Nous savons désormais que William Gibson se réfère prioritairement aux romans de Burroughs Naked Lunch et à la Trilogie Nova, cette dernière étant indissociable de la technique du cut-up. L’idée que Gibson se soit également emparé de la technique du cut-up, «le principe de base de toute l’écriture burroughsienne»[1], est un prolongement logique de notre hypothèse de recherche.

Rappelons d’abord brièvement ce qu’est la technique du cut-up. Le cut-up est inventé en 1959 par Brion Gysin alors qu’il vit au Beat Hotel de la rue Gît-le-Cœur à Paris. Peintre, romancier, ami et confident, Gysin est l’héritier à la fois des Dadaïstes et des Surréalistes, groupe dont il est expulsé en 1935 par André Breton en personne[2]. C’est en découpant des articles de journaux avec une lame Stanley et en replaçant les fragments ainsi obtenus dans un ordre différent qu’il s’aperçoit que des phrases nouvelles apparaissent.

Les explications que Gysin donne du cut-up sonnent d’abord comme un appel, une proposition en forme de révolution à venir, toutes proportions gardées, certes, puisqu’il ne s’agit que d’appliquer la technique du collage introduite en peinture par Picasso et Braque en 1907. Cet appel, cette adaptation plutôt qu’invention, doit néanmoins interpeller chacun d’entre nous. Celui-ci commence par des mots désormais familiers:

Writing is fifty years behind painting. I propose to apply the painters’ techniques to writing; things as simple and immediate as collage or montage. Cut right through the pages of any book or newsprint…. lengthwise, for example, and shuffle the columns of text. Put them together at hazard and read the newly constituted message. Do it yourself. Use any system which suggests itself to you. Take your own words or the words said to be the very own words of anyone living or dead. You’ll soon see that words don’t belong to anyone. Words have a vitality of their own and you or anybody can make them gush into action.[3]

La technique littéraire n’a donc pas été directement inventée par William Burroughs auquel Gysin soumet sa dernière trouvaille. Enthousiasmé, c’est pourtant lui qui va lui donner ses lettres de noblesse en l’utilisant «de manière intensive entre 1959 et 1970»[4] tandis que Gysin ne voit dans cette technique qu’un «amusement élevé»[5].

De nombreux précédents existent au cut-up, sur lesquels les ouvrages de Lemaire et Mikriammos reviennent plus en détail. Lewis Carroll ou Gertrude Stein ont par exemple employé des techniques similaires et «tressé ensemble des fragments de textes hétérogènes»[6] respectivement dans Sylvie and Bruno (1889) et The Geographical History of America (1936). Burroughs cite quant à lui volontiers «The Waste Land» (1922) de T. S. Eliot comme le «premier grand collage cut-up»[7].

Le cut-up comme technique littéraire de montage, de collage et de couper/coller est une première étape. La définition qu’en donne Brion Gysin est à vrai dire suffisament lâche et évasive pour embrasser toute espèce de copier/coller littéraire. Si Gysin donne des exemples de textes découpés en trois colonnes égales qui sont ensuite remontées ensemble, c’est bien sur la liberté totale et absolue d’expérimentation qu’il insiste («Use any system which suggests itself to you.»), et ses exemples ne sont en aucun cas des modèles à respecter.

La seconde étape intervient avec la généralisation du cut-up. Celle-ci se fait au niveau de la phrase, pour «accélérer [son] rythme (…) par le biais du branchement inouï de deux segments qui n’auraient jamais dû se trouver juxtaposés», mais aussi au plan narratif et au plan linguistique. Chez Burroughs, la généralisation du cut-up s’accompagne de la création d’un texte-double –un «texte représentation» et un «texte-action»– qui va jouer un rôle central dans son œuvre[8]. Burroughs étend dès lors très nettement le cadre du cut-up.

Par la suite le cut-up se décline selon des techniques et sur des supports différents, ainsi les épissures sur bandes magnétiques. Burroughs applique une technique d’abord visuelle à un univers sonore où les sons, les bruits s’entrechoquent comme, avant eux, les mots ou fragments de phrases. Le cut-up peut aussi prendre la forme du fold-in. Ici, nous dit Burroughs,

–Une page de mes textes ou de celui de quelqu’un d’autre est repliée en son milieu et placée sur une autre page –Le texte composé peut être lu en passant de la moitié d’un texte à l’autre moitié du second. La méthode fold-in applique à l’écriture le flash-back employé dans les films, permettant à l’écrivain de remonter ou de descendre son parcours temporel – Par exemple, je prends la page un et la replie sur la page cent –j’insère la composition obtenue à la page dix, il est projeté dans le temps à la page cent et ramené temporellement à la page un –le phénomène du déjà vu peut être ainsi produit sur commande.[9]

La critique universitaire pointe du doigt à plusieurs reprises l’emploi de la technique de cut-up par William Gibson. Raymond Federman, professeur émérite de l’Université de Buffalo et spécialiste de littérature, affirme ainsi que ce dernier emploie le cut-up et d’autres «techniques formelles inhabituelles» dès son premier roman:

Is William Gibson’s cyberpunk novel NEUROMANCER avant-garde and therefore Postmodern since it uses unusual formal techniques (collage, cut-ups, appropriation of other texts, bizarre new vocabulary and metaphors, temporal dis-placement, etc.)? Or does its publication and success in the science-fiction domain establish it as a pop novel?[10]

