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  • Quand le masochisme devient sentimental

    Quand le masochisme devient sentimental

    Vendu à plus de 65 millions d’exemplaires, 50 nuances de Grey est une fanfiction inspirée par Twilight. Comme beaucoup de ces récits écrits par des fans pour prolonger l’atmosphère d’un livre ou d’un film, le texte de James est une version gentiment pornographique de l’original, vampires et loups-garous en moins. Elle reprend la relation dominant-dominée entre Bella et Edward et la corse avec des scènes sadomasochistes. Mais si le roman d’EL James s’approprie l’imagerie masochiste, elle n’en saisit pas la philosophie. Le roman de Pauline Réage (Dominique Aubry) pour sa part, met en scène un récit dans lequel les enjeux de dépendance et de domination sont inextricablement mêlés, au point que le conflit entre désir d’autonomie et désir de reconnaissance ne puisse être résolu que par un renoncement total du moi. En quoi donc pouvons-nous affirmer que 50 nuances de Grey correspond plutôt au code du roman sentimental plutôt qu’à celui du roman érotique? Les notions d’extase, de liberté et de dépendance seront abordées afin de montrer les différences fondamentales qui existent entre les deux romans.

    Le terme «sadomasochisme» peut poser problème, car les deux univers ne sont ni contraires ni complémentaires. Gilles Deleuze nie l’expression «sadomasochisme» dans sa présentation de Sacher-Masoch. Il écrit: «Sado-masochisme est un de ces noms mal fabriqués, un monstre sémiologique». Car le sadique se complaît dans la souffrance de l’autre à condition qu’elle ne soit pas consensuelle et «en jouit d’autant plus que la victime n’est pas consentante1» et donc celui qui fait souffrir dans l’œuvre de Sade ne pourrait pas faire partie de l’univers du Sacher–Masoch puisque le masochiste aime quant à lui  régler, par des contrats, les modalités diverses de sa soumission.  Ainsi, il n’y a pas de masochisme sans contrat ou quasi-contrat. Le roman de Pauline Réage et celui de EL James font tous deux état d’un contrat. Chez l’un il sera oral et l’autre écrit. En aucun cas, le roman de Réage ne fait mention du mot  «sadomasochisme», mais dans 50 nuances il est mentionné à ses débuts et est associé à la peur. «Comment est-on censée réagir quand on découvre qu’un amant potentiel est sadomasochiste? La peur… Oui, c’est apparemment le sentiment qui prédomine en moi2», dit Ana.

    L’extase masochiste

    Georges Bataille écrivait: «Le sens de l’érotisme échappe à quiconque n’en voit pas le sens religieux» et Leo Bersani plaçait le masochisme au cœur même de l’érotisme. Car mystique et masochiste puisent tous les deux dans la source du masochisme, c’est-à-dire lorsque le plaisir douloureux est si grand que l’identité vole en éclats sous la pression constante de la joie. Au stade de l’extase, il n’y a plus d’ironie, plus de honte ni de gêne qui peut subsister. L’expérience mystique et celle masochiste représentent l’expérience érotique. Bersani développe la description du masochisme érotogène primaire faite par Freud, «ce masochisme qui apparaît chaque fois qu’un stimulus de nature déplaisante devient suffisamment fort pour faire basculer l’expérience dans le plaisir sexuel.3» Dans l’Érotisme de Bataille, le rapprochement se fait entre sacrifice et acte d’amour, car le domaine de l’érotisme est le domaine de la violence et de la violation. Si comme le prétend Bataille, les êtres sont discontinus et «la mort a le sens de la continuité de l’être», ce qui se rapporte à la mort devient donc une façon d’apaiser la souffrance causée par la discontinuité. Ainsi O préfèrera toute violence, toute abnégation à la souffrance qu’à la souffrance qu’occasionnerait la perte de son amant. «[O] ne souhaita pas mourir, mais si le supplice était le prix à payer pour que son amant continuât à l’aimer…4». La religion et les arts regorgent de ces exemples annexant la souffrance à l’extase.  Il suffit de penser à l’extase de Sainte-Thérèse,  à Job qui adorera la souffrance que Dieu lui inflige ou à Thèrese D’Avila: «Que mon plaisir soit dans les larmes. Et que mon répit soit la frayeur. Ma sérénité la douleur. Que dans l’affliction soit mon calme. Mon amour soit dans la tourmente. Dans la blessure mon confort. Et que ma vie soit dans la mort. Dans le rejet ma récompense. 5»
    Si l’on retrouve autant de figures du masochisme dans les religions, c’est justement parce que ces souffrances témoignent de leur foi. N’est-ce pas d’ailleurs dans un ultime acte d’amour que Jésus a offert sa souffrance? Si la religion a pour principal message le renoncement de soi, le masochisme remplit amplement ce critère.

    Les rapprochements entre mysticisme et masochisme ne sont plus à faire; l’extase des masochistes est comparable à celle des mystiques, certainement parce qu’elles ont une source commune. Une différence existe cependant: si le mystique doit son extase à Dieu, c’est à son Maître que la doit le masochiste. Mais la démarche reste la même, un renoncement à sa volonté propre qui doit être saisie par un autre: le Maître pour le masochiste, Dieu pour le mystique.6

    C’est cette extase qui traverse le roman de Pauline Réage. En effet, dès la dixième page, les portes du château de Roissy se sont refermées, et nous voyons O se faire violer par plusieurs hommes pour la première, mais pas la dernière fois. La scène est absolument horrifiante, et il ne nous est fourni aucune explication, rien qui justifie les sévices qui laissent O «gémissante et salie de larmes7» tandis que «le sillon de ses reins… la brûlait tant qu’elle pouvait à peine le supporter». Mais c’est plutôt son consentement sans borne plutôt que la violence des actes que l’on remarque. En quittant Roissy au bout de deux semaines, elle remarque:

    Qu’à être prostituée elle dût gagner en dignité étonnait, c’est pourtant de dignité qu’il s’agissait. Elle en était éclairée comme par le dedans, et l’on voyait en sa démarche le calme, sur son visage la sérénité et l’imperceptible sourire intérieur qu’on devine aux yeux des recluses.8

    L’amour que O porte à son Maître, René, serait semblable à celui qu’éprouverait le ou la fidèle envers son dieu. Un amour inconditionnel si fort que le renoncement de soi y serait implicite. Car si l’on se fie à Bataille, «[l]a continuité perdue, retrouvée en Dieu, appelait  […], au-delà des violences réglées de délires rituels, l’amour éperdu sans calcul, du fidèle.9» À se donner ainsi sans réserve à René, O ressemble à la prostituée sacrée dont parle Bataille c’est-à-dire: Une femme dont la vie entière n’est vouée qu’à la violation de l’interdit et donc, au contact du sacré, elle prend un caractère sacré analogue à celui même des prêtres.

    Chaque jour et pour ainsi dire rituellement salie de salive et de sperme, de sueur mêlée à sa propre sueur, elle se sentait à la lettre le réceptacle d’impureté, l’égout dont parle l’Écriture et cependant les parties de son corps les plus constamment offensées, devenues plus sensibles, lui paraissaient en même temps devenues plus belles, et comme anoblies10

    Puisque «la beauté importe au premier chef en ce que la laideur ne peut être souillée, et que l’essence de l’érotisme est la souillure11», O sait que les parties dites honteuses annoncent ceux qui sont aussi l’objet de désir. Les «honneurs» que René fait de son corps ne sont pas étrangers à ce sentiment d’anoblissement des organes tant répugnés dont parle le Christianisme avec pudeur et dégout. Pour O, l’intérêt porté à son corps par son Maître, érigé en Dieu, confère à ce même corps une certaine forme de pureté. De plus, il lui apporte le sentiment d’être désirable parce que digne d’être sacrifié. Le sacrifice est, entre autres choses, une offrande rituelle faite à une divinité dont Henri Bergson dégage la finalité: «Quant au sacrifice, c’est sans doute, d’abord, une offrande destinée à acheter la faveur du dieu ou à détourner sa colère12». Ainsi les sensations des cordes sur la peau tendre à l’intérieur des cuisses, les boursoufflures de la peau, les «marques fraîches» de cravache sur les reins, les «belles zébrures longues et profondes» sont autant de preuves d’amour tangibles à ses yeux. «Elle se trouvait heureuse de compter assez pour lui pour qu’il prît plaisir à l’outrager, comme les croyants remercient Dieu de les abaisser.13» Finalement en s’offrant, en s’abandonnant totalement à l’Autre, elle démontre que «[l]es chaînes et le silence, qui auraient dû la ligoter au fond d’elle-même, l’étouffer, l’étrangler, tout au contraire la délivraient d’elle-même14». D’une certaine manière «sa liberté était pire que n’importe quelle chaîne» parce qu’elle la sépare de René.

    Liberté

    Il n’y a qu’un ou deux mots là-dedans qui m’embarrassent: le mot d’amour et aussi le mot de liberté. Il va de soi que c’est tout le contraire. L’amour c’est quand on dépend.15

    Le roman de Pauline Réage montre, dans son acceptation totale, presque mystique, de son sort, ce que Paulhan, dans la préface, nomme «le bonheur dans l’esclavage». O a beau être prostituée par son amant, battue, enchaînée et même marquée au fer rouge, elle demeurera toujours plus libre et affranchie qu’Ana, victime idéale d’une domination masculine bien plus perverse que l’asservissement masochiste. O se donne en toute conscience, exemple extrême de la passion amoureuse et de la servitude volontaire, alors qu’Ana ne comprend rien à ce que Grey exige d’elle. Ainsi à coup de «Mais c’est quoi, ce délire?», «Bordel qu’est-ce qu’il va me faire?», Anastasia Steel n’est pas dans l’idée du renoncement. Au contraire elle ne renoncera pas à son indépendance et elle n’a aucune «intention de le laisser faire». Si le contrat masochiste du roman d’EL James raconte en détail ses modalités, jamais il ne sera question d’une «renonciation tout à fait absolue de [s]on moi16» tel que défini dans une des clauses du contrat du roman de Sacher–Masoch et qui est implicite à celui de Pauline Réage. Lorsqu’au début du roman, René dit à O de monter dans la voiture, elle s’exécute à cette première injonction. Un ordre est donné, sans explication et sa soumission est donnée sans interrogation, ni inquiétude. Elle s’en remet simplement à lui. Ana ne parvient pas à s’abandonner totalement. Et elle ne le veut pas. Car ce qu’elle souhaite c’est Christian Grey, mais sans le fouet, ce n’est pas son truc. Elle dit: «Je le fais pour toi, Christian, parce que toi, tu as besoin de ça. Pas moi.17» 50 nuances de Grey est un roman sentimental qui comporte quelques passages de masochisme tout au plus. En effet, Ana a un plan, si elle se laisse lui faire mal, il la laissera peut-être le toucher. Elle ne cesse de vouloir l’«apaiser» et de le «raisonner» un peu comme une mère: «J’ai envie de le prendre dans mes bras. Il a l’air perdu, esseulé».  Bien que l’on retrouve aussi un certain rapprochement avec le mysticisme dans 50 nuances de Grey, celui-ci est de tout autre ordre. On ne compte plus les références à la beauté divine de Christian Grey. Ana s’extasie devant «sa beauté à couper le souffle», «son profil parfait» ou encore ses «pieds alléchants». Cependant, il est figuré comme divin que lorsqu’il est clément c’est-à-dire lorsqu’il ne s’adonne pas à sa «passion obscure» ou lorsqu’il dort. Lors des passages «masochistes», Ana parle de lui comme d’un démon.  «Il parle comme le diable en personne», dit-elle. Les constantes allusions à sa déviance éloignent de facto le caractère sacré au sens bataillien du terme. C’est plutôt Steel qui est dépeinte comme une figure rédemptrice dans l’optique ou cette dernière ne cesse de vouloir «entrainer [s]on Cinquante Nuances vers la lumière18». La «déviance» de Grey s’explique forcément par son enfance malheureuse et par la façon dont il a été perverti par une femme plus âgée.  Car «la femme qui [l]’a mis au monde était une pute accro au crack19» et que son attrait pour le masochisme s’explique par un besoin inassouvi dans son enfance20. Quand elle ouvre «enfin les yeux et saisit l’ampleur de sa dépravation21», elle le quittera, retardant ainsi le mariage qui sous-tend le récit depuis le début de leur rencontre. Car entre les deux, bien sûr, c’est le coup de foudre, scénario habituel des romances pour adolescentes.

    Comme le définit l’encyclopédie Larousse, le roman sentimental s’épanouit d’abord dans la presse et l’édition catholique qui après avoir longtemps condamné le roman comme un genre immoral, va proposer des «bons livres» pour lutter contre l’influence des «mauvais».  C’est ainsi qu’est créée la «Bibliothèque de poètes et des romanciers chrétiens», et surtout deux périodiques, l’Ouvrier (1861-1919) et  la Veillée des chaumières (1877). Les romans sentimentaux y sont nombreux et comme pour les romans populaires, sa diffusion est liée à l’émergence d’un public féminin spécifique. À la fin du 20e siècle, le roman sentimental connut un renouveau et une expansion considérable, à travers le succès commercial de collections populaires à bon marché. Les éditions Harlequin arrivées dans les années 1980 proposèrent de véritables productions en série sur des schémas prédéfinis. Julia Bettinotti dans Lecture sérielle et roman sentimental propose cinq motifs stables communs au roman Harlequin soit, «la rencontre, la confrontation polémique, la séduction, la révélation de l’amour et le mariage22». Le roman sentimental d’aujourd’hui conserve le scénario traditionnel du conflit amoureux c’est-à-dire qu’il comporte des obstacles qui retardent jusqu’aux dernières pages, la reconnaissance de l’amour, qui n’est symbolisée que par le mariage. Dans la section à paraître  du roman, le troisième tome «Cinquante nuances plus claires» y est résumé:

    Enfin réunis, Christian et Ana ont tout pour être heureux: amour, passion, fortune, et un monde infini de possibilités. Mais bientôt alors que tout semble leur sourire, le destin les rattrape jusqu’à ce que les pires cauchemars d’Ana deviennent réalité…Un happy end est-il possible pour Grey et Ana?

    En effet, le scénario est très typique. Une ingénue qui ne sait rien de l’amour rencontre un homme riche et viril. Ils se disputent, il l’initie et, à la fin, ils s’aiment.  Dès le début, le récit insiste sur le caractère ordinaire d’Ana «qui préfère l’anonymat des discussions de groupe23» et qui est très maladroite. Comparée à sa meilleure amie qui elle est «éloquente, forte, persuasive, combative, belle24», Ana Steel est le portrait sémantique de la protagoniste des romans d’amour: portrait physique et intellectuel moyen qui ne convoque pas un grand destin d’envergure. Si le roman de EL James renforce la construction sociale de la féminité toute bête, pure (rappelons que Anastasia Steel est vierge lorsqu’elle rencontre Grey) et innocente, c’est parce que l’amour du roman sentimental est associé à la jeunesse de la femme. On peut donc aussi le rapprocher du récit initiatique et d’apprentissage dans lequel la jeune fille se prépare à passer de l’adolescence à la vie d’adulte et qui pour y parvenir devra traverser une série d’épreuves qui montre son aptitude à ce passage.

    Dans les actualisations l’essentiel du volume textuel est consacré à la [polémique]: c’est là que se manifestent l’originalité et la singularité de l’invention fictionnelle. Les obstacles peuvent être […] externes ou internes; l’histoire du genre fait apparaître une progression des obstacles internes (oppositions entre les personnalités des protagonistes, mises à l’épreuve, jalousie…) au détriment des obstacles externes (séparation physique du fait d’un naufrage, d’une guerre, d’un enlèvement).25

    Dernière caractéristique majeure du genre: l’amour est toujours donné et perçu par les protagonistes comme une valeur fortement positive.  Si ce sentiment est une valeur, sa quête en devient le noyau d’une éthique. En effet, tandis que dans Histoire d’O les souffrances subies par O font partie intégrale de l’abandon de soi contenu au sein même de la relation amoureuse, les souffrances que subit Ana dans 50 nuances de Grey sont des épreuves qui permettent d’accéder au bonheur.

    Amour, douleur et captivité

    L’amour est défini comme une «disposition à vouloir le bien d’une entité humanisée et à se dévouer à elle26» et O en décrivant le lieu où la violence et la tendresse, le plaisir et la douleur, l’amour et la brutalité se rencontrent, ne décrit pas une culture fétichiste excentrique, mais un désir universel. Chacun d’entre nous peut reconnaître dans cette description de la jouissante vulnérabilité qui nous atteint lorsque nous tombons amoureux. Forger une connexion profonde avec un autre être humain signifie transcender les frontières de notre être, dit Aubry, et ce n’est qu’alors que nous pouvons être réellement libres.

    René se jeta sur elle comme un forban sur une captive, et elle devint captive avec délices, sentant à ses poignets, à ses chevilles, à tous ses membres et au plus secret de son corps et de son cœur les liens plus invisibles que les plus fins cheveux, plus puissants que les câbles dont les lilliputiens avaient ligoté Gulliver, que son amant serrait ou desserrait d’un regard. Elle n’était plus libre? Ah! Dieu merci, elle n’était plus libre. Mais elle était légère, déesse sur les nuées, poisson dans l’eau, perdue de bonheur.27

    Ainsi donc, l’amant, l’amoureux, le Maître, ne morcèle pas moins la femme qu’il aime, que le sacrificateur qui consacre l’animal. Pour Bataille «la femme dans les mains de celui qui l’assaille est dépossédée de son être. Elle perd, avec sa pudeur, cette ferme barrière qui, la séparant d’autrui, la rendait impénétrable: brusquement elle s’ouvre à la violence impersonnelle qui la déborde du dehors28». Et si pour EL James, Histoire d’O  n’est pas une histoire d’amour, mais bien, dit-elle «un livre brutal sur une femme totalement maltraitée29» c’est qu’elle ne peut , comme pour la plupart des lectrices de romans sentimentaux, concevoir que l’amour, l’érotisme30 et le sacrifice sont profondément liés et que cette attitude angoissée amène, participe et fonde les interdits.

    50 nuances de Grey participe à la moralisation et à la pathologisation de la sexualité. Car bien qu’il y ait toujours de la violence dans le roman qui traite de l’amour, celle-ci n`est acceptée et excusée dans le roman sentimental que si la lectrice peut l’expliquer et que l’amour parvient à lui offrir une forme de rédemption. Le roman érotique transgresse les interdits tandis que le roman sentimental  s’évertue à les voir comme des obstacles dans la quête téléologique de l’amour.  Là est la différence entre le roman sentimental et le roman érotique.

    Notes

    1. Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, le froid et le cruel avec le texte intégral de La Vénus à la fourrure, Éditions de Minuit, collection «arguments», 1967.

    2. EL James, 50 nuances de Grey,  Paris, JC Lattès, 2012, p. 114.

    3. Anita Phillips, Défense du masochisme, Paris, Éditions Odile Jacob, 1999, p. 59.

    4. Pauline Réage, Histoire d’O suivi de Retour À Roissy, Le livre de Poche, 2011  P. 39.

    5. Thérèse d’Avila, Je vis, mais sans vivre en moi-même.

    6. Michel Mogniat, Le masochisme sexuel, Paris, L’Harmattan, 2009 p. 189.

    7. Pauline Réage, Op. Cit., p. 32.

    8. Pauline Réage, Ibid., P. 65.

    9. Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p.126.

    10. Pauline Réage, Op. Cit.,  P. 65.

    11. Georges Bataille, Op. Cit., p. 155.

    12. Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion (1932), En ligne. p.213.

    13. Pauline Réage, Op. Cit.,  p. 122.

    14. Pauline Réage, Ibid., p. 57.

    15. Pauline Réage, Op. Cit., préface de Jean Paulhan.

    16. Sacher –Masoch, La déesse à la fourrure.

    17. EL James, Op. Cit.,  p. 538.

    18. EL James, Ibid.,  P. 550.

    19. EL James, Ibid.,  p. 395.

    20. Cette pathologisation excessive rappel celle que la sexologie impose aujourd’hui à la sexualité et qui n’est que la continuité de ce qu’avait précédemment fait la médecine et l’Église.

    21. EL JAMES, Op. Cit., p. 547.

    22. Julia Bettinotti , «Lecture sérielle et roman sentimental», dans: L’acte de lecture, dir. Denis Saint-Jacques, Québec, Éditions Nota bene, p. 165.

    23. EL James, Op. Cit., p. 12.

    24. EL James, Ibid.,  p. 10.

    25. Ellen Constans. 2009 «Images de la femme dans le roman sentimental». In Belphegor.  En ligne. Vol. 8 n. 2.

    26. Le Petit Robert, 2011 P. 85.

    27. Pauline Réage, Op. Cit.,  p.136.

    28. Georges Bataille, Op. Cit., p. 96.

    29. David Caviglioli et Marie Vaton, «E.L. James: «Les journalistes ne pensent qu’au sexe», In Le Nouvel Observateur, 18 octobre 2012. Consulté le 18 décembre 2012.

    30. L’auteur de 50 nuances de Grey mentionne aux deux pages que «Oh! C’est érotique!».

  • Érotisme féminin et trangression

    Érotisme féminin et trangression

    La littérature du XXe siècle ne peut être expliquée sans le Marquis de Sade qui a inscrit la modernité sous le paradigme de l’érotisme et de la cruauté. Son nom a donné notamment un qualificatif, sadique, un peu comme le nom Sacher-Masoch a donné son négatif avec La Vénus à la fourrure: masochiste. L’un aimant la cruauté, l’autre trouvant du plaisir dans la douleur, c’est le thème d’Histoire d’O, récit écrit par Pauline Réage et publié sous le pseudonyme de Dominique Aury en 1954 par Jean-Jacques Pauvert, celui-là même «qui avait commencé à l’âge de 21 ans une vaste et courageuse entreprise éditoriale: la publication au grand jour des Œuvres complètes du Marquis de Sade1.« À la suite des œuvres de Sade, nous avons aussi connu les textes de Georges Bataille qui, en s’inspirant du fait que le Marquis inscrit dans la jouissance à la fois la cruauté et l’érotisme, publie en 1928 un texte intitulé Histoire de l’œil puis un essai sur le sujet en 1957: L’Érotisme. Dans les deux récits mentionnés, Histoire d’O et Histoire de l’œil, nous remarquons qu’il y a présence de transgression, mais il s’agit de deux types de transgressions divergentes tout comme il y a deux écritures de l’érotisme distinctes, l’une étant masculine et l’autre, féminine. De plus, ces deux histoires tournent autour d’un personnage féminin et il serait intéressant de comprendre comment cette figure féminine incarne la transgression dans Histoire d’O et Histoire de l’œil. Il nous faudra tout d’abord commencer par définir en quoi le sexe de l’écrivain peut modifier le sens qu’on peut attribuer à l’histoire et de quelle façon il y a transgression dans ces deux récits. Enfin, nous comparerons les deux personnages féminins dans ces romans précédemment mentionnés de Pauline Réage et Georges Bataille.

    Érotisme féminin et masculin: différences et interprétations

    Dans un premier ordre d’idée, il faut mentionner qu’à la parution d’Histoire d’O le public et les critiques ne pouvaient croire qu’une femme avait écrit cette histoire: «La polémique s’enclencha et l’on attribua le roman à un homme (Bataille et Mandiargues furent d’ailleurs fréquemment cités)2.» Le rapprochement qu’on a fait alors entre les écrits de Bataille et Histoire d’O nous montre à quel point ces deux récits sont en apparence semblables. Cependant, dans sa préface au texte de Pauline Réage, Jean Paulhan défend la thèse d’une écriture au féminin qui transparaît dans Histoire d’O. En effet, «c’est qu’O, le jour où René l’abandonne à de nouveaux supplices, garde assez de présence d’esprit pour observer que les pantoufles de son amant sont râpées, il faudra en acheter d’autres. […] Voilà ce qu’un homme n’aurait jamais trouvé, en tout cas n’aurait pas osé dire3.»

    Le fait qu’Histoire d’O ait été écrit par une femme a eu aussi de l’influence dans l’histoire de sa censure puisque qu’au moment où «[e]n Europe, tandis que les censures morales étaient abolies en Espagne et que la traduction des Onze Mille Verges de Guillaume Apollinaire était accessible au grand public, l’Histoire d’O était encore censurée en 1979, notamment parce que l’auteur était une femme4.»

    Les éléments formels du texte de Pauline Réage ont pu jouer sur l’ambiguïté du sexe de l’auteur puisque l’héroïne est un personnage beaucoup plus utilisé dans la littérature érotique que le héros. Maingueneau nous explique que «[c]ela peut nous sembler paradoxal pour des productions qu’on considère généralement soumises aux contraintes de la sexualité masculine. Mais c’est finalement un choix cohérent à l’intérieur même de l’univers masculin5.» L’héroïne selon Maingueneau serait plus adaptée au récit initiatique puisqu’elle a «une relation problématique à sa propre sexualité, qu’elle est censée découvrir6.» Dans le roman de Pauline Réage, O est déjà une femme à l’aise avec sa sexualité et c’est par conséquent une nouvelle forme de sexualité qu’elle devra découvrir: le sadomasochisme.

    Dans Histoire de l’œil de Bataille, les héros empruntent quant à eux le schéma du «second cas de figure, celui du perfectionnement de sa vie sexuelle […] [qui sont des textes] qui s’appuient sur une idéologie de l’épanouissement sexuel7». Dans le cas de Bataille, ce sera un épanouissement sexuel basé sur la transgression telle qu’il l’a théorisé dans son essai intitulé L’Érotisme, nous le verrons plus tard.

