caractère autobiographique. Dans Au secours pardon, le terme de confession à proprement parler n’apparaît qu’aux deux tiers du livre (Beigbeder: 214). Elle est cependant tacitement introduite dès la dernière phrase du premier chapitre de la première partie: «j’aimerais vous raconter comment j’ai compris que la tristesse est née» (Beigbeder: 25). Cette officialisation de la confession permet à l’auteur de transformer le récit personnel d’Octave adressé dans un premier temps au lecteur en véritable acte de pénitence au sens littéral du mot, le narrateur confiant ses péchés au pope de la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou, le père Ierokhpromandrit. En cela, Beigbeder se rapproche du roman de Fiodor Dostoïevski Les Démons où Stravoguine confie le viol de la petite Matriochka à l’évêque Tikhone. Malgré ce parallèle, le pope de Beigbeder revêt un caractère diabolique puisqu’il attise le désir d’Octave pour sa propre fille (Lena est la fille du narrateur, mais celui-ci ne le sait pas) pour se venger du quadragénaire qui a séduit la femme que le père Ierokhpromandrit aimait quinze ans auparavant.

    L’aveu des fautes par son personnage permet à Beigbeder d’introduire le motif religieux, pouvant être considéré comme l’un des thèmes fondamentaux de son texte, ce que reconnaît l’auteur lui-même lorsqu’il déclare: «Octave découvre dans Platon une phrase: “La quête de la beauté est une soif de Dieu”. À partir de là, tout change puisque sa recherche du visage idéal devient aussi une quête métaphysique, une recherche de Jésus-Christ» (Angie et al.: 73-74). C’est vers cette époque que le protagoniste rencontre Lena, une «fille très gracieuse de 14 ans» (Angie et al.: 75), assimilée à «une sorte d’envoyée de Dieu» (Angie et al.: 75), un lien d’autant plus fort que c’est le pope du Christ-Sauveur qui est à l’origine de leur rencontre. En conséquence de ce parallèle établi entre l’adolescente et l’élément divin, Beigbeder recourt de nombreuses fois à des expressions blasphématoires, un procédé déjà utilisé dans 99 francs où Octave imagine un spot publicitaire rappelant la Cène et destiné à vendre de la drogue et travaille pour la société Madone, pour désigner Lena: «la Sainte Vierge» (Beigbeder, 2010b: 225), «l’Immaculée Conception» (Beigbeder, 2010b: 225), «Sainte Lena fille de Dieu» (Beigbeder, 2010b: 271), etc. Il finit même par la comparer au Christ (Beigbeder, 2010b: 225). Ces termes sont accompagnés de descriptions physiques de l’adolescente de nature divine tout aussi impies: «Regardez comme elle irradie ce cliché, voyez ce halo de brume qui nimbe ses épaules luisantes – la voilà l’explication, elle est peut-être radioactive, après tout elle n’est pas née si loin de Tchernobyl» (Beigbeder, 2010b: 178).

    Ce lien entre Lena et la religion peut être interprété de plusieurs façons. Tout d’abord, il permet de reprendre l’ambivalence de la femme, et plus particulièrement de la femme-enfant, évoquée à l’époque symboliste où la figure féminine représente à la fois l’Éternel féminin et la séductrice démoniaque (souvent associée à l’image de la prostituée). Cette ambiguïté apparaît dans les références littéraires choisies par Beigbeder. Il fait ainsi confondre à Octave l’histoire de la jeune Lulu, la petite marchande de violettes émancipée des drames L’Esprit de la terre (1895) et de La Boîte de Pandore (1904) de F. Wedekind, avec celle du mannequin Natalia Vodianova qui n’était pas «une petite marchande de fleurs» (Beigbeder, 2010b: 81), mais une marchande de fruits et légumes, notamment de «pommes de terre» (Beigbeder, 2010b: 82), ce qui contribue à affaiblir le mythe de l’adolescente fatale. Ensuite, Beigbeder emprunte le concept de «la femme-opium» développé par les écrivains décadents, une figure inspiratrice grâce à laquelle l’homme parvient à échapper à ses problèmes pour quelque temps. Il détourne cependant ce modèle en associant directement la femme à une drogue. Par exemple, dans son roman 99 francs, il écrit: «j’avais arrêté toutes les drogues dures, je ne vois pas pourquoi l’amour aurait bénéficié d’une exception» (Beigbeder: 23). Ces deux références lui permettent de mettre en relief le caractère démoniaque de la femme-enfant, définie par des expressions telles qu’«enfant cruelle» (Beigbeder, 2010b: 191) et «démone» (Beigbeder, 2010b: 181).

    De cette manière, Beigbeder affiche un parallèle avec Nabokov chez qui la dualité de l’adolescente joue un rôle fondamental, et ce dès sa période russe, ce que nous pouvons voir dans les personnages de Tania Korff (Une mauvaise journée, 1931), Magda Peters (Chambre obscure, 1933), Emmotchka (Invitation au supplice, 1938) et la fillette (L’Enchanteur, 1939). Ces adolescentes, chacune à leur façon, incarnent des prototypes de Lolita dont le modèle est sans aucun doute la figure de Lilith que Nabokov évoque dès 1928 dans son poème Lilith où l’adolescente ensorcelante incarne le fantasme d’un homme adulte. Nous pouvons noter ici qu’à l’instar de Lolita au même âge, Lena n’est plus vierge, «dépucelée à 13 ans» (Beigbeder, 2010b: 242). Le lien établi entre la religion et Nabokov ne s’arrête cependant pas à la première femme d’Adam, Beigbeder comparant l’écrivain aux tortionnaires du Christ par l’intermédiaire de son personnage d’Octave: «Quand je pense qu[e Jésus-Christ] nous a ouvert les bras et qu’on en a profité pour le clouer sur place comme Nabokov avec ses papillons!» (Beigbeder, 2010b: 140).

    Enfin, le caractère équivoque de la femme-enfant lié au motif religieux contribue à renforcer la critique de la société de consommation, cette dernière devenant pour Octave la «Société de Tentation» (Beigbeder, 2010b: 157), faisant ainsi écho à la demande énoncée dans la prière du Notre Père: «Ne nous soumets pas à la tentation, mais délivre-nous du mal». C’est pourquoi l’image de l’érotisme innocent de Nabokov devient pornographique chez Beigbeder qui transgresse l’interdit par le choix de ses mots et la dénonciation des perversions sexuelles des hommes du XXIe siècle:

    ce qui excitait les hommes […] c’était la pureté. Tout le monde voulait de la pureté, probablement parce que les gens se trouvaient tous dégoûtants. Les hommes n’étaient plus attirés que par les physiques enfantins, et, en conséquence, les femmes se déguisaient toutes en fillettes roses (Beigbeder, 2010b: 31).

    Une dernière spécificité des deux confessions écrites par Nabokov et Beigbeder consiste à insister sur la nature criminelle d’Humbert Humbert et Octave. La révélation de leurs secrets est en effet directement liée au crime: Humbert Humbert rédige sa confession en prison après avoir été arrêté pour l’assassinat de Clare Quilty pendant qu’Octave avoue ses fautes entre sa sortie de prison et l’attentat qu’il perpètre à la cathédrale du Christ-Sauveur, un autre procédé sacrilège. Les deux crimes commis par les narrateurs peuvent d’ailleurs être perçus comme la conséquence de la perte de l’objet de leur désir, à savoir Lolita et Lena. C’est ce qui nous conduit à relever leur second crime, sans doute le plus grave: leur passion pour une enfant prépubère (Lolita a douze ans et Lena a quatorze ans). Humbert Humbert et Octave refusent cependant d’interpréter leur comportement comme une seule déviance pédophile, s’obstinant à considérer leur liaison comme une histoire d’amour. Ainsi, à la fin de Lolita, Humbert Humbert exprime son amour pour la jeune Dolorès Haze: «Je t’aimais. J’étais un monstre pentapode, mais je t’aimais. J’étais méprisable et brutal, et plein de turpitude, j’étais tout cela, mais je t’aimais, je  t’aimais!» (496-497). Quant à Octave Parango, il clame sans cesse son amour pour Lena, et ce dès leur première rencontre où il parle d’un «amour naissant» (Beigbeder, 2010b: 200), symbolisé par le fait de tenir la main à l’être aimé pour la première fois: «j’ai compris qu’on pouvait aimer quelqu’un sans jamais relâcher sa main» (Beigbeder, 2010b: 312). L’histoire d’amour est également revendiquée par les deux auteurs Nabokov et Beigbeder qui, lors de leurs interviews respectives de 1958 et 2007, démontrent que leurs récits parlent d’amour.

    Mais cette histoire d’amour ne peut pas être reconnue comme telle parce qu’elle repose sur une sexualité et un amour interdits et amoraux, c’est-à-dire une relation pédophile. Ce sujet, qui choqua déjà nombre de critiques à la parution de Lolita, dont John Gordon qui souligna l’obscénité du roman, n’est pas plus accepté aujourd’hui, surtout depuis l’affaire Dutroux. Pourtant, Beigbeder estime qu’il est essentiel de traiter les thèmes tabous, ce qu’il explique dans son petit article De la pédophilie en littérature:

    Puis-je rappeler, avant de me griller complètement, deux principes de base? 1) Il existe une grande différence entre le fantasme littéraire et le passage à l’acte criminel. 2) On doit pouvoir écrire sur tous les sujets, surtout sur les choses choquantes, ignobles, atroces, sinon à quoi cela sert-il d’écrire? Voulons-nous que les livres ne parlent que de choses légales, propres, gentilles? Si l’on ne peut plus explorer ce qui nous fait peur, autant foutre en l’air la notion même de littérature (Beigbeder, 2009).

    Nous pouvons donc voir dans le roman Au secours pardon la décision de l’écrivain de dénoncer la tendance de «toute une industrie [à] devenir pédophile» (43).

    Une autre analogie entre le texte de Beigbeder et celui de Nabokov se situe au niveau du système des personnages. Beigbeder semble en effet reprendre les figures centrales de Lolita. Cela commence par la présence de la jeune Sasha qui «suçait une Chupa Chups dans [l’]atelier» (Beigbeder, 2010b: 214) d’Octave. Elle est considérée comme le déclencheur de l’attirance du protagoniste pour les adolescentes, leur rencontre correspondant au «jour où [le narrateur a] basculé» (Beigbeder, 2010b: 214) dans le plaisir d’humilier des enfants lors de séances de photographies pornographiques et de se livrer à des attouchements. Ce bouleversement dans la vie d’Octave peut être apparenté à l’épisode raconté par Humbert Humbert au début du roman sur la petite Annabel, l’amour de jeunesse du narrateur adolescent sur une plage de la Côte d’Azur qui n’a cependant pas pu être consommé par manque de temps et de tranquillité ainsi qu’en raison de la mort précoce de la fillette «quatre mois plus tard» (Nabokov, 2002: 38). De là, les deux narrateurs cherchent à retrouver ce premier émoi par le biais d’autres fillettes. Pour ce faire, ils essaient d’entamer une liaison de quelques jours à peine avec des filles trop âgées pour être des nymphettes (Monique a presque dix-huit ans tandis que Tania a vingt-et-un an), mais ils arrêtent bien vite cette relation car celle-ci représente un danger affectif trop fort pour eux. C’est ainsi qu’Humbert Humbert se réjouit «de rompre cet engrenage émotionnel qui menaçait de [l’]accabler de fantasmes bouleversants et de se prendre dans un morne désenchantement» (Nabokov, 2002: 55) tandis qu’Octave «laisse[ ] partir [Tania] sans prendre son numéro de téléphone» (Beigbeder, 2010b: 83) et «[se] mord[ ] l’intérieur des joues pour ne pas sangloter» (Beigbeder, 2010b: 90). Les deux narrateurs semblent avoir peur de renoncer à leur première passion pour s’enfermer dans une relation presque normale avec une jeune fille qu’ils pourraient pourtant sauver de leurs maux (Monique se prostitue et Tania se drogue).

    Ensuite, les deux romans sont construits autour d’une relation triangulaire essentielle, Humbert Humbert – Dolorès Haze – Clare Quilty dans Lolita versus Octave Parango – Lena Doytcheva – Sergueï Orlov dans Au secours pardon, un système auquel sont ajoutés deux personnages secondaires: Charlotte Haze et Dick Schiller pour le premier roman et Olga et Vitaly pour le second. Bien que leurs rôles soient assez bien respectés dans l’ensemble et malgré l’utilisation d’images sexuelles beaucoup plus explicites que celles employées par Nabokov, telle la soirée orgiaque organisée par l’oligarque, il semble néanmoins que Beigbeder rende son récit plus humain que l’histoire racontée dans Lolita. En effet, excepté Sergueï, surnommé «L’Idiot», qui ressemble fortement à Quilty du fait de son fort penchant pour la dépravation et de son indifférence à la souffrance d’autrui, les personnages d’Octave et de Lena dégagent une plus grande sensibilité que les personnages nabokoviens, et ce même si Beigbeder reste tout fait transparent dans la description de leurs vices.

    Ainsi, Octave apparaît comme un personnage plutôt émotif dans son comportement vis-à-vis de Lena avec qui il n’ose pas avoir de rapports sexuels. Bien qu’il voit Lena nue et nourrisse certains fantasmes à son égard, il la respecte et ne la viole pas, refusant de la maltraiter comme les douze autres fillettes dont il confie les agressions sexuelles au pope. Il convient de noter ici que c’est Octave qui parle le premier de viol tandis que, dans Lolita, c’est l’adolescente qui prononce ce mot (356), et non pas Humbert Humbert. En outre, Octave affiche un amour exclusif pour Lena alors que Humbert Humbert se permet de regarder les autres adolescentes, et ce à plusieurs reprises. Au premier abord, Beigbeder semble donc chercher à montrer qu’Octave éprouve bien un véritable amour pour l’adolescente, le protagoniste «ralenti[ssant] [s]a respiration jusqu’à ce que leurs souffles coïncident» (Beigbeder, 2010b: 220). Le narrateur peut donc même être assimilé à un romantique raté.  Pourtant, une seconde lecture nous laisse penser que l’écrivain procède à une inversion des rôles entre l’adolescente et le protagoniste, ce que ce dernier note lui-même lorsqu’il constate: «C’est alors que j’aurais dû comprendre que, dans cette histoire, le candide, c’était moi» (Beigbeder, 2010b: 209). Beigbeder semble alors féminiser Octave en le faisant pleurer à plusieurs reprises et en lui faisant jouer un rôle passif soumis au bon vouloir de la figure féminine, deux caractéristiques entrant en contradiction avec la description des hommes russes dont le comportement vis-à-vis des femmes se révèle violent: «ils deviennent brutaux et les agressent de leur haleine fermentée, en les tirant par le bras» (Beigbeder, 2010b: 125).

    Mais c’est surtout au personnage de Lena que Beigbeder donne de l’ampleur dans son roman, cette dernière paraissant bien plus vivante que Lolita dans la mesure où l’auteur lui permet d’avoir une vraie adolescence. Lena se voit donc traitée en être humain par le narrateur, un fait d’autant plus remarquable que l’ensemble des fillettes du roman représente des biens de consommation et est surtout perçu comme des objets sexuels. Contrairement à Lolita qui ne possède même pas un journal intime ou un petit carnet dans un endroit bien caché, Lena tient un blogue dont l’auteur nous présente un long extrait à la fin de la troisième partie du roman. Nous découvrons alors les pensées de l’adolescente qui, malgré le vocabulaire utilisé et l’évidence de son émancipation sexuelle, peut être considérée comme une adolescente normale qui vit avec son temps. Qui plus est, elle parle longuement avec Octave de tous les sujets possibles lors des soirées qu’ils passent ensemble. Ce n’est pas le cas de Lolita dont l’auteur nous dissimule les idées et opinions et insiste sur le fait que les conversations entre elle et son beau-père sont quasi inexistantes. Les vrais sentiments de Lolita, à savoir sa profonde tristesse, ne nous sont dévoilés qu’à la fin du roman, et ce de manière indirecte puisque c’est Humbert Humbert qui rapporte la scène:

    Alors qu’Avis se pendait au cou et à l’oreille de son père, lequel enveloppait d’un bras distrait sa grosse progéniture disgracieuse, je vis le sourire de Lolita perdre tout son éclat et devenir l’ombre minuscule et glacée de lui-même, et le couteau à fruits glissa de la table, le manche en argent heurta par malheur sa cheville, ce qui lui coupa le souffle et l’obligea à s’accroupir tête pendante, puis, sautillant sur une jambe, le visage horriblement défiguré par cette grimace préparatoire qu’affichent les enfants juste avant de fondre en larmes, elle partit en courant dans la cuisine – aussitôt suivie et consolée par Avis qui avait un si merveilleux papa rose et grassouillet et un petit frère dodu, et une petite sœur toute neuve, et une maison, et deux chiens souriants, alors que Lolita, elle, n’avait rien (499).