Larry McCaffery confirme un rapport d’écriture entre Burroughs et Gibson en se référant, lui-aussi, à la technique du cut-up :

Gibson’s reliance on the cut-up methods and quickfire stream of dissociated images characteristic of William S. Burroughs and J. G. Ballard are (…) noted[11]

Pourtant, Federman et McCaffery ne donnent aucun exemple illustrant l’emploi de ce procédé dans les textes de Gibson. Aussi, notre partie suivante se concentrera sur les deux textes écrits par Gibson où ce dernier se réfère distinctement à la technique de cut-up burroughsien. Dans le premier, l’article «God’s Little Toy», Gibson explique de quelle manière il a pu lui-même utiliser le cut-up et réintègre cette technique dans une évolution du matériel audio, vidéo et informatique qui permet de nouvelles expérimentations ; le second texte intitulé «Academy Leader» est quant à lui présenté par Gibson comme un exemple concret de texte soumis à la technique de cut-up.

En juillet 2005, le magazine Wire publie un article de William Gibson intitulé «God’s Little Toy». Cet article est, pour lui, l’occasion de clarifier son rapport avec les écrivains qui ont marqué son adolescence dont ceux de la Beat Generation et William S. Burroughs. Nous distinguons ici clairement entre les écrivains Beat et Burroughs: Gibson se réfère en effet rarement aux écrivains Beat dans l’ensemble de son œuvre; on notera toutefois, dans Virtual Light, la création d’un policier nommé Orlovsky, clin d’œil au poète américain Peter Orlovsky[12], ancien secrétaire et amant d’Allen Ginsberg. Burroughs est, comme nous avons pu l’observer, particulièrement présent dans les références gibsoniennes.

Le titre de l’article est tiré du roman de Burroughs The Ticket that Exploded. «God’s Little Toy» désigne, selon une expression de Paul Bowles[13], le magnétophone portable «Philipps Carry Corder», qui va permettre à Burroughs et ses amis de se lancer dans une série d’épissures sur bandes magnétiques et de cut-ups sonores. Ceci est la preuve que Gibson connaît le travail de Burroughs, y compris ses expérimentations peu connues du grand public:

It’s all done with tape recorders. Guess you’ve all seen the Philipp’s Carry Corder a handymachine for street recording and playback you can carry it under your coat for recording important thing to remember is not just recording but playback in the street the Carry Corder looks like a transistor radio for street playback city folks  don’t notice yesterday voices phantom car holes in time. fun and games with this gadget. God’s little toy Paul Bowles calls its.[14]

Le choix d’un tel titre peut laisser penser au lecteur que le cut-up y joue un rôle central. En réalité, de la même manière qu’une partie de la critique a pu amalgamer cut-up et collage, Gibson emploie les termes de cut-up dans une acception large. «God’s Little Toy» est un texte fourre-tout, qui se penche autant sur le collage, le modèle de référence de Brion Gysin, que sur l’échantillonnage musical et le montage d’images auquel la jeune génération s’essaie de plus en plus. Ce glissement est d’autant moins étonnant que «God’s Little Toy» est le surnom que le personnage de Tessa donne à sa caméra mobile télécommandée dans le roman de Gibson All Tomorrow’s Parties («The camera platform , like a helium-filled cushion of silver Mylar, at eye level in the open doorway. Kid’s toy with little caged propellers, controlled from Tessa’s bedroom. (…) God’s Little Toy, Tessa called her silver balloon»[15]) où William Gibson liait l’expression de Paul Bowles à l’idée d’images fragmentées («God’s Little Toy (…) mining for image fragments»[16]), soulignant ainsi le fait que la réflexion amorcée par Burroughs et ses compagnons sur le collage en termes d’écriture ou de bandes magnétiques pouvait être encore poussée plus loin et gagner d’autres médias.

L’ombre de Burroughs plane effectivement sur le texte «God’s Little Toy», celle de l’artiste engagé pour une réappropriation de toutes les formes artistiques, celle de l’homme qui en appelle au «voleur sacré et inspiré» pour faire sienne l’œuvre de «tous les poètes et les écrivains, les musiciens et les architectes»[17]; c’est enfin l’ombre de Burroughs, qui, dans son court essai «The Cut-Up Method of Brion Gysin» propose de «couper» et de «réarranger» les œuvres d’art afin de les rendre plus conformes aux exigences de chacun :

Cut and rearrange the word and image in films. There is no reason to accept a second-rate product when you can have the best. And the best is there for all. “Poetry is for everyone.”[18]

Les mots de Gibson empruntent alors sans ambiguïté à son modèle. Il réactualise son propos, et le fait apparaître pour ce qu’il est: un discours étonnamment puissant, moderne dans son rapport aux débats actuels sur la propriété intellectuelle ou le copyright.