    Il est important aussi de mentionner que Histoire de l’œil est narré par un jeune homme contrairement à Histoire d’O, mais ces deux récits ont tout de même pour objet central une femme: qu’il s’agisse de Simone ou d’O. Le récit de Bataille se présente comme une confession ou comme des mémoires dès l’incipit où l’on peut lire: «J’ai été élevé seul et, aussi loin que je me le rappelle, j’étais anxieux des choses sexuelles. J’avais près de seize ans quand je rencontrai une jeune fille de mon âge, Simone, sur la plage de X8…» Cependant, bien que ce soit un narrateur masculin, la présence de Simone se manifeste déjà dès la deuxième phrase du texte. Ce qui nous montre que le personnage féminin aura donc beaucoup d’importance dans ce récit. Histoire d’O est cependant un texte écrit à la troisième personne, mais il s’agit d’une troisième personne subjective, à travers la narration nous ne connaissons que ce qu’O perçoit du monde et ce qu’elle ressent: «Sir Stephen le recevait toujours, toujours René embrassait O, lui caressait la pointe des seins, faisait avec Sir Stephen des projets pour le lendemain, où il n’était pas question d’elle, et s’en allait. L’avait-il si bien donnée à Sir Stephen qu’il en était venu à ne plus l’aimer9?» Dans cet extrait, nous voyons qu’il y a des moments dans l’histoire dont O n’est pas au courant et que le lecteur ne connaîtra jamais, il s’agit ici des plans pour le lendemain, puisque la vision que nous avons du monde dans Histoire d’O est la vision d’O. Nous sommes aussi au courant de ses états d’âme, de ses interrogations au sujet de René, ce qui nous montre que ce n’est pas qu’un point de vue, mais que le narrateur est omniscient sur la personne d’O.

    Nous pouvons aussi émettre l’hypothèse qu’il s’agit d’O qui raconte son histoire, mais que le statut d’objet, extérieure à elle-même et dépossédée lui interdit désormais de se nommer «je». Ce pourrait être le récit rétrospectif d’une dépossession.

    Enfin, la dernière chose qui a pu confondre les critiques sur le sexe de l’auteur d’Histoire d’O est enfin son thème. Comme nous venons de le mentionner, c’est le récit d’une femme qui, par amour, se fait initier au sadomasochisme et qui, après avoir «subit de la part d’inconnus des supplices, des privations et des caresses qui la dépossèdent peu à peu d’elle-même tout en lui procurant une jouissance mystique […] elle tire de sa servitude absolue un sentiment de fierté insensée4.» Ce véritable éloge de la soumission féminine et de la servitude sexuelle est, selon Paulhan, l’expression d’ «un idéal viril. Viril du moins masculin10.» Nous le verrons plus tard, il s’agit plutôt de ce que Paulhan appelle une lettre d’amour, conception qui a choqué plus d’une critique à l’époque.

    Normes et transgression

    Le texte de Pauline Réage choc en lui-même par son sujet. De nombreux groupes féministes se sont élevés longtemps contre ce texte, par exemple, lorsqu’ «[e]n juillet 2004, dans The Observer, Géraldine Bedell révèle au lectorat des faits moins connus comme le sort réservé au livre sur les campus féministes dans les années 80 (où il est brûlé) 4». Au moment de la libération sexuelle, un tel éloge de la société patriarcale de pouvait que choquer le public féministe. En effet, «[d]ans Histoire d’O, l’héroïne semble être amenée au masochisme, la sexualité à laquelle elle se plie correspond au choix de ses maîtres. Elle accepte le viol ou le fer rouge, mais considère le spectacle de sa masturbation publique comme la pire outrance11.» Ce qui semble incongru dans la transgression d’O ne l’est pas du tout pour Bataille, puisqu’il écrite notamment dans L’Érotisme que «[s]ouvent la transgression de l’interdit n’est pas elle-même moins sujette à des règles que l’interdit. Il ne s’agit pas de liberté: à tel moment et jusque-là, ceci est possible est le sens de la transgression12.»

    Les règles suivies par O sont donc essentiellement celles de l’hétérosexualité et de la jouissance masculine. Si O ne peut se faire jouir elle-même «ceci [révèle que] les hommes, comme le note Virginie Despentes dans King Kong Théorie, ”sont ceux par qui la femme doit jouir. La masturbation féminine continue d’être méprisable, annexe. L’orgasme qu’on doit atteindre, c’est celui prodigué par le mâle” (Despentes, 2006, 103). La sexualité d’O dépend uniquement de ce que l’homme peut lui offrir13.» D’un autre côté, «Nancy Friday, sociologue américaine, a longuement étudié ces phénomènes classiques du fantasme féminin dans l’étude duquel elle s’est spécialisée (tels le viol, la soumission, la violence). Elle en a conclu que les femmes ont intégré à leurs fantasmes les principes de la société patriarcale. Pour dépasser ce concept de passivité féminine, Friday reconnaît la nécessité absolue de briser les tabous attribués à la sexualité et au corps féminin11.» Il faut toutefois mentionner, ce qui pourrait être encore plus important que le fait qu’Histoire d’O ait choqué les groupes féministes, qu’il s’agit d’un récit racontant une sexualité hors norme. Pauline Réage transgresse les tabous sur l’érotisme féminin en nous montrant une héroïne heureuse dans sa soumission tout comme Bataille le fait dans Histoire de l’œil d’une autre manière.

    Il faut toutefois mentionner que dans le texte de Bataille, Simone est un peu comme le négatif d’O. Son rôle, nous le verrons plus tard, n’est plus passif, mais actif dans le processus de transgression de l’interdit. Tout d’abord, il est important de définir ce que Bataille entend par la transgression de l’interdit. Dans L’Érotisme, Bataille écrit que «[l]a transgression n’est pas la négation de l’interdit, mais elle le dépasse et le complète14.» De plus, ce n’est que dans la transgression qu’il peut y avoir de l’érotisme selon lui, puisque c’est ainsi que l’on atteint le monde du sacré: «Le sacré est justement la continuité de l’être révélé à ceux qui fixent leur attention, dans un rite solennel, sur la mort d’un être discontinu. […] Seule une mise à mort spectaculaire, opérée dans des conditions que déterminent la gravité et la collectivité de la religion, est susceptible de révéler ce qui d’habitude échappe à l’attention15.» C’est notamment le sujet de la scène finale de l’Histoire de l’œil alors que nous assistons à l’exécution d’un prêtre, sous l’initiative de Simone qui commence par se masturber dans le confessionnal pour ensuite «[gifler] la charogne sacerdotale. La charogne à ce coup rebanda. Elle fut déshabillée; sur les vêtements, à terre, Simone accroupie pissa comme une chienne. Simone ensuite branla le prêtre et le suça16.» S’en suit ensuite toute une messe où l’on souille des objets religieux pour enfin voir le religieux jouir alors qu’il meure17.

    Dans cette logique du sacrifice Guy Scarpetta, dans un débat radiodiffusé sur l’érotisme, dit que «[c]e qui intéresse Bataille, encore une fois, c’est ces moments d’extase indicibles dans laquelle la réalité homogène, la réalité des buts, des projets se voit complètement soufflée par quelque chose d’autre qui la ravage et qui est d’ailleurs très difficile à dire, à exprimer, autrement que par un mouvement autoréflexif du langage, sur le langage sacrificiel18.» En effet, nous assistons littéralement dans cette scène au «passage de la petite mort à la grande mort6» comme le dit Guy Scarpetta.

    De plus, dans ce débat radiodiffusé on y parle entre autres du fait que l’érotisme chez Bataille ne peut être vécu sans angoisse. Cette angoisse transparaît à la fois dans le langage, sacrificiel comme le dit Scarpetta ou encore métaphorique comme le dit Gilles Mayné dans le même débat avec ce qu’il nomme l’«Hypermorale»,

    [en précisant que] c’est quelque chose que l’on doit faire avec le langage, de manière à faire que certains, ce que Derrida appelait les signifiés transcendantaux, le progrès, les valeurs occidentales principales, Dieu, etc., tout ce qui concoure donc à la régularité des choses, opéraient un mouvement dans lequel le langage s’arque boute contre lui-même pour déconstruire, même si ce n’est pas tout à fait la même déconstruction que la dérridéenne. On peut faire voler en éclats ces signifiés transcendantaux. Donc il a une attitude très radicale par rapport au langage. Alors c’est l’œil, c’est dieu, avec Madame Edwarda, c’est Ma Mère, c’est toute une série de mots comme ça19.

    Donc, l’écriture de Bataille est essentiellement métaphorique, mais ces mots dont parle Mayné en citant Derrida sont tous connoté par l’angoisse de la transgression que Scarpetta nous dit qu’elle «ne peut s’effectuer que dans le tremblement, l’angoisse, le vertige et même ce qu’il appelle la nausée surmontée20.» Nous en avons un exemple dans Histoire de l’œil lorsque le narrateur dit qu’ «[à] d’autre l’univers paraît honnête. Il semble honnête aux honnêtes gens parce qu’ils ont des yeux châtrés. C’est pourquoi ils craignent l’obscénité. Ils n’éprouvent aucune angoisse s’ils entendent le cri du coq ou s’ils découvrent le ciel étoilé21.» Il s’agit de l’angoisse de la violence et de la mort; Bataille écrit notamment dans L’Érotisme que «[l]’angoisse mortelle n’incline pas nécessairement à la volupté, mais la volupté, dans l’angoisse mortelle, est plus profonde22.»

    À se sujet, pour nous rapporter à Histoire d’O et l’écriture au féminin, nous pourrions nous interroger à savoir si «[l]e sadisme victorieux de Bataille n’est-il envisageable qu’au masculin? La norme sadique s’inscrit-elle d’ailleurs nécessairement au masculin? L’expression de la norme féminine doit-elle passer par le filtre du modèle masculin23?» Ce qui nous amène à parler plus en profondeur de ces personnages féminins.

    Personnage féminin: fonction et souillure

    Il serait aussi possible de voir cet érotisme bataillien chez Pauline Réage alors que Bataille lui-même a écrit un article sur Histoire d’O dans lequel il «rapproche le livre de Réage de Roberte Ce Soir de Klossowski. Il évoque l’érotisme noir d’Histoire d’O comme ”l’impossibilité de l’érotisme”. À l’image de Thérèse d’Avila qui meurt ”de ne pas mourir”, l’objet de la quête d’O est selon lui la mort.» Il s’agit non seulement de la mort, mais de l’anéantissement du sujet, de son statut d’humain dans Histoire d’O. Bataille a notamment déjà dit:

    Je n’aspire qu’à une chose, dans la mesure où je me donne encore des buts, c’est à me supprimer. Ni maintenant, ni autrefois, je n’ai pris de revolver, ni de poison. Je crois qu’il est plus amusant, il est peut-être plus lâche aussi, il est plus amusant d’essayer de se supprimer avec une gymnastique de l’esprit ou des sensations. Je crois aussi que c’est plus intéressant humainement. L’homme au fond est une histoire assez mal venue, qui a toutes sortes d’inconvénients, il est bien obligé à un certain moment d’apercevoir qu’il y a une part d’échec considérable et qu’il faudrait liquider. Mais s’il se supprime, alors il supprime tout, c’est embêtant. Il y a toujours, je crois, chez l’homme, cette nécessite de se supprimer en se conservant24.

    Cette longue citation est exactement le reflet d’O dans le roman de Pauline Réage. Celle-ci en étant initié au sadomasochisme subit de nombreux supplices qui visent à la déposséder d’elle-même, mais elle «se conserve» à la fin puisqu’elle en retire une certaine fierté.

    Nous pouvons voir qu’O est un personnage dépossédé dès le début par l’initiale qui forme son nom: «O». L’histoire tourne autour d’O, tout comme la forme de cette lettre énigmatique, et celle-ci devient le reflet de cette lettre, elle n’est qu’une ouverture, un trou au service de la jouissance des hommes. O, par son nom, est réduite à son sexe comme «Marina Yaguello [le] déclare: Le sexe de la femme se réduit à un con, c’est-à-dire […] selon Miller, à rien. Sa spécificité, sa diversité est niée. Du même coup, c’est la sexualité féminine qui est niée25», mais dans Histoire d’O la sexualité féminine existe à travers l’homme comme nous l’avons dit précédemment. Toutefois, même si elle est passive dans Histoire d’O, cela ne l’empêche pas d’évoluer selon sont récit initiatique; O subit et se transforme, physiquement et psychologiquement.

    Contrairement à O, Simone dans l’Histoire de l’œil n’est pas passive, mais active. Elle semble posséder un rôle semblable à l’homme, mais comme elle est extérieure au narrateur, il ne semble pas possible d’avoir accès à son intériorité comme c’est possible avec O. Simone est initiatrice et instigatrice de l’action et, au contraire d’O, elle est nommée. Dans Histoire de l’œil il s’agit moins d’une quête de dépossession aux dépens d’autrui, mais davantage une quête d’érotisme au sens bataillien et surtout, de transgression. Un point qu’il y aurait en commun entre les deux héroïnes est qu’elles sont toutes les deux soumises à la souillure et à la profanation. Bataille, dans L’Érotisme explique qu’il est d’autant plus important que les héroïnes soient belles puisqu’ainsi la profanation sera plus transgressive: «Si la beauté, dont l’achèvement rejette l’animalité, est passionnément désirée, c’est qu’en elle la possession introduit la souillure animale. Elle est désirée pour la salir. Non pour elle-même, mais pour la joie goûtée dans la certitude de la profaner26.» Dans Histoire de l’œil, Simone est en même temps profanée et ressent de la jouissance à profaner alors que dans Histoire d’O l’héroïne est souillée et profanée jusqu’à ce qu’elle se nie elle-même en tant qu’objet27.

    Enfin, ce qui fait d’Histoire d’O un récit si troublant, Pauvert dira qu’il «est l’un de ces livres qui marquent leur lecteur4», c’est non seulement qu’il semble être l’apologie d’une soumission féminine envers l’homme, mais surtout qu’Histoire d’O est un récit, comme le dit Paulhan, sur l’amour: «Sans doute, l’Histoire d’O est-elle la plus farouche lettre d’amour qu’un homme ait jamais reçue. […] Il va de soi que […] L’amour, c’est quand on dépend28». En effet, Pauline Réage était l’amante de Jean Paulhan et «[e]lle décida une entreprise de séduction en couchant sur le papier les fantasmes qui l’habitaient depuis sa jeunesse et qui étaient susceptibles de plaire au lecteur de Sade qu’était son amant lettré. C’est dans Une Fille amoureuse (1969), écrit alors que Paulhan était sur le point de mourir, que l’auteure révèle pour la première fois que l’Histoire d’O a été écrite comme une lettre d’amour afin de séduire l’être aimé4.»

    Ce texte est donc l’expression d’un fantasme et surtout d’un amour, qui, comme le dit Paulhan dans la préface à Histoire d’O, «Le bonheur dans l’esclavage», n’est pas un amour libre, mais un amour passionné qui se vit dans la dépendance. C’est lorsque que l’individualité sens le besoin de s’en remettre corps et âme à l’être aimé puisqu’ «il ne va pas non plus sans joie, de s’abandonner à la volonté d’autrui (comme il arrive aux amoureux et aux mystiques) et se voir, enfin! débarrassé de ses plaisirs, intérêts et complexes personnels29.»

    Nous avons donc vu, en résumé, qu’il semble y avoir une différence lors de la réception d’une œuvre érotique lorsque l’auteure est une femme. Après avoir été interdit d’affichage, Histoire d’O a ensuite suscité la polémique chez les groupes féministes puisqu’il s’agit d’un récit faisant l’apologie de la soumission féminine écrit par une femme. Réage a elle-même expliqué qu’il s’agissait de l’expression de fantasmes dans un but de séduction. Cette transgression des normes dans le thème est aussi présente chez Bataille bien qu’elle soit une mise en récit d’une théorie sur l’érotisme qu’il écrira beaucoup plus tard. Il y a une dimension sacrée chez Bataille qui pourrait être rapprochée du processus de dépossession d’elle-même utilisée par O, processus d’un dépassement des limites qui se rapproche d’un certain mysticisme religieux. Dépossession reflétée dans l’initiale qui forme son prénom, la réduisant à un simple orifice, niant son individualité, et qui se réitère dans les objets qu’elle porte: comme le note Gaëtan Brulatte dans Œuvres de chair: figures du discours érotique, «[I]’érographie met en scène toute une panoplie d’artefacts circulaires qui sectionnent le corps et l’érotise: colliers ou chandails serrés au ras du cou, bracelets aux poignets et aux chevilles, […] tabourets ronds […], etc. (ces exemples proviennent d’Histoire d’O)) (Brulotte, 1998, 206-207) 30.»

    L’amour mystique d’Histoire d’O et l’érotisme sacré d’Histoire de l’œil peuvent se rapporter à la question de Dieu qui est importante chez Bataille, mais qui n’occupe aucune place dans le texte de Pauline Réage sinon par le mysticisme d’O. Bien que Bataille fût athée, la question de Dieu était aussi importante chez lui. Guy Scarpetta, en parlant de la théorie de Bataille dit que «[c]’est ce que Juliette appelle une impiété imaginaire. Ce qui est, je crois, une très belle formule de Sade. Peut être qu’on en est là aujourd’hui. Peut-être que par rapport à un système d’interdits, qui peut nous apparaître extrêmement lointain, on peut au second degré, jouir de transgresser quelque chose tout en sachant que ça n’existe pas 31.» Bien sûr, cette manière de jouir dans la transgression est typique de Bataille et c’est explicite dans Histoire de l’œil. Chez Pauline Réage, il s’agit aussi d’une conception semblable de la religion, qui selon Scarpetta était visée par Bataille, «[c]’est à dire quelque chose qui n’a pas besoin de l’hypothèse Dieu, mais qui en même temps peut aller jusqu’’à l’expulsion de l’être hors de ses limites, telles que les expériences mystiques traditionnelles nous l’évoquent6.» Dans Histoire d’O, nous assistons à l’expulsion d’O «hors de ses limites», hors d’elle-même jusqu’à devenir étrangère à elle-même, un simple objet au service de ce qui lui est supérieur, c’est-à-dire dans ce cas-ci l’homme. «Elles les aiment dans le respect, si bien que ”l’amour d’O pour Sir Stephen est semblable à la ferveur du croyant” (David, 2006, 59). O ressent d’ailleurs le même sentiment à l’égard de René: ”Elle se trouvait heureuse de compter assez pour lui [René] pour qu’il prît plaisir à l’outrager, comme les croyants remercient Dieu de les abaisser” (Réage, 1999, 98)30.»

    Notes

    1. Destais, Alexandra, The Story of O, Pauline Réage, [en ligne] URL: http://alexandra-destais.fr/pdf/Version%20fran%C3%A7aise%20article%20encyclopedie.pdf, (page consultée le 16 décembre 2012).

    2. Hénault, Corrine, Érotisme féminin et anormalité, p. 119, [en ligne] URL: http://www.dur.ac.uk/j.c.m.starkey/DMLS/Abnormalities/09%C9rotisme%20feminin%20et%20anormalite.pdf, (page consultée le 16 décembre 2012).

    3. Paulhan, Jean, «Le bonheur dans l’esclavage», dans Pauline Réage, Histoire d’O, Paris, Le Livre de Poche, 2009[1954], p. 12.

    4. a. b. c. d. e. Destais, op. cit.

    5. Maingueneau, Dominique, La littérature pornographique, Paris, Armand Colin, 2007, p. 57.

    6. a. b. c. Idem.

    7. Ibid., p. 50.

    8. Bataille, Georges, Histoire de l’œil, Paris, Gallimard, coll. «L’imaginaire», 2011[1928], p. 9.

    9. Réage, op. cit., p. 152.

    10. Paulhan, op. cit., p. 12.

    11. a. b. Hénault, op. cit., p. 121.

    12. Bataille, Georges, L’érotisme, Paris, Les éditions de minuit, 2011[1957], p. 69.

    13. Blanchette, Julie, De Pauline Réage à Anne Rice: Un pas vers une sexualité démocratisée, [en ligne] URL: http://www.archipel.uqam.ca/3217/1/M11497.pdf, (page consultée le 16 décembre 2012).

    14. Bataille, Georges, L’Érotisme, op. cit., p. 67.

    15. Ibid., p. 87.

    16. Bataille, Georges, Histoire de l’œil, op. cit., pp. 83-84.

    17. Ibid., p. 90.

    18. Scarpetta, Guy dans S/A, Nouveaux Chemins de la Connaissance / L’érotisme / Georges Bataille, [en ligne] URL: http://www.fabriquedesens.net/Nouveaux-Chemins-de-la, (page consultée le 16 décembre 2012).

    19. Mayné, Gilles dans S/A, Nouveaux Chemins de la Connaissance / L’érotisme / Georges Bataille, op. cit.

    20. Scarpetta, op. cit.

    21. Bataille, Histoire de l’œil, op. cit., p. 58.

    22. Bataille, L’Érotisme, op. cit., p. 112.

    23. Hénault, op. cit., p. 122.

    24. Bataille, Georges dans S/A, Nouveaux Chemins de la Connaissance / L’érotisme / Georges Bataille, op. cit.

    25. Hénault, op. cit., p. 123.

    26. Bataille, Georges, L’Érotisme, op. cit., p. 155.

    27. En paraphrasant Bataille dans L’Érotisme: «À nous nier nous-mêmes en tant qu’objet.» op. cit., p. 153.

    28. Paulhan, op. cit., p. 18.

    29. Paulhan, op. cit., p. 10.

    30. a. b. Blanchette, op. cit.

    31. Scarpetta, Guy dans S/A, Nouveaux Chemins de la Connaissance / L’érotisme / Georges Bataille, op. cit.

  • Les antipodes de la sexualité féminine

    Les antipodes de la sexualité féminine

    Dotées d’un plus grand pouvoir sur la parole, les femmes prennent d’assaut la littérature, notamment en ce qui a trait à leur sexualité. Par le biais de cet art, elles rectifient leur point de vue sur la sexualité, jusque-là tenu majoritairement par les hommes. Des romans comme Baise-moi, L’inceste, L’usage de la photo ou encore Putain et La vie sexuelle de Catherine M. illustrent l’évidence de la nouvelle écriture féminine prise en charge par ces femmes libérées. À leur sortie, les tabous explosent et dorénavant un nouveau corpus apparaît: celui du  corps, de la  sexualité, de la pornographie, de l’inceste et de la prostitution. La proscription du film Baise-moi de Virginie Despentes, à sa parution en France, illustre parfaitement que «l’expérience des limites est sans cesse repoussée et de plus en plus circonscrite par des frontières floues et mouvantes»1 dans ce nouveau courant littéraire qu’est la littérature contemporaine des femmes. Ainsi, par le biais de la scène publique, les femmes mettent à jour la mécanique de ces «machines désirantes et désirées» et exposent leurs positions en ce qui concerne leur perception du sexe. Ces positions se remarquent de manière antinomique dans les romans autobiographiques de Nelly Arcan et de Catherine Millet, soit Putain et La vie sexuelle de Catherine M. En effet, dans l’un, la sexualité est dénonciatrice du patriarcat dominant et elle est utilisée pour transgresser et se mettre à mort, tandis que dans l’autre, la sexualité est exploitée comme un élixir sublime où l’interdit n’existe pas.

    Maman, Papa, faites-moi jouir

    Dans Putain de Nelly Arcan, la sexualité prend son ancrage dans son enfance. En effet, l’auteure raconte d’emblée qu’elle s’est faite putain pour renier tout ce qui jusque-là [l]’avait définie»2, soit la perception d’elle-même au travers des yeux de ses parents. Ayant sa mère en totale abjection, elle avouera avoir écrit ce livre depuis le lit de celle-ci3 qu’elle considère comme une vulgaire larve. Pourtant, il sera aisé de constater que non seulement l’ouvrage reposera presque entièrement sur cet objet, mais qu’une grande part de sa vie le sera aussi. Arcan utilisera donc cette voix, soit celle de l’écriture, pour dénoncer le cauchemar de son enfance où l’amour parental n’est qu’un étranger partagé entre un lit et un christianisme fanatique:

    […] cette mère que je déteste à chaque moment, jusque dans la plus lointaine de mes arrière-pensées, et si je la déteste à ce point ce n’est pas pour sa tyrannie[…], mais pour sa vie de larve, sa vie de gigoter à la même place, se retournant son impuissance, sa vie de gémir d’être elle-même, ignorée par mon père, sa vie de penser que mon père la persécute et lui veut du mal, mais mon père ne veut rien d’elle, rien pour elle, il ne la déteste ni ne l’aime, seule la pitié le retient.4

    […] mon père ne m’a jamais violée alors que j’étais sur ses genoux, les petites fesses qui bougent sur sa queue pour trouver un point d’appui, il ne m’a pas violée, mais il a fait pire, il m’a prise sur ses épaules pour m’enseigner son point de vue sur le monde, son point de vue qui prend plaisir à traquer les gens heureux et à écraser les fleurs pour l’unique raison qu’elles ont poussé dans une serre et non selon la volonté divine, en un lieu où la nature l’aurait commandé, le point de vue de l’homme qui se châtie d’être vivant, il m’a transmis sa hantise du bonheur.5

    Ainsi, le malheur de la narratrice prend source dans le couple que forment ses parents où chacun projette l’extrême de leur aliénation parentale et sociale sur leur fille. Très tôt, la jeune femme aura conscience du couple dysfonctionnel que forment ses parents. Promptement,  elle se croira «issue d’une aberration»6 et, comme ses parents, elle se sentira incapable d’aimer d’amour. Étant hantée par l’idée de ressembler à sa mère et frustrée du fanatisme religieux de son père elle alliera la transgression à ces gestes afin de combattre ce sentiment. En effet, voulant fuir l’état de larve dans lequel sa mère est plongée, ironiquement, elle «s’activera» au lit. Pour mieux défier les lois de Dieu, elle se fera putain; «préféra[nt l’obscénité d]es hommes à la laideur de [s]a mère»7. De cette façon, l’érotisme lui permettra de se mettre en position de «déséquilibre dans lequel [elle] se met[tra elle]-même en question, consciemment»8 afin de faire le point sur sa vie, mais aussi sur celui de la société qu’elle ne pourra regarder que du point de vue de son père, soit d’un œil pessimiste: «j’aimerais vous dire la splendeur des paysages et des couchers de soleil, la senteur des lilas et tout le reste, ce qui rend heureux […] je pourrais vous décrire la beauté du monde si je savais la voir […], mais je suis trop occupée à mourir»9. Étant profondément malheureuse, l’auteure sera habitée par la pulsion de mort et le métier de pute ne sera qu’un moyen pour parvenir à une fin certaine. En effet, l’orgasme étant connu pour représenter «une petite mort», la narratrice utilisera cette forme de mise à mort de manière répétitive, soit en enchaînant les clients l’un après l’autre: «Et ce n’est pas ma vie qui m’anime, c’est celle des autres, toujours, chaque fois que mon corps se met en mouvement, […] j’ai parfois du plaisir, je ne peux pas dire le contraire, j’en ai toujours»10. Ironiquement, on peut prétendre que cette transgression par le sexe lui permettra de contenir, voire «d’élimine[r] [momentanément] la violence et les mouvements de violence»11qui l’habite. Cette brutalité sera donc rejetée sur son corps qu’elle «tyrannise[ra] de [s]a fureur en le repoussant de toutes ses forces, en le fuyant comme si [elle] allai[t] lui échapper»12 et cette fuite momentanée se produira au travers de l’orgasme et de la transgression des interdits. Pour elle, la prostitution ne sera qu’une façon de représenter son «mal de vivre»13, car n’ayant pas de zone grise, ni ne sachant «choisir entre l’excès et le néant»14elle choisira les deux, soit l’excès des rapports sexuels et le néant; la mort.