    En outre, en comparaison de Lena, c’est Lolita qui apparaît bien plus comme un produit de consommation dans la mesure où Humbert Humbert achète la sexualité de l’adolescente en lui offrant de nombreux cadeaux, et ce dès le lendemain de leur première nuit passée à l’hôtel des Chasseurs enchantés et dont la liste se révèle particulièrement longue:

    Je lui achetai quatre albums de bandes dessinées, une boîte de bonbons, une boîte de serviettes hygiéniques, deux cocas, une trousse de manucure, une pendulette de voyage avec un écran lumineux, une bague avec une vraie topaze, une raquette de tennis, des patins à roulettes avec des bottines blanches, des jumelles, un poste radio portatif, du chewing-gum, un imperméable transparent, des lunettes de soleil, d’autres vêtements encore – des pull-overs chics, des shorts, toutes sortes de robes d’été (Nabokov, 2002: 255).

    Il lui donne aussi régulièrement de l’argent de poche et la soumet à un terrible chantage lorsqu’il lui permet de participer à des activités de son âge à condition qu’elle accepte de se livrer à ses appétits sexuels. Lolita joue donc un rôle beaucoup plus passif que Lena, ce que nous pouvons également voir dans l’organisation des voyages culturels. Ainsi, dans Au secours pardon, c’est Lena qui fait découvrir Saint-Pétersbourg à Octave tandis que, dans Lolita, c’est Humbert Humbert qui s’occupe de la planification du circuit touristique, marquant alors sa domination sur l’adolescente. Même lors de leur second périple à travers les États-Unis, l’itinéraire n’est pas choisi par Lolita, bien qu’elle le fasse croire au narrateur, mais par Quilty. Lolita semble donc dépourvue de volonté, devenant une poupée dans les mains de ses amants.

    Enfin, Beigbeder recourt à des éléments de contes de fées pour son roman. Nous pouvons alors supposer qu’il introduit une partie de la nouvelle de Nabokov L’Enchanteur, qui présente de nombreuses analogies avec Lolita et dont la place accordée au conte constitue un motif essentiel du récit. Ainsi, dans la nouvelle, l’auteur se réfère à deux reprises au Petit Chaperon Rouge de Charles Perrault, et ce même s’il l’adapte quelque peu. La première fois, le protagoniste se compare au «loup solitaire s’apprêta[n]t à coiffer le bonnet de Mère-Grand» (69). La seconde fois, il devient «Monsieur Grande-Dent dans son lit, [poursuivi par] les frères aux petits chaperons de fusils rouges» (100-101). En outre, le narrateur crée son propre conte constitué de personnages merveilleux, d’où le titre de L’Enchanteur, dans lequel il est une espèce de magicien dont l’attribut principal est une baguette magique, symbole phallique, ce que nous remarquons dans l’extrait suivant:

    Il songea […] aux découvertes édéniques qui attendaient la fillette […]: elle ne serait distraite que par les images des histoires pour enfants (le géant apprivoisé, la forêt enchantée de conte de fées, le sac et son trésor) et que par les conséquences amusantes qui surviendraient lorsque; trop curieuse, elle tripoterait le jouet avec le tour de passe-passe familier, mais jamais ennuyeux (76).

    Beigbeder retranscrit cet univers de conte de fées dans l’espace de son roman pour mieux montrer le lien existant entre la fillette et ses rêves de gloire et d’amour:

    Les contes de fées n’existent pas. – Si, c’est même la seule chose vraie. Il faut avoir le courage de plonger dans ses rêves d’enfant. Croire en Perrault et Grimm comme on croit en Dieu et au Père Noël, croire en l’amour et au bonheur, au partage des richesses et en la justice universelle, au gouvernement mondial, en la Résurrection de la chair et en l’Immortalité de l’âme. Et aux ogres (Beigbeder, 2010b: 311).

    Pour recréer le conte, l’auteur recourt à trois procédés. Tout d’abord, il mentionne Le Petit Poucet, incarnant le directeur d’Octave, Bertrand, qui devient l’ogre lorsqu’il ordonne à son employé: «Ramène-moi de la chair fraîche» (Beigbeder, 2010b: 74). Ensuite, il mêle le folklore russe aux contes familiers à un autre récit de Charles Perrault:

    J’entendais parler d’un village fantôme où une pâtissière avait enfanté une princesse, puis d’une vallée paumée où une roussalka hantait une rivière, ou bien d’une cour d’immeuble délabrée au fin fond de la gloubinka où étincelait une fée en baskets au milieu de moujiks éthyliques. Et quand je remontais dans un vieux Tupolev 124 de la Siberian Airlines sur le point de se désosser en plein vol entre Dniepropetrovsk et Dnieprodzezhinsk,L’hôtesse qui me tendait ma carte d’embarquement était un sosie de la Belle au bois dormant (Beigbeder, 2010b: 76-77).

    Enfin, le décor de contes de fée réapparaît lors de la promenade de Lena et Octave à Saint-Pétersbourg: «Les palais bleus, roses et rouges me donnaient l’impression de marcher dans une pâtisserie géante, une ville recouverte de coulis de framboise» (Beigbeder, 2010b: 197).

    La création d’un univers enfantin permet d’accentuer la quête de l’immortalité et de la jeunesse éternelle que recherchent très souvent les pédophiles. Pour Nabokov, il s’agit également d’insister sur l’immortalité de l’art, ce que nous pouvons relever dans les dernières lignes de son roman Lolita: «Telle est la seule immortalité que toi et moi puissions partager, ma Lolita» (537), dont nous trouvons un écho dans la déclaration d’Octave: «Lena est immortelle» (Beigbeder, 2010b: 178). Ce besoin d’éternité se transforme en instinct de survie dans Au secours pardon où le narrateur constate: «Je vieillis dans un monde où vieillir est interdit» (59). Beigbeder développe ainsi la question de la vieillesse qu’il avait déjà abordée dans le roman 99 francs où une Américaine âgée est finalement assassinée parce qu’elle est vieille et ridée et ne peut donc plus faire partie de la société, un meurtre qualifié de «sordide histoire» (Beigbeder, 2010b: 123) par Octave et analysé comme suit par Jenny Martin:

    Le processus du vieillissement n’est plus celui de la maturation qui a pour conséquence la reconnaissance de la dignité et de la sagesse, il est à présent un pur processus de dégradation physique. Ainsi, on ne témoigne encore du respect qu’à la jeunesse – en tant que symbole d’un beau corps qui fonctionne, l’âge est fermé en fondu par les mass médias, en particulier la publicité, comme une faiblesse. (Martin: 132, ma traduction)

    Afin de dénoncer la dictature de la jeunesse, Beigbeder emploie ainsi des images plus ou moins choquantes telles que l’utilisation par Octave du terme de «Jouvence» (Beigbeder, 2010b: 235) pour désigner Lena ou encore la mention des «deux usines [possédées par Sergueï] qui fournissent des composantes uniques au monde, des essences rares, des ingrédients subtils supprimant les rides au coin des yeux» (Beigbeder, 2010b: 49), à savoir des fabriques de larmes humaines et de lait maternel destinées à créer des sérums de jeunesse éternelle.

    L’ensemble de ces remarques sur la structure du roman de Beigbeder établit donc un parallèle avec le roman de Nabokov, ce qui nous permet de montrer qu’Au secours pardon peut bien être considéré comme une réécriture de Lolita. En se réappropriant certains motifs et procédés nabokoviens, l’auteur dénonce la dictature de la beauté et de la jeunesse créée par la société de consommation. Il montre ainsi que c’est finalement l’individu qui est à l’origine de la prolifération de la pédophilie ambiante.

    En outre, nous pouvons dire que Beigbeder réécrit Lolita dans la mesure où il prépare un dénouement inattendu à son lecteur, lié au thème de l’inceste faisant également partie de la problématique du roman de Nabokov où la relation père-fille est particulièrement malmenée. Malgré la référence au film Peau d’âne de Jacques Demy tiré du conte éponyme de Charles Perrault, l’écrivain compose alors une fin dans le style de celle contenue dans le roman Homo Faber de Max Frisch où le personnage de Walter Faber tombe amoureux de sa propre fille, Sabeth, mais ne découvrant cette vérité qu’une fois leur amour consommé. Là encore, Beigbeder adapte l’épilogue en clarifiant le fait qu’Octave n’a jamais dépassé les limites interdites. L’auteur, souvent critiqué pour son exagération et ses outrances dans son traitement des sujets tabous, apparaît finalement moins brusque que les auteurs susmentionnés.

  • De Gwynplaine à Anonymous, un mythe méconnu (1)

    De Gwynplaine à Anonymous, un mythe méconnu (1)

    L’Homme qui rit (1869) est le roman de V. Hugo qui échoua («Le succès s’en va», écrira-t-il. «Est-ce moi qui ai tort vis-à-vis de mon temps? Est-ce mon temps qui a tort vis-à-vis de moi? Question que l’avenir seul peut résoudre»1). Publié au moment où Flaubert signe le triomphe de «l’école réaliste» dans L’éducation sentimentale, son idée du roman visionnaire comme genre hybride qui abolit les frontières entre la prose poétique, le pamphlet politique, la digression érudite et les différents codes de genres romanesques disparates (roman gothique, roman historique, mais aussi roman social, d’aventures et philosophique) ne trouve pas son public et restera pendant longtemps comme une bizarrerie monstrueuse, à l’image des ses personnages. Jugé à l’aune de la vraisemblance, il ne pourra, en réalité, être compris; c’est là toute l’opposition entre Barbey d’Aurévilly et tous ceux qui critiquent le fait que ses «personnages, vraies poupées de carton peint, n’ont aucune vie réelle» et le Symboliste Swinburne qui conçoit que «pour apprécier dignement ce livre, [il faut écarter] la lampe du réalisme» (I, 16)2.

    Ce beau geste sera précisément la piste suivie, après une longue éclipse, par la critique moderne, consciente avec V. Brombert (qui fait de l’œuvre le parachèvement du roman visionnaire hugolien) que «les critères habituels d’équilibre, de mesure, d’économie et de vraisemblance ne peuvent absolument pas s’appliquer à ce type de narration transgressive» 3. Mais c’est sans doute à cause de cette liberté, contemporaine stricte du «théâtre en liberté» qui révolutionne la scène théâtrale (avec des œuvres par ailleurs très similaires au roman qui nous occupe dans leurs problématiques, comme, par exemple, Mangeront-ils?4) bien plus profondément que ne l’avaient fait ses mélodrames romantiques, que nous pouvons encore en être interpellés alors que tant d’autres œuvres de son temps ne nous parlent plus que sous le signe de l’artifice (l’artifice hugolien, élevé au carré, comme antidote «impur» de la prétendue pureté de la mimesis réaliste)5. Il est à noter que Lautréamont écrivait cette même année ses Chants de Maldoror, qui doivent tant au pastiche hugolien et qui poussèrent jusqu’au bout leur statut de «monstruosité» littéraire6.

    C’est, de fait, un roman tout entier placé sous le signe du monstre. L’on sait la fascination hugolienne pour la tératologie, dès son premier roman, si proche du courant frénétique, Han d’Islande (1823), où le personnage éponyme est déjà un misanthrope hilare associé à un animal féroce (l’ours dont Ursus sera le double philosophique). Habibrah le nain bouffon de Bug-Jargal, dont le visage est déjà condamné au «rire perpétuel» et «infernal» tandis qu’il rêve d’infliger d’atroces châtiments à son maître7. La hantise du monstrueux nourrira ensuite sa création la plus célèbre, véritable mythe de la culture populaire moderne, Quasimodo (Notre-Dame de Paris, 1831), dont le bouffon de cour Triboulet est une sorte de miroir inversé, être double, machiavélique et vengeur par qui se dit une critique de la monarchie et la noblesse si féroce qu’elle provoquera la censure de la pièce (Le Roi s’amuse, 1832)8.

    En ces êtres torturés se combinent les deux éléments qui articulent la théorie du Romantisme hugolien exposée dans la célèbre préface à Cromwell, le sublime et le grotesque, lequel est très significativement placé sous le signe du nain de cour et du gnome: «comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l’art. Rubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu’il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à des couronnements, à d’éclatantes cérémonies, quelque hideuse figure de nain de cour. (…) La salamandre fait ressortir l’ondine; le gnome embellit le sylphe»9.

    Alors que l’homme antique séparait rigoureusement la sphère des  idées et le monde des réalités physiques, prônant un type de beauté tout en harmonie et en équilibre -l’intelligence pure de l’esprit se manifestant à travers la beauté objective de l’art-, l’homme chrétien introduit une rupture ontologique majeure, marquée par la conscience de la Chute. De cette conscience découle une conception de la beauté qui repose, non plus sur la conformité à un modèle idéal vénéré servilement par les partisans du classicisme que Hugo attaque, mais sur une nouvelle exigence de vérité, fut-ce au risque de la disharmonie: «Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne (…) sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du  gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière»10.

    Si Han d’Islande, Quasimodo et Triboulet déclinent différentes variations du grotesque et du sublime (du sublime de la cruauté du premier à celle de la dévotion amoureuse sans espoir du second et la vengeance du troisième contre les puissants dont il sera jusqu’au bout le jouet), Gwynplaine seul en réalise la véritable fusion, incarnant un monstre fabriqué par les hommes (double monstruosité, en quelque sorte) dont l’âme reste sublime malgré la grande tentation du pouvoir et la chair. Monstre qui par ailleurs relève doublement du grotesque, puisque sa difformité a directement partie liée avec le rire, dont Hugo avait fait la base phénoménologique de sa théorie.

    Anticipant Baudelaire, le rire moderne (romantique) résulte pour lui de cette même conscience que l’homme chrétien a de sa dualité constitutive, de son être fait à la fois de corps et d’âme, de matérialité et d’idéalité. Le rire trahit et traduit alors la part charnelle de l’homme, sa nature matérielle (ce qui le place irrémédiablement du côté du bas et du laid). Mais il est aussi le signe, dans le sillage du «Homère bouffon» qu’est le Rabelais redécouvert par les Romantiques, d’une résistance à l’égard des pouvoirs; le grotesque étant le comique des peuples souffrants, malmenés, sacrifiés à la violence des puissants. Et ce rire grotesque-là, qui fait naître la pitié que tous les hommes doivent avoir en partage, n’est plus alors seulement comique, mais suscite la mélancolie, tout en gardant son caractère politique et démocratique.

    M. Prévost oppose ainsi deux rictus distincts dans l’oeuvre hugolienne: «d’abord la gaieté perverse, c’est-à-dire le rire des méchants, le rire du bourreau aux dépens de la victime, le rire des monstres, des rois et de leurs bouffons, de Caligula, de Satan, du vampire (…). Puis il en vient à représenter un autre rire, le revers de la médaille, c’est-à-dire le rire de la victime, le rire forcé des misérables ou plus simplement le rire du peuple. Ce rire est souffrance, c’est un sanglot (Gwynplaine: “je ris, cela veut dire je pleure“)»11.

    Gwynplaine, celui dont on a gravé, enfant, un sourire éternel et affreux sur le visage (dans le roman sa face en est toute écrabouillée, ayant été aussi privé de nez –ce que le cinéma réduira au simple sourire figé, reculant devant l’expression du véritable grotesque hugolien12), synthétise toutes ces tensions. «Le masque de Gwynplaine, cauchemardesque sculpture faciale, signe de déclassement social, manifestation d’une domination aussi sadique qu’inique (…).Tout le monde rit sauf lui; l’homme qui rit n’est que l’objet du rire, il n’a aucun droit à la dignité du sujet»13. Ce triomphe du rire méchant, qui est surtout l’apanage des grands, fait de l’œuvre une véritable «ode à la gaieté perverse»14. Celle-ci caractérise le sadisme des dominants, qui se situe à l’ombre du Divin Marquis, mais annonce même, par moments, la violence gratuite de L’Orange mécanique de Burgess15.

    Pour fonctionner (qui est ici l’équivalent de jouir), cette gaieté perverse a besoin du «rire de force». Ce dernier est hypostasié dans L’Homme qui rit est, avec son rictus tragique, «masque symbolique d’un peuple défiguré, dont on a occulté et volé la souffrance»16. Car, sous le Second Empire, Hugo voit le peuple défiguré par son consentement tacite et forcé à un pouvoir tyrannique et usurpé, sous l’apparence euphorique du «bonheur dans l’esclavage»17. Comme Gwynplaine qui l’incarne en un vivant symbole, il pourrait dire, s’il l’osait: «Ce rire qui est sur mon front, c’est un roi qui l’y a mis. Ce rire exprime la désolation universelle. Ce rire veut dire haine, silence contraint, rage, désespoir. Ce rire est un produit des tortures. Ce rire est un rire de force» (II, 314)18.

    Le rire de Gwynplaine, «rictus stigmate, image du contentement supposé des nations sous les oppresseurs» est en effet très littéralement le «symbole du crime commis par la royauté sur le peuple entier» (II, 337): orphelin martyr, il fut vendu secrètement, par ordre du roi, à des «comprachicos» qui avaient pour tâche de le défigurer avec ce «masque de chair». Hugo invente, à partir de sources imaginaires qu’il donne pour des références érudites, cette contre-société maléfique –pendant de la Cour des Miracles qu’il avait mise en vedette dans Notre-Dame de Paris19. Parmi les seules «sources» possibles de cette légende du Romantisme le plus noir déterrées par la patiente enquête de J. B. Kaiser dans le labyrinthe borgésien des fausses pistes avancées par Hugo, il y aurait le classique mineur du roman picaresque espagnol, La Desordenada de los Bienes Ajenos de Carlos García (Paris, 1619).