“Who owns the words?” asked a disembodied but very persistent voice throughout much of Burroughs’ work. Who does own them now? Who owns the music and the rest of our culture? We do. All of us. Though not all of us know it—yet.[19]

Gibson insiste sur la possibilité offerte par le cut-up de rassembler des éléments épars pour obtenir un résultat inédit. Comme l’a constaté McCaffery, Gibson va appliquer le cut-up au niveau de la diégèse de ses romans qu’il élabore en mélangeant des situations rencontrées couramment dans les romans noirs américains et des situations rencontrées dans des romans de science-fiction, mettant en scène des personnages stéréotypés tirés de ces mêmes romans. Ainsi Andrew Butler note que les rôles les plus couramment rencontrés dans les romans de Chandler ou Hammett se retrouvent tous dans les romans «Cyberpunk»:

The clichés of such fiction recur in cyberpunk: the femme fatale, the wealthy temporary employer, the Mr Big, and the suspicious authorities. The femme fatale is the beautiful woman who may attempt to seduce the hero, and lead him to the brink of disaster. The employer is a morally dubious, but financially successful, person who persuades the protagonist to take on a job, often against the hero’s better judgment, and who never quite tells the whole story. The Mr Big is the crime boss, the Godfather, who inevitably contacts the hero at some point to make them [sic] an offer they [sic]’d better not refuse. And as he goes about his job, skirting criminality, at some point the authorities take an interest, interposing between the hero and his goal[20]

Ces éléments viennent se mélanger à des personnages stéréotypés de romans de science-fiction (l’homme-machine ou «cyborg», la machine pensante), mais aussi à une évocation du cadre social contemporain (le développement du réseau internet, la puissance des médias, le fossé entre pauvres et riches au moment où Ronald Reagan accède à la Présidence des Etats-Unis).

Si cette façon d’amalgamer des éléments tirés de différents genres littéraires est courant dans la littérature post-moderne (par exemple dans le roman Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, ou dans les romans de Kurt Vonnegut, et déjà dans Sanctuary de William Faulkner), McCaffery confirme qu’il reste inédit dans le domaine de la littérature de science-fiction. Burroughs est le point de départ d’une prise de conscience de la nouvelle génération d’écrivains de science-fiction, et des futurs «Cyberpunks».

Comme Gibson, ces derniers construisent des univers cohérents à partir d’éléments disparates empruntés à la paralittérature et à la science-fiction en particulier.

McCaffery résume ainsi l’importance capitale de la trilogie Nova en tant qu’exemple à suivre pour les «Cyberpunks», et pour Gibson en particulier:

In his SF trilogy –The Soft Machine (1966), The Ticket That Exploded (1967), and Nova Express (1964) – Burroughs had demonstrated that artists could use the central motifs, themes, and plot devices of SF as a kind of framing device to “contain” the sorts of materials he (like the cyberpunks) wished to explore a world increasingly saturated by media images, information manipulation, and discarded waste products (including discarded people). Ultimately, what Burroughs offered punk and cyberpunk artists was the example of a radicalized sensibility fully engaged with the surrounding culture[21]

Ces pratiques nourries par la technique du collage, le goût des emprunts et des mélanges sont caractéristiques du mouvement «Cyberpunk», et le cut-up burroughsien apparaît comme son emblème. Il n’est donc pas étonnant que l’une des références du «Cyberpunk» soit l’adaptation que fait Ridley Scott en 1982 du roman de Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep?. Le fait que le metteur en scène anglais préfère un titre qu’il emprunte à un texte de Burroughs (Blade Runner, A Movie, Blue Wind, Berkeley, 1979) plutôt que le titre original du roman signale que le mélange de décors futuristes, de costumes inspirés des classiques du film noir, et de jeux de lumières impressionnistes s’inscrit dans l’effacement des frontières prôné par Burroughs[22].

Dans «God’s Little Toy», William Gibson brosse son propre portrait à l’âge de 13 ans («When I was 13, in 1961»[23]); le portrait d’un adolescent dont les lectures, et plus encore la découverte de William Burroughs, ont, de façon drastique, changé la vie. Le vocabulaire qu’emploie Gibson ne laisse aucun doute à ce sujet: la lecture des textes de Burroughs, comme des explications qu’il donne de son travail et de sa démarche littéraire, est irrémédiablement liée à des sensations fortes et à une certaine euphorie («to my very great excitement, I discovered Allen Ginsberg, Jack Kerouac, and one William S. Burroughs»; «When [Burroughs] wrote about his [cut-up] process, the hairs on my neck stood up, so palpable was the excitement»).

Ces sensations fortes sont accentuées par le fait que la mère de l’écrivain désapprouve ses lectures («I surreptitiously purchased an anthology of Beat writing—sensing, correctly, that my mother wouldn’t approve»). Il suppose également que ses professeurs n’approuveraient pas un auteur comme Burroughs qu’ils assimileraient, de par sa technique d’écriture, à un «plagiaire» malhonnête («I discovered that Burroughs had incorporated snippets of other writers’ texts into his work, an action I knew my teachers would have called plagiarism»).

Le sentiment d’une rupture entre les générations a ici son importance, ce qui explique le fait que la date («1961») figure en tête du texte. Gibson souligne une opposition nette entre le jeune homme qu’il décrit (lui-même) et des individus plus âgés (sa mère, ses professeurs) qui sont complètement étrangers à ce qu’essaie de faire William Burroughs dans ses textes. Gibson signale cette opposition par l’usage de phrases au conditionnel («my mother wouldn’t approve»; «an action I knew my teachers would have called plagiarism») qui mettent en lumière une absence de communication totale entre lui et la génération précédente. Gibson ne décrit pas le refus ou la réprobation de ses aïeux: il l’imagine et la met en scène, comme si celle-ci était évidente, écrite d’avance. Gibson indique ainsi au lecteur que sa découverte de l’œuvre de Burroughs tient du secret : Burroughs et lui font partie d’un même cercle.