    Aussi, ayant la conviction profonde que sa beauté, alliée à sa jeunesse, lui procure un certain pouvoir, elle s’apercevra, très jeune, que sa beauté lui est serviable et qu’elle lui ouvre généreusement les portes. «Depuis toujours, la séduction lui procure une incommensurable satisfaction narcissique qu’elle éprouve aussi dans le contexte de la prostitution puisque sa séduction, sa beauté sont alors attestées un nombre incalculable de fois, grâce à un nombre incalculable de clients.»15 Son père contribuera aussi à idéaliser cette idée de conserver la pureté de la jeunesse puisqu’il lui «a[ura] tout raconté du malheur de vieillir, de perdre sa taille d’enfant qu’on porte sur ses épaules, car ensuite on ne peut aimer les autres qu’à distance»16. Ainsi, elle deviendra complètement obsédée, comme nous le verrons plus loin, de garder une image plastique de la jeunesse.

    Cependant, sa beauté sera aussi une façon de «tuer [s]a mère»17

    puisqu’elle croira lui avoir volé sa vénusté. En contrepartie, sa plastique parfaite lui sera fatale, car elle croira porter en elle le germe du vide, celui auquel elle doit payer de sa vie et qui se transmet de génération en génération18. De ce fait, elle se voudra vivante en étant active, pour ne pas ressembler à sa mère, et elle se voudra morte afin de mettre un terme à ce poison qui circule dans ses veines.

    Cet état ambivalent d’éros et de thanatos s’illustre à merveille alors qu’elle aborde l’idée de devenir mère et qu’elle projette sa petite fille fictive, qui elle, ne serait qu’une forme de dédoublement de sa personne, un prolongement d’elle-même: «[…]si un jour j’ai une fille, je la baptiserai Morgane, je fusionnerai en elle la  morgue et l’organe, je  lui donnerai un nom qui  porte en lui le poids de la vie et le froid de la mort»19.

    Mais cette idée de grossesse sera vite réfutée, car au travers de ce prolongement elle croira transmettre le poison même de sa mère qui la hante. Mais surtout, elle croira être aux prises avec l’obsession de la majorité des femmes occidentalisées, soit qu’avoir un enfant correspond à la déformation du corps de la femme. Par conséquent, elle croira anéantir les chances de se faire désirer à nouveau par les hommes, et donc, aboutir dans un état similaire à celui de sa mère: une larve. Ainsi, elle introjectera le mal qui réside en sa marâtre et on pourra remarquer chez Arcan un comportement mélancolique. À ce sujet, Kristeva répond:

    Pour protéger maman, je me tue tout en sachant – savoir fantasmatique et protecteur-, que c’est d’elle que ça vient […] ainsi ma haine est sauve et ma culpabilité matricide est effacée. Je fais d’Elle une image de la Mort pour m’empêcher de me briser en mille morceaux par la haine que je me porte quand je m’identifie à Elle […]20

    Le thème de la mort sera donc récurrent dans son roman et le seul moyen qu’elle trouvera, pour l’instant, avant d’y arriver, sera de se donner la «petite mort» à répétition. La parole sera alors, tout comme le sexe, répétitive et accablante et transformera son discours en une sorte de mélodie monotone pour se changer en litanies récurrentes et obsédantes21. Ce faisant, son roman ressemblera à un long cri du cœur où les points se feront rares et où ce ne sera qu’une série de virgules qui «hurlent»22 à la tête des hommes, des femmes et des diktats de la société. De plus, ce roman sera écrit de manière  à «haleter [s]on histoire comme si [elle] était en plein accouplement»23 et où ce halètement deviendra violent puisque celui-ci, comme l’orgasme, représentera une forme de mise à mort de la narratrice: «Je ne laisserai personne m’empêcher de souhaiter la mort parce que c’est tout ce que j’ai, enfin tout ce que je veux»24. Par l’écriture, la narratrice posera un geste de résistance envers sa hantise de ressembler à sa mère et le discours d’Arcan se fera envahissant dans le récit puisqu’elle exercera un contrôle absolu en faisant d’elle l’unique sujet qui raconte (Labrosse, 2010, 40).

    Quant au roman de Catherine Millet l’écriture semble lui permettre d’élargir la notion d’espace qui la subjugue tant. D’ailleurs, un chapitre entier est consacré à ce thème où elle explique qu’elle a dû fuguer pour fuir l’espace restreint et étouffant vécu chez ses parents. En effet, un peu à la manière d’Arcan les parents de Millet souffraient de se côtoyer et la mère de Millet avait fait le choix de compenser son déficit d’affection conjugal en choisissant de dormir avec sa fille au lieu de dormir dans le lit matrimonial25. Son roman s’ouvrira alors sur un espace intime et personnel où l’auteure raconte comment elle a dû apprendre à se masturber «en chien de fusil», sans bouger, sans faire de bruit, puisque sa mère, chaque soir, dormait avec elle. Ce faisant, il lui sera totalement impossible de faire l’expérience naturelle de la découverte de son corps en toute intimité sans éprouver une certaine culpabilité émise par les propos de  sa mère. En effet, chaque fois que sa mère la surprendra en train de se masturber elle la secouera en la traitant «de petite vicieuse»26.  Ainsi privée d’intimité, la jeune femme s’empressera de fuguer de ce lieu clos et «la première fois qu’[elle] fui[ra] cet endroit, [elle] bais[era] pour la première fois»27. Ainsi, elle s’activera rapidement de transgresser l’interdit sublime imposé par sa mère.

    Pour Millet, faire «la découverte de [son] corps et [de sa sexualité dans un contexte réduit] a indubitablement été «tributaire de la nécessité d’élargir l’espace où [son] corps se déplace»27. Évidemment, à la manière d’Arcan, cette sexualité sera aussi reliée à un désir de transgresser et de ne pas s’identifier à la mère. Cependant, afin de se découvrir, il lui aura donc fallu explorer des distances géométriques pour accéder à des parties d’elle-même. Mais ces parties concerneront que celles qui sont reliées à sa génitalité, et celles appartenant à son intériorité ne seront que rarement exposées. En ce sens, l’écriture s’avèrera beaucoup plus pornographique puisque le sujet fait presque une totale abstraction de son intériorité ce qui a pour effet de contraster avec Putain où, dans ce livre, toutes les scènes sont reliées à sa psyché. Pourtant, tout comme Arcan, les scènes racontées ne seront qu’un enchaînement monotone et obsessif, mais la différence réside dans le fait que dans le roman de Millet tout est écrit afin d’exprimer une facette de sa sexualité. En effet, dans ses mémoires sexuels, Millet, contrairement à la narratrice de Putain, balaiera avec empressement ces thèmes de l’intériorité. Ce fait s’illustre à la perfection alors qu’elle parle de son avortement. La scène est très brève et Millet raconte l’événement comme-ci: «J’avais une crise de tétanie […] un même symptôme était apparu une fois que je m’étais fait avorter, et le gynécologue m’avait expliqué que je manquais de calcium»28. Cela se produit de la même façon alors qu’elle parle de ses premières menstruations ou encore lorsqu’elle parle de l’homme de sa vie. Aucun sentiment, si ce n’est que sa jalousie éphémère, ne ressortira de ses scènes, même l’orgasme ne sera pas énoncé. Ces passages seront donc écrits de manière à poursuivre le récit sexuel ou à démontrer combien elle fut, à un moment, innocente en ce domaine. De la même manière, ces extraits de texte tendent à croire que l’auteure essaie peut-être de camoufler un silence ou encore un vide derrière la surcharge de détails et d’expériences pornographiques présentés dans le roman. Ainsi, tout comme Arcan, Millet ne sera «pas très sentimentale»29 et les propos concernant l’émotivité ne serviront, au final, qu’à explorer une facette de plus de sa sexualité et à illustrer sa «naïveté enfantine».

    Par conséquent, un peu comme le père d’Arcan tentera de faire avec elle, la mère de Millet restreindra sa fille dans un corps d’enfant en ne l’informant pas sur le plan sexuel, en la traitant de «petite vicieuse» et en dormant avec elle jusqu’à ses 18 ans. «C’est sans doute grâce à cette douleur, à cette obsession qu’elle apparaît enfin aux yeux du lecteur plutôt que de disparaître, absorbée dans le désir de l’autre»30. Cet état d’âme obsessif et naïf relatif à la sexualité la suivra à chaque expérience et la protagoniste exploitera ce fait avec les hommes. À ce sujet, elle dira qu’elle entrera «dans la vie sexuelle adulte comme [une] petite fille».31

    Enfin, il est aisé de comparer la situation de Millet à celle d’Arcan puisque toutes deux s’opposent complètement au comportement de leur mère, soit en devenant des femmes hyperactives sur le plan sexuel. Les deux pousseront les limites de ce moyen transgressif pour défier leurs parents, mais l’une le fera pour se tuer à petit feu, tandis que l’autre sera à la conquête d’espaces jamais assez grands pour fuir une enfance qui la largement étouffée. L’une sera mélancolique et choisira la plupart du temps le néant et l’autre se retrouvera dans un état similaire à Arcan par la vacuité de son intérieur. Au final, les deux seront incapables d’aimer et le sexe ne sera qu’un court moment à fortes tensions pour se procurer un bonheur toujours éphémère.

    «Je» est un orifice

    Chez Nelly Arcan, le sexe devient dégoûtant alors qu’elle accumule les hommes. Au travers de l’écriture, Arcan utilisera sa voix pour dénoncer la construction sociale aliénante de la beauté féminine. Ce faisant, l’auteure offrira une critique des plus virulentes à propos de «la condition des femmes en Amérique du Nord […] en ce qu’il attaque directement les bases du mythe de la beauté qui, sous couvert d’encourager les soins du corps et le bien-être général de la personne, cache une véritable haine du corps féminin brut, non-paré»32. Ainsi, elle réagira fortement quant au discours des hommes sur l’esthétique «obligé» de la femme en décriant les propos rapportés de ses clients:

    […] je ne dois pas faire ce métier trop longtemps, car je pourrais vieillir, devenir une vieille pute alors qu’il n’y a rien de pire, rien de plus misérable qu’une peau de vache qui s’acharne à plaire aux hommes, portant l’audace jusqu’à demander jusqu’à demander qu’on la paye en retour, voilà ce qu’on me dit, qu’il faut être belle pour se prostituer et encore plus belle pour être une escorte […] et qu’il faut être jeune surtout, pas plus de vingt ans, car après vingt ans les femmes ramollissent33

    Ce faisant, elle dénoncera une contradiction de l’esthétisme corporel imposé par le sexe adverse puisque ces clients seront souvent gras, laids, handicapés, vieillissants et avec une «queue qui ne supporte pas d’être lâchée, car elle pend[ra] aussitôt et se perd[ra] dans le[ur] poil gris»34. Elle ajoutera que les clients se croient dans la légitimité d’obtenir de la femme un corps sublime puisque bien qu’ils ne soient pas parfaits du point de vue corporel, «après tout [se sont eux] qui pay[en]t, [se sont eux] le[s] client[s, c’est pourquoi ils auront] bien le droit d’avoir des attentes, des goûts comme tout le monde»35. Aussi, selon les commentaires de ses clients, seuls les hommes auront le privilège d’échapper à l’esclavage de l’apparence tandis que les femmes devront être complètement soumises aux diktats de l’esthétique pour parvenir à séduire un homme. Par conséquent, «plus encore qu’un discours sur la «putasserie», le récit propose […] une réflexion sur le féminin à l’ère du triomphe de l’image»36.

    De ce fait, elle se sentira que comme un objet modelé pour le contentement des hommes, comme un orifice où les hommes viendront y mettre leur «queue». Et bien que parfois cela lui fasse mal, les hommes ne s’empêcheront pas de profiter de sa situation de putain-soumise qui doit s’exécuter, moyennant de l’argent:

    […] dans les larmes sans tristesse qui glissent sur les queues qui fouillent ma gorge, dans l’attente de l’orgasme et même après, dans l’âpreté du sperme que je n’ai pas su prendre dans ma bouche, il faut bien que je fasse mon travail […] je ne peux que céder, car ni la perspective de la douleur ni celle du dégoût ne saurait  renverser la certitude chez eux du plaisir que j’y trouve, et je dis non et ils disent oui, et je dis ça fait mal et ils disent j’y vais doucement, tu verras, ça fait du bien, mais oui c’est vrai […] qu’est-ce que vouloir, penser ou décider lorsqu’on est pendue à tous les cous, à toutes les queues.

    Subséquemment, par son métier et le discours tenu par ces hommes, elle se sentira comme une esclave du sexe qui ne travaille que pour le désir de ce genre d’hommes et où, elle n’aura pas un mot à dire bien que ce soit de son corps que la clientèle use. Par conséquent, elle traitera les hommes de «bêtes», tout en se considérant aussi comme telle, comme une «chienne»fn]Ibid, p. 63. , soit en exécutant sagement les demandes  de ses clients. Ainsi, leurs relations frôleront l’animalité et elle en fera la démonstration dans cet extrait:

    comment oublier cet homme qui jappe et qui geint comme une bête, qui veut qu’on le frappe en lui criant de ne pas décharger, je ne t’ai pas demandé de me regarder, cabot, baisse les yeux et lèche ça, prends ça, ça t’apprendra, et qu’est-ce que cette larve de chien qui bande malgré les coups de plus en plus assurés, malgré l’absurdité de bander ainsi de la douleur et de la honte de me faire voir à moi putain le plus triste des spectacles, la dévotion de l’esclave à son maître37.

    Bataille explique que l’animalité, de même que la bestialité, fait partie intégrante de l’érotisme. Ce faisant, le plaisir sexuel prend toute sa forme dans l’expression de l’interdit de transgression par le sens du retour à la nature qu’il invoque puisque l’animalité est le fondement même de l’érotisme38. Bien que l’animalité puisque ainsi s’expliquer dans le comportement masculin, il n’en demeure pas moins que certains des clients de la narratrice imposent une forme de sadisme sur la jeune femme en la réduisant psychologiquement comme un objet sexuel et une esclave du sexe, et en la traitant physiquement de la sorte. Cependant, pour se substituer à eux, elle préférera être en «position de chienne» pour éviter de les embrasser, pour ne pas «avoir affaire à l’étalement de leur personne sur la [s]ienne» puisqu’au moins,  sa «tête [pourra] être ailleurs»39. Elle préférera cette position,  car une fois face à face, les hommes profiteront allègrement de cette posture afin de lui faire ressentir l’idée qu’elle n’est qu’un objet sexuel. Cette réduction psychologique s’illustre de manière remarquable alors que ses clients en profitent pour éjaculer «leur sperme sur [elle], sur [s]a figure, dans [s]es yeux»40. Ainsi, le sentiment de transgression chez l’homme se fait sentir dans l’aberration et la femme devient désirée que pour sa beauté que les hommes auront envie de profaner41 en la «salissant» de la sorte. En elle, elle portera la souillure de l’animalité que l’homme voudra salir, mais aussi jouir par le fait qu’elle ne soit qu’une prostituée: «je n’ai rien inventé […] j’ai tout vu et ça continue encore, tous les jours […] des bouts d’homme, leur queue seulement, des bouts de queue qui s’émeuvent pour je ne sais quoi, car ce n’est pas de moi qu’ils bandent, ça n’a jamais été de moi, c’est de ma putasserie, du fait que je suis là pour ça»42. De la sorte, l’humanité de l’homme est transgressée dans l’interdit. «Elle est transgressée, profanée, souillée [et] plus grande est la beauté, plus profonde est la souillure»43; imposée, ici, à la narratrice. En conséquence, elle n’aura l’impression d’être qu’«un décor»44, qu’une automate en effectuant, l’un après l’autre, «des gestes mécaniques et douloureux de poupées décoiffées» pour satisfaire ses clients.

    Par conséquent, pour démontrer toute la répugnance qu’elle ressent vis-à-vis ces hommes, ces «milliers d’hommes» «dans [s]on lit, dans [s]a bouche»18 elle usera de moyens secondaires, quoique représentatifs de sa répulsion. En effet, étant dégoûtée de constater que les clients ne font aucun cas du nombre d’hommes qui utilisent son corps par jour, elle leur signifiera que ce ne sont pas les premiers en laissant s’accumuler la poussière dans sa chambre et en ne vidant pas la «grande décharge»45:

    la règle veut qu’on se charge de vider le panier de chambres et celui de la salle de bain [où sont accumulés les préservatifs et les mouchoirs puisqu’un] débordement pourrait intimider les clients, les diminuer devant la puissance accumulée de l’éjaculation des autres […] le sperme a une odeur particulière qui ne s’atténue pas avec le temps46.

    C’est donc un désir de transgresser qui l’animera aussi, mais dans le seul but de confronter les hommes à cette réalité. Par ce geste interdit, elle voudra que le client sache et «sente» sa transgression puisqu’au travers de sa position de prostituée elle se sent soumise et sans droit de parole. Cet effet de projection du dégoût sur l’autre effectuera alors tout un jeu de miroirs entre son aversion pour eux, pour leur morale et la répulsion qu’elle ressent pour elle-même. Au final, tout ceci ne servira qu’à la «dégoûter encore plus»47 d’elle-même.

    Cependant, elle réagira de manière ambigüe en comblant ses temps libres à l’entretien de son corps. Son discours féministe sera donc des plus incertains sur ce point, mais il est clair qu’il dénoncera combien cette femme est prise dans l’ancrage hypersexualisé que prône actuellement le patriarcat en Occident. Effectivement, pour s’assurer de plaire à ses clients elle aimera se faire «gonfler [l]es lèvres avec du silicone, les lèvres et les seins […] et [faire de] l’exercice physique, […] pour raffermir le ventre, les fesses et […] les cuisses»48. Ce faisant, elle donnera raison à Simone de Beauvoir en devenant ainsi femme. Et, ne voyant aucun échappatoire à cette dictature des corps féminins, elle croira en des solutions soient absurdes ou utopiques, telles que «les femmes se défassent de leur miroir [ou] qu’il n’y ait plus qu’un seul sexe […] ou [encore] que toutes les femmes se suicident d’un seul coup de dégoût»49 pour que les hommes aient «une bonne leçon [et s’aperçoivent] qu’eux aussi sont devenus vieux et laids»50 et qu’enfin, ils gardent leurs mains sur eux.

    Quant au roman de Millet, à l’intérieur de celui-ci la sexualité est valorisée, même honorée puisqu’elle représente un lieu de liberté qui ne comporte aucune limite. Au travers de la sexualité, elle se sent donc héroïne au point de rendre l’acte  teinté d’adoration. Bataille expose cette idée: «D’une manière fondamentale, est sacré ce qui est l’objet d’un interdit […] Ce sentiment se change à la limite de la dévotion; il se change en adoration»51. Et c’est précisément ce qui se passera avec l’auteure puisqu’au contraire d’Arcan, le nombre sera une véritable exaltation. Plus qu’il y aura d’individus qui se serviront de son corps, hommes et femmes confondues, mieux elle aimera ça.  Cette «femme […] s’inscrit [donc] dans un réseau sexuel qui n’est pas celui de la prostitution, où le corps devient la marchandise de l’échange, mais où l’échange est mutuel, où il a pour but des plaisirs sexuels et gratuits»52. Ainsi, la sexualité devient un système d’échange consensuel où chacun se sert de l’autre pour parvenir à un plaisir certain. Par conséquent, en opposition avec Arcan, le fait de se sentir comme un orifice lui plaît énormément et plus elle accumule les rencontres plus le plaisir est amplifié et magnifié. À ce sujet, elle fantasme: «Je me suis beaucoup excitée en m’imaginant être le sac à foutre d’une bande de congressistes énervés qui me fourraient en cachette les uns des autres»53, mais aussi, elle exécute:

    Dans une rue dégagée […] j’ai trouvé refuge à l’arrière d’une camionnette de la Ville de Paris, de toute évidence parce qu’il se trouvait dans le groupe un employé municipal. Les hommes entraient à tour de rôle. J’étais accroupie pour les sucer ou couchée […], essayant de présenter au mieux mon cul pour faciliter leur prise.54

    De cette façon, l’auteure exprime la joie de se faire culbuter par une cohorte d’hommes qui font la file derrière son «cul» et par sa manière de raconter l’acte très mécaniquement, l’auteure nous laisse croire que les relations sexuelles ressemblent, pour elle, ni plus ni moins, à une production industrielle à la chaîne, mais d’une façon magnifiée. L’effet de la femme-objet qui se complaît dans ce rôle est amplifié alors qu’elle écrit à quel point elle aime «être palpée et retournée comme une marchandise de choix»55. Cette chaîne de rencontres seront donc pour elle, à chaque nouveau corps, un nouveau plaisir ressenti: «Je me contentais de découvrir que cette défaillance voluptueuse que j’éprouvais au contact de l’ineffable douceur de toutes les lèvres étrangères, ou lorsqu’une main s’appliquait sur mon pubis, pouvait se renouveler à l’infini puisqu’il s’avérait que le monde était plein d’hommes disposés à cela»56. Le sexe apparaît alors comme pure fonction mécanique doublée de sublime. Cependant, bien que le sexe suscite une exaltation, le sexe sera si fréquent que, comme Arcan, elle se surprendra plusieurs fois à agir en automate lors des relations sexuelles: «même si, de moi-même, je bouge encore, c’est par automatisme»57. Cela confirme donc l’idée d’un automatisme chez ce personnage et cela la rapproche du point de vue d’Arcan. Bien que l’acte soit valorisé et produit dans le plus grand respect du corps de l’autre, l’auteure n’en demeure pas moins une femme-objet, un orifice pour ces messieurs qui usent d’elle à la chaîne, sans toutefois, au contraire de l’auteure de Putain, la répugner.

    L’idée du respect est importante puisque grâce à celui-ci, contrairement à Arcan, le sexe sera sans malice, peu importe qui la touche. Cette femme sera constamment dans l’attente d’être prise en charge et elle sera prête à être remplie par n’importe quel homme58, mais ici, pour son propre plaisir et non pour se procurer des biens ou payer ses études, bien que les cadeaux soient les bienvenus, et même considérés comme un trophée pour la prouesse de ses performances59. Ainsi, en toutes circonstances, elle sera consentante et elle n’aura aucune «hésitation, [ni] arrière-pensée [en étant ouverte] par toutes les ouvertures de son corps, dans toute l’étendue de [s]a conscience,»60 aux hommes. Au contraire, cela flattera son égo d’être si bien appréciée après.

    De surcroît, l’effet de la femme-objet sera d’autant plus accentué par le fait qu’elle s’enverra en l’air avec les plus laids, les plus gros, avec ceux qui font pitié, même avec les pleurnichards, qui croient être les seuls avec qui elle n’a pas couché et pour qui elle n’éprouve aucun désir particulier, et même ceux qui sont malpropres. Le nombre d’hommes avec qui elle aura eu des relations sexuelles semblera incalculable, pittoresque et étourdissant tellement que les scènes défilent et s’enchaînent les unes après les autres. Cependant, pour elle, le fait d’être ainsi disponible à tous les hommes, en toutes circonstances, l’amènera à se croire au-dessus de tout préjugé social et ainsi, elle s’autorisera les «plus grandes éloges»18 pour sa personne; alors que nous pourrons constater que le nombre ne fait qu’empirer la déchéance dans laquelle Arcan se jette éperdument.