    Confession cynique d’un parricide, cette œuvre très extrême se présente comme un catalogue des tribus de criminels selon la tradition du Liber vagatorum (1509) étudiée par B. Geremek dans sa Somme Les fils de Caïn20. On y apprend que les dénommés «Daciens» volent des enfants pour leur briser les bras et les jambes et les vendre ainsi mutilés aux aveugles et picaros vagabonds qui pourront les exploiter pour susciter la pitié des chalands21. Le livre, traduit en Français par D’Audiguier sous le titre L’Antiquite des Larrons (Paris, 1621 et 1623; Rouen 1632)  aurait pu tomber entre les mains de Hugo, à la fois hispanophile et fasciné par l’histoire des bas-fonds dont il s’est sans cesse inspiré. Qui plus est, Hugo cite comme lieu de rendez-vous de cette société du Mal (il s’agit par ailleurs d’un des plus prégnants stéréotypes du roman gothique) le défilé de Pancorbo.

    Or, très étonnamment, le professeur John D. Fitz-Gerald se fait encore en 1910 écho de cette légende (mais n’a-t-il pas lu, tout simplement, Hugo?)

    At seven o’clock we passed through Vitoria, of which mention has already been made, and about two hours later reached the celebrated Garganta de Pancorbo, or Gorge of Pancorbo. The wild scenery of the gorge is not its only interest. During the Middle Ages it is believed that there were two or three bands of criminals devoted to a specific trade, namely that of child stealing. The children thus obtained were kept in various secluded mountain fastnesses, and were tortured and made cripples (special predilection being exhibited for the production of humpbacks and dwarfs), so that they might be sold later to kings and princes to serve as court fools. The Gorge of Pancorbo is said to have been the home of one of these infamous bands.22

    Mais la nature espagnole même de cette unique piste nous renvoie au fait que l’invention des «Comprachicos» est avant tout le fruit de la logique hugolienne des images symboliques et partant du fantasme. Fasciné par l’Espagne depuis son enfance où il la traversa sur les pas de son père général de l’armée d’occupation napoléonienne, terre à la fois de splendeur et de cruauté, il y place le souvenir de ces véritables monstres humains qui tiennent de l’ogre et du chirurgien et qui, au lieu de les dévorer, produisent l’enfant-joujou, l’enfant-hochet, c’est-à-dire l’enfant supplicié, martyrisé, mis en pot, mis en boîte, empêché de grandir.

    «Hugo va amalgamer des peines mutilantes avec des cas (sans nul rapport avec la loi) où l’on exploitait la difformité naturelle, où au besoin on l’aidait – pour créer cette tribu imaginaire vouée à la mutilation systématique: le fantasme se lit dans l’origine espagnole qui lui est attribuée; on sait que l’Espagne est pour Hugo le lieu des grands chocs de l’enfance», écrit J. Pacaly dans sa «lecture psychanalytique de L’homme qui rit»; «Que cette défiguration par le père («Par ordre du roi», figure paternelle) entre en résonance avec le complexe de castration, cela est dit de façon explicite avec les allusions aux eunuques des sultans et aux castrats du pape. C’était encore plus explicite dans un des textes mis à l’écart où Ursus, accueillant le petit Gwynplaine transi, le déshabillait et constatait que de ce côté il était intact»23.

    En deçà du roman du bâtard ou de l’enfant trouvé étudiés par M. Robert, cet «antiroman de l’enfant légitime mutilé peut être lu comme l’essai d’esquiver – mais à quel prix – l’épreuve cruciale de la castration: Gwynplaine n’a pas à l’affronter: tout est déjà accompli imaginairement avec la trouvaille du rictus»24. Cette thématique traverse tout le texte, hanté par les figures saturniennes des monarques et des lords, ce qui expliquerait «le faciès de Gwynplaine-lord Clancharlie [qui] est amplement surdéterminé. Il représente la castration si l’on s’en tient au niveau psychique où le sujet accepte ou refuse la différence des sexes. Au niveau plus archaïque, oral, il figure, avec sa grande bouche, le danger de dévoration, le fantasme cannibalique projeté sur le héros»25.

    Mais il y a là aussi un versant pervers, si l’on considère avec J. Chasseguet- Smirgel que le pervers dévalorise la fonction procréatrice du père lui opposant l’idée de fabrication26. Par le biais de sa fable on sent l’écrivain fasciné par le monstre: «le petit lord Clancharlie très tôt délaissé par son père a été remodelé en Gwynplaine par le romancier-comprachicos (on sait que Rimbaud appellera de ses vœux l’avènement des comprachicos et que la fable sert de matrice au Saint Genet comédien et martyr de Sartre)» 27. Ce désir méchant de refaire la création en négatif annonce par ailleurs toute la poétique de la Décadence, que le roman par ailleurs inaugure à plus d’un titre, de la forme (dissolution du récit au profit des digressions érudites d’un certain «roman célibataire») jusqu’aux motifs et les thèmes (fascination pour les phénomènes de foire comme microcosme sociétal, poétique tératologique, etc.).

    Enfant perdu et mutilé, Gwynplaine est confronté à la mort sous la forme d’un pendu pourrissant dans une des scènes les plus hallucinées du roman, qui pousse la poétique frénétique, encore une fois, jusqu’à la Décadence (Huysmans autant que Mirbeau s’en rappelleront). Une deuxième rencontre avec la mort nous fait passer du cauchemar gothique à la pure catabase, le héros devenant sauveur providentiel de l’angélique Déa arrachée au giron de sa mère morte. Le fantasme agit ici encore, puisque sur cette scène plane, comme l’a signalé Anne Ubersfeld le souvenir de la fille trépassée du poète28, à laquelle se superpose le spectre de la mère défunte comme dans plusieurs poèmes des Contemplations qui associent la disparition prématurée des deux figures du deuil.

    D’où l’interdit qui pèsera sur Déa (son nom lui-même, donné par Ursus, la voue à l’allégorie), qui lui est en même temps prédestiné, car, aveugle, elle verra seule la splendeur de son âme sans être horrifiée par sa présence. Frappé d’impossibilité de par le spectre de l’inceste, leur amour sera condamné à ne se réaliser que dans l’anéantissement ultime de la mort. Gwynplaine réalise de fait, selon J. Pacaly, ce que Freud appelle dans un de ses articles «le plus général des rabaissements de la vie amoureuse», c’est-à-dire l’impossibilité de désirer la femme qu’on aime parce que, pour l’inconscient du sujet, elle n’est pas détachée des liens incestueux avec la mère29.

    Tous deux seront recueillis par le magnifique Ursus, philosophe misanthrope et vagabond (accompagné de son loup qu’il a appelé ironiquement Homo) qui fait figure de bon Père protecteur (voire, en réalité, grand-père comme Hugo lui-même) dans cet étrange «roman familial» au sens freudien. C’est ce philosophe ursin qui les guidera dans l’Autre scène du théâtre, par où l’on retrouve cette autre grande pulsion de l’œuvre hugolienne, toujours proche du topos cher aux baroques du theatrum mundi. Alors qu’Ursus, double de l’auteur, incarne ce portrait de l’artiste en saltimbanque qu’institue la modernité selon l’analyse homonyme de J. Starobinski (1970), Gwynplaine en propose une variante plus inquiétante. À la lisière de l’acteur et du phénomène de foire dont raffolera la Décadence (proche parent, par ailleurs, des Pierrots tragiques que celle-ci épousera), il pervertit le «paradoxe du comédien» diderotien en spectacle de la cruauté.

    C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa pensée non. L’espèce de visage inouï que le hasard ou une industrie bizarrement spéciale lui avait façonné, riait tout seul. Gwynplaine ne s’en mêlait pas. Le dehors ne dépendait pas du dedans. (…) C’était un rire automatique, et d’autant plus irrésistible qu’il était pétrifié. Personne ne se dérobait à ce rictus. Deux convulsions de la bouche sont communicatives, le rire et le bâillement (…) et, quoi que fit Gwynplaine, quoi qu’il voulût, quoi qu’il pensât, dès qu’il levait la tête, la foule, si la foule était là, avait devant les yeux cette apparition, l’éclat de rire foudroyant. (…) Tout ce qu’on avait dans l’esprit était mis en déroute par cet inattendu, et il fallait rire» (I, 342).

    Par ce transfert, panique où «les  insouciances venaient rire, les mélancolies venaient rire, les mauvaises consciences venaient rire. Rire si irrésistible que par moments il pouvait sembler maladif» (I, 379). Dès lors le monstre devient un «bienfaiteur sur la terre», «un distributeur d’oubli!» qui préfigure le philosophe nietzschéen. Quant à lui, ce qu’il voit observant la foule c’est la «poignante angoisse universelle»: «il avait la vision de toute cette écume du malheur sur le sombre pêle-mêle humain. Lui, il était au port, et il regardait autour de lui ce naufrage» (387). C’est là, paradoxalement, que s’opère sa conversion révolutionnaire.

    Au bout de moult péripéties de cette bizarre famille rêvée par Hugo en troupe de saltimbanques, l’on apprendra (c’est le propre des romans familiaux de l’enfant trouvé) que notre héros n’est autre que le fils légitime de lord Clancharlie, républicain proscrit dont, pour le punir et lui dérober son héritage, on séquestra l’enfant. Gwynplaine connaîtra alors très brièvement les délices sensuels des dominants, aux mains de l’Ève tentatrice qu’est la femme fatale Josiane (le chapitre s’intitule ironiquement «La Tentation de Saint Gwynplaine»).

    Antithèse extrême de Déa, elle semble se réduire à n’être qu’une variation de la femme-abyme face à la femme-sublime que l’autre incarne, la «chair» face à «l’âme» comme le croit le héros lui-même dans le chapitre «Résidu». Mais là aussi Gwynplaine fait face à une impossibilité. Alors que la vierge pourrait insensiblement devenir une femme chez Dea (ce qui l’horrifie à cause du spectre maternel), la virginité farouche de Josiane se complique d’impossible: «je suis l’immaculée effrénée. Je suis la vestale bacchante» (II, 217), oxymores qui relèvent de cette autre hantise du siècle, envers de l’angélisme asexué, l’hystérie.

    «Elle se fût montrée volontiers à un satyre ou à un eunuque» (I, 266). Elle veut devant elle, comme le résume J. Pacaly «ou le surhomme, la créature fabuleuse à laquelle elle s’identifie, ou l’homme châtré qu’elle met au supplice de sa nudité (…). Deux positions, le satyre et l’eunuque, où se trouve tour à tour et simultanément Gwynplaine dans les fantasmes de Josiane. Que la blessure de Gwynplaine soit à un certain niveau l’équivalent – déplacé – de la castration, c’est l’évidence même»30. Inversement, et conjointement il est aussi le monstre surhumain: «Gwynplaine était flatté dans sa vanité de monstre. C’était comme être difforme qu’il était aimé. (…) Il se sentait surhumain et tellement monstre qu’il était Dieu» (II, 68). À quoi répond la ferveur exaltée de Josiane: «C’est le monstre de mes rêves […] Dans l’Inde tu serais dieu» (II, 231). Car elle aussi est, au moral, un monstre («Regarde dans moi comme dans un miroir. Ton visage, c’est mon âme. (…) Moi aussi je suis donc un monstre!», II, 234).

    Cette femme impossible que le misogyne «faisandé» Barbey d’Aurévilly trouvait entièrement livresque et fausse est un pur oxymore. Elle est aussi un peu araignée, ce qui en fait, dans le bestiaire fantasmatique de Hugo, le corollaire de la pieuvre31. «À la fois pétrifié et bouleversé; ce qui s’exclut, mais ce qui existe» (II, 221), notre héros est médusé et impuissant avant de voir s’inverser la position des sexes: «Gwynplaine, défaillant, se sentait vaincu par la pénétration profonde d’une telle approche» (II, 291), approche (et pénétration) qui consiste, de la part de Josiane, à lui enfoncer ses ongles roses dans ses épaules et le faire basculer sur le canapé. Par ailleurs, ce roman de la cruauté ne peut décrire le sexe que dans les termes des fantasmes sadomasochistes qui traversent d’un fil rouge toute l’œuvre hugolienne (et, partant, le Romantisme noir comme le montra jadis M. Praz).

    «Personne ne m’a possédée», crie Josiane au moment suprême. «Tu ne me crois évidemment pas, mais si tu savais comme ça m’est égal! […] Je me sens dégradée près de toi, quel bonheur!» (II, 232-3). Et plus tard: «J’ai besoin de mépris […] Je t’aime non seulement parce que tu es difforme, mais parce que tu es vil. J’aime le monstre et j’aime l’histrion. Un amant humilié, bafoué, grotesque, hideux, exposé aux rires sur ce pilori qu’on appelle un théâtre […] c’est mordre au fruit de l’abîme. Un amant infamant, c’est exquis» (II, 232). Cet «argile qui désire être fange» et qui a «besoin d’être méprisée» (définition qui s’étend par ailleurs à toute la gent féminine) s’offre en «esclave», «chose» et «chienne» à l’amant jusqu’à crier: «Insulte-moi. Bats-moi. Paie-moi. Traite-moi comme une créature. Je t’adore» (II, 236). On peut difficilement être plus explicite en 1869 (l’enthousiasme de Swinburne, célèbre apôtre de l’algolagnie –au point d’incarner pour la Décadence le Vice Anglais-, à l’égard du roman peut aussi se lire à cette lumière). À ces jeux du sadomasochisme et de la difformité répondent plusieurs figures et motifs dans le roman, notamment autour de cet autre monstre moral qu’est Barkilphedro qui ne rêve que de vengeance sur cette femme qui lui échappe32.

    À SUIVRE: De Gwynplaine à Anonymous, un mythe méconnu (2)… «et pourtant il existe».

    Notes

    1. V. Hugo, Choses vues, III, 524

    2. Les numéros de page sans référence renvoient à V. Hugo, L’Homme qui rit, Lausanne, Ed. Rencontre, 1960, deux volumes

    3. V. Brombert, Victor Hugo et le roman visionnaire, PUF, 1985, 215

    4. On y lit notamment, en clair rapport avec notre roman: «Apprivoiser, c’est là tout le gouvernement;/ Régner, c’est l’art de faire, énigmes délicates,/ Marcher les chiens debout et l’homme à quatre pattes» I, 2. Plus généralement, comme l’écrit V. Brombert «Le théâtre en liberté ne se contente pas de traduire la liberté du rire en rire de la liberté; il se charge de motifs manifestement révolutionnaires: dénonciation du trône et de l’Eglise, traitement ironique de l’impuissance du roi, thèmes de l’abdication forcée et du régicide», op cit, 226

    5. Après des ardents défenseurs comme  Claudel (qui y a vu “le chef-d’oeuvre du grand poète”), H. Guillemin (qui le trouve “ruisselant de merveilles”) ou H. Juin (qui écrivait en 1976: “Un livre-clé… l’un des ouvrages les plus insolites qui se puisse rencontrer dans la littérature moderne… Ouvrage redoutable et, tacitement rejeté»), M. Prévost le considère même «le roman le plus actuel de Victor Hugo» (op cit, 297)

    6. Enfin, l’on pourrait aussi citer l’envers obscur du grand roman réaliste que Flaubert allait parachever l’année suivante dans sa Tentation de Saint Antoine, autre monstruosité littéraire qui ne sera comprise que bien plus tard.

    7. V. Hugo, Œuvres complètes, II, 694. Habibrah anticipe de fait Triboulet et Gwynplaine lorsqu’il explique «que le rire de l’humiliation et de la revanche est une riposte possible au rire du tyran oppresseur, qu’il peut devenir l’instrument de la vengeance et de la libération» (V. Brombert, op cit, 34).

    8. Une phrase de l’œuvre, où Triboulet énonce son rapport avec le roi («Je suis l’homme qui rit, il est l’homme qui tue», Œuvres Complètes, IV, 557) annonce déjà le roman à venir et situe le rire à l’ombre de l’oppression et du tragique. Par ailleurs on sait qu’il prendra le nom ironique de Rigoletto dans l’opéra homonyme de Verdi.