«God’s Little Toy» est un texte initiatique qui se déroule en quatre temps.

 Le premier est la «reconnaissance» («recognition»). Burroughs est au début du texte assimilé à des romans étranges, difficiles à cerner ou à définir de façon un tant soit peu satisfaisante («William S. Burroughs—author of something called Naked Lunch»). Rapidement, le sentiment d’étrangeté ou d’exclusion fait place à un très fort sentiment de reconnaissance. Gibson décrit le lien qui s’établit entre Burroughs et lui au travers des mots ou morceaux de phrases qu’il reconnaît dans ses textes pour les avoir déjà lus dans des textes de science-fiction:

Some of these borrowings had been lifted from American science fiction of the ’40s and ’50s, adding a secondary shock of recognition for me.

Ce terme de «reconnaissance» est notable. Il signale que le jeune Gibson et Burroughs ont, du moins en partie, une culture commune et qu’ils se réfèrent aux mêmes textes.

Le second temps est celui de la recherche. Gibson décrit un jeune homme avide de connaissances et qui veut comprendre de façon précise comment fonctionnait la technique littéraire de William Burroughs. Cette recherche place Gibson dans le rôle du lecteur actif; elle est longue, progressive, comme en témoigne le choix des verbes employés; les «tentatives» pour comprendre («attempting to understand [the] impact [of Burroughs’ literary technique]») laissent rapidement la place au savoir, à la certitude («I knew my teachers would have called plagiarism»; «I knew that this “cut-up method,” as Burroughs called it, was central to whatever it was he thought he was doing»). Gibson comprend enfin Burroughs et ce qu’il a en tête lorsqu’il découpe ses papiers avant de les rassembler plus ou moins au hasard.

Pour Gibson, Burroughs veut ni plus ni moins «interroger l’univers avec ses ciseaux et son pot de colle»:

Burroughs was interrogating the universe with scissors and a paste pot, and the least imitative of authors was no plagiarist at all.

Cette phrase affirmative, péremptoire, montre le degré de familiarité de Gibson avec l’œuvre de Burroughs. Gibson ne se contente pas de donner des pistes à son lecteur pour déchiffrer le cheminement qui sous-tend le travail de son modèle: il affirme. Cette phrase lie le travail littéraire et artistique aux questions métaphysiques qui ne cessent de traverser l’œuvre de Burroughs. Gibson sait que l’œuvre burroughsienne est essentiellement une œuvre de questionnement qui peut aussi bien prendre des accents philosophiques que politiques et humanistes.

Vient ensuite le temps de l’expérimentation et, finalement, celui de l’observation. C’est sous l’impulsion de l’écrivain américain que Gibson se lance dans ses propres expériences, découpe, manipule, mêle au hasard différents composants du texte. Pour mieux comprendre la démarche de Gibson, et pour lever un certain nombre d’ambiguïtés, il est ici nécessaire de mettre en parallèle «God’s Little Toy» avec l’entretien que Gibson a eu avec Larry McCaffery où il explique que la technique du cut-up donne parfois des résultats décevants («the results weren’t always that interesting»), ce dont Burroughs convenait d’ailleurs volontiers. Gibson, comme Burroughs avant lui, est en conséquence pour un emploi mesuré et réfléchi de la technique du cut-up.

Gibson affirme à McCaffery qu’il a peu utilisé le cut-up, hormis, en de rares occasions, pour faire surgir des situations nouvelles, des tournures de phrases inattendues qui permettent de suggérer de nouvelles pistes dans la trame de ses textes:

I’ve never actually done any of that cut-up stuff, except for folding a few pages out of something when I’d be stuck or incredibly bored and then checking later to see what came out.[24]

Comme Burroughs, il veille à revenir sur le texte ainsi créé à partir des fonctions copier/coller du traitement de texte, et à supprimer les contours («I started snipping things out and slapping them down, but then I’d air-brush them a little to take the edges off.») qui signalent le travail de montage de l’auteur. Il souhaite intégrer harmonieusement chaque fragment au texte comme Burroughs confirmait «sélectionner et travailler» ses cut-ups pour «en faire une forme acceptable»[25]. Nous sommes ici dans le cas d’un emploi burroughsien de la technique du cut-up, qui s’oppose, par exemple, à l’emploi que pouvait en faire Sinclair Beiles qui s’en remettait entièrement au hasard afin de composer ses textes cut-ups, au risque de donner à lire des phrases incompréhensibles. Ainsi, Barry Miles rappelle:

Bill [Burroughs]’s work selects words and phrases that have a literary ring to them. (…) Beiles cut up the sentences so completely that his work made little sense, whereas Gregory [Corso]’s poems do not appear to have been cut up at all[26].

Ce choix de la part de Gibson de sélectionner les fragments de textes obtenus à l’aide de la technique du cut-up est important. Ce n’est pas seulement la technique en elle-même qui intéresse Gibson, mais l’homme qui l’a mise en pratique et développée, les pistes de réflexion qu’il a lui-même dégagées.