    En ce qui concerne les préjugés, comme nous l’avons mentionné, aucun interdit ne l’arrêtera dans le domaine du sexe. Elle se plaira même à «jouer à la transgression»23. Ainsi, cette femme sera comblée dans la scatophilie et dans la coprophilie; aucune déjection du corps humain ne la repoussera. À ce sujet, elle dira que c’est «le bien-être parfait que [celui de connaître,] lorsque dans le plaisir, on s’est pour ainsi dire défait de son corps auprès d’un autre». Elle ajoutera que bien qu’il y ait un  «jet de vomissure [qui] éclabousse la pointe des pieds, qu’un peu de merde suinte entre les fesses […] s’il s’y mêle de la volupté, ce n’est que [pure jouissance]» 61. Cette façon de faire fait un retour à l’animalité et on peut aisément comparer les deux protagonistes dans ce rôle puisque, selon Bataille, «la pléthore des organes appelle ce déchaînement de mécanismes étrangers à l’ordonnance des conduites humaines»62. Ce déchaînement s’effectuera alors par le fait de rendre public le fait d’évacuer les déchets corporels. Cette tendance sera notable, et même amplifiée, alors qu’elle dira avoir tendance «à marquer son territoire, comme le ferait un animal»63. Par cette comparaison, elle essaiera, toujours dans sa quête de découvertes de parties d’elle-même, de s’«approprier [l’espace] par osmose» 18 et elle verra en son animalité quelque chose de naturel et d’acceptable, et non d’abject comme le croirait Arcan.

    Ainsi, au travers de cette sexualité transgressive, voire animale, il nous sera permis de découvrir une certaine forme de vulnérabilité chez la protagoniste, bien que celle-ci soit éphémère. Millet, en livrant plusieurs détails de sa vie sexuelle, n’a pas pour but de provoquer, mais elle expose brutalement une sexualité archimécanique, dépourvue de sentiments. «Si de nombreux critiques ont attribué une certaine froideur à La vie sexuelle de Catherine M., cela peut s’expliquer en partie par le regard distancié de l’auteure qui évoque les scènes sexuelles collectives comme elle décrirait une installation ou une performance dans une galerie»64. C’est pourquoi le lecteur doit interpréter ces enchaînements monotones et répétitifs avec l’œil de l’auteur, soit en les regardant comme une œuvre d’art comportant une esthétique de la beauté plus valorisée que génitale.18 De ce côté, Millet est totalement à l’opposé d’Arcan puisque cette dernière utilise le récit pour décrier des injustices, et où, le sexe est surtout vu comme une perversion de l’homme.

    Conclusion

    En somme, les deux auteures proposent un discours de vérité sur leur vie sexuelle, en témoignant chacune à leur façon une facette antinomique de leur propre perception à ce sujet. «Si l’une met en scène dans sa biographie sexuelle un corps sans organes, une machine désirante où chaque organe agit en interrelation, sans distinctions et sans hiérarchie, la seconde expose, […] l’horreur»65 de la prostitution et des diktats sociaux féminins. Le roman Putain se présentera alors comme un long monologue qui provoque un réel embarras chez le lecteur et qui sera amplifié par les phrases interminables et lancinantes15 de l’auteure. Cependant, les deux femmes utiliseront le médium du roman pour parler ouvertement de quelque chose dont elles se sentent incapables de faire verbalement et l’écriture leur permettra d’exposer leur intériorité. Tandis qu’Arcan le fera en hurlant littéralement sa colère et son abjection, Millet le fera en exposant machinalement ses conquêtes sexuelles avec lesquelles elle s’amusera et que l’on pourrait comparer avec une œuvre d’art par le fait qu’elle attribue, avec un maniérisme démesuré maintes descriptions pour nous faire voir, à travers ses yeux,  la beauté de sa sexualité débridée. Malgré toutes leurs différences, l’écriture du sexe amènera les auteurs à réfléchir sur leur propre identité et par le dévoilement explicite de leur intimité ces femmes dépasseront les limites tenues, jusque-là, closes. Ce faisant, elles dénonceront tous les préjugés quant à la sexualité des femmes et bientôt, nous verrons que derrière ce travail créateur une stylistique parfaite se dévoile. Les auteures proposeront alors une lecture, aussi inconfortable que divertissante, tout en visant un seul et unique but, soit égaliser les sexes en transgressant aussi fortement que les hommes par le biais de l’écriture.

    Notes

    1. CHAMBERLAND, Roger. «Les machines désirantes et l’écriture du sexe: des femmes et de la littérature», Québec français, n° 128, 2003, [En ligne via UQAM Érudit], http://id.erudit.org/iderudit/55776ac, (page consultée le 10 décembre 2012), p. 43.

    2. ARCAN, Nelly. Putain, Éditions du Seuil, France, 2001,  p. 7-8.

    3. Ibid, p.58.

    4. Ibid, p. 36.

    5. Ibid, p. 165.

    6. Ibid, p. 37.

    7. Ibid, p. 73.

    8. BATAILLE, Georges. L’érotisme, Les Éditions de Minuit, Normandie, 2011 p. 35.

    9. Nelly ARCAN, Op.cit., p. 80.

    10. Ibid, p. 20.

    11. Georges BATAILLE, Op. Cit., p. 41.

    12. Nelly ARCAN, Op. Cit., p. 46.

    13. Ibid, p. 47.

    14. Ibid, p. 123.

    15. a. b. BORDELEAU, Francine. «La mise en scène de l’autofiction», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 182, 2002, p.22.

    16. Nelly ARCAN,  Op.cit., p. 166.

    17. ARCAN, Nelly, op. Cit., p. 80.

    18. a. b. c. d. e. Idem.

    19. Nelly ARCAN, Op. cit., p. 76.

    20. KRISTEVA, Julia. Soleil Noir, Gallimard Folio essais, France, 1987, p. 39.

    21. Ibid, p. 45.

    22. Nelly ARCAN, Op. cit., p. 25.

    23. a. b. Ibid, p. 54.

    24. Ibid, p. 55.

    25. MILLET, Catherine. La vie sexuelle de Catherine M., p. 132.

    26. Ibid, p.133.

    27. a. b. Ibid, p. 130.

    28. Ibid, p. 229.

    29. Catherine MILLET, Op. Cit, p. 208.

    30. JOSEPH, Sandrine. «Rêveries», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 225, 2009, p.47.

    31. MILLET, Catherine. Op.cit., p. 17.

    32. LABROSSE, Claudia. «L’impératif de beauté du corps féminin: la minceur, l’obésité et la sexualité dans les romans de Lise Tremblay et de Nelly Arcan», Recherches féministes, vol. 23, n° 2, 2010, p. 40.

    33. Nelly ARCAN, Op. cit, p.32.

    34. Ibid, p. 32,

    35. Ibid, p. 158.

    36. BORDELEAU, Francine. «La mise en scène de l’autofiction», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 182, 2002, [En ligne via UQAM Érudit], http://id.erudit.org/iderudit/17877ac, (page consultée le 10 décembre 2012), p.22.

    37. Ibid, p.62.

    38. Georges BATAILLE, Op.cit. p. 102.

    39. Nelly ARCAN, Op. Cit., p. 45.

    40. Ibid, p. 19.

    41. Georges BATAILLE, Op.cit. p. 155.

    42. Nelly ARCAN, Op. Cit., p. 19.

    43. Georges BATAILLE, Op.cit. p. 156.

    44. Nelly ARCAN, Op. Cit., p. 25.

    45. Ibid, p. 129.

    46. Idem.

    47. Ibid, p. 145.

    48. Ibid, p. 94.

    49. ARCAN, p. 76.

    50. Ibid, p. 79.

    51. BATAILLE, Georges. L’érotisme, p. 71.

    52. CHAMBERLAND, Roger. «Les machines désirantes et l’écriture du sexe: des femmes et de la littérature», Québec français, n° 128, 2003,  p. 45.

    53. Catherine MILLET, Op. Cit., p. 125.

    54. Ibid, p. 139.

    55. Catherine MILLET, Op. Cit., p. 102.

    56. Ibid, p. 15.

    57. Ibid, p. 228.

    58. JOSEPH, Sandrine. «Rêveries», Spirale: arts • lettres • sciences humaines, n° 225, 2009, p.48.

    59. Catherine MILLET, Op. Cit., p. 83.

    60. Ibid, p. 46.

    61. Ibid, p. 157.

    62. Georges BATAILLE, Op. Cit., p. 113.

    63. Catherine MILLET, Op. Cit., p. 163.

    64. KRAUTH, Louise. Représentation du sexe chez N. Arcan, V. Despentes, M.-S. Labrèche et C. Millet, Université de Montréal, août 2011, p. 34.

    65. Ibid, p. 247.

  • Écriture de l’intime et littérature érotique au féminin

    Écriture de l’intime et littérature érotique au féminin

    La littérature érotique, traditionnellement produite et consommée par la gente masculine, s’est vue investie par la parole des femmes au fil des années qui suivirent, entre autres, les révolutions sexuelles et féministes des années 1960. Or, cette prise de possession féminine de l’écriture érotique est antérieure à ces événements. Il aura fallu la contribution d’écrivains tels qu’Anaïs Nin à la prolifération de ce champ littéraire pour que la plume, réservée alors aux auteurs masculins, soit prise par les femmes. Pourtant, plusieurs auteurs du 18e siècle signaient régulièrement leurs récits érotiques de pseudonymes féminins, pratique faisant écho au cliché érotique de la femme livrant son apprentissage sexuel et ses expériences dans une logique établie du voyeurisme du lectorat, sans pour autant laisser la place à un véritable discours érotique de la femme.

    La littérature érotique d’auteurs féminins inscrit ses premiers pas dans l’idée d’un féminisme ouvert à l’expression de l’érotisme de la femme, contrairement à d’autres mouvements plus radicaux qui éradiquaient alors la littérature érotique des champs d’affirmation du féminin, n’y voyant qu’un autre instrument d’assujettissement de la femme au regard masculin. L’orgasme féminin et la définition des fantasmes prennent toute leur importance dans le développement d’une écriture de l’intime déjà investie par les auteurs féminins, bien avant le fameux Journal d’Anaïs Nin. Nin, avec ses eroticas, est de cette première lignée d’écrivaines s’adressant encore à un public typiquement masculin, cherchant à masquer l’expression de la féminité, mais sans pourtant se départir totalement d’un certain regard féminin, lié à la description poétique des rapports sexuels et à l’élaboration de la pensée intime par la focalisation de la narration, principalement omnisciente, des personnages féminins des différentes nouvelles.

    Depuis cette percée, la littérature érotique pensée par les écrivaines s’est vue métamorphosée dans une symbiose entre la description érotique et l’écriture de l’intime, souvent liée au concept de l’aveu. Pensons ici à Putain de Nelly Arcan qui ne présente plus la dichotomie établie par Nin des langages masculins et féminins. Chez Arcan, tout se mêle et l’aveu se joue autant par un usage de descriptions crues de rapports sexuels que par une réflexion sur l’intime et sur la féminité, regard rétrospectif décortiquant la psyché, les fantasmes et les perversions de la femme dans un monologue doublé d’un penchant psychanalytique. S’inscrivant à la fois dans cette lignée de l’écriture –fictive– de l’intime et en marge de la littérature érotique, Délicieuses pourritures de Joyce Carol Oates, n’étant pas à proprement parler un récit érotique, exploite les thèmes de ce dernier, travaillant les concepts batailliens de transgression, étant à la fois un récit de l’intime, mais aussi de l’apprentissage amoureux et sexuel, lieu où les questions de confidence, d’abus et de soumission sont évoquées dans un univers intime où se mêlent les frontières entre le désir sexuel et l’amour, entre le sacré et le profane.

    Écriture de l’intime: la dichotomie des langages masculins et féminins

    Tout d’abord, il nous faut établir les prémisses du rapport qui tisse, entre l’écriture de l’intime et le développement d’une littérature érotique investie par les femmes, une forme hybride des deux genres. L’écriture de l’intime a été la fenêtre d’expression de la condition féminine au fil des siècles. Tenir un journal et y confier ses vicissitudes étaient chose courante dans le milieu féminin, comme le confirment nombre de mémoires et de journaux intimes, publiés ou non. Cette parole, s’appropriant le maigre espace de l’écrit intime, se mêle aussi régulièrement au genre épistolaire, phénomène visible dans Lettres à mon cher fils d’Élisabeth Bégon, correspondance à sens unique qui relève beaucoup plus du monologue et de l’expression de la condition féminine en Nouvelle-France que d’un échange de lettres. De Bégon à Arcan, pourtant, il y a un gouffre immense, l’intime et l’érotique –féminins– ayant évolués, pendant très longtemps, de manière distincte. Voyons comment s’est produite cette fusion.

    En 1941, Anaïs Nin compose sur commande une série de nouvelles érotiques. Déjà ancrée depuis plusieurs années dans la logique de l’écriture de l’intime, par l’exercice de son Journal, Nin est confrontée au conflit que génère le choc de la description poétique qui lui est propre et la description clinique que lui exige son mécène. Elle établit alors une conception dichotomique des langages masculins et féminins. Elle prend en exemple son ami et amant Henry Miller, dont la «crudité des propos» (Nin: 16) se distancie drastiquement des «ambigüités» (Idem) et des «descriptions poétiques des rapports sexuels» (Idem) que Nin associe plutôt à une plume féminine. Dans une lettre qu’elle envoie à son mécène, ce mystérieux collectionneur érotomane, en décembre 1941, Anaïs Nin écrit: «Le sexe doit être mêlé de larmes, de rire, de paroles, de promesses, de scènes, de jalousie, d’envie, de toutes les épices de la peur, de voyages à l’étranger, de nouveaux visages, de musique, de danse, d’opium, de vin» (Ibid.: 14). Ce qui sous-tend le discours de l’écrivaine est cette idée selon laquelle la description du sexe ne peut exister dans toute sa force érotique qu’en usant de poésie. La description poétique du sexe permet de présenter les variations de chaque relation sexuelle et de ses protagonistes, différenciés alors par leurs émotions, leurs lubies et leurs attributs physiques. Selon Nin, l’extase s’atteint par la sollicitation de tous les sens, par une subjectivité émotive propre à l’auteur qui la transmet à ses personnages par le biais d’une narration homodiégétique ou encore par une focalisation interne de la narration. L’auteur clôt d’ailleurs sa lettre par cette phrase qui exprime l’essence de sa conception d’une littérature érotique féminine: «Seul le battement à l’unisson du sexe et du cœur peut créer l’extase.» (Ibid.: 15) Faisant écho à cette «boîte de Pandore [contenant] les mystères de la sexualité de la femme» (Ibid.: 12), Nin associe à son discours la difficulté qu’elle éprouve à s’exprimer à travers le langage qu’elle qualifie de masculin. En fait, cette juxtaposition du sexe et des sentiments est au cœur de l’écriture de l’intime féminin qui se développera au cours des années suivantes. Cette idée que la femme trouve sa place dans la littérature érotique par l’affirmation de sa personne, de son corps, de ses sentiments et de sa pensée est primordiale et cette naïve symbiose du cœur et du sexe deviendra d’ailleurs un des enjeux présents dans le roman de Joyce Carol Oates.

    Délicieuses pourritures de Oates est particulièrement intéressant en ce qu’il reprend, sans en être réellement un, plusieurs aspects thématiques du récit érotique. Sorte de roman sentimental gone wrong: fleur bleue de par la naïveté navrante de la narratrice, Délicieuses pourritures –Beasts dans son titre original– se rapproche de l’esthétique de Stephenie Meyer (Twilight) ou de E. L. James (50 Shades of Grey) dans une logique de l’euphémisme, de l’ellipse et du récit érotique soft. Le roman se constitue du journal intime de Gillian Brauer, jeune étudiante d’une université pour femmes située dans le Massachussetts, au milieu des années 1970. Or, Gillian, comme toutes ses comparses, est éperdument amoureuse de son professeur de poésie, un certain Andre Harrow. À travers les pages de son journal, la jeune femme révèle ses fantasmes, s’inscrivant dans cette lignée des écrits intimes. Or, tout n’est pas aussi rose qu’il n’en paraît. Harrow, avec la complicité de sa femme, abuse sexuellement et psychologiquement de ses étudiantes. Pleinement conscient de son emprise sur celles-ci, Harrow force ses élèves à tenir un journal intime, puis à exprimer, en atelier, les pensées qui ont pu découler de l’exercice. La torture se transforme en jeu, chaque étudiante tentant d’impressionner Harrow dans l’étalage de sa vie privée, de ses traumatismes juvéniles et de ses rapports sexuels racontés en détail. L’écriture de l’intime s’accorde, dans cet exemple, alors à la fois avec la psychanalyse et l’exercice mémoriel, mais aussi avec le récit érotique.

    L’esthétique de l’aveu

    Cette esthétique de l’aveu, de la confession, évidemment majeure dans l’écriture de l’intime, est aussi une thématique importante du récit érotique. Putain de Nelly Arcan est essentiellement construit autour de ce modèle de l’aveu.

    Je n’ai pas l’habitude de m’adresser aux autres lorsque je parle, voilà pourquoi il n’y a rien qui puisse m’arrêter, d’ailleurs que puis-je vous dire sans vous affoler […]? (Arcan: 7)

    L’incipit du roman d’Arcan établit dès lors le rapport entre la narratrice et le lecteur, cette entité investie à la fois du rôle de voyeur et de thérapeute. Longtemps, l’aveu, dans la tradition religieuse, a été synonyme de la confession des péchés, un exercice lié à la repentance par l’expérience de la honte et du rachat. Comme le mentionne Nathalie Kok, «il ne s’agit plus d’énoncer uniquement les fautes commises, mais, par surcroît, de raconter sa vie, ses actions et ses pensées» (Kok: 44). Arcan joue avec cette image. Ce n’est pas en vain qu’elle choisit, dès les premières phrases du roman, de placer dans la bouche de sa narratrice les souvenirs d’une éducation religieuse. Or, l’auteur décide de pousser l’idée de péché, et donc de transgression, à son extrême en illustrant un aveu qui ne demande aucune rédemption, une confession qui ne cherche qu’à choquer et qui ne fait au final que fouiller au plus profond de la plaie de la narratrice afin de forcer le lecteur à se regarder lui-même dans un miroir. La narratrice «dévoile ainsi une réalité inconnue, qui n’a pas encore été dite et qui, le plus souvent, ne s’accorde pas avec les normes et valeurs de la société» (Idem.). Ainsi, Arcan s’amuse à renverser les paradigmes du sacré et du profane, comme le démontre l’exemple du nom d’escorte que se donne la narratrice.

    Et puis j’ai une sœur, une grande sœur que je n’ai jamais connue, car elle est morte un an avant ma naissance, elle s’appelait Cynthia et n’a jamais eu de vraie personnalité parce qu’elle est morte trop jeune, enfin, c’est ce que mon père a toujours dit, qu’à huit mois on ne peut pas avoir de vraie personnalité […]. Je ne parle jamais de Cynthia, car il n’y a rien à en dire, mais je lui ai pris son nom comme nom de putain et ce n’est pas pour rien, chaque fois qu’un client me nomme, c’est elle qu’il rappelle d’entre les mortes. (Arcan: 11-12)

    Arcan transgresse ici le tabou de la mort et de la sexualité. Non seulement la narratrice s’approprie-t-elle le nom de sa sœur décédée, mais elle choisit d’en faire l’élément-clé de la césure entre sa vie intellectuelle et sa prostitution.

    Représentation de la prostitution

    La prostitution féminine est d’ailleurs l’un de ces thèmes chers à la littérature érotique masculine. Les auteurs «la glorifient comme un mode supérieur d’échange, de communication et d’union entre les hommes» (Frappier-Mazur: 110). En effet, la femme offerte aux hommes est très souvent poétisée par eux et le bordel est fréquemment un endroit de rencontre des hommes. Au sujet de la prostitution, Georges Bataille écrit dans L’érotisme:

    L’objet que la prostitution désigne au désir (la prostitution n’est en soi que le fait d’offrir au désir), mais qu’elle nous dérobe dans la déchéance (si la basse prostitution en fait une ordure), se propose à la possession comme un bel objet. La beauté en est le sens. Il en constitue la valeur. En effet, la beauté est, dans l’objet, ce qui le désigne au désir. En particulier, si le désir, dans l’objet, vise moins la réponse immédiate (la possibilité d’excéder nos limites) que la longue et calme possession. (Bataille: 157-158)

    La deuxième nouvelle de Vénus Erotica d’Anaïs Nin, soit «Mathilde» (Nin: 27-41), représente bien cette figure de la prostituée glorifiée, image qui sera aussi reprise dans d’autres récits, tels que «Le Basque et Bijou» (Ibid.: 193-241), la prostituée tant ultimement présentée en la personne de Bijou. «Mathilde» présente donc une jeune femme qui, après sa rencontre avec un don juan, décide de rechercher elle-même son plaisir à l’étranger. Nin offre ici une narration à la troisième personne, mais grandement focalisée sur les pensées du personnage principal. Ce sera d’ailleurs la formule narrative la plus utilisée dans l’œuvre d’Anaïs Nin. Mathilde découvre son potentiel érotique dans le regard des hommes, ce qui rappelle ce passage de Bataille au sujet de la beauté érotique: «Une jolie fille dénudée est parfois l’image de l’érotisme. L’objet du désir est différent de l’érotisme, ce n’est pas l’érotisme entier, mais l’érotisme en passe par lui» (Bataille: 144). C’est en ayant pleinement conscience de cet érotisme que Mathilde choisit de se prostituer ou, comme il est dit dans la nouvelle, de vendre «beaucoup plus de ses nuits que de chapeaux» (Nin: 31). La description des scènes de rapports sexuels est influencée dans la nouvelle par l’opium qui est fumé lors de ces occasions par Mathilde et ses amants. La drogue augmente les sensations tactiles et renforce le plaisir dû aux caresses prodiguées par les amants. Une fois seule, Mathilde s’assied devant un miroir et commence à se masturber. Cette scène pourrait rappeler ce que Lucienne Frappier-Mazur appelle le «narcissisme féminin» (Frappier-Mazur: 113) si la jeune femme n’agissait pas de la sorte afin de s’observer du point de vue de ses amants et, par ce fait, s’investir du regard masculin absent.

    La femme à travers le regard masculin

    En effet, la femme, dans le récit érotique masculin, est essentiellement «objet» soumis au regard du lecteur, lui-même figure de voyeur au sein de l’acte de lecture. À ce sujet, Frappier-Mazur écrit, dans son article intitulé «Convention et subversion dans le roman érotique féminin»: «Le personnage du voyeur actualise la position même du lecteur, relation spéculaire qui rehausse la mise en scène du corps féminin et son effet érotique sur le lecteur omnipotent.» (Frappier-Mazur: 111) Cette citation n’est pas sans rappeler les théories féministes cinématographiques de Laura Mulvey qui, dans les années 1970, présentait dans «Plaisir visuel et cinéma narratif» la notion d’un «spectateur en contact scopophilique direct avec la silhouette féminine que l’on exhibe pour son plaisir» (Mulvey: 18). L’association du lecteur au personnage masculin du récit, cette «image de son semblable placé au sein de l’illusion d’un espace naturel, contrôlant et possédant à travers lui la femme au sein de la diégèse» (Idem), est importante puisqu’elle est au cœur de la réception du récit érotique.

    Nelly Arcan reprend cette idée de la nécessité de se percevoir à travers le regard masculin. C’est d’ailleurs par cet œil que la narratrice de Putain interroge les autres femmes et sa propre apparence.

    Et je ne saurais pas dire ce qu’ils voient lorsqu’ils me voient, ces hommes, je le cherche dans le miroir tous les jours sans le trouver, et ce qu’ils voient n’est pas moi, ce ne peut pas être moi, ce ne peut être qu’une autre […] et je ne sais pas davantage si je suis belle ni à quel degré […], mais une femme n’est jamais une femme que comparée à une autre, une femme parmi d’autres, c’est donc toute une armée de femmes qu’ils baisent lorsqu’ils me baisent, c’est dans cet étalage de femmes que je me perds, que je trouve ma place de femme perdue. (Arcan: 21)

    Comme l’explique Francine Bordeleau, «on devient une femme par le regard de l’autre, […] tant la féminité est définie et circonscrite par l’imaginaire social.» (Bordeleau: 22) La misogynie dont fut taxée l’œuvre d’Arcan se justifie donc par la tentative de la narratrice de saisir l’image qu’elle projette. Or, la seule façon qu’elle trouve de le faire est en recherchant à travers l’image des autres femmes ce qu’elle ne peut voir d’elle-même sans s’investir du regard masculin. Le même phénomène se présente dans le roman de Joyce Carol Oates. Gillian cherche à évaluer son potentiel de beauté érotique en se comparant sans cesse à ses collègues. Se dévaluant au profit des jambes de l’une et des lèvres d’une autre, la jeune femme en vient à jalouser celles qui pourraient potentiellement attirer celui qu’elle aime. Or, Gillian se fourvoie, confondant désir sexuel et amour dans le cercle vicieux du besoin d’être remarquée en tant que femme par l’homme séduisant qu’elle admire derrière le masque de la figure d’autorité de son professeur.

    Refus de la domination masculine

    D’autre part, l’univers de Délicieuses pourritures est essentiellement féminin. Le cadre narratif, cette université pour femmes en 1976, fait écho aux revendications féministes des années 1970 et au développement parallèle d’une littérature érotique écrite par les femmes. C’est en effet en 1976, coïncidence peut-être, qu’Anaïs Nin publie ses vieux eroticas dépoussiérés. Cette force féminine que représente la cohorte d’étudiantes est pourtant assujettie par le seul élément masculin du roman, Andre Harrow. En contrepoids à ce joug, plusieurs liens d’amitié lesbiens se tissent au sein de la communauté étudiante.