    9. http://fr.wikisource.org/wiki/Cromwell_-_Pr%C3%A9face

    10. Id, ibid

    11. M. Prévost, Rictus Romantiques: Politiques du Rire Chez Victor Hugo, 17

    12. «Deux yeux pareils à des jours de souffrance, un hiatus pour bouche, une protubérance camuse avec deux trous qui étaient les narines, pour face un écrasement, et tout cela ayant pour résultante le rire» (I, 340)

    13. M. Prévost, op cit, 16

    14. Id, 299. Le rire méchant des aristocrates, qui provient directement des libertins sadiens tel que l’exposa jadis M. Praz dans son classique La chair, la mort et le diable (1930), est parfaitement résumé dans les notes pour le roman qui n’ont finalement pas été publiées par Hugo: «L’infortune d’autrui, douce comparaison perpétuelle (…) rehausse votre félicité (…).  Sentir souffrir, et voir rire, quel raffinement!», et, plus explicitement: «Volupté et cruauté sont synonymes». (Oeuvres complètes, Ollendorf, 1907, VIII, 551)

    15. «Le mohock dépassait le fun. Faire le mal pour le mal, tel était le programme. Le Mohock Club avait ce but grandiose, nuire. Pour remplir cette fonction, tous les moyens étaient bons. En devenant mohock, on prêtait serment d’être nuisible. Nuire à tout prix, n’importe quand, à n’importe qui, et n’importe comment, était le devoir. Tout membre du Mohock Club devait avoir un talent. L’un était «maître de danse», c’est-à-dire faisait gambader les manants en leur lardant les mollets de son épée (…). D’autres «tapaient le lion», c’est-à-dire arrêtaient en riant un passant, lui écrasaient le nez d’un coup de poing, et lui enfonçaient leurs deux pouces dans les deux yeux. Si les yeux étaient crevés, on les lui payait» (276). Sur L’Orange mécanique de Burgess, cf notre dossier “Bolchoï yarblokoss à vous tous”: un demi-siècle d’Orange Mécanique

    16. J. C. Morisot, “Le frénétique et le quotidien: Hugo, Zola et le “rire de force” Nineteenth-Century French Studies, XVIII, 3-4 (printemps-été 1990), 747

    17. «Le meurt-de-faim rit, le mendiant rit, le forçat rit, la prostituée rit, l’orphelin, pour gagner sa vie, rit, l’esclave rit, le soldat rit, le peuple rit; la société humaine est faite de telle façon que toutes les perditions, toutes les indigences, toutes les catastrophes, toutes les fièvres, tous les ulcères, toutes les agonies, se résolvent au-dessus du gouffre en une épouvantable grimace de joie. Cette grimace totale, il était cela. Elle était lui. La loi d’en haut, la force inconnue qui gouverne, avait voulu qu’un spectre visible et palpable, un spectre en chair et en os, résumât la monstrueuse parodie que nous appelons le monde; il était ce spectre.» (II, 339)

    18. Les deux rires s’imbriquent dans un cercle vicieux; comme l’écrit J. Friedemann, «au rire-cri de Gwynplaine, expression de souffrance du genre humain opprimé fait écho le rire-vocifération, exhalant la fureur exacerbée de l’oppresseur“, J. Friedemann, “L’Homme qui rit: un chaos non vaincu de rires noirs», Toulouse, Littératures, 16, printemps 1987, 33

    19. Sur la mystification hugolienne, son invention des sources avancées et la question des «comprachicos» en général voir l’article de J. B. Kaiser, “The Comprachicos”, Journal of the American Institute of Criminal Law and Criminology, Northwestern University, Juillet 1913, 4 (2): 247–264.

    20. B. Geremek, Les Fils de Caïn. L’image des pauvres et des vagabonds dans la littérature européenne du XVe au XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1991. Il est à noter que c’est précisément de cette tradition, représentée en France par des œuvres telles que La Vie généreuse des mercelots, gueux et boesmiens (1596) ou l’Histoire générale des larrons (1623) que s’inspire Hugo pour sa Cour des Miracles dans Notre-Dame de Paris.

    21. “Los dacianos son gente cruel, desapiadada y feroz, tenida en nuestra república en menos reputación que los demás ladrones. Éstos roban niños de tres o cuatro años, y, rompiéndole los brazos y pies, les dejan estropiados y contrahechos para vendelles después a ciegos, pícaros y otra gente vagamunda”. C. García, La Desordenada Codicia de Los Bienes Ajenos, éd. En ligne.

    22. J. D. Fitz-Gerald, Rambles in Spain, 1910, 67

    23. J. Pacaly, «Une lecture psychanalytique de L’homme qui rit». In: Littérature, N°62, 1986. Le réel implicite, 30

    24. Id, 26

    25. Id, 31

    26. Dans Éthique et esthétique de la perversion, Champ Vallon, 1984

    27. Id, 32

    28. A. Ubersfeld «Chaos vaincu ou la transformation», RHL, janvier 1984

    29. Le texte le dit à sa manière: lorsque Gwynplaine rêve de profaner Déa et ne peut la désirer, c’est une litanie à la mère qui sort de ses lèvres: «Ève était une femelle, une mère charnelle, une nourrice terrestre, le ventre sacré de générations, la mamelle du lait inépuisable, la berceuse du monde nouveau-né» (II, 58).

    30. J. Pacaly, op cit, 43. Qu’il suffise, à titre d’exemple, cette remarque: «Gwynplaine vivait dans une sorte de décapitation […] Jamais tout ce qui peut repousser une femme n’avait été plus hideusement amalgamé dans un homme» (I, 352).

    31. «Au centre de la toile, à l’endroit où est d’ordinaire l’araignée, Gwynplaine aperçut cette chose formidable, une femme nue» (II, 219). Charles Mauron superposant ces pages de L’Homme qui rit et celles des Travailleurs de la mer, a montré que la pieuvre est ici sous l’image de l’araignée (Victor Hugo, Œuvres complètes, Club Français du Livre, t. II). D’ailleurs, lorsque Gwynplaine récapitule sa vie, au chapitre «Résidu», on lit: «il avait senti des étreintes de bras de femme faisant l’effet de nœuds de couleuvres» (II, 342).

    32. «Faire subir à Josiane ce qu’on appellerait aujourd’hui une vivisection, l’avoir, toute convulsive, sur sa table d’anatomie, la disséquer, vivante, à loisir dans une chirurgie quelconque, la déchiqueter en amateur pendant qu’elle hurlerait, ce rêve charmait Barkilphedro» (I, 311). Ou encore: «Une égratignure, que c’est peu, à qui voudrait toute la pourpre de l’écorchure vive, et les rugissements de la femme plus que nue, n’ayant même plus cette chemise la peau! avec de telles envies, que c’est fâcheux d’être impuissant!» (I, 321). Hugo lui-même s’implique dans cette peinture du fantasme; c’est à ce propos qu’il se situe dans l’antichambre de la Révolution freudienne: «Notre côté ténèbre est insondable» (I,311); «Presque toutes nos convoitises […] contiennent de l’inavouable» (I,312). Et enfin: «Les passions rôdent et grondent quelque part en nous, et l’on peut dire aussi d’un côté obscur de notre âme: il y a ici des lions» (I, 320).

  • Anastasia Steele, innocence et décadence

    Anastasia Steele, innocence et décadence

    L’innocence de la vierge et la décadence sublime de la soumission du personnage d’Anastasia Steele envers un homme dominant dans le roman 50 nuances de Grey d’E.L. James.

    «Je suis vierge!» Voilà les mots qui ont été clamés par plusieurs starlettes populaires telles que Britney Spears ou Jessica Simpson afin d’atteindre des sommets de ventes inégalés. Et ce marketing fonctionne bien. Très bien même. C’est un fait bien connu, le spectacle de l’intimité fait vendre et encore plus si on aborde un thème tabou, tel que la virginité, dans une société complètement envahie par le sexe. Le sujet devient alors entièrement exotique. C’est notamment le cas dans le roman 50 nuances de Grey de E.L. James où l’auteure exploite la virginité de la protagoniste, Anastasia Steele, une jeune femme de 21 ans, comme  une  facette  de soumission évidente envers le genre masculin dominant. Dans cette brève analyse, il sera discuté de la représentation virginale du personnage d’Anastasia, allant de l’innocence jusqu’à la chute, par le désir de transgression, mais aussi, par le contact d’un homme dominant tel que Christian Grey.

    Anastasia: de l’innocence à l’effacement

    Aux premiers abords, le personnage d’Anastasia est illustré comme une forme de la Vierge, au sens orthodoxe du christianisme, puisqu’elle adopte plusieurs caractéristiques attendues de cette icône. En effet, «le gène ‘’j’ai besoin d’un mec’’ [lui] fait défaut»1, elle sort rarement en boîte, elle n’a jamais été ivre, elle avoue n’avoir «jamais eu de relations sexuelles»2, et l’auteure pousse l’extrême encore plus loin: elle ne pratique pas l’onanisme. Bref, la sexualité, ainsi que le fait d’éprouver des désirs érotiques en tant que femme adulte, sont des sensations qui la rendent, au départ, complètement de glace. Ce personnage sera si chaste qu’elle sera incapable de reconnaître le désir érotique. Elle dira même qu’elle «ne comprend rien à cette réaction»3 lorsqu’elle se sentira émoustillée par la présence de Grey. Mais, au contact de cet homme, le roman prendra une tournure à saveur initiatique puisque, à la suite de sa première nuit chez Grey, elle connaîtra sa première forme d’onanisme dans la douche de celui-ci.  Toutefois, cela restera au stade très primaire de la chose:

    L’eau chaude me réconforte. […] Je m’enduis de son gel douche de la tête aux pieds, en fantasmant que c’est lui qui faIt mousser ce savon au parfum divin sur mon corps, mes seins, mon ventre, entre mes cuisses, avec ses grands doigts. Oh mon Dieu. Mon cœur s’emballe à nouveau. C’est si …bon.4

    Cette citation rappelle une forme de pureté chez la jeune femme, car bien qu’elle en soit à une des premières formes de ressenti de désir érotique et de masturbation, la jeune fille ne fait pas d’excès dans cette scène qui est plutôt du type «fleur bleue». De plus, les points de suspension évoquent une hésitation à déterminer la sensation éprouvée et établissent l’innocence d’Anastasia dans le domaine sexuel. Ce thème de l’innocence sera renforcé en nous dévoilant une femme complètement analphabète du côté sexuel et cela sera reflété dans toutes les autres sphères de sa vie, au point de croire qu’elle n’est qu’une fillette. L’auteure insistera même sur l’image de la petite fille en la coiffant de «couettes»5; comme une enfant le ferait. Cette personnification immature sera d’autant plus accentuée avec le personnage de Grey qui l’attribuera du surnom de «bébé» et qui lui dira à plusieurs reprises qu’elle est une «vilaine petite fille»6. De plus, le fait qu’elle ne soit pas encore initiée au monde du travail «adulte» (elle travaille dans la quincaillerie de son oncle et non dans un domaine connexe à ses études littéraires) contribue à renforcer cette idée. Néanmoins, le comportement de la jeune femme commencera à dévier au contact de Grey et son «innocence» se perdra au fil des pages par son incessante envie de se faire culbuter à tout moment, et cela, selon les termes de Grey.

    Assurément, cette naïveté enfantine qui évoque la pureté et la virginité sera un enjeu majeur pour le désir érotique de Grey et la perte du pucelage d’Anastasia fera de celle-ci un être complètement effacé une fois que l’on s’écarte un peu de ses ébats sexuels. Effectivement, les seules choses que l’on apprendra sur elle seront, en majeure partie, de courtes descriptions sur ses attributs corporels qui inspirent la pornographie telles que ses seins, ses jambes, ses fesses et son pubis. Le personnage, lui-même, ne se décrira que par sa «saleté de tignasse»7 sans en préciser la couleur. Donc, les seules descriptions physiques que nous aurons de la femme, seront dites au travers des yeux de Grey, et, ce, que dans les moments de leurs élans charnels. L’effet d’effacement sera soutenu par le fait que l’on connaît très peu le côté social et psychologique d’Anastasia, soit son entourage, son travail, ses intérêts, ses études.

    Aussi, le fait de la décrire comme un personnage qui étudie en littérature, donc qui est habilité à travailler et à analyser les émotions des personnages de roman, mais qui, elle, n’en dégage très peu, sinon en ce qui a trait avec Grey, renforce la pensée de l’effacement et démontre une certaine incohérence dans le roman. Même les conversations, qui occupent une grande partie du roman, seront aussi vides que la personnalité de la femme elle-même, car elles ne tourneront qu’autour, d’une part, du contrat que Grey tient à imposer à Anastasia pour délimiter les frontières de la violence sexuelle émise envers la jeune femme, et d’autre part, de l’hésitation de celle-ci à céder à ses demandes. Leurs ébats sexuels, comme le reste, formeront alors un effet de «réverbération dans l’espace, un jeu de miroirs sans perspective»8 de la femme puisqu’en dehors du toucher sexuel, ces scènes demeureront aussi vides avant qu’après l’amour. La vacuité des moments non érotiques et ce vide personnel représenté chez Anastasia formeront même un double avec le personnage de Grey puisqu’il sera, lui aussi, peu décrit au plan psychologique. Seules sa beauté, sa richesse et la violence de ses désirs seront mises sous les projecteurs en oblitérant complètement ses 50 nuances. Kristeva explique que «l’acte amoureux est souvent l’occasion d’une telle réduplication [où] chaque partenaire devient le double de l’autre […] de sorte que les personnages finissent par paraître comme deux voix»9 complémentaires. Conséquemment, plus l’histoire avancera, plus le personnage d’Anastasia ne sera là que pour plaire aux désirs de l’homme. Par la vision unique de l’homme qui fige l’accent que sur «l’apparence physique de la femme [et que] sur l’exposition et le spectacle imagier de son existence sexuelle [cela formera une perspective] façonnée par le regard jouisseur»10 de l’homme, en l’occurrence de Grey. Cela contribuera donc à accorder peu d’importance à la profondeur de la personnalité du personnage féminin et accentuera la sensation étrange d’être incapable de percevoir le personnage dans son entier, sinon que dans ses ébats sexuels. Anastasia deviendra alors complètement effacée et elle se transformera, inévitablement, en un objet sexuel. L’héroïne dira enfin qu’elle a l’étrange impression de se sentir comme «un réceptacle, une coupe vide qu’il remplit à sa guise»11 ce qui confirme cette pensée du vide.

    Mademoiselle Steele: Soumission et décadence

    Bien que la soumission d’Anastasia s’illustre nécessairement au travers de son inexpérience sexuelle, il aisé de remarquer que d’emblée elle possédait cette caractéristique en choisissant pour amie Kate, une amie qu’elle qualifie, tout comme Grey, de «maniaque de contrôle»12. En effet, dans l’incipit du roman, l’auteure démontre cette caractéristique en disant que Kate «l’a désignée volontaire»7 pour effectuer une entrevue. La jonction de ces termes illustre que notre héroïne possède peu de pouvoir décisif, car elle ira faire ce travail alors qu’Anastasia n’est visiblement pas qualifiée pour le produire, ni même intéressée. Knipe décrit la personnalité soumise comme quelqu’un qui «éprouve un sentiment d’infériorité en présence de la plupart des gens [et comme quelqu’un qui] n’a pas une bonne opinion de lui-même. Si la chose était possible, il se voudrait autre»13 et c’est précisément le cas d’Anastasia. En effet, elle imaginera mieux sa colocataire Kate aux bras de Grey que sa personne parce qu’en son amie elle verra tout ce qu’elle n’est pas14. Elle la trouvera «irrésistible, belle, sexy, drôle, effrontée» et elle dira qu’elle ne pourra «pas [s]’empêcher de l’envier15. Cette personnalité soumise se découvrira aussi par son incapacité à prendre des décisions aussi futiles que de commander son repas au restaurant.  Elle dira qu’elle se sentira soulagée lorsque Grey le fera à sa place puisqu’elle ne se «croi[t] pas capable de prendre la moindre décision»16. Avec cette amitié et le choix de se lier à Grey, il est aisé de croire qu’Anastasia aime s’entourer de personnages dominants afin de combler un manque d’assurance et afin de l’aider à pallier son inaptitude à diriger sa vie17. Cela fera donc d’elle une personne qui se délivre de responsabilités, mais aussi, une personne facilement malléable. Cette vierge inexpérimentée deviendra alors complètement naïve au point de faire d’elle une excellente candidate de personnalité soumise par son manque d’estime de soi.

    Ainsi, Anastasia deviendra complètement disponible et soumise pour la satisfaction des désirs de Grey, mais aussi des siens, car elle se complaira largement dans ce rôle de femme assujettie. Avec Grey, et au travers de ces relations charnelles aux pulsions sadomasochistes, notre héroïne éprouvera un pouvoir de transgression incomparable que Bataille explique par le fait qu’au moment de la transgression, nous ressentons une forme d’angoisse sans laquelle l’interdit ne serait pas  et que cet interdit représente l’expérience du péché18. Cette expérience profanatoire prend alors des allures de sublime et l’interdit devient alors séduisant. Au travers de la transgression, il est donc possible de ressentir un sentiment d’effroi et de tremblement, mais ce sentiment commandera le respect fasciné19. Et, c’est précisément de cette fascination effroyable que Grey assouvira ses pulsions sexuelles et que Steele les souffrira. Il est possible de le constater dès leur première relation sexuelle puisqu’au moment où il la dépucèlera il lui dira:

    Et maintenant, je vais vous baiser, mademoiselle Steele, murmura-t-il en positionnant son gland à l’entrée de mon sexe. Brutalement. […] [Q]uand il déchire mon hymen, je hurle en sentant un pincement au plus profond de mon ventre. Il se fige en me regardant d’un œil extatique et triomphant20.

    Cette citation témoigne du plaisir ressenti en la faisant souffrir par les termes «extatique» et «triomphant» alors qu’il entre en elle «brutalement» en la faisant «hurler» de douleur. De plus, le fait de la dépuceler sera pour lui une façon de lui dire qu’elle lui appartient, comme lorsqu’une jeune fille offrait sa virginité à son mari une fois le mariage célébré. Cette idée, il la répétera maintes fois au cours du récit. Il le lui dira, notamment, la première fois qu’ils feront «l’amour»: «Tu es à moi. Rien qu’à moi […] Tu-es-à-moi»21. Il renchérira cette idée en disant «Je vous suis reconnaissant de votre inexpérience. Elle m’est précieuse. […] En un mot…elle signifie que vous êtes à moi, sur tous les plans» 22.Ces extraits démontrent combien il possède littéralement la jeune femme par le fait qu’elle soit totalement inexpérimentée et qui, de ce fait, entraîne une forme de soumission. Hegel consolide aussi cette idée en disant que «céder à l’amour érotique avant le mariage implique un rapport de domination qu’exerce l’homme séducteur sur la jeune fille»23. Cela renforce aussi l’archétype de la femme-objet disposée pour les désirs de l’homme puisqu’elle semble représenter pour lui une acquisition, comme celles de ses transactions financières. D’ailleurs, la protagoniste s’interrogera sur leur relation, car elle se demandera si celle-ci relève «d’une opération de fusion-acquisition»24 en se comparant à une entreprise.