La phrase péremptoire de Gibson à McCaffery est en réalité ambiguë, puisque Gibson se réfère ici explicitement à la technique du cut-up (ou du fold-in) telles que les pratiquait William Burroughs à l’époque où il logeait au Beat Hotel. Gibson pointe du doigt le fait qu’il n’utilise pas précisément les mêmes méthodes que son modèle. L’aspect physique, matériel de la technique du cut-up, est dépassé à l’heure de la technologie numérique et digitale. Désormais les ciseaux et les pots de colle sont obsolètes. Leur successeur est tout trouvé pour Gibson: il s’agit de l’ordinateur et du traitement de texte qui ont, d’après lui, très exactement la même fonction:

I already knew that word processing was another of God’s little toys, and that the scissors and paste pot were always there for me, on the desktop of my Apple IIc. Burroughs’ methods, which had also worked for Picasso, Duchamp, and Godard, were built into the technology through which I now composed my own narratives. Everything I wrote, I believed instinctively, was to some extent collage. Meaning, ultimately, seemed a matter of adjacent data.[27]

Notons que Gibson a lui-même exposé cette évolution du cut-up à William Burroughs, et que ce dernier y accordait peu d’attention, préférant la méthode qu’il utilisait depuis ses premières expérimentations. Gibson sait donc qu’il ne marche pas précisément dans les pas de son modèle, mais qu’il a adapté ses méthodes:

Some 20 years later, when our paths finally crossed, I asked Burroughs whether he was writing on a computer yet. “What would I want a computer for?” he asked, with evident distaste. “I have a typewriter.”

Plutôt que de découper des pages, Gibson utilise les fonctions du traitement de texte pour créer de nouveaux textes. Des mots, des éléments de phrases déplacés plus ou moins au hasard pour réaliser de nouvelles juxtapositions. D’autres phrases effacées, tronquées, déplacées dans d’autres contextes, ceci avec une rapidité et une efficacité que ne permettent pas les outils employés par Burroughs à son époque:

What a word processor lets you do is use Burroughs’ cut-up method with a simple cut-and-paste’s function, but it also gives you the equivalent of an air-brush –you can hide the seam[28]

Notes

[1] Philippe MIKRIAMMOS, William S. Burroughs, op. cit., p. 63.

«Ideas or the lack of them can cause disease.» (Kurt Vonnegut)

William Ford Gibson est né à Conway en Caroline du Sud le 17 mars 1948. Ecrivain américain, émigré au Canada au moment de la guerre du Vietnam, il est connu à travers le monde pour ses textes de science-fiction, plus particulièrement pour son premier roman Neuromancer publié en 1984 dans la collection Ace Science Fiction Specials (Ace Books). Gibson est reconnu comme le père du mouvement «Cyberpunk», un mouvement littéraire qualifié de «sous-genre de la science fiction qui se caractérise par des antihéros contreculturels pris au piège d’un futur déshumanisé et high-tech» 1.

Parmi les figures qui vont inciter le jeune Gibson à embrasser la carrière de romancier, William S. Burroughs (1914 – 1997), membre fondateur de la Beat Generation avec Jack Kerouac et Allen Ginsberg. Or, si de nombreux critiques ou universitaires ont pu mentionner le rapport entre l’univers dystopique développé par Burroughs tout au long de sa carrière et le monde futuriste décrit par Gibson, ou sur le mouvement «Cyberpunk» au sens large, peu d’études reviennent sur l’influence de l’écriture de William Burroughs, sur le style de l’écrivain comme sur ses techniques les plus expérimentales, en particulier la technique du cut-up, sur l’écriture du jeune Gibson dans les années où celui-ci développait sa propre phraséologie.

Ce manque d’informations ou d’examen plus approfondi est d’autant plus dommageable que, comme nous proposons de l’étudier ici, William Gibson a su, tout au long de sa carrière et jusqu’à nos jours, accorder à William Burroughs, à sa figure d’auteur ou d’essayiste comme à son discours politique, voire philosophique, ou à ses stratégies d’écriture, un rôle tout à fait central qu’il nous reste à définir. Ce rôle, disons-le dès à présent, permettant de replacer Gibson non seulement comme le récipiendaire d’un héritage burroughsien, mais également comme le continuateur original d’un discours littéraire et plus largement artistique aussi riche que complexe.

Ainsi les hommages que rend Gibson à Burroughs par l’intermédiaire d’évocations de sa personne, de simples mentions de son nom ou de citations plus ou moins aisées à localiser. Le nombre de ces évocations, mentions et citations justifie a priori que l’on s’attarde à les relever et à les distinguer selon des critères que nous définirons plus loin. Leur fréquence justifie également qu’on interroge le rôle qu’elles jouent dans le travail d’écriture de Gibson. La diversité des formes et des occurrences de ces évocations, mentions et citations apparaît comme une invitation à explorer plus avant la façon dont l’écriture de Burroughs influe sur celle de ses successeurs.

Par «évocation de la personne de Burroughs», nous entendons l’action «d’appeler, de faire venir, de faire apparaître» 2 la personne de l’écrivain dans la narration. Par «mention», nous entendons le fait de citer le nom de Burroughs. Enfin, par le terme de «citation», nous entendons un «passage emprunté à un auteur», ici Burroughs, «qui peut faire autorité»3. En ce qui concerne les citations, nous distinguerons entre les citations de mots ou de phrases, les maximes et les demi-citations.