    Selon Frappier-Mazur, les auteurs féminins du 19e siècle utilisaient régulièrement le lesbianisme afin de représenter le «refus de la domination masculine» (Frappier-Mazur: 113). D’ailleurs, Nin a elle aussi, dans cette optique, recourt à la figure de l’hermaphrodite et de la lesbienne dans Vénus Erotica. Par exemple, «Artistes et modèles» (Nin: 54-81) est un récit qui diffère des autres en ce qu’il est livré au lecteur par une narratrice homodiégétique et qu’il se compose lui-même de fragments d’historiettes érotiques. Le récit de base offre le rapport spéculaire du modèle et de l’artiste lié à la création. La femme est à nouveau objet, mais elle est aussi inspiration de l’œuvre d’art et est ainsi glorifiée à son tour. Or, puisque la narration est dirigée par cette même femme, la relation entre la narratrice et le lecteur n’est plus seulement spéculaire: la femme prend la parole afin de transmettre les récits qu’elle entend de la bouche du sculpteur Millard ou d’invités lors de différentes soirées. La voix de la narratrice n’est donc pas sans rappeler la voix de l’auteur, elle aussi femme prenant la parole dans un milieu masculin. Usant aussi de ces «ambigüités» (Nin: 16) dont Nin caractérise elle-même son écriture, la narratrice d’«Artistes et modèles» osera dévoiler les mystères entourant certaines lubies ou certaines particularités sexuelles de ces personnages qui ne font que passer dans le décor, le temps de l’anecdote. Elle abordera entre autres la figure de l’hermaphrodite, figure emblématique de l’ambigüité. L’histoire de Mafouka est touchante en ce qu’elle illustre la difficulté de porter les deux sexes en un seul corps, et l’importance de la psyché sur l’érotisme. En Mafouka s’opposent deux conceptions de la femme, l’ambigüité atteignant son paroxysme dans ce passage:

    Je les désire, mais je souffre vraiment de ne pas pouvoir leur faire l’amour comme un homme. Et lorsqu’elles me traitent en lesbienne, je ne suis pas comblée. Je ne suis pas du tout attirée par les hommes. Je suis tombée amoureuse de Mathilde, le mannequin. Mais je ne peux la garder. Elle a trouvé une vraie lesbienne, qu’elle a l’impression de pouvoir satisfaire. Mon pénis l’empêche de me voir comme une vraie lesbienne. Et elle sait qu’elle n’a aucun pouvoir sur moi, même si j’en suis amoureuse. Alors, tu vois, les deux filles sont liées. Je me retrouve entre les deux, jamais comblée. De plus, je n’aime pas la compagnie des femmes. Elles sont mesquines et égoïstes. Elles s’entourent de mystères et de secrets, jouent perpétuellement un rôle. Je préfère le tempérament masculin. (Nin: 63-64)

    Cette déclaration joue beaucoup sur les mots, puisque si Mafouka reproche aux femmes de jouer constamment un rôle, elle est elle-même prise dans ce jeu, au même titre que l’écrivaine de récits érotiques, voguant sans cesse entre deux identités sexuelles. Bisexuée, elle se trouve dans l’impossibilité amoureuse et sexuelle: aimant les femmes, elle ne peut physiquement les aimer comme le ferait un homme et elle n’est pas satisfaite de l’amour lesbien. Elle se replie donc sur le voyeurisme, observant ses deux maîtresses s’offrir des caresses devant elle. Ainsi, Nin reste dans cette optique féministe du 19e siècle, malgré les décennies qui la séparent d’auteurs comme Rachilde ou Jane de la Vaudère. Le personnage de Leila, apparaissant dans «Elena» (Nin: 112-192) ainsi que dans «Le Basque et Bijou», incarne la figure lesbienne du recueil de nouvelles. À la fois tentatrice et autoritaire, Leila, un peu comme Mafouka, exprime sa différence sexuelle par l’ambigüité du port de vêtements masculins. Ceci rappelle ce que Frappier-Mazur affirme en disant que la bisexualité «débouche directement sur les questions des rapports de pouvoir et l’inversion du modèle masculin» (Frappier-Mazur: 114). Dans Délicieuses pourritures, c’est Dorcas, la femme d’Harrow, qui rétablit la balance du jeu de pouvoir entre le masculin et le féminin. En effet, si les étudiantes de l’université sont assujetties à Harrow, Dorcas réussit à dominer totalement à la fois son mari et la communauté étudiante. Tout comme les personnages de Leila et de Mafouka chez Nin, Dorcas est sculptrice et incarne, de par cette fonction, la puissance féminine de la création et de l’art primitif. Les sculptures de bois de Dorcas, représentations de corps grotesques, de sexes façonnés de manière caricaturale s’inscrivent dans la logique d’une sexualité libérée de l’emprise du social, une sexualité à son stade le plus primitif.

    Le sacré et le sacrifice

    La laideur délicieuse de ces «totems» (Oates: 119) –ainsi que les nomme Dorcas– se réfère au sacré tel qu’il est défini par Georges Bataille dans L’érotisme. En effet, Bataille rappelle que le christianisme, dès ses débuts, a divisé les deux sphères alimentant le concept du sacré –le pur et l’impur– reléguant l’impur au rang des profanations d’un sacré divin.

    Au stade païen de la religion, la transgression fondait le sacré, dont les aspects impurs n’étaient pas moins sacrés que les aspects contraires. L’ensemble de la sphère sacrée se composait du pur et de l’impur. Le christianisme rejeta l’impureté. […] Il définit à sa manière les limites du monde sacré: dans cette nouvelle définition, l’impureté, la souillure, la culpabilité étaient rejetées hors de ces limites. Le sacré impur fut dès lors renvoyé au monde profane. (Bataille: 134)

    Dans Délicieuses pourritures, l’ancienne définition du sacré est, d’un côté, prônée par Dorcas, à travers son art et son mode de vie, alors que Gillian est ancrée, de l’autre côté, dans la logique chrétienne évoquée par Bataille. Pourtant, l’amour que Gillian porte au couple Dorcas-Harrow relève beaucoup plus de l’attitude soumise de l’adorateur devant l’idole sacrée que du simple désir sexuel. Comme l’écrit Georges Bataille:

    D’une manière fondamentale est sacré ce qui est l’objet d’un interdit. L’interdit désignant négativement la chose sacrée n’a pas seulement le pouvoir de nous donner – sur le plan de la religion – un sentiment d’effroi et de tremblement. Ce sentiment se change à la limite en dévotion; il se change en adoration. Les dieux, qui incarnent le sacré, font trembler ceux qui les vénèrent, mas ils les vénèrent. (Ibid.: 76)

    Gillian, dans sa ferveur, placera le couple sacré sur un piédestal, négligeant sa vie universitaire et sa propre personne au profit de la servitude de ses maîtres. Se désespérant de rester sans nouvelle de Dorcas et d’Andre après avoir s’être occupée de leur maison pendant les vacances, la jeune femme se coupera les cheveux, cette longue chevelure qui avait tant impressionné la sculptrice, et les donnera en offrande à ses nouveaux dieux. Pourtant, Bataille le rappelle, «le sacrifice qui d’autre part est, comme la guerre, levée de l’interdit du meurtre, au contraire est l’acte religieux par excellence» (Ibid.: 91). Or, le sacrifice divinise sa victime et ce n’est que par l’incendie du domicile que Gillian accomplit, dans une sorte de transe, à la fois consciente et inconsciente de ses gestes, le meurtre par le feu du couple sacré et signe sa libération.

    En conclusion, la littérature érotique d’auteurs féminins s’est créée dans la convergence entre un champ littéraire masculin et l’écriture de l’intime, genre déjà investi par les femmes par la rédaction de journaux intimes et de correspondances. Rares aux 18e et 19e siècles, les écrivaines ont pris d’assaut la littérature érotique à la suite de cette brèche ouverte par les eroticas d’Anaïs Nin, publiés en 1976 après avoir été mis de côté pendant près de trente ans. Si Nin conçoit le langage érotique comme étant révélateur d’une dichotomie langagière entre les sexes, Putain de Nelly Arcan, roman paru soixante ans après l’élaboration de la pensée de Nin, se dresse en contre-exemple. Utilisant une esthétique de l’aveu très proche du travail psychanalytique, Putain présente, en des termes crus, les thématiques de la prostitution, de la transgression et de la beauté érotique telles que pensées par Georges Bataille. Contemporain au roman d’Arcan, Délicieuses pourritures de Joyce Carol Oates reprend la formule du journal intime en y travaillant l’érotisme dans le contexte du sacré profane de Bataille, introduisant au cœur de l’intrigue narrative le schème du sacrifice. Finalement, Lucienne Frappier-Mazur rejoint la pensée de ces écrivaines de l’érotique en ce qui concerne la définition de la littérature érotique au féminin:

    Faisant tous de la femme l’agent des actions et le sujet du discours y compris dans la narration à la troisième personne, [ces auteurs] lui confèrent subjectivité et intériorité. Et ils accordent son intégrité au corps féminin ainsi qu’à la jouissance féminine. Enfin, ils donnent une place à l’amour ou à la passion, sans pour autant les confondre avec le plaisir. (Frappier-Mazur: 116)

    L’écriture d’Anaïs Nin, celle de Nelly Arcan et celle de Joyce Carol Oates sont conformes à cette représentation de l’érotisme et restent centrées sur les rapports de pouvoir des relations sexuelles, inversant parfois les rôles masculins et féminins par la présence de personnages homosexuels et lesbiens, mais surtout par le dévoilement des mystères de la pensée érotique féminine. Sans remettre en doute la pertinence de cette analyse qui retrace, en quelque sorte, le processus d’intégration de la femme dans un champ littéraire masculin, il serait à propos de questionner, comme l’a fait Virginie Despentes dans King Kong Théorie, l’usage dichotomique de l’expression «écriture au féminin» qui relèguerait encore les écrits de l’écrivaine au rang de sous-genre.

  • Discours dominants, discours dominés

    Discours dominants, discours dominés

    Je n’ai jamais cessé, en effet, de m’étonner devant ce que l’on pourrait appeler le paradoxe de la doxa: le fait que l’ordre du monde tel qu’il est, avec ses sens uniques et ses sens interdits, au sens propre ou au sens figuré, ses obligations et ses sanctions, soit grosso modo respecté, qu’il n’y ait pas davantage de transgressions ou de subversions, de délits et de «folies» (…). Ou, plus surprenant encore, que l’ordre établi, avec ses rapports de domination, ses droits et ses passe-droits, ses privilèges et ses injustices, se perpétue en définitive aussi facilement, mis à part quelques accidents historiques, et que les conditions d’existence les plus intolérables puissent si souvent apparaître comme acceptables et même naturelles.

    — Pierre Bourdieu, La domination masculine1

    L’individu porte les autres en lui. Il porte, jusqu’à une certaine limite, toutes les habitudes et règles de sa société. Il est aussi fait de la violence qu’il subit, qu’il intériorise au point de reproduire cette violence envers et malgré lui-même. Bourdieu nomme cela «la violence symbolique». Le dominé intègre et reproduit le discours du dominant, et ce, même si ce discours le garde enchaîné, soumis. Évidemment, tout cela n’est pas une fatalité, le dominé n’est pas condamné à reproduire l’ordre social at vitam eternam, bien que plusieurs agissent ainsi. Il y aura toujours des transgressions, des subversions et autres «folies», qui viendront briser cette reproduction sans cesse répétée de l’ordre social. La littérature et l’art, domaines qui contiennent également leurs propres systèmes de rapports de pouvoir et leurs instances de légitimation, sont aussi des terrains fertiles à la reproduction du discours dominant. Le champ artistique interagit avec le champ social, bien que Bourdieu le décrive comme étant relativement autonome. Il se nourrit de ses codes, les reproduit, mais peut aussi parfois les remettre en question. L’auteur est avant tout un individu, un agent social, qui porte en lui divers habitus2 liés, entre autres, à sa classe sociale et à son environnement. L’écriture de ces auteurs se trouve donc forcément imprégnée par ses normes et structures. Dans le cas de l’écriture au féminin, on peut toujours se demander en quoi l’auteure reproduit et réaffirme sa condition de dominée ou tente par l’écriture de s’émanciper de celle-ci. Il est d’autant plus poignant de lire des romans érotiques écrits par des femmes puisque c’est ce qui caractérise d’abord la «condition» même de femme, ce à quoi ont la ramène constamment, c’est-à-dire à son sexe, qui est l’enjeu et le sujet de ce type de récit. On se demande alors si la femme, qui écrit et choque en se déclarant elle-même «prostituée» ou «esclave», a intériorisé cette réalité violente à laquelle on tente de l’assigner ou, au contraire, a décidé de se réapproprier ces termes, de les posséder et d’en singulariser le sens. La description de l’état de soumission de la femme face à l’autre, à l’homme, est-elle une simple reproduction de l’ordre social ou serait-elle plutôt l’exposition subversive d’une réalité généralement cachée, toujours dite à demi-mot? Ce sont ces questions qui brûlent le lecteur lorsqu’il est confronté à des romans comme Putain de Nelly Arcan ou encore au controversé Histoire d’O de Pauline Réage. Ces romans oscillent entre l’impression d’un éclatement de l’image figée des femmes et une fixation encore plus profonde de celle-ci. Ces textes sont ambigus, c’est pourquoi on ne peut répondre clairement à toutes ces questions; on ne peut situer les récits dans les catégories du «bon» ou du «mauvais», du «féministe3» ou de «l’antiféministe». Ce serait une insulte à leur complexité que de tenter de les faire entrer de force dans une ou l’autre de ces catégories. Je tenterai pourtant de percer à jour un aspect du récit au féminin: la constitution du «sujet» féminin par le regard de l’autre, en quelque sorte, son aliénation. Il est intéressant de se demander si l’exposition de l’aliénation contribue à la légitimer ou, au contraire, l’expose à la critique et permet sa remise en question. À cette question encore, il n’y a pas de réponse fixe. L’individu est voué à la reproduction sociale, mais possède sûrement aussi sa part, même infime, de singularité. L’esclave ou la prostituée qui énonce clairement sa condition oscille entre la validation d’un discours dominant et sa dénonciation.

    C’est en 1954, en France, qu’est publié Histoire d’O de Dominique Aury (née Anne Desclos) qui écrit alors sous le pseudonyme de Pauline Réage. La préface de l’œuvre, dont le titre apparaît aussi sur la page couverture, annonce bien son contenu: «le bonheur dans l’esclavage». Ce que décrit le récit est l’initiation d’une femme à l’esclavage sexuel, non pas contre, mais avec le consentement de celle-ci. C’est d’abord son amant qui deviendra son maître et la fera entrer dans une étrange «confrérie» (Roissy) où chacun contribuera à faire d’elle une esclave et où chaque homme pourra user de son corps comme il l’entend. Cet amour fou qui pousse O à se vouloir esclave de l’homme qu’elle aime, amour qui la transforme en simple objet qu’on peut heurter ou donner, n’est cependant pas directement lié à son amant René, car elle tombera amoureuse de son nouveau maître, Sir Stephen, à la suite du récit. O se veut donc esclave, elle consent d’ailleurs à l’être à plusieurs reprises. À travers le récit, esclavage et amour sont toujours liés. On pourrait donc y voir le récit des aventures et fantasmes d’une femme masochiste. Pourtant, tout n’est pas si simple. Il y a quelque chose qui grince dans le masochisme réagien, mais nous y reviendrons plus tard. Lors de sa publication, Histoire d’O n’obtient pas un grand succès. Il faut dire que la France d’alors était encore fortement influencée par les valeurs cléricales et qu’un roman où l’on parle non seulement de sexualité féminine, mais aussi d’une sexualité atypique, choquait la morale de l’époque. L’éditeur du roman, Jean-Jacques Pauvert, était d’ailleurs affublé d’une mauvaise réputation, car il avait semé la controverse en publiant l’œuvre «perverse» du Marquis de Sade. Le roman fut ensuite soumis à la censure en 1959. On interdit alors d’en faire la publicité et l’affichage. Les journaux, par prudence assurément, n’en parlèrent pas ou à peine. C’est dans les années 1970, avec l’avènement de ce qu’on appellera la «libération sexuelle», qu’on commence vraiment à s’intéresser à l’oeuvre de Réage. Elle soulèvera alors les passions et sera source des opinions les plus diverses. Pour certaines féministes comme pour l’Église, Histoire d’O est une œuvre immorale et dégradante pour la femme. Pour d’autres, elle est le premier pas vers l’expression libre d’une sexualité au féminin, sans tabou, ou simplement un récit érotique de grande qualité. Encore aujourd’hui, on ne sait trop quoi penser de cette œuvre inclassable, notamment en ce qui a trait à sa portée politique et féministe. Ce qui fera le plus parler est, sans surprise, le sexe de l’auteur qui restera pendant longtemps un grand sujet polémique. Beaucoup crurent que Dominique Aury était en fait un homme, et même lorsqu’à la fin de sa vie Réage avoua être l’auteure du roman, plusieurs demeurèrent sceptiques. Comment une femme pouvait-elle écrire un roman où toutes les femmes, ou presque, étaient esclaves des hommes? De tels fantasmes semblaient ne pouvoir être que typiquement masculins.

    Quelques décennies après la parution d’Histoire d’O, l’auteure québécoise Nelly Arcan publie son premier roman intitulé Putain. Cette œuvre qu’on pourrait qualifier d’«autofiction» remporte quant à elle un succès presque immédiat. Bien sûr, les thèmes explorés par Arcan ainsi que sa plume répétitive, martelante, obsédée, deviendront aussi source de polémique dans le champ social, ainsi qu’à l’intérieur même du champ littéraire. Putain raconte la vie et les obsessions de cette «narratrice-auteure». Surtout caractérisée par la description détaillée du métier de prostituée, l’œuvre est aussi traversée par les thèmes de l’anorexie, de la thérapie et du rapport conflictuel, pour ne pas dire oedipien ou incestueux, aux figures parentales. Ce qui unit tous ces thèmes est avant tout la «putasserie», le sexe et la séduction, qui semblent être présents dans les moindres gestes et pensées de la narratrice. Putain est aussi une véritable psychanalyse où le lecteur occupe le rôle de l’analyste, suivant la chaîne associative des pensées crachées sur la page. Face à cette écriture «scandaleusement intime»4, le lecteur devient inévitablement voyeur. C’est d’ailleurs dans cette optique que plusieurs médias se sont mis à s’intéresser plus à l’auteure qu’à l’œuvre, confondant réalité et fiction, la narratrice et l’écrivaine. Contrairement à la réception médiatique presque inexistante du livre de Réage lors de sa parution en 1954, la publication de Putain en 2001 donne lieu à un véritable cirque médiatique. Dans une culture aujourd’hui obsédée par la sexualité, le caractère confessionnel du roman d’Arcan vient chatouiller les oreilles les plus avides de détails. On veut, on doit parler de sexe, en faire l’aveu constant et discuter de sa normalité ou de son caractère choquant. Nelly Arcan avoue; elle avoue tout pour le plus grand plaisir de ses lecteurs, de ses voyeurs. Son succès commercial n’est cependant pas garant de son succès dans les champs artistiques et intellectuels. Encore ici, la question du féminisme et du politique s’impose. L’exposition d’une telle intimité féminine nous porte à questionner ce qui régit et domine cette intimité. La figure de la prostituée, qui est à la source de plusieurs débats dans les différentes écoles de pensée du féminisme, est source de polémique. Sur la page, Arcan martèle sans cesse des idées pour le moins stéréotypées sur les femmes et les hommes. On retrouve aussi dans Putain la répétition obsédante de thèmes qui sont depuis longtemps les cibles des critiques féministes (l’obsession de la beauté et de la séduction, l’aliénation de la femme, la haine des femmes).

    On ne peut parler d’Histoire d’O sans s’arrêter d’abord à sa préface écrite par Jean Paulhan. Celle-ci débute avec la description d’un fait divers survenu à la Barbade en 1838: des esclaves devenus récemment libres sont venus prier leur ancien maître de les reprendre. Après son refus, ils le massacrèrent, lui, et sa famille, pouvant ainsi retourner à leurs travaux et à leur condition d’avant. C’est l’exemple singulier que Paulhan décide de retenir pour illustrer «le bonheur dans l’esclavage». Sur un ton un peu plus critique, on pourrait répliquer à Paulhan que ces esclaves loin d’être réellement heureux de leur condition, avaient au contraire tellement intériorisé celle-ci qu’il ne savait plus comment vivre différemment. Autrement dit, ils étaient aliénés5 au point de souhaiter une vie de soumission. Paulhan décrit ensuite comment l’Histoire d’O bien qu’écrite par une femme exprime un idéal viril. Il écrit qu’«enfin une femme avoue!». Elle avoue, selon lui, la vérité de sa condition; tout n’est que sexe chez elle. Il poursuit en parlant des femmes: «Il faudrait sans cesse les nourrir, sans cesse les laver, sans cesse les battre. (…) Elles ont simplement besoin d’un bon maître»6. La lecture du roman de Réage commence donc ainsi, par la séparation distincte de la catégorie des femmes, entièrement vouée au sexe, et des hommes, leurs maîtres. Bien entendu, on pourrait faire fit de cette vision singulière de l’œuvre, mais la lecture déjà orientée dans ce sens ne vient pas être détournée par l’écriture de Réage, au contraire. La préface prend d’autant plus d’importance que c’est pour Paulhan que l’auteure a d’abord écrit Histoire d’O, pour le séduire. Déjà ici, l’impression que le sujet féminin de l’œuvre s’écrit dans un rapport à l’homme, un rapport de séduction, se confirme. Paulhan compare le livre à une lettre et il ne se trompe pas; il est une lettre d’amour, une arme de séduction. En écrivant, Réage pense donc à un destinataire précis et celui-ci est un homme. L’écriture ne peut s’en trouver inchangée. Revenons un instant à cette catégorisation et à cette distinction des sexes opérée par Paulhan dans sa préface et par Réage tout au long de son récit. Il est évident que, pour l’auteur, les hommes et les femmes ont des rôles très précis à jouer. D’abord, les femmes du récit sont toutes (à l’exception peut-être d’Anne-Marie) des esclaves. Même lorsqu’O en domine certaines, elle le fait pour son maître, en pensant à lui. Les hommes bien sûr, sont les maîtres. Cette idée qu’il existe une classe «femme» et une classe «homme» n’est pas totalement étrangère à la pensée féministe, notamment à son courant essentialiste. La prise de conscience de cette classe et de ces spécificités peut être la base d’un réel projet émancipatoire. Seulement, ce qui distingue la femme de l’homme dans Histoire d’O n’a rien d’émancipateur pour celle-ci, mais la stigmatise et la fige dans son rôle de dominée. Réage se considère cependant féministe. Elle affirmera que la figure du «masochiste» vient intervertir les rôles et, qu’au-delà des apparences, c’est la femme qui domine puisque c’est elle qui choisit. Le philosophe Gilles Deleuze a très bien exprimé ce paradoxe du contrat masochiste dans son livre sur l’écrivain Sacher-Masoch:

    D’une certaine façon, le héros masochiste semble éduqué, formé par la femme autoritaire, mais plus profondément c’est lui qui la forme et la travestit, et lui souffle les dures paroles qu’elle lui adresse. C’est la victime qui parle à travers son bourreau, sans se ménager.7

    Le masochiste doit constamment convaincre et éduquer son maître, c’est lui qui est en contrôle, même sous les coups de fouet. Pourtant, le masochisme que l’on peut trouver dans les romans de Sacher-Masoch n’est pas tout à fait celui d’Histoire d’O, bien qu’ils possèdent plusieurs caractéristiques communes. Certes, l’attente, le mélange du plaisir et de la souffrance, la mise en tableau, les objets de fétichisme sont présents, mais le fantasme manque. Le fantasme: l’univers de la suspension qui oscille constamment entre réel et idéal, et ne se réalise donc jamais tout à fait. On pourrait presque lire Histoire d’O comme un roman sadien écrit du point de vue de la victime. Une victime qui consent, mais de manière détachée, lointaine. Le sadisme n’est pas un simple renversement du masochisme, il est aussi une version beaucoup plus performative de celui-ci. Le masochiste reste en suspension dans le fantasme, alors que le sadique le réalise sans cesse jusqu’à l’épuiser, presque mécaniquement. En fait, il est difficile d’être totalement convaincu du consentement d’O., car elle est un personnage sans grande consistance, sans grands désirs ou affects. Contrairement à Séverin, personnage principal de la Vénus à la fourrure, qui exprime à chaque page ses désirs et émotions, O ne semble pas avoir une intériorité, une subjectivité, très présente. Le désir intense est plutôt remplacé par une description froide et mécanique des événements, présentant peu d’affects, ce qui donne aux personnages des airs légèrement apathiques. La narration omnisciente du récit contribue sans doute à cette mise à distance des personnages, et ce, même si une certaine focalisation est faite sur celui d’O. D’ailleurs, O n’agit pas en éducatrice; elle ne forme pas son bourreau, mais est formée par lui, par eux, et selon leurs désirs. Tout indique qu’elle n’a jamais choisi consciemment d’aller à Roissy, qu’elle y a consenti sans réellement savoir ce qui l’attendait. Même par la suite, lorsqu’elle accepte jusqu’à la mutilation de son corps et verbalise clairement son consentement, on ne sait trop pourquoi ou pour qui elle consent. Elle souhaite protéger les autres filles, ne pas emmener Jacqueline à Roissy, comme si elle regrettait au fond sa propre expérience ou qu’elle prenait conscience des actes terribles qu’on lui avait fait subir là-bas. À travers le roman, O se dit bien quelquefois heureuse de sa condition, excitée par le désir que suscite son corps d’esclave, mais souvent on ne sait rien de son bonheur ou de sa jouissance. Tout est orienté vers la jouissance de l’autre; elle ne semble pas ressentir son propre corps. On ne sait rien de sa souffrance non plus. L’auteure nous dit bien qu’elle pousse des cris ou qu’elle pleure, mais elle ne nous décrit pas réellement quelles sensations accompagnent ces cris ni comment elle les vit de l’intérieur. D’ailleurs, son plaisir ne peut se vivre en solitaire. Elle ne se masturbe pas, ou en tout cas, ne jouit jamais lorsqu’elle le fait; la jouissance lui vient obligatoirement de l’autre. Il est vrai qu’elle doit se plaire dans cette condition d’esclave: «sa liberté était pire que n’importe qu’elle chaîne»8, pense-t-elle. Elle veut perdre son «moi»; le perdre totalement dans le «moi» de l’autre. Ce n’est pas ici une posture d’aliénation, car elle est prise dans un but de libération et de communion totale. C’est le propre de l’érotisme, mais aussi de l’expérience spirituelle ou de la poésie. Selon Georges Bataille, l’érotisme est «l’approbation de la vie jusque dans la mort»9. Pour que l’individu puisse se fondre dans l’universel, la continuité, il lui faut mourir à sa personnalité, à son «moi» discontinu. «Ce qu’on cherche, c’est à être tué»10, révèle Pauline Réage dans un entretien avec Régine Desforges où elle parle à la fois de l’expérience amoureuse et religieuse. Pourtant, pour qu’il y ait transgression et destruction du «moi», il faut avant tout la présence d’un «moi» distinct et constitué. Celui d’O est transparent, pas tout à fait construit ou singulier; il ne semble pas qu’elle le transgresse, mais plutôt qu’elle tente de le construire à travers son identification à la figure d’esclave. Dans le même entretient, Réage affirme que se «faire tuer par quelqu’un qu’on aime» lui «paraît le comble du ravissement»11. L’affirmation est romantique: elle porte en elle un absolu séduisant, mais lorsqu’on la rapporte à Histoire d’O, une question s’impose: pourquoi ce sont toujours les femmes qui doivent mourir? Cette polarisation homme-femme à laquelle on revient constamment ancre ce roman, qui porte pourtant des éléments subversifs, à épouser un certain discours dominant. Certains diront qu’une telle polarisation est en fait une véritable caricature des rôles sexués qui sont ainsi tournés en dérision. Si tel était vraiment le cas, le lecteur ne pourrait-il pas sentir dès la première lecture cet aspect parodique? En fait, c’est cette «décence», si chère à Paulhan, qui empêche l’apparition d’une voix réellement singulière et subversive à travers l’écriture de Réage. Cette décence qui encadre encore le récit dans l’enclos du socialement acceptable. La décence est d’ailleurs définie comme étant un «respect des convenances»12 ou, en ce qui a trait à la sexualité, comme une pudeur. La pudeur qui est quant à elle une «retenue qui empêche de dire ou de faire ce qui peut choquer la décence»13. Bien que le thème de l’œuvre soit osé, on sent bien qu’il n’y a pas ici une réelle et totale remise en question des tabous entourant la sexualité des femmes. Le carcan est bien présent, avec toute son oppression et sa rigidité. Réage nous présente un personnage féminin qui a le courage de vivre une sexualité hors-norme, mais qui ne le fait cependant pas tout à fait de son propre gré. Un personnage pâle qui se construit surtout dans le regard masculin, qui ne semble pas avoir sa volonté propre et qui dépend totalement de celle des hommes, ses maîtres. En fait, un personnage qui se révèle peut-être simplement nostalgique d’une époque de couvent et d’aliénation religieuse: «Il lui était doux que ce lui fût interdit, matériellement, comme la grille du couvent interdit matériellement aux filles cloîtrées de s’appartenir, et de s’échapper»14.