    Aussi, par le biais de cette possession, Grey aimera bien la marquer physiquement afin de lui faire comprendre qu’elle lui appartient: «J’aime bien que tu aies mal. Ça te rappelle que je suis passé par là, moi et personne d’autre» 25. Et cela soutient d’autant plus l’idée de l’acquisition puisqu’en lui infligeant des blessures corporelles, il lui imprime sa signature et la possède toute entière ce qui a pour effet de lui procurer un sentiment de pouvoir et de domination totale. Bataille ajoute que:

    La femme dans les mains de celui qui l’assaille est dépossédée de son être. Elle perd, avec sa pudeur, cette barrière qui, la séparant d’autrui, la rendait impénétrable: brusquement elle s’ouvre à la violence du jeu sexuel déchaîné dans les organes de la reproduction, elle s’ouvre à la violence impersonnelle qui la déborde du dehors.26

    Et c’est parfaitement ce qui se produira avec Anastasia puisqu’au contact de cet homme l’auteure nous illustrera une jeune femme dépossédée de son être par la vacuité de celui-ci. Avec lui, elle se fera violence physiquement et psychologiquement, mais bien que l’on soit tenté d’éprouver de la pitié pour cette femme qui se laisse ainsi malmener, il sera aisé de constater qu’elle y prendra beaucoup de plaisir à se laisser traiter de la sorte. En effet, elle admettra trouver cela «plus que fascinant, plus érotique [; que faire l’amour avec Grey est comme] la chose la plus excitante et la plus effrayante qui [lui] soit arrivé de [s]a vie»27. Par conséquent, cette sensation de plaisir dû à la douleur lors des passions érotiques confirme la pensée qu’elle est du type masochiste. Deleuze décrit le masochisme comme suit: «La masochisme se caractérise, non pas par le sentiment de culpabilité, mais par le désir d’être puni: la punition vient résoudre la culpabilité et l’angoisse correspondante, et ouvrir la possibilité d’un plaisir sexuel.»28 Et parce qu’elle s’adonne a des relations sexuelles avec un homme déviant, elle voudra se punir. Afin d’accéder à la jouissance avec cet homme, elle devra donc se faire brutaliser. «Le bonheur ressenti [sera] comparable à la souffrance»29 et ces sentiments seront confondus au travers de sa sexualité. «Le partenaire féminin de l’érotisme apparaî[tra alors] comme la victime, le masculin, comme le sacrificateur, l’un et l’autre, au cours de la consommation, se perd[ron]t dans la continuité établie par le premier acte de destruction» 30. L’un, complémentaire de l’autre, se détruiront par le biais de la fusion charnelle agressive et nous ferons la démonstration des tendances masochistes d’Anastasia qui, elles, combinées à son inexpérience, la rendra parfaitement obéissante et fera donc d’elle une femme-objet.

    Enfin, bien qu’à un moment l’auteure tente de nous faire croire que le personnage possède une certaine résistance, notamment lors du passage où elle se rend à l’hôtel et refuse de coucher avec lui dans une salle de location afin de réfléchir à leur situation, Anastasia demeure un personnage soumis, car elle demandera à Grey la permission de quitter les lieux. Elle lui dira: «S’il te plaît» et lorsqu’il aura acquiescé à sa demande, elle «le suivra docilement dans l’escalier jusqu’au hall»31. Cet épisode annule donc l’idée de nous la faire passer pour une femme plus forte que les apparences puisque l’auteure termine ce passage en disant qu’elle le suit «docilement». De plus, l’emploi des termes «s’il te-plaît» sera inlassablement répété au cours du récit, notamment, afin qu’il ne la brutalise pas: «s’il te plaît, ne me bats pas…»32. Elle utilisera même ces termes pour lui demander d’aller aux toilettes33 ce qui énonce toute l’ampleur de sa soumission. Par conséquent, il est aisé de souligner que ce personnage lui inspire de la terreur et que même s’il lui «donne envie de [s]’enfuir en hurlant»34 il usera, avec elle, du «sexe comme d’une arme»35 pour la ramener à lui puisqu’elle sera totalement possédée de désir pour lui. C’est donc qu’il parviendra à son but, soit de la posséder sur tous les plans. Plusieurs fois, elle voudra faire cesser cette violence en ayant l’envie de le supplier d’arrêter, mais elle ne le fera jamais: «J’aurai envie de le supplier d’arrêter. Mais je me tais»36. Ce qui énonce combien Anastasia est incapable de s’affirmer auprès de lui, mais aussi, combien elle a peur de cet homme.

    L’emploi de l’impératif sera extrêmement présent dans le roman pour l’initier au plaisir sexuel et pour énoncer la domination/soumission de nos deux protagonistes. Grey voudra la dominer tant au niveau psychologique que physique qu’organique et cela fonctionnera à merveille avec Anastasia puisqu’elle s’empressera d’agir en automate à chaque commande. En effet, quand il lui demandera de retenir sa jouissance, elle le fera, et quand il lui demandera de jouir ce sera la même chose: «Jouis pour moi Ana […] à ces mots, j’explose»37, et ce, même la première fois alors qu’elle n’a jamais connu l’orgasme. Par conséquent, cette littérature qui se voudra érotique, ne sera rien d’autre qu’une représentation pornographique que l’on pourrait qualifier de série B puisqu’elle sera «réduite à quelques mots d’ordre, suivis de descriptions obscènes [où] violence et érotisme s’y rejoignent[…], mais de façon rudimentaire»38. L’enchaînement des scènes seront construites de façon à ce que les personnages se dévêtissent rapidement, de manière à érotiser le lecteur, et tout le reste du roman ne seront que des moments prétextes, des moments vides de contenu, pour ces enchaînements. Conséquemment, ce roman regorgera de stéréotypes sexuels et genrés puisque, elle, sera perçue comme une jeune fille maladroite, naïve, mais possédant un corps et un esprit idéal: soit parfait, disponible en tout temps et malléable et, lui, il sera riche, considéré viril par son côté dominateur, par son «érection d’une longueur impressionnante»39 ainsi que par ses prouesses sexuelles. Ces stéréotypes feront alors de notre héroïne une femme-objet qui sera d’autant plus accentuée par le fait qu’elle se considérera comme une «pute»40. Cette idée de prostitution sera renforcée par le fait qu’elle sera rémunérée par des dîners et des accessoires luxueux, telle une voiture. L’auteure en fera même le rapprochement avec les termes «putain de bagnole»41 et en faisant le lien avec le sexe et la richesse, par les termes «richesse obscène», comme si les deux allaient de pair: «un type d’une richesse obscène me propose une relation perverse»42. Au final, on pourrait penser que Grey représente à merveille le système de surconsommation en Occident: lui, en s’achetant du sexe à rabais par l’utilisation d’une marchandise peu coûteuse, soit la «fusion-acquisition» d’Anastasia, et, elle, par le fait qu’elle ne soit rien d’autre qu’une consommatrice avertie, mais qui refuse allègrement de ne pas voir.

    En somme, pour Anastasia, «sa virginité signifiait qu’elle conservait une liberté de choix: accepter ou repousser les amants [… et] sa chasteté signifiait avant tout qu’elle ne pouvait être ni subjuguée ni possédée.»43 Mais, au contact de Grey, le personnage perdra sa force morale et deviendra complètement sous l’emprise de Grey au point de devenir une ombre pâle à côté de lui. Le discours érotique contenu dans ce roman se repaîtra majoritairement que du corps de la femme44  ainsi que de sa naïveté entourant l’acte sexuel puisque les orgasmes et les représentations corporelles seront très souvent axés sur ce personnage. Anastasia sera complètement naïve et soumise et elle considérera peu la brutalité des actes de Grey. Pour l’excuser, elle mettra cela sur le dos de son innocence. Du moins,  jusqu’à ce qu’elle lui dise de laisser libre cours à sa brutalité misogyne. À ce moment, elle se rendra compte de toute la problématique de l’homme, de toute la brutalité colérique qu’il retenait dans leurs précédents actes sexuels. Nous laissant croire à une certaine évolution de la part du personnage, le lecteur sera cruellement déçu, car elle dira que la douleur de le perdre est pire que la fessée qu’il vient de lui imposer. Cela a donc pour effet de nous démontrer un statu quo de la protagoniste puisqu’elle laisse entendre qu’elle préfère encore se faire brutaliser sauvagement que de le perdre. Ainsi, il sera aisé de constater que notre personnage féminin n’aura pas évolué de manière à reconstruire son moi, ni à remplir la vacuité de son esprit, bien qu’elle ait fait un pas vers une autonomie en rompant tous leurs liens.

    Conclusion

    Finalement,  50 nuances de Grey c’est un Harlequin remodelé à la saveur soft du sadomasochiste tout en ne possédant aucune profondeur, ni très grand romantisme, car il passe totalement à côté de son sujet: les nuances de Grey. Le roman met en scène une jeune femme vierge de même que tous les stéréotypes dont les féministes essaient, depuis plusieurs années, de se débarrasser, et qui, malheureusement, fait jouir les lectrices qui consomment ce roman qui se vend en milliers d’exemplaires. En effet, cette version dite «adulte» de Twilight se veut aussi sexiste que cette dernière par les comportements des deux protagonistes adoptés envers la femme, et ce, dans une perspective ratée où l’auteure essaie de jouer avec les peurs dites «féminines», comme la première fois ou les salauds45. Au final, on pourrait se demander pourquoi un livre aussi vide de sens se vend en autant d’exemplaires. Peut-être est-ce par le besoin constant de ne pas vouloir vieillir en Occident en tentant de renouer avec une forme de virginité retrouvée par le processus d’identification, ou encore, peut-être est-ce parce que ce roman expose toutes les caractéristiques recherchées dans notre société de Spectacle46 tels que le luxe, le sexe, la marchandisation de celui-ci, le pouvoir, bref, le plaisir à l’infini. Quoi qu’il en soit, avec un roman comme celui-ci, l’auteure illustre parfaitement comment les femmes sont encore prises dans l’ancrage des stéréotypes patriarcaux et des apparences, et comment elles aiment encore s’y complaire et fantasmer sur le rôle, à la fois de la vierge soumise qui se prostitue, et sur le rôle de celle qui se fait entretenir et posséder par un homme riche et sexy puisque ce roman est maintenant un best-seller, encore pire pour le genre féminin, une trilogie.

    Notes

    1. JAMES, E. L. 50 nuances de Grey, p.32.

    2. Idem, p.124.

    3. Ibid, p.82.

    4. E.L. JAMES, op.cit, p. 83.

    5. Idem, p. 204.

    6. Ibid, p. 138.

    7. a. b. Ibid, p.9.

    8. KRISTEVA, Julia. Soleil noir, p. 253.

    9. Idem, p. 256.

    10. CARANI, Marie, Le désir au féminin, p. 33.

    11. E.L. JAMES, op.cit, p. 219.

    12. Idem, p.55.

    13. KNIPE, Humphrey. L’homme dominant, p. 10.

    14. E.L. JAMES, op.cit, p. 99.

    15. Idem.

    16. E.L. JAMES, op.cit, p. 237.

    17. Humprey KNIPE, op.cit, p. 45.

    18. BATAILLE, Georges, L’érotisme, p.42.

    19. Idem, p. 71-72.

    20. E.L. JAMES, op.cit, p.134.

    21. Idem, p. 137-139.

    22. Idem, p. 318.

    23. REID, Jeffrey. La jeune fille et la mort: Hegel et le désir érotique, p.348.

    24. E.L. JAMES, op.cit, p.250.

    25. Idem, p.402.

    26. Georges, BATAILLE, op.cit, p.96.

    27. E.L. JAMES, op.cit, p. 347.

    28. DELEUZE, Gilles. Présentation du Sacher-Masoch, p. 91.

    29. Georges, BATAILLE, op.cit, p.22.

    30. Idem, p.20.

    31. E.L. JAMES, op.cit, p. 246-24.

    32. E.L. JAMES, op.cit, p. 374.

    33. Idem, p.387.

    34. Idem , p. 424.

    35. Idem p. 243

    36. E.L. JAMES, op.cit, p. 299.

    37. Idem, p.135.

    38. DELEUZE, Gilles, Présentation du Sacher-Masoch, p. 17.

    39. E.L. JAMES, op.cit, p. 214.

    40. Idem, 274.

    41. Ibid, p. 284.

    42. Ibid, p. 226.

    43. WARNER, Marina. Seule entre toutes les femmes. Mythe et culture de la Vierge Marie, p. 58.

    44. SALAUN, Élise. Le dévoilement des filles d’Ève, p. 77.

    45. L’EXPRESS. «Fifty Shades of Grey: préparez-vous à souffrir», [En ligne], http://blogs.lexpress.fr/styles/le-boulevardier/2012/06/12/fifty-shades-of-grey-preparez-vous-a-souffrir/, (page consultée le 31 octobre 2012).

    46. DEBORD, Guy, La société de spectacle.

  • Schizophrénie, appropriation et contre-culture

    Schizophrénie, appropriation et contre-culture

    Les auteurs issus de la blank generation n’ont eu de cesse de défricher, au fil de leurs expériences et de leurs explorations, plusieurs avenues différentes et inédites offertes par l’écriture et plus particulièrement par le biais de l’héritage de la beat generation. Si les écrivains du Brat Pack –Bret Easton Ellis et Jay McInerney en particulier– ont su cristalliser une ambiance générale et une technique associées à ce type de fiction transgressive, d’autres, comme Kathy Acker, l’ont poussée jusqu’au bord de l’abime à coup de textes d’un avant-gardisme vertigineux. L’auteure américaine, grâce à des œuvres comme Great Expectations et Blood and Guts in High School, siège parmi les artistes les plus controversés de son époque. Peu connus du grand public et généralement ignorés par la critique, ses textes sont parvenus à se tailler une place auprès des amateurs de littérature post-punk, expérimentale et d’avant-garde, chez lesquels Acker s’est peu à peu élevée au rang de figure culte. Son écriture est traversée par des formes et des thèmes récurrents dont le côté délibérément provocant, tant d’un point de vue moral qu’idéologique, a enflammé les esprits et inspiré des répliques cinglantes tout au long de sa carrière. Dans le travail qui suit, nous nous pencherons sur Don Quichotte1, un texte de Kathy Acker qui rend compte des techniques d’écriture et des thèmes indissociables de son œuvre. Nous verrons de quelle façon l’auteure utilise l’intertextualité et le cut up afin de produire un réseau de sens qui entre en collision avec le texte traditionnel et permet la mise en place de deux des réflexions essentielles présentes dans le roman, soit la place de la femme dans la société et la littérature. Par la suite, nous observerons quelle place prend l’œuvre d’Acker dans le large éventail de la culture populaire au vu des multiples ambiguïtés identitaires et discursives qu’elle engendre.

    Appropriation et collage: la technique à l’usage de la narration

    À l’instar de plusieurs auteurs associés au post-modernisme, Kathy Acker exploite largement l’intertextualité dans ses écrits. Ses techniques d’écriture lui ont valu d’être maintes fois accusée de plagiat, mais ironiquement, ce sont ces mêmes techniques qui caractérisent ses textes dans une perspective d’exploration structurelle et narrative. Don Quichotte fait bien sûr référence au roman de Miguel de Cervantès: dans le livre d’Acker, le personnage éponyme est une femme qui, suite à un avortement, prend le nom de Lance-de-nuit (Knight Night en anglais) et part à l’aventure avec son chien Siméon pour tenter de trouver l’amour. En faisant référence à l’oeuvre d’Acker, Marilyn Randall écrit, dans Pragmatic Plagiarism: «The use of ‘plagiarism’ in the novels is linked to problems of authorial and female identity as well as to aesthetic experimentation in creativity.2» (p. 244) Randall mentionne par la suite une épigraphe de Don Quichotte qui exprime bien cet état de fait: «Étant morte, Don Quichotte ne pouvait plus parler. Étant née pour faire partie d’un monde masculin, elle n’avait pas de parole propre. Tout ce qu’elle pouvait faire était de lire des textes masculins qui ne lui appartenaient pas.» (p. 65)

    L’appropriation des textes d’autrui devient donc une nécessité, une étape que la narratrice doit franchir afin de parvenir à trouver une voix qui lui est propre. C’est également, on le constate à la lecture des différentes parties du roman, une façon détournée d’aborder des thèmes et des problématiques soulevés par le Quichotte de Cervantès d’un point de vue contemporain. Ainsi, la folie du personnage principal permet à Kathy Acker de jouer avec la structure narrative traditionnelle du roman tout en conservant une ambiguïté au niveau de la vraisemblance des situations présentées. Il nous impossible de statuer sur la nature de chien ou d’homme de Siméon ou de savoir si Villebranche a vraiment vécu une aventure pornographique dans un couvent dans la mesure où le type de narration change constamment et où la multiplicité des lieux et des noms font du texte une instance en perpétuel mouvement. Dans sa préface à l’édition française, Patrick Hutchinson parle de «dépossession du regard en surplomb de la domination.» (p. 8) Il écrit:

    Tout bouge, rien de subsiste, rien ne résiste, tout se retrouve ailleurs sous un autre nom; tout lieu peut devenir un autre lieu, tout texte un autre texte et ainsi de suite. Sa vitesse, sa non-fixité, ses registres multiples, son refus de l’univocité du signifiant, ne s’expliquent pas autrement. (p. 8)

    La folie, l’amoral et le chaos font ici contrepoids à la logique implacable des «léviathans de la raison», représentés dans le Don Quichotte d’Acker comme une conséquence de la domination masculine. La structure du roman, dans sa déconstruction même, permet de faire ressortir certaines étapes de l’élaboration du sujet, de l’appropriation de la figure du Quichotte jusqu’à la mise en place d’une parole multiple. Ainsi, la première partie n’est que l’écho d’une parole masculine, la seconde s’attarde à la naissance d’une identité féminine, tandis que la troisième et dernière partie atténue les frontières entre les genres en présentant une narration ambigüe, aux caractéristiques à la fois masculines et féminines.