La personne de Burroughs est évoquée dans Pattern Recognition, où l’héroïne Cayce Pollard n’a comme souvenir de son père que quelques rares photographies, dont une où «ses amis le confondaient parfois avec William S. Burroughs plus jeune»4. Dans Spook Country, Gibson décrit le personnage du «vieil homme» («the old man») qui «ressemblait un peu à William Burroughs, le côté bohémien en moins (ou peut-être la méthadone) [sic]»5. Ce faisant il cite le nom de Burroughs tout en se référant au phénomène d’intoxication qui est l’un des thèmes principaux de ses romans depuis Junkie; la méthadone étant un produit de substitution administré aux drogués à l’héroïne, qui a été l’objet de toutes les critiques de Burroughs qui le considérait comme un moyen pour le gouvernement américain de contrôler les populations.

Le lecteur de Gibson qui saisit le nom «Burroughs» peut se renseigner sur l’écrivain, découvrir son œuvre ou approfondir le rapport entre les deux hommes en termes d’influence littéraire. En outre, la façon qu’a Gibson d’évoquer William Burroughs, non pas à travers des références plus ou moins précises à son œuvre écrite, mais à travers des renvois à son apparence physique ou à son passé de toxicomane, indique au lecteur que Gibson renvoie à l’individu, à ses souffrances et à son parcours, et signale que son rapport à Burroughs tient compte de l’expérience, du vécu de ce dernier, et de sa mythologie.

De même, dans Zero History, les déambulations du personnage de Milgrim rue «Git-le-Cœur [sic]» à Paris font écho au séjour de William Burroughs au Beat Hotel, à ses expérimentations sur bandes magnétiques, mais aussi au roman Naked Lunch achevé en ses murs6. Gibson confirme sa connaissance du parcours intellectuel et géographique de Burroughs. En outre, en faisant une référence claire à la librairie «Un Regard Moderne» tenue par Jacques Noël, spécialiste de Burroughs, l’auteur souligne qu’il fait partie d’un cercle d’admirateurs de l’écrivain américain, d’un cercle de «connaisseurs» souvent à la recherche de documents rares ou inédits7.

On peut observer dans les entretiens où William Gibson parle de son admiration pour Burroughs qu’il ne différencie pas toujours Burroughs l’auteur, de Burroughs la personne sociale. Ainsi, dans le documentaire de Mark Neale, No Maps for These Territories, Gibson explique vouloir «être comme William Burroughs» («to be like William Burroughs»8) sans pour autant mentionner son œuvre. En outre, Gibson affirme «avoir évité les opiacées du fait d’avoir lu Burroughs» («I was kept from the opiates by having read Burroughs») sachant que les textes de Burroughs qui traitaient de son addiction, comme Junky par exemple, étaient les plus volontiers autobiographiques.

Les mentions du nom «Burroughs» sont les plus simples à relever dans les textes de William Gibson puisqu’elles sont immédiatement identifiables. Le nom de «Burroughs» est mentionné dans «Rocket Radio» (Rolling Stone, juin 1989) et «Academy Leader» (1991) où Gibson mentionne le patronyme de Burroughs par le biais des «machines à calculer Burroughs» («Burroughs adding machines») inventées par le grand-père de l’écrivain. Dans ce cas, le lecteur qui connaît suffisamment l’histoire personnelle de Burroughs sait qu’il s’agit d’un renvoi indirect à l’écrivain et non pas à un simple homonyme.

Ces mentions peuvent amorcer deux comportements possibles chez le lecteur. Le premier, pour ceux qui ne connaissent pas Burroughs, ou qui le connaissent mal, est de se renseigner sur lui et, pourquoi pas, de découvrir son œuvre. Le second, pour ceux qui connaissent déjà Burroughs, est d’approfondir le rapport entre les deux hommes en termes d’influence littéraire. C’est ce travail, précisément, que nous proposons de faire ici.

Avant de nous pencher sur les occurences de passages tirés de textes de William Burroughs dans les romans de Gibson, il nous faut parler des cas où William Gibson cite un seul mot de William Burroughs. Ce mot n’a rien de particulier pour un lecteur qui ne connaît pas l’œuvre de Burroughs. Un lecteur familier reconnaîtra, lui, qu’il fait partie du lexique typiquement burroughsien.

Ainsi l’emploi que fait William Gibson du substantif «centipede» à trois reprises, dans Count Zero où il désigne un appareil chirurgical («he laid the centipede down the length of the open wound»9), puis dans Idoru où il désigne le symbole qui représente l’un des utilisateurs d’Internet («A huge centipede lay curled at its bottom, a thing the color of dead cuticle.»10). Or, le «centipede», ou arthropode semi-aquatique du Brésil, fait partie, avec les scorpions et les vautours, du «bestiaire favori» de William Burroughs comme le note Philippe Mikriammos11.

Le «centipede» endosse plusieurs rôles dans la diégèse burroughsienne. Il apparaît d’abord dans Junky où il renvoie aux hallucinations du drogué William Lee qui rêve «d’énormes centipèdes» dans les rues d’un «New York en ruines»12. Dans Naked Lunch, le mot renvoie à la drogue baptisée «Viande Noire» («Black Meat»13) et aux mutations de plusieurs personnages de Burroughs qui prennent progressivement la forme de l’insecte: «The Complete All American Deanxietixed Man» et le «Sender» dans Naked Lunch14, ou «Centipeter» dans Early Routines (1981) et Interzone (1987)15.