    On pourrait dire qu’Histoire d’O présente un sujet féminin qui nous paraît, de prime abord, libéré des contraintes sociales liées à la sexualité. Pourtant, l’écriture de Réage, prisonnière de la décence, dessine un personnage sans désirs ardents et vivant en fonction de volontés qui lui sont extérieures. Dans le cas de Putain, c’est plutôt l’inverse qui se produit. On a d’abord devant nous, dans l’écriture, toute l’aliénation de la narratrice qui est vouée à parler de l’autre et de son regard, sans cesse. Elle semble ne construire son identité que par le regard désirant des hommes. D’ailleurs, elle ne fréquente presque pas les femmes, ne pouvant pas les séduire et donc, n’ayant pas d’intérêt à les côtoyer. La narration au «je» est semblable à une confession, c’est un «je» qui avoue. Il obéit dans un certain sens à l’impératif social du dévoilement de l’intime et de la sexualité. On n’a qu’à penser à ces magazines «spécial sexe» qui dise «tout sur le sexe, comme s’il ne suffisait pas de le faire tout le temps, comme s’il fallait aussi en parler, en parler encore, cataloguer, distribuer (…)»15. Le récit se construit dans cette logique du dire tout, même et surtout ce qui est indicible. L’aliénation ainsi dévoilée et répétée dans l’écriture d’Arcan, qu’elle décrit elle-même comme étant «aliénée et inépuisable», n’est cependant pas aussi sans issue que l’auteure pourrait nous le faire croire. L’écriture n’est pas qu’aliénation, elle est aussi une «lutte pour survivre»16; une lutte pour vivre, pour être au monde en tant que sujet. Arcan va plus loin que la simple description de son sort de femme aliénée, elle creuse et vient révéler les principes et mécanismes qui se cachent sous les apparences. Elle révèle certaines «vérités» qui, loin d’être admises par le discours dominant, viennent plutôt soulever ses contradictions internes:

    J’ai alors décidé d’écrire ce que j’avais tu si fort, dire enfin ce qui se cachait derrière l’exigence de séduire qui ne voulait pas me lâcher et qui m’a jetée dans l’excès de prostitution, exigence d’être ce qui est attendu par l’autre.11

    La femme que l’on réduit sans cesse à son corps prend soudain parole pour décrire ce que ce «corps» vit et ressent. Elle quitte la simple image et devient sujet par ce seul acte de parole. Il se crée alors un véritable «paradoxe qui s’articule autour de la contradiction entre le statut d’objet du personnage féminin que suggère sa condition de prostituée et le statut de sujet que suggère son agentivité énonciative et narrative»17. La prostituée, qui a «incorporé les fantasmes des autres (…) au point de s’être nié pour n’être plus que corps pour les autres»18, restitue sa subjectivité dans l’écriture. Le discours d’Arcan porte aussi une pensée politique indéniable. C’est qu’elle écrit sur elle, mais parle aussi par le fait même de la condition de toutes les femmes, des impératifs sociaux qui forment la Femme. Ainsi, le statut de prostituée n’apparaît pas dans le roman comme une classe à part, mais plutôt comme une figure qui découle de toutes les autres. La femme est toujours «prostituée» au sein d’un système patriarcal, qu’elle le sache ou non:

    Il était facile de me prostituer, car j’ai toujours su que j’appartenais à d’autre, à une communauté qui se chargerait de me trouver un nom, de réguler les entrées et les sorties, de me donner un maître qui me dirait ce que je devrais faire et comment, ce que je devrais dire et taire.19

    La narratrice déclare donc qu’elle était déjà prostituée depuis l’enfance, que tout la ramenait vers cette condition: les contes de fées où il faut toujours être la plus belle et dormir, les spectacles de patinage artistique ou de claquettes qui la mettaient déjà en spectacle. Pour les féministes radicales, la prostituée n’est pas non plus différente des autres femmes, elle est plutôt un reflet de leur condition à toutes, un symptôme du patriarcat. Quand la narratrice déclare que ce n’est pas sa vie qui l’anime, mais «celle des autres, toujours»20, on peut en conclure que plusieurs femmes se trouvent aussi dans cette situation, confrontées depuis l’enfance à des doctrines qui les veulent «corps» et «dociles». Nelly Arcan souligne également une problématique féministe très intéressante; dans Putain ce sont aussi les femmes qui portent et perpétuent le patriarcat. Le discours de la narratrice est la «preuve que la misogynie n’est pas qu’une affaire d’homme»21. Le machisme s’écrit parfois avec le «M» de maman, se passant de mère en fille. Avec une mère «larve» et dépendante face au père, la narratrice se sent voué à être elle-même une larve. C’est un peu une malédiction, qu’on se passerait ainsi à chaque nouvelle génération de femmes, alors que chaque génération d’hommes serait plutôt vouée à désirer leur propre fille, à la «baiser». Arcan ne reproduit pas dans son écriture les simples impératifs du discours dominant («sois-belle! Séduis!»). Son discours est teinté par ces injonctions, mais présente plutôt le côté sombre et malade de celles-ci, c’est pourquoi il est subversif. Son écriture vise aussi l’affranchissement par rapport à sa condition d’aliénée: «j’écrirai jusqu’à grandir enfin»16. La description de la vie «désincarnée» de la narratrice, description d’un sujet totalement désubjectivé, vient paradoxalement la «réincarnée». Par la prise de parole, la prostituée réduite à son corps redevient un sujet à part entière, un sujet pensant.

    Au final, on ne peut pas dire que Putain et Histoire d’O soient des récits totalement porteurs de discours dominant en ce qui a trait aux femmes, bien qu’ils s’articulent et se construisent autour de ceux-ci. Les deux romans présentent bien cette figure de femme assujettie à l’homme, mais comportent aussi leurs lots de subversions et de «folies» en rapport à l’image normative des femmes. Histoires d’O, avec son masochisme et ses amours lesbiens, détonne avec l’image de la femme vertueuse et hétéronormative de l’époque. Le simple fait d’être une «putain» qui parle est déjà un acte subversif en soi. Pourtant, les romans portent aussi ses discours dominants qui encadrent les comportements féminins. Dans l‘Histoire d’O, même les amours lesbiens et la multiplicité des partenaires sexuels ne viennent pas tout à fait remettre en question l’hétéronormativité et la monogamie puisqu’O est toujours assujetti à un homme-maître. Dans le cas du roman d’Arcan, le discours patriarcal semble occuper toute la page, mais la perspective critique de la narratrice vient tout de même dénoncer ces normes qu’on appose au corps féminin. La religion, présente dans les deux romans, est également subvertie. Dans l’un, c’est l’homme aimé qui prend la place de Dieu et dans l’autre, c’est la religion qui participe aussi à la domination malsaine des femmes. Dans toute cette analyse politique, il ne faudrait pas oublier que le but premier des romans érotiques est plutôt performatif que théorique: ils visent à exciter. Dans les deux cas, on retrouve bien la structure iniatique propre à ses romans: Histoire d’O qui initie le personnage autant que le lecteur à ces pratiques sadomasochistes et Putain qui vient initier le lecteur au monde caché de la prostitution. La mise en tableau et la description détaillée de pratiques sexuelles ne manquent pas de susciter des réactions chez le lecteur. Pourtant, cet aspect politique de l’écriture au féminin est primordial. Cette écriture porte en elle toute la vision, depuis longtemps cachée, qu’ont les femmes de la sexualité, de leur sexualité. Dans un système patriarcal où la femme est dominée par l’homme, cette vision n’est pas que fleur bleue; elle est forcément politique puisqu’elle parle, même sans vouloir en parler, des mécanismes de dominations qui la forment. Le sujet féminin se dessine donc dans l’écriture en tant que sujet aliéné, mais aussi, en tant que sujet luttant et cheminant vers une certaine libération. La description de cette aliénation est un premier pas vers le développement d’une pensée critique menant à l’émancipation.

    Notes

    1. BOURDIEU Pierre, La domination masculine, Seuil, Paris, 1998.

    2. Ce concept est défini par le sociologue Pierre Bourdieu comme étant un «système de disposition acquise par l’apprentissage implicite ou explicite qui fonctionne comme un système de schèmes générateurs, est générateur de stratégies qui peuvent être objectivement conformes aux intérêts objectifs de leurs auteurs sans en avoir été expressément conçues à cette fin.

    3. Le concept de féminisme est ici compris dans un sens large et imprécis qui ne rend pas compte de toutes les différentes écoles de pensées et de tous les courants (et donc des différentes définitions) que sous-tendent ce terme.

    4. ARCAN Nelly, Putain, Seuil, Paris, 2001, p.17.

    5. Aliénation n.f., PHILOS: État de l’individu dépossédé de lui-même par la soumission de son existence à un ordre de chose auquel il participe mais qui le domine. Définition tirée du dictionnaire Le Petit Laroussse Illustré 2009, p.29.

    6. RÉAGE Pauline, Histoire d’O, département de la libraire Arthème Fayard, Pauvert, Paris, 2002.

    7. DELEUZE Gilles, Présentation de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel, Union Générale d’Éditions, Paris, 1973, p.21.

    8. RÉAGE Pauline, Histoire d’O, département de la libraire Arthème Fayard, Pauvert, Paris, 2002, p.138.

    9. BATAILLE Georges, L’érotisme, Collection Reprise, Éditions de Minuit, Paris, 2011, p.13.

    10. DESFORGES Régine, O m’a dit: entretiens avec Pauline Réage, Société Nouvelles des Editions Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1975, p.104.

    11. a. b. Ibid.

    12. Dictionnaire Le petit Larousse Illustré 2009, p.288.

    13. Ibid., p. 834.

    14. RÉAGE Pauline, Histoire d’O, département de la libraire Arthème Fayard, Pauvert, Paris, 2002, p.154.

    15. ARCAN Nelly, Putain, Seuil, Paris, 2001, p. 29.

    16. a. b. Ibid.

    17. BOISCLAIR Isabelle, «Accession à la subjectivité et autoréification: statut paradoxal de la prostituée dans Putain de Nelly Arcan», dans Marcheix, Daniel and Nathalie Watteyne éd. L’écriture du corps dans la littérature québécoise depuis 1980, Limoges, PULIM, 2007, p.111.

    18. Ibid., p.123.

    19. ARCAN Nelly, Putain, Seuil, Paris, 2001, p. 15.

    20. Ibid., p.20.

    21. Ibid., p.18.

  • Risquer la noyade dans «La maison d’Ophélie»

    Risquer la noyade dans «La maison d’Ophélie»

    Ses vêtements se sont étalés et l’ont soutenue un moment, nouvelle sirène, pendant qu’elle chantait des bribes de vieilles chansons, comme insensible à sa propre détresse […]. (Shakespeare, Hamlet)

    Dans Le Ciel de Bay City, Catherine Mavrikakis écrivait: «À Bay City, je n’ai que la mort dans l’âme […]. je me prends pour une Ophélie verte, chancie, retrouvée noyée au fond de la piscine bleue de ma tante.» Convoquer Ophélie est peut-être nécessaire pour rendre convaincantes les histoires tragiques des Nord-Américaines, princesses torturées au royaume du Plastique. L’inoffensive piscine creusée apparaît soudainement suspecte, menaçant d’engloutir ce qu’il nous reste de raison et d’humanité.

    Dix ans plus tôt, Carole David nous faisait entrer dans la maison d’Ophélie et inaugurait ce qu’on pourrait appeler un «lyrisme de banlieue». La première partie, intitulée «En eau profonde», est composée d’un long poème marqué par la scansion des vers «Me voilà» et «Oh mon Dieu!». «Me voilà», dit la narratrice, me voilà sans mots, gesticulant au milieu d’objets trop connus, ma voix s’y perd et s’y éteint. «Oh mon dieu», faites que je sois vivante, croit-on entendre, faites que je ne sois pas déjà morte sans le savoir. «C’est ma vie, pense-t-elle / c’est mon unique vie / et cette maison me l’a arrachée» (37*). Le poème semble chercher la confirmation qu’il y a bien quelque chose là, dans cette vie qui grouille tout autour, des êtres vivants qui circulent, qui souffrent, qui baisent, qui mangent, «Oh mon dieu», faites qu’il y ait quelque chose là. La poète semble demander ce qu’il faut y voir, ce qu’il faut y lire, mais elle n’a plus de mots, même plus de nom.

    Oh! mon Dieu!
    Y a-t-il encore quelqu’un qui m’aime?
    Y a-t-encore sur cette terre des maisons remplies de bonheur?
    Je ne vois que des séries de maisons
    rouges, vertes et noires à l’infini
    sur des terrains de Monopoly
    je ne vois que des jardins éventrés
    par des piscines
    des parents qui se noient
    sous les yeux attentifs de leurs enfants
    gavés de produits de ménage
    je lève ma main
    pour poser des questions
    auxquelles personne ne répondra (22)

    Chez David, la plongée dans l’aliénation sert à mieux révéler l’épaisseur du réel. Comme s’il fallait se maintenir au bord de l’asphyxie pour redonner au paysage l’intensité de ses couleurs, aux objets la diversité de leurs textures.

    L’après-midi
    Elle voit des choses
    Que les autres ne voient pas
    L’envers et l’endroit
    De ses habitudes
    Cet homme
    N’est pas son mari
    Ces enfants
    Ne sont pas les siens
    Et le sang qu’elle voit monter
    La seringue piquée dans sa cheville
    Est celui du Christ
    Mort hier soir
    En rangeant les assiettes
    Dans le lave-vaisselle (30)

    La poète entreprend de dévoiler le plus banal et le moins secret pour faire émerger un peu de passion, un peu de suspense. La deuxième partie du recueil est intitulée «Métamorphoses» et les poèmes portent les titres de films et d’émissions de télévision populaires: Ma sorcière bien-aimée, Twilight Zone, Alien, Body Snatchers… Les moments de révélation se succèdent, devant la télévision ou en brossant le chien, même si le contenu de cette révélation reste informulé. Pourtant, le mystère renaît, l’espace se complexifie, la narratrice s’invente des labyrinthes, des coins sombres, des caves secrètes où les images et les signes les plus courants se trouvent tordus, réagencés. Les murs de la maison jouent le rôle d’un écran où l’on peut projeter une vie si semblable à la nôtre, mais qui ressemble aussi aux émissions d’après-midi au canal 10. Ces paysages vrais-faux l’accompagnent dans sa quête de transcendance, comme s’il suffisait d’enfiler les mots les uns derrière les autres pour être délivré de leur trivialité. L’exercice apparaît simple: remâcher les mots les plus connus, re-mettre en scène sans cesse les même actes dérisoires jusqu’à leur donner l’ampleur de rites sacrés.

    je descends alors à la cave
    pour une durée indéterminée
    rencontrer mes semblables
    je découpe les coupons du publi-sac
    chaque produit est examiné à la loupe
    […]
    D’eau, de sang et d’humeur
    le mystère s’épaissit
    les circulaires s’accumulent dans la baignoire
    la vaisselle traîne
    je pèse mes mots dans ma main
    sinon je suis incapable
    de suivre une recette
    […]
    Pour me défendre
    je me sers
    des instruments de cuisine
    couteaux, fourchettes, tupperware
    articles de nettoyage
    entassés contre le mur
    montagne insurmontable
    chargée de violence
    j’accumule des munitions
    contre moi-même
    l’acte d’accusation
    est rédigé sur le mur
    le verdict prononcé à la radio
    au moment où je m’y attends le moins
    alors surgit
    le comptoir des objets perdus
    au fil des ans
    mitaines, chapeaux, parapluies
    […]
    chaque objet vit
    dans une autre dimension
    autre partie de moi-même
    oubliée, trahie
    vendue aux enchères à petit prix (46-47)

    Quête de sens et quête de foi s’entremêlent, l’intertexte biblique se confondant avec les références populaires. Dans la troisième et dernière partie, «Mystères insolubles», la narratrice entourée de ses objets, derniers compagnons qui la trahiront probablement, se prépare pour la Dernière Cène, l’ultime repas, où on peut imaginer le partage des chaussons Pillsbury, seul rituel de communion encore possible. On aurait préféré que la poète garde fermées les portes et fenêtres de son bungalow, qu’elle ne nous attire pas dans les eaux troubles de sa vie ordinaire pour menacer de nous y perdre avec elle. On aurait préféré qu’elle garde pour elle ses secrets de petite ménagère. Elle s’en excuse elle-même et je vous laisse sur ces mots de repentance :

    je l’avoue aujourd’hui
    dans des mots indispensables
    à vocation domestique
    des mots étranges, vidés de leur chair
    je n’ai pas de vie privée (49)

    *Les citations sont tirées de Carole David, La maison d’Ophélie, Montréal, Les herbes rouges, 1998.

  • Histoires vraies (1)

    Histoires vraies (1)

    Une adolescence en banlieue: tragédie en 93 alexandrins

    Ville aux mille tours, il me faudra te dire.
    Je compte sur toi, Muse, signale le désir.
    Car ça, a priori, on chercherait en vain,
    Ce qui dans ce lieu, éveille le divin.
    C’est en soixante-trois, nous abordons décembre;
    La banlieue est calme, pas de quoi se surprendre.
    Pourtant mon souvenir, le premier, jeune enfant
    Relève du tragique, car la mort en l’instant
    dûment authentifié, par son aspect déchirant,
    Une chape de plomb, écrase le chaland.
    Kennedy le baiseur, l’homme aux nombreux talents,
    A succombé aux balles, il est mort dans un char,
    Las! Laissant dans le deuil, vraiment, un peuple hagard.
    Je vois les funérailles, elles sont à la télé.
    Car au creux des banlieues, il faut la regarder.
    Ainsi mon premier mort, rencontré dès l’enfance,
    Associait la banlieue à cet affreux non-sens.
    Mais d’autant plus affreux, que pour la circonstance
    Et pour mon grand malheur m’enlevait Bobino,
    Sacrifié des ondes, Ô bande de nonos.
    À l’autel de l’Histoire, on avait sacrifié,
    L’émission pour enfants; me voilà opprimé.
    Au creux du bungalow, voilà que commença
    Sur le mode mineur une triste saga.
    N’en doutez point public, et j’atteste les Dieux
    Que toujours la banlieue est présente à mes yeux.
    L’absence ni le temps, je vous le jure encore,
    Ne vous peuvent ravir cet ennui qui m’endort.
    De la mort foudroyante, celle d’un président,
    En vint pour moi une autre, celle d’un geste lent.
    Car si, on peut le dire, pour l’enfant la banlieue
    A la valeur d’une ville, pour l’ado c’est bien creux.
    L’armada de maisons, se suivant (enfilade)
    Peut, je le dis, conduire, à vous rendre malade.
    Bungalow, bungalow! Viendra-t-il donc le jour
    Où me tournant vers toi je verrai de l’amour
    Au lieu encor de craindre de perdre la raison
    Et je rirai pour vrai du film de Tim Burton.
    Car derrière Edward et ses mains aux longs doigts
    Je vois les bungalows qui me glacent d’effroi.
    Décision fut prise, assez rapidement:
    Bientôt je me tournai vers un lieu plus aimant.
    Mais las, avant cela, il me fallait les arrhes
    Qui lors, m’assureraient, de payer mon départ.
    Les premières années, je comptais sur les bois,
    Parfois même les champs, calmant mon désarroi;
    Mais bien sournoisement, partout les bungalows
    Détruisaient la nature, de quoi rendre alcoolo.
    Banlieue tentaculaire, ton dessein éclatait:
    Dévaster pour bâtir, franchement c’était laid.
    Maintenant je grandis, au fond du bungalow;
    Me voilà condamner, au Donald Lautrec Show.
    Je cherche bien en vain l’être désespérée
    Qui viendra me chercher, d’un regard, d’un baiser;
    Sauf que le temps passe, toujours à Candiac,
    Et ma banlieue encor rime avec simonac.
    L’horizon c’est Brossard, me voilà bien marri;
    La Prairie, Saint-Constant, Saint-Jean (bonjour Marie)
    À peine un peu plus loin, on voit les gratte-ciels;
    Faut que vingt minutes pour que baisse mon fiel.
    Car la ville est tout’ proche, c’est tellement frustrant:
    Ne pouvoir la joindre, juste en s’étirant?
    Le temps passe et, quoi donc, publicité s’impose!
    On souhaite attirer, dans ma ville morose;
    Que lis-je, le slogan? «Candiac la sainte paix»!
    Mais non pas possible, c’est sûr, je me trompais…
    Pour qui sont ces slogans qui sifflent sur nos têtes??
    Cette platitude, qui me rend l’air si bête??
    On en fait un attrait, on en fait un appât?
    On cherche à attirer une bande de tatas?
    Vite, partons, fuyons, il faut bien lever l’ancre;
    Ni argent, ni meubles, quelques stylos pour l’encre.
    Oh, allez, bien assez de grandir comme un veau:
    Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!
    Mon déménagement fut donc réalisé.
    Les ans s’ajoutent aux ans; au fil, j’ai bien changé.
    Les yeux vers le passé, y a pas d’Eurydice;
    Seulement une banlieue, sans même de police.
    Peut-être y en a-t-il, en ces temps plus troublés?
    Qui vivent à Candiac, pour les vols, éviter?
    De nos jours, surprise, sévissent des crosseurs.
    Usant de ce mot laid, je ne vise recteurs;
    Mais plutôt un produit, bien néo-libéral:
    Plutôt Vincent Lacroix, un voleur, un anal.
    Obsédé par l’argent, se foutant bien des gens.
    Crime, fraude, mentir: être désobligeant;
    Une tête de nœud, cet homme de Norbourg,
    Qui trouve les gens biens, du moment qu’on les fourre.
    Oh ça dégénère, oh oui ça dégénère;
    Mais pas de nostalgie, hier c’était pas super.
    Et vraiment mes amis, quittant le bungalow,
    Je dirais, franchement, avoir gagné le gros lot,
    Même si ce dernier vers, il a un pied de trop.
    Merci à Jean Racine et à Charles Baudelaire.
  • Histoires vraies (3)

    Histoires vraies (3)

    Limoges Ontario est un petit village perdu le long de la 417, entre Montréal et Ottawa, plus près d’Ottawa que de Montréal, une sorte d’excroissance trop loin de la Capitale pour être une banlieue et trop laide pour faire partie du patrimoine. Limoges Ontario est un festival de tôle, de plywood et de rouille dont l’âme se résume à l’église plantée au milieu du village, un oasis style Astérix où malgré l’envahisseur on continue à baragouiner le français.