    Outre les possibilités offertes par la folie de la narratrice, les revendications politiques mises en place autour du roman de Cervantès sont également exploitées par Acker, qui écorche dans son texte de nombreuses positions idéologiques. La gauche, la droite, les féministes, la bourgeoisie: personne n’est épargné au fil des 341 pages du récit dans lequel Lance-de-nuit s’en prend au pouvoir en place et aux discours de ses figures-clé. Elle dit: «De malins enchanteurs tels Ronald Reagan et certaines féministes, comme Andréa Dworkin, qui contrôlent les secteurs-clé du pouvoir et de la culture, nous persécutent et continueront de nous persécuter jusqu’à ce qu’ils nous aient enterrés et abattus, noyés dans notre propre amnésie humaine.» (p. 162-163) Tous ces groupes sont perçus comme des joueurs sur un échiquier, comme les causes de «relations de pouvoir inégales et de la lutte pour la puissance.» (p. 182) Leurs discours prescriptifs et la froide logique de leur rhétorique entrent en collision avec la vision du monde de Lance-de-nuit, qui déconstruit ces discours jusqu’à en démontrer la futilité, jusqu’à ce que la liberté, le patriotisme, la guerre et l’argent se dissolvent dans une spirale nihiliste.

    Bien sûr, la littérature devient alors une panacée. Elle permet aux personnages de s’évader; elle est la cause de leur folie, de leur multiplicité identitaire. La narratrice écrit, dès les premières pages de Don Quichotte: «J’avais deux échappatoires possibles de cette école que je haïssais: les livres; et davantage encore, la nature. Perdu dans les livres, la nature.» (p. 23) C’est à travers la lecture et l’écriture que Lance-de-nuit peut espérer combattre les avatars de la société, retrouver un état naturel des choses, semer le chaos dans un univers trop ordonné. Sa quête de l’amour ne peut trouver sa conclusion qu’à travers la nature, donc avec l’aide de l’écriture. Villebranche trouve le même réconfort:

    Puisque, lorsque des humains apparaissent en ce monde-ci, ils sont moins importants que les non-humains: le monde d’au-delà de la vitre ne contient non plus de monstres. J’aurais tendance à regarder longuement ce monde plutôt que les petites figures noires sur la page: ce monde dont la signification, comme celle d’un livre, m’est toujours à distance. Ici, sur les marges de la signification, je suis en sécurité. (p. 229)

    Plus que de la littérature, c’est du langage dont il est véritablement question. La langue forge l’identité, construit autour de Lance-de-nuit un réseau de sens marginal, un univers autoréférentiel et structurellement fragile fonctionnant selon des règles qui lui sont propres. C’est généralement par le langage que le personnage romanesque parvient à se constituer individuellement, ce qui n’est pas le cas dans Don Quichotte. La parole est mouvante et les voix, multiples. Elle est magique et fait le pont entre la narratrice et les autres, entre ici et là-bas, entre l’homme et la femme, l’humain et l’animal. À travers le langage, elle transforme l’étrange en familier et vice versa. Au début du dernier chapitre, elle déclare: «Il est vrai que les femmes ne sont jamais des hommes. Même la femme qui a l’âme d’un pirate, ou du moins la morale d’un pirate […], même une telle femme qui est un freak a besoin d’un chez elle. Même les mutants ont besoin de maisons, de pays, de langage de communication.» (p. 331) Pour Lance-de-nuit, qui erre constamment, anonyme et sans visage, la langue est une maison. La langue des autres est un manteau dont elle s’enveloppe et dont, en même temps, elle ne peut se défaire. Dans son article intitulé «Kathy Acker and the Postmodern Subject of Feminism», Martina Sciolino écrit, en parlant de Don Quichotte:

    Here, as in Great Expectations, Acker considers how a woman’s desires are already constitued by various myths – narratives of being – that fully inform the speaking subjects even as she speaks. Thus, how can one write a revolution to find a space for her own desires when she is already written by patriarchy?3

    On constate effectivement que l’expression du désir féminin, tant dans la narration que dans l’écriture, est un tiraillement constant entre la volonté de sortir du carcan de significations et de mythologies imposées par l’homme et la lourdeur de cet héritage d’un point de vue discursif et langagier. Cette tension ne sera jamais tout à fait résorbée dans le texte d’Acker.

    Kathy Acker dans la culture populaire

    Les caractéristiques que nous avons énumérées contribuent à faire de Kathy Acker un ovni dans le paysage littéraire. Ses écrits ont interpellé un nombre de lecteurs fidèles qui l’ont élevée au rang d’auteure culte, mais ses choix et son style d’écriture l’ont également confinée dans un espace ambigu à la frontière de la production dite «populaire». S’il est vrai que la définition même de ce qu’est la littérature populaire est sujette à des variations et des débats fréquents, nous pouvons néanmoins repérer certaines constantes nous permettant de situer l’œuvre d’Acker dans cette constellation. En règle générale, la littérature populaire possède des traits susceptibles d’attirer un lectorat varié, de mettre en relation des gens qui lisent peu grâce à des thèmes qui touchent une majorité d’entre eux et à des canevas préétablis. Ainsi, la paralittérature, les romans-feuilletons et le mélange des genres ont constitué une part non négligeable de l’ensemble de la littérature populaire. La littérature de la marginalité n’est toutefois pas en reste dans la mesure où elle cristallise l’air du temps, à plus petite échelle qu’un Alexandre Dumas ou qu’un Vladimir Nabokov certes, mais d’une façon plus intime, plus personnelle.

    Don Quichotte, en exploitant l’intertextualité, utilise une technique largement répandue dans la littérature contemporaine. Celle-ci utilise fréquemment des techniques propres à d’autres médiums tels la radio, le journalisme, la publicité et la télévision, ce qui accentue l’impression de saturation et de bruit tout en ajoutant une dimension actuelle au récit, qui est alors susceptible de rejoindre un large lectorat. Acker, de son côté, exploite ces codes pour mieux les dénoncer. Don Quichotte joue sur plusieurs registres à la fois et se veut tour à tour pastiche de texte pornographique, pamphlet, conte de fées pour adulte, pièce de théâtre et bien d’autres. Cette multiplicité de formes narratives, ajouté au cut up qui caractérise l’œuvre d’Acker, prend la forme d’une contagion causée par le nuage de discours contradictoires qui surplombe en permanence les personnages. William Burroughs décrivait les mots comme des virus dont la seule fonction était de se dupliquer et de se propager, et l’écriture – le cut up, entre autres – comme une arme, une cure. Cette définition s’applique bien aux textes de Kathy Acker dont la logique et la structure, on l’a vu, croulent sous le poids du langage avant de se reconstruire dans une forme différente, plus pure, grâce au processus d’écriture. Ces successions de formes et de discours font de Don Quichotte un texte exigeant ne cadrant pas dans la littérature populaire traditionnelle, mais en empruntant toutefois certains codes. Dans la même optique, le canevas familier du roman de chevalerie de Cervantès est si déformé qu’on ne peut espérer retrouver dans la version d’Acker un quelconque point de repère nous permettant de nous déclarer en face d’un roman de genre.

    L’intérêt des textes d’Acker dans une perspective d’étude de la littérature populaire se situe donc bien davantage du côté de la contre-culture que de la culture de masse. Son écriture subversive est traversée par des réflexions politiques, sociales et morales qui mettent en lumière des préoccupations telles que le militarisme, les effets de la technologie sur la nature et le contrôle médiatique et discursif des groupes dominants. Elle est la représentation d’une frange de la population qui déplore que «les nouveaux surhommes, ce sont […] les idiots du village4», comme dirait Umberto Eco. L’écriture de Kathy Acker peut donc être incluse, jusqu’à un certain point, dans des catégories littéraires (punk ou post-punk, avant-garde, littérature du nihilisme) qui la soumettent inévitablement, au fil du temps, au déplacement des sous-cultures et de leur rôle dans la sphère culturelle globale. Les belles années du mouvement punk sont derrière nous, mais l’œuvre d’Acker, elle, est toujours là. Les circonstances de réception sont différentes et le côté subversif, qui était dans l’air du temps à l’époque, est aujourd’hui décalé par rapport aux nouveaux courants artistiques et sociaux. Alors que ce sont ses caractéristiques marginales et provocatrices qui faisaient de Don Quichotte un texte avant-gardiste il y a trente ans, on constate que ce sont ces mêmes caractéristiques qui, aujourd’hui, contribuent à faire du livre un témoignage, un polaroïd saisissant d’une époque révolue. Ce qui ne signifie pas que le texte n’ait plus rien à dire: s’il est parsemé de signes et d’icônes propres à l’essence de la contre-culture, la structure, les réflexions et les expérimentations narratives demeurent, elles, intéressantes tant d’un point de vue littéraire que d’un point de vue intellectuel ou idéologique.

    Conclusion

    Kathy Acker, grâce à son écriture singulière et ses techniques marginales, est devenue une figure culte, représentative d’une génération en perte de repères, noyée sous les discours dominants et les rapports de force. Son utilisation du plagiat, de l’appropriation et du pastiche a semé la controverse tandis que ses propos sur les groupes politiques et les mouvements sociaux ont suscité de vives réactions, surtout chez les féministes qui lui ont reproché une vision rétrograde de la femme fondée autour de la violence conjugale, l’inceste et la domination masculine. Dans les faits, Acker dénonce, à travers le langage et l’intertextualité, cette même domination masculine qui, selon elle, a infecté et façonné au cours des siècles l’ensemble des discours ambiants. Ses personnages, dépourvus d’une voix unique, sont tour à tour masculins et féminins, ambigus et anonymes. Dans Don Quichotte, la folie du chevalier de Cervantès est utilisée pour faire de Lance-de-nuit, la narratrice, cet être à l’identité mouvante, aux limites de la schizophrénie. L’œuvre d’Acker, bien que se situant à l’extrême limite du spectre de la littérature populaire, possède plusieurs caractéristiques qui ont contribué à lui assurer une pérennité auprès d’un lectorat dédié, que ce soit au niveau du mélange des genres, de la critique sociale ou de la contre-culture. Tous ces aspects sont le produit d’une écriture singulière qui, au-delà de la multitude et de l’ambiguïté, a contribué à la formation d’une voix artistique unique, déchirante et discordante dont l’écho nous apparaît toujours, vingt ans plus tard, d’une vive pertinence.

    Notes

    1. ACKER, Kathy. 1986. Don Quichotte, qui était un rêve. Paris: République des Lettres, 331p. [Édition électronique]

    2. RANDALL, Marilyn. 2001. Pragmatic plagiarism: authorship, profit and power. Toronto: University of Toronto Press, p. 244.

    3. SCIOLINO, Martina. 1990. «Kathy Acker and the Postmodern Subject of Feminism». In JSTOR College English, vol. 52 no 4, p. 439. <http://www.jstor.org/stable/377661> Consulté le 5 mars 2013.

    4. ECO, Umberto. 1993. Du Superman au surhomme. Paris: Grasset, p. 182 [Édition électronique]

  • «Who owns the words» (3)

    «Who owns the words» (3)

    Le cut-up burroughsien mis en en pratique dans les textes de William Gibson: le cas «Academy Leader»

    « I have the power to create catastrophe »[i]

    Le nom de William Burroughs est abondamment cité par Gibson au cours de nombreux entretiens ; on le trouve tout au long de son œuvre comme autant de jalons ou de clins d’œil à la figure de son modèle. Dans « Academy Leader », toutefois, Burroughs acquiert un rôle certainement moins anecdotique : celui de pédagogue.

    Ce texte publié en 1991 est l’occasion pour Gibson de revenir sur l’influence de Burroughs dans son travail, aussi bien pour ce qui est de thèmes que de la méthode d’écriture ; le résultat est une ébauche de texte programmatique qui fait largement écho aux théories de Burroughs. Tout aussi important, et, à la différence de « God’s Little Toy » que Gibson écrira dans un style parfaitement convenu et linéaire, quasi-journalistique, « Academy Leader » n’est pas un texte littéraire homogène ; il est composé d’une succession d’images rapides et d’enchâssements narratifs.

    « Academy Leader » est peu ou pas évoqué dans les ouvrages critiques consacrés à William Gibson (Cyberpunk, Storming the Reality Studio). Pourtant Gibson affirme avoir écrit là un texte composé à l’aide de la technique du cut-up burroughsien[ii].

    Reproduit dans le recueil Multimedia: from Wagner to Virtual Reality de Randal Packer et Ken Jordan, « Academy Leader » s’ouvre sur une phrase quelque peu énigmatique, à la fois dans sa construction et dans sa signification, d’autant plus qu’elle n’a aucun lien logique avec le reste du texte : “Ride Music beams back to base.” »[iii].

    Comme l’indiquent les guillemets, cette phrase est en réalité une citation ; celle-ci est tirée de Nova Express, et place le texte sous l’égide de William S. Burroughs :

    “Pilot K9, you are cut off—back. Back. Back before the whole fucking shit house goes up—Return to base immediately—Ride music beam back to base—Stay out of that time flak—All pilots ride Pan pipes back to base”[iv]

    Le fait que Gibson choisisse de commencer « Academy Leader » par cette phrase n’est évidemment pas indifférent. Outre le fait qu’elle évoque le personnage de K9, l’un des agents engagés contre la canaille Nova, et rappelle ainsi la lutte armée entre le camp des contrôleurs et celui des partisans – d’un côté des forces de contrôle qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée, et de l’autre une force de résistance qui rassemble tous ceux qui refusent de se laisser manipuler, et d’abandonner leur liberté –, Gibson ramène son lecteur à la première trilogie de Burroughs, à ses expérimentations sous forme de cut-ups, mais aussi à ses passages programmatiques.

    Difficile de ne pas reconnaître William Burroughs dès les premières lignes de « Academy Leader ». Il est ce « dangereux vieux gentleman littéraire » qui, par sa seule présence, rappelle que l’art, spécialement l’écriture, est, plus qu’un simple divertissement, une mise en danger permanente.

    L’évocation des quartiers est de St. Louis, la ville natale de Burroughs, et, plus encore, de l’Inspecteur Lee de la Police Nova, figure éminente du combat contre les contrôleurs et amateur de cigarettes Players[v], finit, si besoin est, de dissiper les doutes :

    He phases out on a vector of train whistles and the one particular steel-engraved sant of winter sun these manifestations favor, leaving the faintest tang of players Navy Cut and opening piano bars of East St. Louis, this dangerous old literary gentleman who sent so many of us, under sealed orders, years ago…

    Inspector Lee taught a new angle—[vi]

    Si Burroughs se cache effectivement derrière cette étrange figure qui ouvre le texte, son nom n’est pas mentionné, si ce n’est, malicieusement, par l’intermédiaire des « machines à calculer Burroughs » (« black Burroughs adding machines »[vii]), et par son lieu de naissance : St. Louis, Missouri.

    Le lecteur doit, une fois de plus, s’efforcer de décoder le texte de Gibson, et de mettre bout à bout les indices qui lui sont donnés pour parvenir à donner un sens à un texte difficile à lire.

    Plus qu’un simple clin d’œil révérencieux à son modèle, ou un « hommage approprié » comme l’écrivent Packer et Jordan[viii], Gibson commence son texte en attribuant à Burroughs le rôle d’un initiateur, d’un pédagogue qui a pu lui ouvrir les yeux sur la manière de penser son approche artistique… un étrange pédagogue, proche du personnage de Hassan I Sabbah, « le Vieux de la Montagne », puisqu’il envoie ses disciples, dont Gibson fait partie, en mission comme autant d’espions et de soldats progressivement transformés en « agents de terrain ».

    Soulignons que le titre « Academy Leader » est lui-même ambivalent. Car s’il désigne le compte à rebours inscrit sur la pellicule avant qu’un film ne commence, et que Gibson évoque à la fin du texte (« The targeted numerals of the ACADEMY LEADER were hypnogogic sigils preceding the dreamstate of film. »[ix]), il évoque aussi bien le « chef » ou « meneur de l’académie » qu’est Burroughs qui, à la tête de la fameuse « Academy 23 » voulait, pour reprendre les mots de Gérard-Georges Lemaire, proposer un « projet de subversion scripturale » et la mise en place d’un « laboratoire de langue et d’écriture, dont le but ultime est l’émancipation du langage maternel »[x].