Dans les textes de Burroughs, le «centipede» est un acteur de la diégèse particulièrement important. Comme nous pouvons l’observer, Gibson ne lui fait pas jouer le même rôle dans la diégèse de ses propres romans. Son emploi du mot «centipede» apparaît comme l’évocation furtive d’une image typiquement burroughsienne, dépourvue ici de sa fonction diégétique originale.

Ces citations du mot «centipede» indiquent qu’il existe plusieurs niveaux de lecture des œuvres qui forment notre corpus. Elles divisent le public de Gibson en deux groupes: ceux qui relèvent tout ou partie de ces allusions, et les autres. Pour ce premier groupe, un lien à la limite de la connivence s’installe avec Gibson. Nous sommes dans le cas de l’usage moderniste de la citation: il s’agit d’inclure le lecteur dans une communauté d’érudits qui reconnaissent les citations, et lui donnent le sentiment d’appartenir via un savoir partagé à une famille intellectuelle.

Pour les autres, les citations que Gibson fait de Burroughs sont invisibles. Comme nous le disions précédemment, Gibson cite également des phrases ou des morceaux de phrases de Burroughs. Il lui emprunte par exemple l’expression qui constituera le titre de son article «God’s Little Toy» publié en juillet 2005 dans le magazine Wire. L’expression citée est entre guillemets dans l’article, et doit être attribuée à Burroughs, bien que la référence soit erronée et incomplète16. «God’s Little Toy» est l’un des textes de William Gibson qui se réfèrent le plus distinctement à la technique de cut-up burroughsien.

Nous appelons demi-citation une citation «inavouée». Elle témoigne du fait que tout discours se compose de «textes consommés»17, dont la source n’est pas toujours identifiable. Un lecteur familier des textes de Burroughs peut trouver un certain nombre de demi-citations de ce dernier dans les textes de Gibson. Celles-ci sont parfois difficiles à identifier. Le tableau suivant ne se veut, en aucun cas, exhaustif. Il a valeur d’exemple. Les éléments communs aux textes mis en regard sont surlignés en jaune et sont numérotés pour faciliter leur comparaison:

William Burroughs	William Gibson
(A1) The study of thinking machines teaches us more about the brain than we can learn by introspective methods. Western man is externalizing himself in the forms of gadgets. Ever pop coke in the mainline? You listen down into yourself after the shock. But C is electricity through the brain, and the C yen is of the brain alone a need without body and without feeling. The C-charged brain is a berserk pinball machine, flashing blue and pink lights in electric orgasm Naked Lunch: The Restored Text, op. cit., p. 22	(A2) Now she straddled him again, took his hand, and closed it over her, his thumb along the cleft of her buttocks, his fingers spread across the labia. As she began to lower herself, the images came pulsing back, the faces, fragments of neon arriving and receding. She slid down around him and his back arched convulsively. She rode him that way, impaling herself, slipping down on him again and again, until they both had come, his orgasm flaring blue in a timeless space, a vastness like the matrix, where the faces were shredded and blown away down hurricane corridors, and her inner thighs were strong and wet against his hips. Neuromancer, op. cit., p. 33
(B1) A Near East Mugwump sits naked on a bar stool covered in pink silk. He licks warm honey from a crystal goblet with a long black tongue. His genitals are perfectly formed — circumcised cock, black shiny pubic hairs. His lips are thin and purple-blue like the lips of a penis, his eyes blank with insect calm. The Mugwump has no liver, maintaining himself exclusive on sweets. Mugwump push a slender blond youth to a couch and strip him expertly. “Stand up and turn around,” he orders in telepathic pictographs. He ties the boy’s hands behind him with a red silk cord. “Tonight we make it all the way.” “No, no!” screams the boy. “Yes. Yes.” Cocks ejaculate in silent “yes.” Mugwump part silk curtains, reveal a teak wood gallows against lighted screen of red Hint. Gallows is on a dais of Aztec mosaics. Naked Lunch: The Restored Text, op. cit., p. 63	(B2) “It’ll work, Case. You got no idea, the kind of stuff Armitage has. Like he’s gonna pay these nerve boys for fixing you with the program he’s giving them to tell them how to do it. He’ll put them three years ahead of the competition. You got any idea what that’s worth?” She hooked thumbs in the belt loops of her leather jeans and rocked backward on the lacquered heels of cherry red cowboy boots. The narrow toes were sheathed in bright Mexican silver. The lenses were empty quicksilver, regarding him with an insect calm. Neuromancer op. cit., pp. 29-30
(C1) Ali woke in a strange bed to find the proprietor standing over him, “Who the fuck are you and what are you doing in my apartment?” The Ticket that Exploded, op. cit., p. 34	(C2) And one morning he woke in a strange bed, the Dutchman standing beside a window spilling tropical green and a sunlight that hurt his eyes. Count Zero, op. cit., p. 10
(D1) When he moved an effluvia of mold drifted out of his clothes, a musty smell of deserted locker rooms. Naked Lunch: The Restored Text, op. cit., p. 44	(D2) A slight pressure differential was enough to tumble her out into a darkness that smelled old and sadly human, a smell like a long-abandoned locker room. Count Zero op. cit., p. 270

Nous pouvons constater que Gibson fait des citations de quelques mots tout au plus. Le texte original de William Burroughs est soit cité tel quel («insect calm»; «woke in a strange bed»), soit légèrement modifié (le participe présent «flashing» est transformé en «flaring» par exemple; «deserted locker room» transformé en «long-abandonned locker room»).