    Je tape «Limoges Ontario» et Google me livre des photos de bungalows, des plans d’architectes et des annonces d’agences immobilières, des devantures de maison, des entrées de garage, des armoires de cuisine en bois compressé. Le prélart a été remplacé par des planchers flottants. Les sous-sols ont été rénovés. Le gazon fraîchement coupé donne l’impression qu’on est à Laval ou à Brossard.

    Mais c’est bien Limoges Ontario.

    Je cherche sans succès dans ce catalogue d’images une photo du bungalow de mon enfance. Je me dis que Google pourrait bien, par hasard, me le livrer étant donné la taille du village.  Je me dis aussi que c’est sans importance puisque de toute façon, je ne le reconnaîtrais pas. Le bungalow de mon enfance est comme tous les autres bungalows construits à la même époque par l’entrepreneur en construction qui habitait dans le split-level d’en face. Au fond, avec mes amis d’école, on vivait tous dans la même maison.

    *

    Je viens de maisons usinées et de familles en série. Mon enfance tient entre les murs d’un bungalow en briques jaunes, bardeaux d’asphalte et planches à clin planté sur Boundary Road à Limoges Ontario. Toute ma vie tient dans un bungalow planté sur Boundary Road à Limoges Ontario. Ce bungalow merdique, ça a été mon Amérique.

    Devant la maison, il y avait un bout de terrain où on n’allait jamais. Derrière la maison, il y avait une immense cour où mes parents baby boomers fiers propriétaires de leur première-demeure-beau-bon-pas-cher ont fait leur retour à la terre et planté un potager, des fleurs, un gazebo, des cages à lapin, un cabanon et un module de jeu pour enfants en métal bleu et blanc. Derrière encore, en descendant plus loin, il y avait d’immenses tas de gravier, un chemin de garnotte qui s’arrêtait au milieu de nulle part, juste avant la forêt. Plus loin encore, toujours plus loin, derrière la forêt Larose et les grands marais, il y avait ce que j’imaginais, la grande ville, le pays, le monde entier.

    Mais dans les faits, je ne pensais jamais au reste de l’univers.

    Bien sûr, j’ai déjà dit le contraire, j’ai raconté que quand j’étais enfant, je rêvais sans cesse d’un ailleurs comme d’un horizon où aboutir. J’ai menti. Voilà. Ce n’est pas vrai. L’enfant que j’étais voulait continuer à vivre dans le bungalow sur Boundary road, elle ne voulait pas partir, et quand est venu le moment de quitter le village maudit, elle a pleuré. C’est elle qui parle aujourd’hui, depuis l’univers de pacotille qu’elle n’a jamais quitté.

    À Limoges Ontario, mon monde, c’était le bungalow avec son prélart aux motifs alambiqués receleurs de saleté, la cage à oiseau qui s’égrenait au milieu de la cuisine suspendue au-dessus d’un lave-vaisselle qu’il fallait déplacer pour le brancher à l’évier et l’écouter faire son vacarme d’enfer. Mon monde, c’était les endives qui poussaient secrètement sous l’escalier qui descendait au sous-sol parce que le mari de ma mère était Belge et que c’était sa façon de résister. Mon monde, c’était: les jolis lapins émoustillés en pleine nuit qui se reproduisaient à la vitesse de l’éclair pour finir dans nos assiettes parce que ça goûtait le poulet, le soleil flambant sous lequel il fallait cueillir des kilos de haricots verts dans le potager, le long couloir qui menait de la salle de bain à la chambre des parents, le tapis shaggy à deux brins dont les couleurs variaient selon les pièces et qui caressait les orteils avant d’avaler pour toujours les petits objets. Mon monde, c’était: le divan du salon en cuirette noire qui brûlait la peau quand on restait assis trop longtemps devant la télé, la bibliothèque en tek qui contenait Le Parrain, l’Encyclopédie Grolier, la série Time Life sur les grandes civilisations et un volume épais sur la sexualité. Mon monde, c’était le sous-sol du premier french kiss et du premier party, la Cortina rouge sous l’abri d’auto en tôle dans l’entrée de garage à laquelle on accédait par la porte de côté qu’on utilisait toujours au lieu de celle qui donnait dans le salon et qui était condamnée sauf les soirs de Noël ou d’Halloween, la maison des voisins aux sept enfants mal commodes et malveillants sauf la plus vieille et la petite dernière. Mon monde, c’était le module de jeu en métal blanc et bleu sur lequel on grimpait en se tenant d’une main parce que dans l’autre il y avait un roman d’amour qu’on voulait lire perché en équilibre précaire au-dessus de l’univers qu’était le bungalow.

    *

    Le bungalow planté à Limoges Ontario est l’endroit auquel je reviens, de la même façon qu’on raconte ad nauseum un trauma parce qu’on ne peut jamais le raconter pour la dernière fois. C’est mon paradis préfabriqué et jetable, toujours déjà perdu. Pourtant, je ne ressens aucune nostalgie, je n’ai pas de regrets et je n’y retourne jamais sinon pour montrer à quelqu’un que j’aime cet endroit bizarre et pathétique d’où je viens et que je retrouve dans des films qui racontent ces endroits glauques où des drames se trament sous la colle et le vernis.

    Au fond, j’ai quitté le village mais j’ai gardé le bungalow.

    Aujourd’hui, je vis dans un condo planté dans le quartier portugais. Boundary road est devenue l’avenue Coloniale. Ce n’est plus tout à fait le Plateau, et pas encore le Mile End. C’est un no man’s land.

    J’habite dans le dos du Cinéma l’Amour et à un soupir du Bain Coloniale, dans un quartier fait de bric et de broc, sur une rue où mon condo cohabite avec des triplex qui ont 40, 50, 60 ans, colonnes méditerranéennes, pergolas luxuriantes et potagers improvisés qui envahissent le trottoir, sortes de boîtes de carton où les murs mitoyens maintiennent l’illusion qu’on ne vit pas tous ensemble.

    Le quartier portugais a remplacé mon village adoré et maudit. Je connais la propriétaire du café qui se trouve en face de chez mon coiffeur dont le salon est à côté des sushis préparés par un couple de Vietnamiens qui ne prennent jamais congé. Mon chien a senti les fesses de tous les chiens du coin, et moi, j’ai flirté avec mon voisin et avec le boucher.

    En fait, je n’ai jamais quitté mon village. Mon bungalow est logé dans le petit condo sans cachet et mal construit planté sur l’avenue Coloniale, aux armoires de cuisine en mélamine couleur pin et aux planchers de bois qui s’égratignent à rien.

    On dit parfois que Montréal est un trou, et moi je dis que je vis mon rêve américain.

  • Initiation à la fonction magique de la fiction

    Initiation à la fonction magique de la fiction

    «In a hole in the ground there lived a hobbit». «Au fond d’un trou vivait un hobbit». Par ce parfait incipit qui prend place parmi les plus célèbres de la littérature («Appelez-moi Ismaël», «Longtemps je me suis couché de bonne heure», «Ça a commencé comme ça»), griffonné sur une copie blanche au milieu d’une décourageante pile d’examens, le jeune professeur d’anglo-saxon à Oxford John Ronald Reuel Toklien entama vers 1930 une des aventures les plus marquantes du siècle, à la fois celle de Bilbo Haggins et la sienne propre, mené vers un processus de création en tout point unique dont son contemporain (et à bien des égards confrère) J. L. Borges ne pouvait que rêver1. On assiste là en effet à la genèse d’un «univers de fiction» au sens le plus fort du terme avancé par T. Pavel; univers surgi de l’imaginaire d’un philologue par lequel cette science humaine emblématique de l’épistémè moderne devint la boîte de Pandore d’une nouvelle Poiesis (et d’une fiction paradoxalement nouvelle, elle aussi). Une «mythopoétique» où la fonction poétique du langage devient, si l’on nous permet l’expression, magique2.

    Tolkien est avant tout un passionné des langues, envers savant et maîtrisé (comme son grand ancêtre Lewis Carroll) de ces «fous du langage» qui ont fait les délices de la littérature outsider. «C’est vers 7 ans que j’ai essayé pour la 1re fois d’écrire une histoire. C’était à propos d’un dragon. Je ne me rappelle rien à son sujet, à l’exception d’un détail philologique. Ma mère n’a rien dit du dragon, mais m’a fait remarquer que l’on ne pouvait pas dire «un vert grand dragon» et qu’il fallait dire «un grand dragon vert». Je me suis demandé pourquoi et me le demande encore» écrivait-il au grand poète de la modernité W. H. Auden le 7 juin 19553. C’est peut-être là la double source de la Weisstreib du philologue et de la «volonté de fiction» du mythologue.

    Tolkien radicalise l’idée philologique selon laquelle une langue c’est une culture vivante qui s’exprime. Et cela, ce n’est pas juste une théorie pour lui qui a créé, depuis sa plus tendre enfance, des langues imaginaires; le quenya ou elfique sera l’armature à partir de laquelle, pour expliquer l’étymologie des termes qu’il inventait, il bâtira, toute sa vie durant, une véritable mythologie4. C’est ainsi qu’après avoir gribouillé la phrase citée il entreprit, à la façon de Louis Aragon, de découvrir l’histoire qui se cachait derrière cet incipit: «Un nom fait toujours naître une histoire dans ma tête. Alors j’ai pensé qu’il fallait que je découvre à quoi ressemblaient les hobbits»5.

    Le Hobbit sera donc la première pierre de cet édifice, l’entrée faussement naïve dans un univers qui s’assombrira progressivement, en syntonie avec les temps des plus en plus sombres qui mènent jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale. Cette «Odyssée en condensé» (33) qui se dit a priori destinée aux enfants (à commencer par ceux de Tolkien lui-même) va fonctionner comme anamnèse ou dévoilement progressif de l’univers en gestation non seulement au lecteur, mais, davantage encore, à son créateur6.

    Nul mieux que Tolkien pour nous introduire à cette histoire d’un «aller et retour»:

    Si vous aimez les allers et retours, les voyages qui vous transportent loin des conforts du Monde occidental, passé la frontière de la Sauvagerie, et qui vous ramènent à la maison; si vous savez vous intéresser à un héros modeste (doté d’un peu de sagesse, d’un peu de courage et de beaucoup de chance), voici le récit d’un tel voyage et d’un tel voyageur. Il se passe aux temps anciens entre l’âge de Faerie et la domination des hommes, à l’époque où la célèbre forêt de Grand’Peur se dressait encore, et où les montagnes fourmillaient de dangers. En suivant le parcours de cet humble aventurier, vous apprendrez en chemin (comme lui) – si vous ne savez pas déjà tout de ces créatures – bien des choses sur les trolls, les gobelins, les nains et les elfes; vous aurez aussi un aperçu de l’histoire et de la politique d’une période négligée, mais non moins importante.

    Car M. Bilbo Bessac a rendu visite à divers personnages éminents; il s’est entretenu avec le dragon, Smaug le Magnifique; et il était présent, bien contre son gré, lors de la Bataille des Cinq Armées. Tout cela est d’autant plus remarquable que M. Bessac était un hobbit. Car jusqu’ici, l’histoire et les légendes n’ont tenu aucun compte des hobbits, peut-être parce qu’ils préféraient, en règle générale, le confort à l’agitation et aux émotions fortes. Mais ce récit -tiré de ses mémoires personnels- de la seule année excitante dans la vie de M. Bessac permettra de vous familiariser avec ces gens fort estimables, qui de nos jours (dit-on) se font plutôt rares. Le bruit les dérange.7

    Le voyage de Bilbo est une Quête initiatique qui reprend la structure de tous les contes de fées dont Tolkien fut un des premiers et plus fins théoriciens, peu après Vladimir Propp: Rupture initiale –la destruction par Smaug du règne nain de la Montagne Solitaire-, mandat de la mission –par Thorin et sa «Compagnie»-, nombreux adversaires –trolls, gobelins, elfes des bois, etc.- et adjuvants –Elrond, Beorn, le Seigneur des Aigles, etc.-, les différentes épreuves –qualifiante, principale et glorifiante, la restitution finale où l’ordre initial est amélioré.

    Figure archétypale de l’enfant, dont il partage la taille, la gourmandise et maint trait de caractère8, Bilbo connaîtra une véritable progression initiatique en ce Bildungsroman en miniature, jusqu’à la maturité finale de sa conversation avec Gandalf au sujet du hasard, le libre arbitre et le Destin qui est, chez le chrétien nordique qu’était Tolkien, une Providence9. Il est toujours tiraillé entre une persistante «rêverie de repos» (Gaston Bachelard) qu’incarne mieux que nulle autre demeure littéraire, son terrier (à la fois hommage au Mole’s End de la Taupe dans Le Vent dans les saules de K. Grahame (1908) et «private joke» -Cul-de-Sac était le nom de la ferme de la tante de Tolkien dans le Worcestershire) et l’appel irrépressible du mystère, bivalence incarnée par les deux lignées qui se retrouvent en lui, les isolationnistes Bessac et les aventuriers explorateurs Touc qui sont aussi deux extrêmes de l’imaginaire national britannique10. Mais n’est-ce pas là la bivalence constitutive de l’enfance, oscillation perpétuelle entre la régression et l’extrojection?

    Homo Viator, Bilbo –qui est aussi un Double de l’auteur lui-même11– sera guidé dans son parcours initiatique par la figure paternelle de Gandalf, à la fois rassurante et inquiétante, présente et absente (le «Fort Da» devenu source de suspense narratif). Avatar moderne de l’ambivalent Merlin et archétype jungien du “Vieux Sage”, figuration du Soi, Gandalf est avant tout un maître du Temps, tissant les liens entre le passé, le présent et le futur: dès le début c’est lui qui, en donnant à Thorin la carte de Thror qui lui avait été confiée par son père Thrain, choisit le moment où doit commencer la Quête («votre père m’a donné ceci pour que je vous le remette (…) je vous l’ai remis à ma manière et au moment que j’ai choisi», 79). Origine de la Quête il est aussi le seul qui sait la mettre dans la perspective téléologique du Destin, comme il le montre dans la discussion finale citée. Ses absences, qui permettent à Bilbo de s’initier à son destin héroïque, sont toujours ponctuées par des retours salvateurs aux moments cruciaux du périple.

    L’enfant héroïque n’est pas seul; il sera «aidé» par la Horde freudienne des Nains qu’il est censé lui-même aider (car il se révélera peu à peu le véritable héros de cette Quête, au point de donner son nom au roman –basé, ne l’oublions pas, sur ses propres mémoires). Ces enfants-vieillards (autre archétype cher à Jung, plus proche que Freud de l’imaginaire tolkiennien12) sont des créatures bivalentes, en tout point liminaires entre l’enfance hobbitique et le monde adulte des humains (dont les barbes les rapprochent). Héritiers de la tradition des légendes germano-scandinaves ils appartiennent à la fois à la troisième fonction dumézilienne sous sa forme Artisanat/Production (tandis que Bilbo reste attaché à la fertilité nourricière des tâches agricoles) et à la fonction guerrière qu’ils apprennent peu à peu à exercer au milieu des autres chevaliers de la Terre du Milieu (Bilbo le Tueur d’Araignées ne prendra significativement pas part à la boucherie de la Bataille des Cinq Armées). Tous sont régis par la fonction souveraine qu’incarne Gandalf, maître de la Magie (et du coup, aussi, de l’Histoire et de son corollaire, l’histoire que nous lisons) et, dans une moindre mesure, les aristocratiques Elfes qui cumulent des aspects des fonctions guerrière et souveraine13.

    L’initiation elle-même est régie par un chronotope archétypal, à la fois le voyage «d’aller et de retour» (peut-être la plus pure structuration narrative qui soit) et la descente jungienne dans la caverne. Voué par son habitat même, singulièrement régressif, à l’exploration souterraine, le Hobbit va surtout vivre des expériences cathartiques dans des cavernes ou des tunnels. Au-delà du simple freudisme que Tolkien méprisait comme toute forme d’allégorisme réducteur, on sait la symbolique de ce regressus ad uterum, descente initiatique au sein de la Mère Terre qui signe la renaissance symbolique du héros, «renforcée par la récurrence de l’expulsion dans un moment de crise, dans l’angoisse et presque dans la douleur» (Didier Wey, Psychanalyse d’un conte de fées). La première expulsion est celle du propre foyer de Bilbo, véritable être–jeté (Geworfenheit) heideggérien qui montre, comme tous les contes de fées, le traumatisme initial de la naissance mythique à l’inévitable processus d’autonomisation.

    Le deuxième lieu souterrain est l’antre des Gobelins et de Gollum, où il est confronté à la terreur archaïque d’être dévoré, et doit user de toute sa ruse (il est en cela à la fois un nouvel Œdipe confronté au Sphynx et un nouvel Ulysse) pour retrouver la sortie étroite vers un nouveau Soi, consolidé par l’épreuve. Le troisième lieu souterrain correspond au groupe Forêt Noire / Palais du Roi des Elfes, où l’on retrouve la hantise de la dévoration et la menace de l’emprisonnement (stase quasi freudienne qui empêche le développement). Le héros retrouve encore une sortie secrète, renouvelant la geste d’Ulysse dans l’antre de Polyphème grâce aux tonneaux de vin (symbole classique de l’alchimie) et la dérive dans la rivière propre aux naissances héroïques étudiées par O. Rank. Enfin le dernier et suprême lieu souterrain est l’antre de Smaug, archétype de l’Ombre, sous le Mont Solitaire. Expulsé une première fois par le feu il le sera symboliquement par Thorin pour avoir volé la principale richesse (la Pierre Arcane, au nom on ne peut plus emblématique), en vue d’arrêter le massacre imminent, perçu comme héroïque par les tenants de la fonction guerrière.

    À chaque nouvelle égression de cette catabase sérielle s’accomplit une nouvelle étape dans l’individuation de «l’Homme à la découverte de son âme» selon le célèbre titre jungien. À la fin Bilbo n’aura pas seulement intégré et harmonisé les différentes strates de sa personnalité (le Ça incarné par les gobelins et le Gollum, le Moi affirmé contre les Araignées et les Elfes, le Surmoi incarné par l’aventure de la Pierre Arcane14), il aura acquis un statut véritablement héroïque qui le singularise à jamais dans les Annales du Comté, car il aura été confronté aux forces qui façonnent l’Histoire avec une grande Hache. Significativement il deviendra à son tour le compilator attitré de l’Histoire de la Terre du Milieu celle-ci, puisque c’est lui qui rédigera Le Silmarillion dans sa retraite dorée de Rivendell, au milieu des elfes auxquels il était voué par son origine hybride («on disait souvent (dans les autres familles) que longtemps auparavant, un des ancêtres Touc avait dû épouser une fée», 51).

    Du conte de fées on est passé à la saga, et de l’univers enfantin si présent dans le ton bienveillant du narrateur omniscient à l’horreur du monde adulte15. On passe ainsi de la leçon psychologique propre aux contes selon le schéma bien connu de Bettelheim (la nécessité de l’évolution, la découverte et l’acceptation des différentes tendances de la personnalité et des risques que celles-ci nous font courir si elles ne sont pas régulées, l’affirmation progressive du Moi jusqu’à la réalisation d’une pleine autonomie16) à l’amère leçon historique des sagas nordiques, en syntonie avec le Zeitgeist de l’entre-deux-guerres. Dans l’intervalle s’est affirmé la nécessité d’un nouvel héroïsme qui ne passe plus par les clairons qui sonnent de la propagande militariste (le repli de Bilbo lors de la Bataille est significatif, tout autant que la décision de Tolkien de ne pas le transformer en un nouveau Siegfried17), mais par l’acceptation d’une véritable “responsabilité pour autrui” (E. Levinas) et qui est aussi et avant tout une révolte contre l’inacceptable, ce qui sera la grande leçon de cette lucide fable morale qu’est, entre autres choses, Le Seigneur des Anneaux.

    Ces descentes dans la caverne du Soi et de l’Histoire sont aussi des plongées dans cet Autre Monde et cet Autre Temps qu’est la littérature. À la façon des anciens aèdes et conteurs, Tolkien multiplie le jeu des intertextes en une transsubstantiation quasi-alchimique18. Parmi des dizaines d’exemples, le repas des trolls conjugue les influences des frères Grimm (L’Habile Chasseur et le Valereux Petit Tailleur), des sagas (via la conférence de Helen Buckhurst, amie de Tolkien, sur la «lithification» diurne des trolls,) ou des créations des précurseurs victoriens telles que «Puss-cat Mew» de Knatchbull- Hurgessen dans Stories for My Children (1869). Le jeu se fait plus labyrinthique dans le passage central du jeu d’énigmes avec Gollum, dont Jean-Philippe Quadri retrace les innombrables sources (du Vafthrúdsimal au Livre d’Exeter en passant par le Dialogue de Solomon et Saturne ou les Izlenzkar Gátur de Jón Árnason) dans un minutieux article qui répond à une remarque borgésienne de Tolkien lui-même, écrivant dans The Observer (20/2/1938): «Il y a là du travail à faire sur les sources et sur les analogues. Je ne serais pas du tout surpris d’apprendre que le hobbit et Gollum ne voient démentie leur prétention d’en avoir inventé ne serait-ce qu’une seule».

    Pour se perdre à loisir dans le dédale de ces intertextes tissés par le Grand Magicien des contes, le lecteur francophone peut désormais compter sur la superbe édition annotée par D. A. Anderson (Christian Bourgois éd, 2012) qui fourmille de détails philologiques et mythopoétiques. Agrémenté de quantité d’illustrations provenant de la riche tradition iconographique des centaines d’éditions et traductions précédentes, le livre constitue une véritable expérience de lecture qui nous replonge dans cette volonté enfantine témoignée par Tolkien lui-même dès son plus jeune âge de découvrir ce qui se cache derrière les légendes qui nous enchantent19.

    Ce jeu avec le réservoir universel des contes du passé (véritable Pays enchanté de la littérature qui constitue ce que Tolkien nomme dans un célèbre article homonyme «la Faërie») crée, comme chez T. S. Eliot et les grands modernistes, une originalité nouvelle, aux antipodes de la «table rase» des avant-gardes20. Au moment précis où Walter Benjamin accuse le roman d’avoir tué le conteur primordial, Tolkien réussit à réinventer cette figure et par là à refonder les pouvoirs du romanesque.

    «Les contes de fées offrent aussi, à un degré ou sur un mode particuliers, les choses suivantes: la Fantaisie, le Rétablissement, l’Évasion, la Consolation, toutes choses dont les enfants ont moins besoin, en règle générale, que les personnes plus âgées » (Fäerie; coll. 10/18; p. 176). La Fantaisie est une ” créance secondaire ” ayant la ” consistance interne de la réalité ” (p. 177), le Recouvrement correspond au retour d’une vue claire des choses (die Sache Selbst?) “débarrassées de la grise buée de la banalité ou de la familiarité” (p. 189), l’Évasion, loin d’être une fuite irresponsable, serait le moyen d’échapper à toutes les laideurs de la modernité et renouer notre relation interrompue avec la nature (par où l’on retrouve un heideggérisme tolkinnien). D’où l’importance de l’animisme quasi panthéiste dans l’œuvre, où tout, des oiseaux aux poneys de Beorn, parle et ressent. Enfin, la Consolation marque la fin heureuse des contes, “l’eucatastrophe” (bonne catastrophe) qui nie la défaite universelle finale, mais non les échecs ponctuels, comme le montre la mort tragique de Thorin, préfiguration de celles des divers héros du Seigneur.

    C’est en ressuscitant l’ancienne Faërie, éclipsée par le positivisme et la crise épistémologique de la modernité, qu’émerge un véritable mythe personnel, celui de l’Anneau, Ouroboros mythique qui par sa symbolique composite extrêmement complexe va devenir, paradoxalement, l’emblème de la création tolkiennienne. Découvert par Bilbo dans la scène charnière du livre (le jeu d’énigmes avec Gollum, nourri d’une quantité époustouflante de références qui prennent le lecteur dans un autre jeu plus complexe, celui de la littérature elle-même), l’anneau va devenir l’embrayeur mythopoétique d’un univers en expansion, et le centre de la suite alors inattendue du roman, la Somme (au sens le plus authentiquement médiéval) du Seigneur des Anneaux21. La transformation du héros va être dès lors liée à celle de l’univers dans laquelle il existe à travers la figure justement circulaire de l’anneau. Et c’est le coup de génie que d’avoir trouvé dans la figure du hobbit le rôle central pour dire le déploiement épique de sa cosmogonie; parfait relais du lecteur pour l’introduire à un vaste monde que comme lui il ignore, parfaite figure d’une nouvelle crise des valeurs héroïques après le traumatisme de la Grande Guerre22.

    La charmante simplicité du livre est, à l’image du pouvoir de l’anneau lui-même, un manteau d’invisibilité qui cache la complexité de l’effort à l’œuvre. «Il faudra sans doute de longues années avant que nous produisions de nouveau un auteur doté d’un tel flair pour les elfes» (32) écrivait un des premiers critiques du Hobbit, ne sachant pas encore l’étendue de l’Œuvre qui s’y annonçait et qui allait montrer de façon éclatante les pouvoirs ressuscités de la grande littérature médiévale et folklorique. Car Tolkien l’avait bien vu, au moment de la grande crise des arts occidentaux, la voie n’était pas nécessairement vers les Hommes Nouveaux d’un avenir radieux chanté par les avant-gardes et les totalitarismes, mais peut-être celle qui se ressourçait dans l’océan ininterrompu des récits du passé, puisant dans le plaisir inaugural et anthropologique de se raconter des histoires que toutes les cultures du monde partagent. Paradoxe du conservatisme au sein de la modernité qui unit Tolkien à la grande famille des nostalgiques lucides que furent T. S. Eliot, J. L. Borges, A. Cunqueiro, C. G. Jung, H. Heidegger ou H. Hesse.