    C’est l’idée d’apprentissage qui importe ici, sur laquelle Gibson revient à plusieurs reprises (le titre « Academy Leader », « Inspector Lee taught a new angle », « folded words as taught »).

    Cette image d’un lien qui unit le sage et ses disciples, le professeur et ses élèves, est familière. Elle renvoie à la figure prophétique – mais fausse – de Burroughs et de ses plus fidèles zélateurs abondamment commentée par la critique et par la presse, et qui tranche avec celle, paisible, de l’écrivain au travail dans une pièce silencieuse, propice à la concentration. Gibson n’écrit donc pas véritablement sur Burroughs, mais sur la fameuse légende qui entoure l’écrivain, source de tous les malentendus.

    C’est un conflit qui est au cœur de « Academy Leader », comme l’indiquent les lexèmes ou les expressions qui font référence soit à la guerre soit aux mouvements insurrectionnels qui jalonnent la première partie du texte (« back to base », « sealed orders », « radio silence », « officer »). Le conflit porte en premier lieu sur le mot, le langage auquel ces combattants d’un tout nouveau genre vont s’attaquer. Il faut s’emparer du langage, le violenter, lui faire subir les pires tortures… enfin le dynamiter. Pour ce faire, les « agents » disposent d’une arme terrible. Ils vont retrancher des mots, des phrases, de textes plus anciens, pour les réassembler à leur guise. Le combat, qui se déroule sur le plan artistique, et plus particulièrement littéraire, n’en est pas moins sanglant.

    Qu’importe que le résultat de ces branchements ne semble pas à première vue cohérent, un sens « insoupçonné et insoupçonnable » surgit déjà comme contrepoids à la linéarité du discours. Il est effectivement urgent de bousculer les conventions du langage. De faire du neuf, du poétique, du beau pourquoi pas, avec les moyens du bord.

    Plusieurs méthodes existent. La première, et sans doute la plus simple, est le fold-in ou pliage d’un texte sur un autre. Gibson affirme avoir imaginé le mot de « cyberspace » de cette manière.

    Assembled word cyberspace from small and readily available components of language. Neologic spasms : the primal act of pop poetics. Preceded any concept whatever. Slick and hollow – awaiting meaning.

    All I did : folded words as taught. Now other words accrete in the interstices.[xi]

    Une seconde méthode consiste à libérer la parole, à l’aide, entre autres, de magnétophones portables et de dictaphones (« The eight-track tape format » ; « The micro-tape recorder ») qui permettent aux adversaires de la dictature de s’exprimer sans la moindre retenue, et de diffuser leur message révolutionnaire sans risquer la censure :

    The micro-tape recorder, originally intended for on-the-jump executive dictation, becomes the revolutionary medium of magnetisdat, allowing the covert spread of banned political speeches in Poland and China[xii]

    Ce n’est bien évidemment pas la première fois que nous rencontrons ce type de discours ; il s’agit ni plus ni moins d’un prolongement de textes programmatiques de Burroughs comme le chapitre intitulé « In that Game? » tiré de The Ticket that Exploded, et que Gibson reprendra dans « God’s Little Toy », et surtout de « The Electronic Revolution » qui explorait de manière comparable, l’impact de la technologie sur la propagation du discours révolutionnaire.

    L’apprentissage n’a qu’un temps. L’élève, car c’est bien ainsi que se décrit Gibson, finit par acquérir l’expérience suffisante pour se lancer dans ses propres expériences et agir comme le montre le passage de tournures passives (« folded words as taught »[xiii]) à actives (« Not what I do », « I work the angle of transit »[xiv]). Il gagne son indépendance, et le premier paragraphe de « Academy Leader » qui se concentrait d’abord sur le « nous » collectif des disciples (« who sent so many of us », « We became ») se focalise désormais sur la première personne du singulier (« All I did », « what I do », « I work »). De même, si la première phrase du texte est bien de William Burroughs, la dernière est de William Gibson, comme une preuve d’émancipation.

    Ce passage à l’action n’exclut en aucun cas un travail d’ordre intellectuel. Les « agents de terrain » « décodent » autant qu’ils « patrouillent » (« We became field operators. Decoding the lattices. Patrolling the deep faults »[xv]), pensent autant qu’ils agissent.

    En invoquant le désormais célèbre Inspecteur Lee, Gibson fait bien plus que rendre hommage à la mythologie burroughsienne. En effet, comme le souligne Noëlle Batt dans sa thèse L’Ecriture de William Burroughs, il est souvent difficile dans la trilogie Nova de faire la distinction entre Lee, l’agent de la Police Nova, et Burroughs qui s’invite lui-même dans la fiction[xvi]. Dans « Academy Leader », Lee va devenir une clef de lecture qui signale au lecteur, comme il le faisait dans la trilogie Nova et dans Naked Lunch, que le texte que nous lisons est un enchevêtrement complexe de réalité et de fictions.

    Pour preuve, nous pouvons décomposer « Academy Leader » en trois registres différents : (1) fiction à la limite de la science-fiction, (2) fiction à la limite de la biographie et (3) commentaire de la part de Gibson sur un thème que nous avons déjà abordé à plusieurs reprises : l’emploi de magnétophones portables.

    Nous rangeons dans la fiction à la limite de la science-fiction les passages qui traitent des personnages de Kelsey et de son frère partis pour la « Zone Franche Darwin » (« the Darwin Free Trade Zone »[xvii]) quelque part dans un futur proche (récit hétérodiégétique).

    Nous rangeons dans la fiction à la limite de la biographie les passages où est invoqué l’Inspecteur Lee / William Burroughs et où se mélangent des éléments fictionnels et d’autres qui font intervenir la voix de l’écrivain au travail (récit homodiégétique).

    Enfin, nous rangeons dans les commentaires de la part de l’auteur le passage unique où ce dernier évoque l’usage de magnétophones par les mouvements clandestins tout autour du globe, ceux qui s’opposent à la dictature soviétique ou chinoise, ou, dans un tout autre domaine, les organisations mafieuses.

    Ces différents registres sont relativement faciles à repérer à l’intérieur de « Academy Leader ». Le texte est composé de dix paragraphes qui vont de deux à vingt lignes. Chaque paragraphe est séparé du précédent par un espace dans le corps du texte, et tous, sauf le dernier, sont terminés par des points de suspension qui donnent au lecteur l’impression d’une succession de textes inachevés et d’une brisure de l’enchaînement syntaxique et logique (« under sealed orders, years ago… », « In radio silence… », « acts primal and undreamed of… », « zones of more private fantasy… » etc…[xviii]).

    Le statut des citations confirme que nous sommes en présence d’enchâssements plus ou moins bien délimités. Si le texte indique clairement quel est le sujet parlant à l’origine des phrases prononcées dans les paragraphes six, huit et neuf, soit par la logique interne de la phrase, soit par les indications du narrateur (« he says »[xix], « Kelsey says », « Kelsey insists »[xx]), le cas est plus équivoque dans les paragraphes un, deux et dix où le sujet prenant en charge l’énoncé comme l’allocutaire restent énigmatiques (« “Gentlemen, that is not now nor will it ever be my concern” »[xxi], « “The targeted numerals of the ACADEMY LEADER were hypnogogic sigils preceding the dreamstate of film” »[xxii]).

    La première phrase du texte pose plus de problèmes encore. Elle est, de prime abord, comparable aux deux phrases que nous venons de citer, sans sujet prenant en charge l’énoncé. Mais, de plus, suivant que le lecteur reconnaît ou non une phrase extraite de Nova Express, il peut décider soit de considérer que les guillemets indiquent une citation, soit de l’attribuer à un personnage du texte et, pourquoi pas, à Burroughs lui-même qui est mentionné immédiatement après.

    Le lecteur se trouve d’emblée dans une position délicate. C’est un réseau de voix que William Gibson donne à voir, ou plutôt à entendre. Des voix impossibles à distinguer qui se répondent les unes les autres sans que l’on puisse cerner avec certitude ce qui se déroule sous nos yeux. Le texte qui change tour à tour de locuteur et de destinataire, mais aussi d’époque et de style ressemble aux bruits parasites que l’on obtient en tournant la molette de la radio… une cacophonie où les personnages apparaissent puis disparaissent sans que jamais Gibson concentre l’attention de son lecteur sur l’un d’eux en particulier. « Academy Leader » n’a donc pas de personnage principal. Le personnage de Kelsey mentionné pour la première fois dans le sixième paragraphe (« Kelsey’s second week in Australia ») revient dans les paragraphes huit et neuf sans qu’il soit jamais indiqué clairement si celle-ci intervient d’une quelconque manière dans les paragraphes précédents.

    L’effet sur le lecteur est on ne peut plus radical. Perdu, désorienté, il est incapable de savoir qui parle, et à qui ; si les différents personnages mentionnés au cours du texte sont ou non les actants d’une même diégèse. « Academy Leader » donne dès lors l’impression d’exclure irrévocablement le lecteur, et de lui refuser la possibilité de comprendre. Le voici réduit à fournir des hypothèses, et à glaner quelques maigres indices sur le déroulement de l’action… il y a fort à parier qu’il existe autant d’interprétations de « Academy Leader » que de lecteurs.

    Le sentiment de scènes éparses, d’un motif à composer a posteriori par le lecteur amené à donner du sens à ces plans isolés dont le déroulement logique et chronologique semble pour le moins problématique, nous est toutefois familier. Il renvoie au procédé de « rupture syntagmatique et déplacement contextuel » de différents épisodes types au sein du texte-action dans la trilogie Nova[xxiii]. Il renvoie aussi à la pluralité du texte (texte pluriel mais unique) auquel Burroughs parvenait en découpant ses pages puis en mélangeant les éléments qui les composaient, avant de les faire se rencontrer dans un ordre différent.

    Dans l’entretien qu’il accorde à Mike Rogers en 1993, Gibson ne fait aucun mystère de la genèse de « Academy Leader », et l’influence du mode d’écriture est assumée sans la moindre ambiguïté. Ce texte a été, en grande partie, réalisé à partir de la technique de cut-up… c’est du moins ainsi que l’auteur le présente à son interlocuteur :

    I mean it’s really only the little Burroughsian bit, where I’m directly addressing the audience in a Burroughs cut-up, that’s the only… that’s the only bit that I think I actually custom-wrote: the rest of it is a cut-up[xxiv]

    Notre travail de recherche nous a permis de vérifier que « Academy Leader » est en grande partie composé de textes antérieurs ; nous pouvons distinguer plusieurs cas de figure. Dans le premier, William Gibson se contente de prélever quelques éléments d’un texte plus ancien, en l’occurrence sa nouvelle « Darwin » publiée dans le magazine Spin en avril 1990. C’est de cette nouvelle que sont tirés les personnages de Kelsey et de son frère.

    Dans un second cas de figure, l’auteur emprunte des phrases et / ou unités lexicales à sa nouvelle intitulée « Skinner’s Room » publiée dans le magazine Omni en novembre 1991 en procédant à quelques changements minimes.

    Dans un troisième cas, Gibson emploie l’autocitation simple en utilisant un large passage de son article « Rocket Radio » publié dans le magazine Rolling Stone en juin 1989. Nous sommes ici dans le cas d’une reprise de texte avec quelques corrections ou modifications lexicales négligeables qui ne méritent pas qu’on s’y attarde davantage.

    Dans un quatrième cas de figure, Gibson emploie des phrases ou des fragments de phrases, tirés du texte « Memory Palace », texte sur lequel il commence à travailler en 1990 et qui aboutira à une performance du collectif La Fura dels Baus à Barcelone en 1992[xxv].

    Les textes de Gibson sont, de loin, le matériau le plus utilisé. Quelques fragments de textes proviennent de Nova Express et de Naked Lunch et sont légèrement transformés (« —Ride music beam back to base »[xxvi]/ « “Ride music beams back to base.” » ; « even chance on a crash out. Electrician in gasoline crack of history »[xxvii]/ « Just a chance operator in the gasoline crack of history »). Ajoutons le nom de « William Lee » qui revient dans l’intégralité de la première trilogie de Burroughs, mais aussi certains éléments ou syntagmes typiquement burroughsiens comme « officer », « operator » ou, comme nous l’avons mentionné, la marque de cigarettes « Players Navy Cut » que fume l’Inspecteur Lee.

    Ces emprunts sont ponctuels et témoignent d’un hommage de la part de Gibson qui invite indirectement son mentor à participer à la rédaction de son texte.

    Plus précisément, nous reproduisons ci-dessous l’intégralité du texte « Academy Leader » en relevant avec des couleurs différentes les phrases, morceaux de phrases ou syntagme tirés de textes antérieurs :


    Légende:

    texte                Texte original de William Gibson.

    texte                Tiré de « Rocket Radio » (1989).

    texte                 Tiré de « Darwin » (1990) et / ou « Doing Television » (1990) de William Gibson.

    texte                Tiré de « Skinner’s Room » (1990).

    texte                Tiré de « Haliday ».

    texte                Tiré de « Memory Palace » (1990).

    texte                Tiré de Naked Lunch (1959) de William Burroughs.

    texte                Tiré de The Ticket that Exploded (1962) de William Burroughs.

    texte                Tiré de Nova Express (1964) de William Burroughs.

    ACADEMY LEADER

    by William Gibson

    “Ride music beams back to base.”

    He phases out on a vector of train whistles and the one particular steel-engraved slant of winter sun these manifestations favor, leaving the faintest tang of Players Navy Cut and opening piano bars of East St. Louis, this dangerous old literary gentleman who sent so many of us out, under sealed orders, years ago…

    Inspector Lee taught a new angle-

    Frequencies of silence; blank walls at street level. In the flat field. We became field operators. Decoding the lattices. Patrolling the deep faults. Under the lights. Machine Dreams. The crowds, swept with con… Shibuya Times Square Picadilly. A parked car, an arena of grass, a fountain filled with earth. In the hour of the halogen wolves… The hour remembered. In radio silence…

    Just a chance operator in the gasoline crack of history, officer…

    Assembled word cyberspace from small and readily available components of language. Neologic spasm: the primal act of pop poetics. Preceded any concept whatever. Slick and hollow –  awaiting received meaning.

    All I did: folded words as taught. Now other words accrete in the interstices.

    “Gentleman, that is not now nor will it ever be my concern…”

    Not what I do.

    I work the angle of transit.  Vectors of neon plaza, licensed consumers, acts primal and undreamed of…

    The architecture of virtual reality imagined as an accretion of dreams: tattoo parlors, shooting galleries, pinball arcades, dimly lit stalls stacked with damp-stained years of men’s magazines, chili joints, premises of unlicensed denturists, of fireworks and cut bait, betting shops, sushi bars, purveyors of sexual appliances, pawnbrokers, wonton counters, love hotels, hotdog stands, tortilla factories, Chinese greengrocers, liquor stores, herbalists, chiropractors, barbers, bars.

    These are dreams of commerce.  Above them rise intricate barrios, zones of more private fantasy…

    Angle of transit sets us down in from of this dusty cardtable in an underground mall in the Darwin Free Trade Zone, muzak-buzz of seroanalysis averages for California-Oregon, factoids on EBV mutation rates and specific translocations at the breakpoint near the c-myconcogene…

    Kelsey’s second week in Australia and her brother is keeping stubbornly in-condo, doing television, looping Gladiator Skull and a new Japanese game called Torture Garden.  She walks miles of mall that could as easily be Santa Barbara again or Singapore, buying British fashion magazines, shoplifting Italian eye-shadow, only the stars at night are different, Southern Cross, and the Chinese boys skim the plazas on carbon-fiber skateboards trimmed with neon.

    She pauses in front of the unlicensed vendor, his face notched with pale scars of sun-cancer. He has a dozen cassettes laid out for sale, their plastic cases scratched and dusty.  “Whole city in there,” he says, “Kyoto, yours for a twenty.”  She sees the security man, tall and broad, Kevlar-vested blue-eyed, homing in to throw the old man out, as she tosses the coin on impulse and snatches the thing up, whatever it is, and turns, smiling blankly, to swan past the guard.  She’s a licensed consumer, untouchable, and looking back she sees the vendor squinting, grinning his defiance, no sign of the $20 coin…

    No sign of her brother when she returns to the condo. She puts on the glasses and the gloves and slots virtual Kyoto…

    Once perfected, communication technologies rarely die out entirely; rather, they shrink to fit particular niches in the global info-structure.  Crystal radios have been proposed as a means of conveying optimal seed-planting times to isolated agrarian tribes.  The mimeograph, one of many recent dinosaurs of the urban office-place, still shines with undiminished samisdat potential in the century’s backwaters, the Late Victorian answer to desktop publishing.  Banks in uncounted Third World villages still crank the day’s totals on black Burroughs adding machines, spooling out yards of faint indigo figures on long, oddly festive curls of paper, while the Soviet Union, not yet sold on throw-away new-tech fun, has become the last reliable source of vacuum tubes.  The eight-track tape format survives in the truckstops of the Deep South, as a medium for country music and spoken-word pornography.

    The Street finds its own uses for things – uses the manufacturers never imagined. The micro-tape recorder, originally intended for on-the-jump executive dictation, becomes the revolutionary medium of magnetisdat, allowing the covert spread of banned political speeches in Poland and China. The beeper and the cellular phone become economic tools in an increasingly competitive market in illicit drugs. Other technological artifacts unexpectedly become means of communication … The aerosol can give birth to the urban graffitti-matrix. Soviet rockers press homemade flexidisks out of used chest x-rays…”

    Fifteen stones against white sand.

    The sandals of a giant who was defeated by a dwarf.

    A pavilion of gold, another of silver.

    A waterfall where people pray…

    Her mother removes the glasses. Her mother looks at the timer. Three hours. “But you don’t like games, Kelsey…”

    “It’s not a game,” tears in her eyes. “It’s a city.” Her mother puts on the glasses, moves her head from side to side, removes the glasses.

    “I want to go there,” Kelsey says.

    “It’s different now. Everything changes.”

    “I want to go there,” Kelsey insists. She puts the glasses back on because the look in her mother’s eyes frightens her.

    The stones, the white sand: cloud-shrouded peaks, islands in the stream…

    She wants to go there…

    “The targeted numerals of the ACADEMY LEADER were hypnogogic sigils preceding the dreamstate of film.”


    Comme nous pouvons le constater, « Academy Leader » est le résultat du montage de plusieurs textes, la plupart étant écrits par William Gibson dans les années 1989/1990, les autres étant signés de William Burroughs.

    William Gibson a ici appliqué la technique du cut-up telle que l’a définie Brion Gysin de manière très large, et telle que l’a utilisée William Burroughs lui-même. Gibson a découpé des morceaux de textes qu’il a remonté ensemble ; il a également suivi les conseils de Gysin en utilisant ses propres textes.

    Plusieurs exemples soulignés dans « Academy Leader » nous intéressent plus particulièrement. Ils soulignent, comme nous allons le voir, le fait que Gibson adapte la technique d’écriture de Burroughs à ses propres besoins, comme l’auteur le laissait entendre dans « God’s Little Toy ».

    Premier cas : (nous numérotons chaque phrase pour en faciliter l’étude) :

    (1) “Ride music beams back to base.” He phases out on a vector of train whistles

    (2) Just a chance operator in the gasoline crack of history, officer…

    Les phrases (1) et (2) sont d’autant plus importantes que William Gibson a ici choisi de couper des morceaux de phrases de Burroughs qui sont eux-mêmes le résultat de nombreux découpages et remontages. En effet, Gibson n’a pas choisi ces fragments burroughsiens au hasard ; ils figurent parmi ceux que Burroughs emploie fréquemment, et que son lecteur peut voir migrer d’un texte à l’autre, en changeant de contexte.

    Le syntagme « train whistles », qui est un cliché du Western et une référence à la culture et au folklore américain, migre ainsi d’un texte à l’autre. De Junkie (« the sharp nostalgia of train whistles »[xxviii]) où elle n’apparaît qu’une seule et unique fois, à d’autres textes où elle apparaît à plusieurs reprises. De Naked Lunch (« a sound effect of distant train whistles »[xxix] ; « “Never more the goose honks train whistle bunk mate… »[xxx]) à The Last Words of Dutch Schultz (« during this scene the clicking of train wheels (clickety-clack), the train whistles (whoo whoo)[xxxi] » ; « train whistle, frogs croaking »[xxxii]) à Port of Saints (« You can hear my goodbye in the whistle of the train… »[xxxiii]) à Blade Runner, a Movie (« 1914 passengers, long train whistles… »[xxxiv]; « Billy sways and falls forward. Train whistle. »[xxxv]) à Cities of the Red Nights (« Sunset, train whistles »[xxxvi] ; « squirting blue twilight in attic rooms and distant train whistles »[xxxvii]), à The Place of Dead Roads (« the flute is in his left hand playing right into Kim’s left ear phantom train whistles »[xxxviii] ; « train whistles cross a distant sky »[xxxix]), à The Western Lands (« green rocky slopes, train whistles rocking »[xl] ; « a prom and distant train whistle »[xli]) en trouvant, à chaque fois, un nouveau sens.

    On peut dire la même chose pour le syntagme « gasoline crack of history » qui se retrouve d’un texte de William Burroughs à un autre. Dans The Soft Machine (« Electrician in gasoline crack of history »[xlii]), The Ticket that Exploded (« Come in please – gasoline crack of history »[xliii]), Nova Express (« Electrician in gasoline crack of history »[xliv] ; « Migrants of ape in gasoline crack of history »[xlv]), The Wild Boys (« Migrants of ape in gasoline crack of history »[xlvi]).

    Par l’intermédiaire des syntagmes figés « “Ride music beams back to base.” », « train whistles » et « gasoline crack of history », Gibson se réapproprie les mots découpés puis remontés par Burroughs. Il fait siennes les images de Burroughs en incluant ses mots dans sa palette d’écrivain, comme Burroughs, des années auparavant, avait inclus dans sa palette d’écrivain les mots et les phrases de Rimbaud ou de T. S. Eliot.

    En utilisant ces unités de langage en particulier, Gibson renvoie au travail de Burroughs sur la pétrification du langage et au réemploi plus ou moins systématique de mots ou groupes de mots déplacés d’un texte à l’autre ; ce faisant, Gibson montre une fois encore sa parfaite connaissance de l’œuvre de William Burroughs.

    La phrase (2) marque que Gibson ne se contente pas d’un hommage compassé. Il joue avec la phrase de Burroughs, il la manipule pour la faire sienne, et met ainsi en lumière un fait martelé par Burroughs lui-même : les mots n’appartiennent à personne. Gibson se réapproprie ici les mots de Burroughs pour les faire vivre autrement.

    Deuxième cas : paragraphes 2, 4 et 8 :

    Ce deuxième cas signale l’originalité de la technique d’écriture de William Gibson. Une fois encore, Gibson ne se contente pas de se mettre dans les pas de son modèle : il s’adapte et fait évoluer la technique du cut-up selon ses besoins et ses envies.

    Le paragraphe 2 est à ce titre significatif. Construit en grande partie à l’aide du texte « Memory Palace », nous pouvons d’abord observer un certain nombre de fragments dont il est difficile de comprendre le sens tant ces derniers semblent être le résultat de juxtapositions plus ou moins aléatoires (« Frequencies of silence » ; « Patrolling the deep faults » ; « In the hour of the halogen wolves »…). Gibson signale ici un des traits désormais caractéristiques de son écriture, et qui prend tout son sens dans un texte où Burroughs fait figure de modèle. Burroughs et Gysin ont ouvert une brèche en coupant et en collant des mots au hasard. L’effet de juxtaposition inédite qu’ils obtenaient ainsi peut toutefois être reproduit sans pour cela employer d’outils matériels. Si, comme le met en lumière Noëlle Batt, le « nomadisme », « le mouvement, le déplacement » des unités qui forment le langage était pour William Burroughs une « philosophie, presque une idéologie », une « pratique de vie »[xlvii], Gibson compte bien intégrer la technique du cut-up à sa manière d’aborder l’écriture.

    « Memory Palace » était un texte mélancolique écrit en vers. Le narrateur anonyme se souvenait des êtres qui avaient marqué sa vie, son père et sa mère, rythmé par les verbes et les substantifs qui évoquent le souvenir, la remémoration (« I remember » ; « remembered » ; « the hour remembered ») ou à la temporalité (« our brief eternity » ; « the history of the mystery »). « Academy Leader » est entièrement débarrassé de ces éléments mélancoliques. Les éléments associés au souvenir dans « Memory Palace » changent de sens en migrant dans « Academy Leader » ; ils renvoient désormais à l’idée de combat soulignée précédemment. Gibson ne concentre plus l’attention du lecteur sur l’amour ou la tendresse d’un personnage pour ses parents, mais sur l’idée de guérilla. Un sens nouveau surgit. Les images, comme les souvenirs qui reviennent à la mémoire du narrateur de « Memory Palace » deviennent dans « Academy Leader » des lieux qui viennent s’additionner dans la diégèse comme pour souligner l’omniprésence des agents. Le changement de contexte est notable. Il lie l’idée d’amour filial, de famille, à la figure de l’écrivain William Burroughs, et fait pénétrer ce dernier dans l’espace intime, ce qui renforce, une fois encore, son importance aux yeux de William Gibson.

    Le paragraphe 4 est également significatif. A la différence du paragraphe 2 où les éléments de « Memory Palace » ne se trouvaient plus dans le même ordre. Le paragraphe 4 est conservé tel qu’il apparaît dans « Skinner’s Room » de William Gibson. Le voyage d’un texte à l’autre, notons-le dès à présent, a eu des conséquences qui nous emportent loin de la simple auto-citation. En relevant dans « Academy Leader » ce qu’il estime être une « description de l’environnement du cyberespace »[xlviii], David J. Gunkel manque de signaler que cette même « description » apparaît des années plus tôt appliquée cette fois-ci aux environs du Golden Gate Bridge dans un futur proche où celui-ci deviendrait un refuge pour les sans abris. Or, ce changement de contexte est crucial ; Gibson utilise les mêmes mots pour décrire deux environnements totalement distincts. D’un côté, un monde futuriste, sordide où viennent s’entasser les ordures et les marginaux, de l’autre, un monde virtuel, immatériel, inhumain. Gibson n’emploie pas dans ce cas le collage et le montage dans la même optique que Burroughs pour qui le « déplacement est sauveur » contre la « menace de pétrification »[xlix]. Au contraire, le déplacement contextuel sert dans ce cas à signaler l’illusion du cyberespace comme espace de liberté.

    Le paragraphe 7 reprend une partie du texte « Rocket Radio » sans changement notable. Les paragraphes sont restitués dans le même ordre et sans montage, nous n’y reviendrons donc pas.

    Le dernier paragraphe de « Academy Leader » reprend textuellement quelques lignes écrites par William Gibson, prélude d’un travail plus long qui ne se sera jamais terminé. Ici encore, nous pouvons observer un déplacement contextuel : dans « Halliday », Gibson décrit le personnage titre dans une salle de projection anonyme tandis qu’aucune espèce de film n’est mentionné dans « Academy Leader », ce qui surprendra sans doute le lecteur qui ne connaît pas la provenance de ce fragment. Dans « Halliday », l’« état de rêve » (« dreamstate ») renvoyait au film que le personnage voyait défiler devant lui ; dans « Academy Leader », ce même état renvoie au texte comme film coupé sur la table de montage, métaphore typiquement burroughsienne, comme le souligne Philippe Mikriammos pour qui l’actualité du cut-up est renforcée par sa proximité avec les techniques de montage cinématographique ».

    Notons que si « Academy Leader » est bien un texte sur le texte, un texte sur la lecture et l’écriture, et, plus largement, sur la littérature, celui-ci se termine sur ce mot de « film » qui renvoie à un autre média – en l’occurrence le cinéma. Nous connaissons aujourd’hui le goût de William Burroughs pour le cinéma, les courts métrages expérimentaux auxquels il a participé, les scripts qu’il a pu écrire, ses collaborations. Nous connaissons également l’intérêt que porte Gibson à ce média, et les tentatives de cinéastes comme Kathryn Bigelow – présente à la « Nova Convention Revisited »  en novembre 1996 – d’adapter la technique du cut-up au montage avec l’un des tous premiers films « Cyberpunk », Strange Days réalisé en 1995. Ici, pourtant, le mot de « film » dépasse le clin d’œil à un intérêt commun, ou à une application possible des techniques d’écriture de Burroughs. Il renvoie davantage à un appel, à une exhortation qui prolonge le propos de « Academy Leader ». Si la technique du cut-up est bien révolutionnaire, si son intérêt dans le domaine de l’écriture n’est plus à prouver, il est nécessaire de la porter ailleurs, de la transposer, ce faisant de la faire vivre. Il ne s’agit plus seulement de découper des morceaux de phrases et de les remonter, il ne s’agit plus seulement de mélanger des mots ou des fragments de texte, mais de s’exercer à penser le monde différemment, comme un vaste lieu d’expérimentations artistiques et politiques. Dans son ton comme dans ses intentions, « Academy Leader » se rapproche de textes programmatiques comme « The Electronic Revolution » (1970). S’inspirant de Burroughs, Gibson compte alors adopter un rôle de militant ou de propagandiste.

    Notes

    [i] Richard Burton dans The Medusa Touch, 1978.

    [ii] Cf. l’introduction à William GIBSON, « Academy Leader » in Multimedia: from Wagner to Virtual Reality (edited by Randall Packer and Ken Jordan, foreword by William Gibson), New York, Norton, 2001, p. 268.

    [iii] William GIBSON, « Academy Leader », in Multimedia: from Wagner to Virtual Reality, op. cit., p. 268.

    [iv] William BURROUGHS, Nova Express, New York, Grove Press, 1992, p. 67.

    [v] Cf. William BURROUGHS, The Ticket that Exploded, New York, Grove Press, 1987, p. 165 : « Inspector J. Lee of the Nova Police smokes Players ».

    [vi] William GIBSON, « Academy Leader », in Multimedia: from Wagner to Virtual Reality, op. cit., pp. 268-269.

    [vii] Ibid., p. 270.

    [viii] Ibid., p. 268.

    [ix] Ibid., p. 271.

    [x] Gérard-George LEMAIRE, « Académie », Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, p. 10.

    [xi] William GIBSON, « Academy Leader », in Multimedia: from Wagner to Virtual Reality, op. cit., p. 269.

    [xii] Ibid., p. 270.

    [xiii] Ibid., p. 269.

    [xiv] Ibid.

    [xv] Ibid.

    [xvi] Cf. Noëlle BATT, L’Ecriture de William Burroughs, thèse de Doctorat de Troisième Cycle sous la direction de M. Pierre Dommergues, université de Paris VIII-Vincennes, 1975, pp. 211-212. Rappelons que c’est sous le pseudonyme de William Lee que Burroughs publie Junkie.

    [xvii] William GIBSON, « Academy Leader », in Multimedia: from Wagner to Virtual Reality, op. cit., p. 269.

    [xviii] Ibid., pp. 268-269.

    [xix] Ibid., p. 270.

    [xx] Ibid., p. 271.

    [xxi] Ibid., p. 269.

    [xxii] Ibid., p. 271.

    [xxiii] Tel que théorisé par Noëlle Batt dans L’Ecriture de William Burroughs, op. cit., pp. 100-105. Ce texte-action marque d’abord une rupture. Au texte pétrifié à la fois sur le plan narratif et sur le plan lexical répond le texte libérateur. Pour ce faire, Burroughs emploie d’abord la technique de cut-up. En coupant les chaînes de mots, en mélangeant des morceaux de pages découpées en longueur ou en largeur, l’écrivain compte bien « libérer » le discours, note Philippe Mikriammos.

    [xxv] William GIBSON, Blog, 2 février 2003. Entrée consultable à l’adresse

    http://www.williamgibsonbooks.com/blog/2003_02_01_archive.asp

    Le texte est lu dans le documentaire No Maps for These Territories, 2000.

    [xxvi] William BURROUGHS, Nova Express, op. cit., p. 67.

    [xxvii] Ibid., p. 58.

    [xxviii] William BURROUGHS, Junky: The Definitive Text of Junk (50th Anniversary Edition), London, Penguin, 2003, p. 105.

    [xxix] William BURROUGHS, Naked Lunch: The Restored Text, edited by James Grauerholz and Barry Miles, New York, Grove Press, 2004, p. 93.

    [xxx] Ibid., p. 283.

    [xxxi] William BURROUGHS, The Last Words of Dutch Schultz, New York, Arcade Publishing, 1993, p. 46.

    [xxxii] Ibid., p. 48.

    [xxxiii] William BURROUGHS, Port of Saints ; Berkeley, Blue Wind, 1980, p. 160.

    [xxxiv] William S. BURROUGHS, Blade Runner : A Movie, Berkeley, Blue Wind Press, 1999.

    [xxxv] Ibid.

    [xxxvi] William S. BURROUGHS, Cities of the Red Night: A Novel, London, Picador, 2001, p. 206.

    [xxxvii] Ibid, p. 232.

    [xxxviii] William S. BURROUGHS, The Place of Dead Roads: A Novel, London, Picador, 2001, p. 70.

    [xxxix] Ibid, p. 122.

    [xl] William BURROUGHS, The Western Lands, London, Penguin, 1988, p. 164.

    [xli] Ibid., p. 165.

    [xlii] William BURROUGHS, The Soft Machine, New York, Grove Press, 1994, p. 178.

    [xliii] William BURROUGHS, The Ticket that Exploded, op. cit., p. 193.

    [xliv] William BURROUGHS, Nova Express, op. cit., p. 58.

    [xlv] Ibid., p. 132.

    [xlvi] William BURROUGHS, The Wild Boys: A Book of the Dead, New York, Grove Press, 1994, p. 148.

    [xlvii] Noëlle BATT, L’Ecriture de William Burroughs, op. cit., p. 100.

    [xlviii] « In the published fragment “Academy Leader,” Gibson (1993) offers the following description of virtual reality of the cyberspatial environment: “The architecture of virtual reality imagined (….)”, David J. GUNKEL, Hacking Cyberspace, Boulder, Westview Press, 2001, p. 38.

    [xlix] Noëlle BATT, L’Ecriture de William Burroughs, op. cit., p. 100.