    D’où la mélancolie élégiaque qui traverse toute l’œuvre, cette idée que les humains ont perdu irrémédiablement la vieille harmonie qui les unissait aux autres créatures et aux forces magiques qui régissent l’univers (parmi quantité d’exemples «les hobbits ont un fonds de sagesse et de judicieux dictons qui restent en grande partie inconnus des hommes ou qui se sont effacés de leur mémoire il y a bien longtemps», 144). Signe de cette déchéance (qui incarne la tragédie de l’enfance irrémédiablement perdue), la Guerre, dont l’expérience (dans les tranchées de la Somme) aura traumatisé durablement Tolkien, qui verra avec horreur se reproduire les boucheries, décuplées au-delà de l’imaginable23. La Bataille des Cinq Armées, qui horrifie à juste titre Bilbo et transforme l’univers naïf du récit lui-même, préfigure l’univers sombre et agonistique du Seigneur des Anneaux, et la «résistible ascension» de Sauron, à peine cité dans Le Hobbit comme menace future (80), mais devenu l’enjeu principal de la quête de Bilbo dans la narration qu’en fera Gandalf à son fils Frodo (réécriture autant que «réimagination» du conte) dans L’Expédition d’Erebor. Ce texte, prévu comme Annexe A de la trilogie de l’anneau, comble les vides du récit initial en dévoilant le sens des mystérieuses allées et venues du Magicien, mais aussi le rôle de l’expédition dans le Grand Schéma des Choses. N’en déplaise le dégoût de l’auteur pour l’allégorisme, il est difficile de ne pas voir dans l’assombrissement du monde entre la version de 1937 et celle-ci de 1954 l’ombre du totalitarisme et de la dévastation mondiale.

    C’est à la suite d’un nouvel assombrissement que l’œuvre de Tolkien a envahi les écrans du Village Global, trois mois à peine après le 11 septembre. Par une étrange inversion on attend maintenant le prologue à cette éblouissante saga, dont le ton sombre, à en juger par les bandes-annonce, mine la naïveté et la légèreté. Bien qu’on puisse d’emblée déplorer le découpage mercantile en une trilogie (l’idée étant de faire une sorte de «tie-in» entre les deux étapes de la saga, introduisant sans doute les éléments avancés par Gandalf dans sa narration rétrospective –d’où le retour de Christopher Lee en Saruman, entre autres), l’on ne peut douter de l’amour sincère voué par Peter Jackson, «grand imagier» de la magie tolkiennienne dans sa précédente saga, à un univers qu’il a su s’incorporer jusqu’au moindre détail. Et c’est peut-être en le restituant à la sombre épopée de l’Anneau que Le Hobbit dévoilera son véritable pouvoir initiatique, bien au-delà des trois adaptations cinématographiques précédentes (la version très courte de Gene Deitch en 1964 et celle de Rankin et J. Bass en 1977, suivie d’une très étrange version costumée soviétique, toutes les trois disponibles sur Internet). Parlant paradoxe que cette volonté de retranscrire dans le langage de l’art le plus emblématique de la modernité industrielle la magie première de la parole du conte restituée par celui qui fut peut-être le dernier des Grands Conteurs d’Occident, et dont la voix résonne toujours, familière, pour ceux qui en ont connu le charme.

    Notes

    1. Malgré le désintérêt marqué par Borges à l’égard du Britannique (Jorge Luis Borges: Conversations, Jackson, University Press of Mississippi, 1998, pp. 162-163), plusieurs critiques ont insisté sur les liens entre ces deux auteurs, résumés dans l’article de M. Hadis (2009). Au-delà des multiples analogies (connaissance des langues et des littératures germaniques médiévales, fascination pour les créatures fantastiques, des poétiques réflexives et des jeux intrafictionnels constants, etc.) Hadis souligne la radicale différence des deux trajectoires: «Al igual que Carroll, Borges propone juegos racionales que despojan de sentido al mundo; Tolkien, por el contrario, postula un mundo aún más orgánico y predecible que la realidad misma, regido por valores claros y definidos. Los personajes de Borges apenas si sienten su paso por la vida, siendo sus desgracias y fortunas una excusa para atestiguar lo inexplicable; en el otro extremo de la escala, los personajes de Tolkien se enfrentan a su destino de heroísmo o traición que le permite al lector vislumbrar (…) verdades incuestionables, mundos más tangibles y coherentes que el nuestro. (…) Yeste camino de fe cierta, de revelaciones totales, de esperanza y de eucatástrofe, como llamaba a este proceso Tolkien, es un camino lineal que Borges, el gran creador de laberintos, no estuvo nunca dispuesto a recorrer” (M. Hadis, 2009).

    2. La référence à la magie domine symptomatiquement l’analyse stylistique faite par S. Walker, The Power of Tolkien’s Prose: Middle Earth’s Magical Style. New York: Palgrave-Macmillan, 2009

    3. J. R. R. Tolkien, Lettres, 2005 [1981], n. 163

    4. Sur cette question essentielle v. notamment V. Flieger, Logos and Language in Tolkien’s World. Kent, OH: Kent State University Press, 2002

    5. H. Carpenter, J. R.R. Tolkien: Une Biographie, 2002 [1977], 159-160

    6. Pour suivre le déroulement complexe du legendarium tolkiennien on consultera notamment E. A. Whittingham The Evolution of Tolkien’s Mythology: a study of The history of Middle-earth, Jefferson: McFarland and Company, 2008. Pour une vue d’ensemble de la mythologie de la Terre du Milieu la référence incontournable reste T. Shippey, The Road to Middle Earth: How J.R.R. Tolkien Created a New Mythology, Boston: Houghton Mifflin, 2003

    7. 4e de couverture rédigé par Tolkien à la demande de Susan Dagnall et repris dans l’édition de D. A. Anderson.

    8. “The hobbit houses, holes hidden in the mountainside, speak very well to the child’s inclination to hide in small places. Just like children, hobbits are fond of riddles, puns and lexical creativity that sometimes transgress grammatical norms. They are also curious to hear old tales and stories. Their habits of eating six times a day, of going barefoot, etc. bring them closer to childlike behaviour. The songs the main characters sing in The Hobbit are to a large extent cheerful, insubstantial and suitable for the enjoyment of little ones” (J. A. Poveda “Narrative Models in Tolkien’s Fiction” in H. Bloom, 2011, 80)

    9. «Vous n’allez tout de même pas mettre en doute [les prophéties des vieilles chansons] simplement parce que vous avez contribué à ce qu’elles se concrétisent? Pensez-vous réellement que toutes vos aventures et vos péripéties ont été dictées par la chance, uniquement dans votre intérêt? Vous êtes quelqu’un de très bien, monsieur Bessac, et je vous aime beaucoup; mais en réalité, vous n’êtes vraiment qu’un tout petit bonhomme dans un monde bien plus vaste!». «Heureusement!» dit Bilbo en riant, et il lui tendit le pot à tabac». Cette acceptation finale, nouvel éloge de la «aurea mediocritas» qui clôt ce premier mouvement de la saga en devenir, est surtout l’humble acceptation d’une mystérieuse Providence qui aura fait de cet étonnant enfant (devenu ici adulte) la clé de la survie de tout cet univers menacé par l’emprise progressive du Mal.

    10. Cette symbolique s’inscrit dans le projet tolkiennien de bâtir une “mythologie pour l’Angleterre» (Carpenter, 2002, 89), prolongement moderne du “nationalisme féerique” britannique qui remonte à The Faerie Queen de Spencer (1590). “The Hobbits are just rustic English people, made small in size because it reflects the generally small reach of their imagination, not the small reach of their courage or latent power (…)I’ve always been impressed that we are here, surviving, because of the indomitable courage of quite small people against impossible odds” (Carpenter, 2002, 180)

    11. Par ses signes d’identité Bilbo est un des miroirs privilégiés de l’auteur, dont la présence implicite est dispersée dans son œuvre à la façon d’un démiurge: “I am in fact a Hobbit, in all but size. I like gardens, trees, and unmechanized farmlands; I smoke a pipe and like good plain food. I like, and even dare to wear in these dull days, ornamental waistcoats. I am fond of mushrooms (out of a field); have a very simple sense of humour (which even my appreciative critics find tiresome); I go to bed late and get up late (when possible). I do not travel much” (Carpenter, 2002, 179-180). P. C. Bramlett insistera sur cette analogie dans son etude I Am in Fact a Hobbit: An Introduction to the Life and Work of J.R.R. Tolkien. Macon, GA: Mercer University Press, 2003

    12. La lecture jungienne de l’œuvre s’imposa dès les premières analyses critiques; la référence la plus exhaustive reste T. O’Neil, The Individuated Hobbit: Jung, Tolkien, and the Arch-Types of Middle Earth. Boston: Houghton Mifflin, 1979

    13. Sur la logique raciale dans l’oeuvre on consultera avec profit l’étude de D. Fimi, Tolkien, Race, and Cultural History: From Fairies to Hobbits. London: Palgrave Macmillan, 2009

    14. «Bilbo est à nouveau contraint à un choix. Il peut décider de faire bloc avec les Nains qui forment désormais sa famille (nature sociale = Moi). Il peut aussi obliger les Nains à prendre conscience de leur égoïsme, des risques qu’ils font courir à un grand nombre de personnes, et leur apprendre le sens du sacrifice (nature altruiste = Surmoi). C’est ainsi qu’il s’approprie l’Arkenstone comme sa part du trésor, puis y renonce et la donne à Bard pour que celui-ci ait un moyen de pression sur Thorin. Dans cette circonstance, Bilbo a choisi de privilégier le Surmoi, montrant que cette tendance ne doit pas être étouffée, simplement maîtrisée, car elle garde une certaine utilité et fait partie intégrante de la personnalité. Si le subterfuge du Hobbit ne parvient pas à arrêter la guerre, sa sanction morale est tout de même positive. L’action de Bilbo est saluée par les sages, Gandalf en tête. On comprend ainsi que Bilbo est parvenu au terme de son évolution» (id, ibid)

    15. “Bilbo’s story fits into the rhetorical structure of children’s fiction, which combines the following features: an omniscient narrator that comments on events and addresses the reader directly, characters preadolescent children can easily identify with, an emphasis on the relationship between time and narrative development within the framework of a condensed narrative time, and a defined geography in which safe and dangerous spaces are separate” (J. A. Poveda “Narrative Models in Tolkien’s Fiction” in H. Bloom, 2011, 79)

    16. “Thematically, The Hobbit is primarily concerned with increasing maturity. As Bilbo travels with the dwarves through adventures with trolls, goblins, and giant spiders, he changes from a frightened, passive, ineffectual lover of domestic comfort to a brave, realistic, active planner of events who is willing to take responsibility for himself and others” (K. W. Crabbe, “The Quest As Fairy Tale”, in H. Bloom, 2011, 47)

    17. “These notes suggest that Bilbo Baggins might creep into the dragon’s lair and stab him. ‘Bilbo plunges in his little magic knife,’ he wrote. ‘Throes of dragon. Smashes walls and entrance to tunnel.’ But this idea, which scarcely suited the character of the hobbit or provided a grand enough death for Smaug, was rejected in favour of the published version where the dragon is slain by the archer Bard” (H. Carpenter, in H. Bloom, 2011, 59)

    18. ‘One writes such a story,’ said Tolkien, ‘out of the leaf-mould of the mind’; and while we can still detect the shape of a few of the leaves—the Alpine trek of 1911, the goblins of the ‘Curdie’ books of George Macdonald, an episode in Beowulf when a cup is stolen from a sleeping dragon—this is not the essential point of Tolkien’s metaphor. One learns little by raking through a compost heap to see what dead plants originally went into it. Far better to observe its effect on the new and growing plants that it is enriching. And in The Hobbit the leaf-mould of Tolkien’s mind nurtured a rich growth with which only a few other books in children’s literature can compare” (H. Carpenter, in H. Bloom, 2011, 58)

    19. Paraphrasant Freud, on pourrait dire que tout le «roman familial» bâti par Tolkien est une extrapolation de la question primordiale «D’où viennent les Hobbits?» (V. notamment D. Tiffeneau, La narrativité, CNRS 1980, 94)

    20. Tolkien est d’ailleurs l’exemple même de «l’écrivain traditionnel”  revendiqué par T. S. Eliot dans “Tradition and the Individual Talent” (1921): «The historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity” (The Sacred Wood).

    21. On assiste là à un véritable processus mythopoétique, puisque Tolkien ne «découvrira» lui-même que l’anneau est au centre de la guerre du Troisième Âge que plus tard: “When The Lord of the Rings was nearing its completion in 1947, he understood that he would have to change the account of how Bilbo obtained the Ring, as in the original version the ring had magical powers but was not the Ring of Power, the One Ring. Tolkien then revised parts of chapter five of the Hobbit to show that Gollum planned to kill Bilbo from the beginning, and that his ring was the One Ring. This revised version was published in the second edition of the Hobbit in 1951, along with a note from Tolkien explaining that this version was “the true story” that Bilbo eventually told Gandalf” (P. C. Bramlett “The Hobbit as Children’s Literature” in H. Bloom, 2011, 67)

    22. “Tolkien did not want to be ironic about heroes, and yet he could not eliminate modern reactions. His response to the difficulty is Bilbo Baggins, the hobbit, the anachronism, a character whose initial role at least is very strongly that of mediator. He represents and often voices modern opinions, modern incapacities: he has no impulses towards revenge or self-conscious heroism, cannot ‘hoot twice like a barn-owl and once like a screech owl’ as the dwarves suggest, knows almost nothing about Wilderland, and cannot even skin a rabbit, being used to having his meat ‘delivered by the butcher all ready to cook’. Yet he has a place in the ancient world too, and there is a hint that (just like us) all his efforts cannot keep him entirely separate from the past”. (T. Shippey, “Sources, Origins and Modernizing the Past”, in H. Bloom, 2011,77)

    23. J. Garth a fourni une étude minutieuse de ce traumatisme dans Tolkien and the Great War: The Threshold of Middle-Earth. Boston: Houghton Mifflin, 2003

  • Histoires vraies (2)

    Histoires vraies (2)

    Tête penchée sur la banlieue

    La mélancolie, dans l’art comme dans la littérature, est présente dans un corpus d’œuvres considérable. On la reconnaît à son iconographie typique: des représentations d’hommes prostrés, la tête dans la main, semblant absorbés par une réflexion douloureuse. Cette posture communément appelée la figure de la tête penchée, c’est la pose de l’affliction que prend l’endeuillé. Or, tout ça, je ne sais pourquoi, me rappelle la tristesse des rues de mon enfance. À Brossard. Des gens assis sur des chaises de patio, le week-end, une bière à la main, avec pitou-pitou-pitou-pitou couché à l’ombre d’un parasol Budweiser; tous des travailleurs pas vraiment autonomes, accoudés, les matins et les soirs de semaine, sur le rebord des fenêtres dans les autobus de la ville, pour regarder défiler la pellicule bariolée et éclectique d’un boulevard bitumé comme une courtepointe, ou encore la platitude parfaite d’une allée de bungalows aux contours récurrents, avec des cours clôturées pour garder bien en sûreté les précieux pitous-pitous-pitous-pitous de compagnie.

    Je me questionne sur le moment du divorce, dans un décor moderne de banlieue, moment où on se «splite» le bungalow, et où on se refait une identité de célibataire; voilà venu le temps des fréquentations désespérées des boulevards Taschereau et Lapinière: le Lovers, les motels bon marché, comme le Biscayne, avec son tarif siesta, les nuits de karaoké avec le D.J. Mike, les spas pour noctambules, trouvés dans les petites annonces du Courrier du Sud, les massages asiatiques et les pédicures fétichistes. C’est l’heure où on renonce aux promesses d’unité familiale des quartiers organisés en ordre alphabétique: on se cherchera un condo pour regarder de haut les ruines domestiques en s’édifiant soi-même dans une tour de verre moderne, avec des murs en carton-pâte, bien au-dessus des vieux plafonds en stalactites de stucco et des cloisons arborant des tapisseries carreautées. Symbole de l’échec de l’union maritale et de la promesse scellée devant Dieu, les épousailles avec le condominium lifestyle m’apparaissent être le nouveau purgatoire des gens modernes: là où l’enfer, ce n’est plus les autres —que nous aurait dit Sartre sur la banlieue!—, mais bien l’autre en soi, à envisager dans un stérile tête-à-tête.

    Quelle place est faite aux vieilles racines de l’histoire et aux leçons du passé dans ces imitations de cités que sont les banlieues? Le legs précieux des générations passées est bafoué par tant de vases clos, de foires au bric-à-brac et autres Supermercado, les vacuums de la culture générale et instigateur de la nouvelle culture du mercantile. Les centres commerciaux, internement en version «cheapette», prennent maintenant ombrage d’un nouveau quartier Dix30, lui, à ciel bien découvert pour les nouvelles femmes en or. Ce sont les nouveaux salons qu’il faut courir, où il faut être vu, faisant des courses.

    Cela est non sans rappeler l’élan intrinsèque qui motive la rénovation et l’élévation des villes, quand les routes de la campagne sont grugées par les pelles mécaniques des projets domiciliaires, où l’on vend une maison usinée aux abords d’un terrain de golf qui sera ensuite relocalisé dans un autre patelin projeté à coup d’enveloppes brunes. Plus rien de bucolique à la campagne quand un panneau publicitaire affiche des têtes d’agents immobiliers aux dents blanches et des variations de coûts exorbitants pour les bungalows du futur.

    Banlieue: un mal de le dire enfantin et sa mise en scène

    La banlieue est le creuset, il me semble, d’une bile noire qui fait les gens malades, un vrai sang d’encre qui permet d’écrire la plus belle invention à l’ère industrielle: la garantie du bonheur de la famille. La culture de banlieue est une illusion différente de celle de la ville, ce sont de grandes maisons avec un décor préfabriqué, sur mesure, par les spécialistes des magazines de décoration et de gastronomie. On le montre et le répète ad nauseam à la télévision: Loft Story, Occupation double, Ma Maison Rona… C’est la maison qu’on habite qui symbolise la réussite matérielle, ciment concret de la famille. C’est la maison le rempart ultime qu’il faut ériger pour vivre en paix, affublé d’une image publique saine, et qui permet de faire ainsi fi, une fois les rideaux tirés, du dehors. N’est-ce pas cela le rêve de la banlieue: une maison extérieurement parfaite avec toutes sortes de ratées intérieures… La haie taillée à la perfection quand, dans la maison, c’est l’alcoolisme des parents et la guerre ouverte entre frères et sœurs? C’est en tout cas ce que force œuvres nous montrent, du cinéma à la littérature, en passant par les salles d’exposition des musées.

    La place au soleil de la banlieue, c’est l’ultime signe de l’hypocrisie communautaire: l’acquisition de la carte des loisirs de sa municipalité, pour des plaisirs accessibles aux seuls citoyens du 450, pour un statut protégé de réserve. La ville, elle, ne s’intéresse pas qu’à ses seuls habitants, puisque ses services, des bibliothèques aux loisirs, sont accessibles à tous. La banlieue instaure un mode de vie qu’on pourrait croire inspiré par l’enfermement d’un ermite. Vue de l’extérieur, elle paraît pleine, repue, et pourtant elle couve un grand vide, «invisible pour les yeux». On y fait l’apologie du cocooning débile, engendrant tous les conditionnements pavloviens, et qui nourrit l’esprit du chacun pour soi. Cela gangrène la famille, parfois cela rend les maîtres du logis, et leurs enfants, fous comme le pitou-pitou-pitou-pitou de salon qui se mordille la queue sur un sofa couvert d’une pellicule plastique…

    Cela donne envie de sortir de ses gonds, de défoncer la porte et de partir de la maison, pour investir la ville. Les artistes ne peuvent s’empêcher de dépeindre la banlieue dans toute la splendeur de ses contradictions les plus crasses. Ils les ont imprégnées dans le cœur, souvent depuis l’enfance. C’est la peur d’être aliéné par ce mode de vie menteur, conditionnant toute la dimension de l’intimité et du rapport au monde, qui amène à mon avis les artistes à peindre la banlieue comme un espace qui retient l’émancipation du sujet. C’est là le syndrôme de l’Aliss de Patrick Senécal1, qui ne rêve que de quitter cette banlieue contagieuse: comme si la crainte d’attraper des vers était plus forte dans les univers aseptisés où il n’y a pas de vidanges qui traînent sur les trottoirs quand ce n’est pas le jour des poubelles…

    La corrélation entre humeur noire2 et création m’intéresse depuis toujours, particulièrement, dans ce qu’elle a de beau, de positif, de moteur, et que Jean Clair, maître d’œuvre de l’exposition intitulée «Mélancolie, Génie et Folie en Occident», présentée à Paris à l’automne 2005, a voulu mettre en lumière. Cette relation entre génie créateur et mélancolie devrait être approfondie, et pourquoi pas dans un colloque sur la banlieue… ne serait-ce que pour inspirer des artistes amusés, comme vous peut-être, en tous les cas comme moi (on s’amuse comme on le peut en création littéraire)…

    Cette banlieue, je l’ai moi-même dépeinte, dans mon premier roman3, comme le lieu de la violence impunie, du crime irrésolu, de la destruction de l’égo. En filigrane de l’œuvre, je l’ai opposée à la rutilante New York, avec aussi une comparaison à la belle ville de Paris. Baudelaire écrit au sujet de la ville lumière sous le coup des travaux d’Haussmann: «Il n’est pas donné à tout le monde de prendre un bain de multitude», pour montrer la posture du poète dans la foule, apparentée à celle du cygne de son célèbre poème, qui doit apprendre à être à la fois «lui-même et autrui», autrement dit entre lui-même et lui-autre (autre-lui).

    En effet, dans une grande ville, le bain de foule existe, il est inhérent à la ville et, à la campagne, il y a tous les lieux communs de la vie communautaire, et c’est comme si la banlieue, à l’opposé, voulait reproduire une conception de la vie sociale à la manière d’un esprit un peu schizophrène: compulsion de répétition architecturale, accumulation, individualisme malade tel un fol repli sur soi, avec un délire narcissique de la pelouse verte et d’autres perversions que je ne voudrais pas ici continuer à esquisser longuement.

    La prétention de la banlieue, ce sont tous ces faux-semblants de paix intérieure: son décor de Far West, où toutes les devantures cachent des arrière-boutiques vides, où la violence est retenue et insidieuse, où le regard de deux ennemis qui se font face dans l’abribus, est rempli de fausseté: en dedans c’est une voix off qui dit «tu pus» ou «t’es laid», et dehors c’est un air faux-cul qui suggère un jeu de barbichette. À bord de la 51, chacun déposera sa tête sur son bras affalé le long d’une fenêtre encrassée. Il ne faudra plus croiser le regard de personne, car la banlieue, sous ses allures proprettes, est le reflet de l’insécurité nord-américaine, maintes fois mise en scène dans des fictions mythiques, tant au cinéma que dans la littérature. Il n’y a pas que des enjeux esthétiques qui comptent quand on considère la mélancolie que la banlieue inspire aux artistes. Il y a toute la difficulté de contenir les paradoxes d’un mode de vie discipliné qui n’aboutit pas à la parfaite chorégraphie des slogans publicitaires des banlieues qu’on nous a rentrés dans le ciboulot.

    Parmi les œuvres québécoises, je garde 1981 de Ricardo Trogi, film sorti en 2009, comme œuvre marquante de la vie de banlieusard. Ce film met en scène une épopée moderne où se jouent des scènes de la vie d’enfants qui ont été engraissés et entraînés pour la grande compétition amoureuse. C’est là qu’on apprend, aux abords d’un dépanneur Perrette, que pour séduire, il faut devenir menteur. Menteur comme le faux bonheur que la banlieue propose. Enfants témoins de la déconfiture parentale et qui reproduisent le même modèle, et qui s’en rendent compte, et qui pleurent. En cachette. Se marier, se séparer et tout recommencer le cycle des malheurs mortifères, voilà le cercle vicieux que l’auteur énonce.

    L’imaginaire trogien, dans ce film, se fait l’écho d’un autre imaginaire mythique, celui des ruelles d’autrefois, celles de Tremblay ou de Richler, où la dichotomie entre les riches et les pauvres se matérialisait: or, la banlieue, c’est l’apanage il me semble de la culture riche-pauvre, un espace mitoyen pour réconcilier deux réalités après la guerre, un univers candide où cultiver son jardin, pendant que tout va bien dans le meilleur des mondes. Un espace où s’est démocratisé la foutaise des profondeurs.

    Enfin, pour moi, la banlieue représente un souvenir amer, celui de l’échec de la famille. No man’s land où on trouve le nom de ses enfants en écoutant des chansons populaires à la radio, aux abords de la piscine hors-terre. C’est en mémoire d’une «toune d’été» qu’on m’a prénommée «Mélanie», et non pas en souvenir d’une déesse ancienne ou d’une reine ou d’une pionnière ayant marqué d’un jalon notre Histoire. Mon prénom était répandu; dans les années chères à Trogi, il y avait une Mélanie sur chaque rue. Et pour peu qu’elles aient quitté la ouate grise d’un nid inconfortable, elles savent peut-être que ce prénom a pour racine grecque la mélanine noire, couleur mythique au jardin des racines antiques.

    Notes

    1. Patrick Senécal, Aliss, Québec, Alire, 2000, 520 p.

    2. Expression empruntée au titre de la lettre au lecteur de Jean-Louis Hue, parue dans Le Magazine littéraire, Hors-série, no 8: «L’Art de la mélancolie», octobre-novembre 2005, p. 3.

    3. Mélanie Gélinas, Compter jusqu’à cent, Montréal, Québec Amérique, 2008, 335 p.