Il n’y a pas de correspondance entre les diégèses des extraits (C1) et (C2). Nous observons néanmoins que la séquence de mots «in a strange bed» est tirée de la «section»18 éponyme dans The Ticket that Exploded (pages 32 à 42 de l’édition Grove Press), et que cette dernière est à part dans le roman, comme le souligne Burroughs lui-même dans l’avertissement («acknowledgment»). En effet, la section «In a Strange Bed», comme celle intitulée «The Black Fruit» (pages 85 à 95 de la même édition) ont été réalisées en collaboration avec Michael Portman de Londres19. En empruntant la séquence de mots «in a strange bed», William Gibson renvoie à un aspect bien particulier du travail d’écriture de William Burroughs. A la différence d’auteurs qui forment un tandem à part entière, seul le nom de William S. Burroughs apparaît sur la couverture de The Ticket that Exploded alors que Portman, mais aussi Brion Gysin, ont participé à des portions du texte final (Gysin a écrit la section «The Invisible Generation» qui clôt le roman pages 205 à 217). Gibson pointe du doigt le processus d’appropriation de mots et de séquences de mots de la part de Burroughs qui s’empare d’un matériau littéraire qui, au départ, n’est pas le sien, pour totalement se l’approprier, et met en lumière la façon dont un texte pluriel devient unique et homogène.

Les extraits (A1) (A2) et (B1) (B2) attirent également notre attention. (A1) est tiré d’un discours du Dr Benway qui expose ses théories sur diverses «procédures disciplinaires» («several forms of disciplinary procedures») appliquées à ses patients. Plus particulièrement, Benway explique comment l’étude des «machines pensantes» («thinking machines») lui a permis d’apprendre à «saturer le cerveau de ses patients» toxicomanes en leur infligeant des tortures, et en les plongeant dans un état de soumission totale. L’«orgasme électrique» mentionné ici renvoie aux sensations extrêmes que Benway envoie dans le cerveau de ses patients.

Le second passage (A2) correspond à la description de Case et Molly, les deux personnages principaux de Neuromancer, faisant l’amour. Ici l’orgasme est atteint par les deux personnages, Molly «empalée» («impaling herself») sur Case. Ce passage est d’autant plus notable que Gibson décrit rarement des couples dans ses textes. Burroughs et Gibson n’emploient pas ce mot d’«orgasme» dans le même contexte. Toutefois, comme le souligne Barbara Formis, docteure en Philosophie de l’Université Paris I, si la citation relève bien d’une «duplicité intéressante», c’est que celle-ci «répète, réintègre l’ancien dans un contexte nouveau, fait glisser le discours d’un auteur vers un autre, (…) et mélange la phrase provenant du passé avec la phrase présente»20.

Aussi, l’acte sexuel décrit par Gibson renvoie aux scènes de tortures épouvantables détaillées par le Dr Benway. L’orgasme que le narrateur dépeint comme un moment de véritable jouissance suspendu dans le temps et l’espace («his orgasm flaring blue in a timeless space») à la douleur, à la barbarie et à la domination potentielle. Gibson emploie la citation non pas pour faire de Burroughs une autorité, mais pour ouvrir une porte sur son univers cauchemardesque, et poser la question d’une correspondance thématique entre leurs diégèses respectives, et leurs processus de symbolisation.

L’extrait (B1) renvoie au viol d’un jeune homme par un Mugwump, une créature dont le fluide addictif produit par son pénis entraîne un processus d’intoxication chez ses victimes21. Le Mugwump est un personnage important de la diégèse burroughsienne, puisqu’il permet à l’auteur d’aborder le thème de la sexualité  du point de vue du phénomène d’intoxication. L’expression «insect calm» est ici associée au visage impassible du Mugwump au moment précédant le viol.

L’extrait (B2) correspond au moment où Molly accompagne Case dans une clinique de Chiba City pour faire réparer son système nerveux, et où le «cowboy» observe plus attentivement la jeune femme d’autant plus énigmatique qu’il ne peut jamais voir ses yeux. Ici, l’expression «insect calm» est associée à Molly, et plus particulièrement à ses yeux dissimulés derrière des implants qui réfléchissent la lumière alentour. L’usage de certains mots, chez Gibson, renvoient donc au contexte originel des romans de Burroughs. Pour reprendre les mots de Barbara Formis, il y a un glissement de discours entre l’extrait (B1) et (B2), qui permet au lecteur de voir sous un jour nouveau le personnage de Molly, sur lequel, à ce moment précis du roman, Gibson n’a donné presque aucune information. En effet, le regard de Molly réfléchit une scène de viol et de torture. Une scène apparemment anodine (B2) réverbère une scène violente et cauchemardesque (B1). Plus précisément, le rapport entre les extraits (B1) et (B2) renforce les correspondances apparues dans les extraits (A1) et (A2). Le personnage de Molly que le narrateur a précédemment décrit comme jouant un rôle actif se fait l’écho d’un personnage qui impose sa volonté aux autres par l’intermédiaire de «pictogrammes télépathiques» («telepathic pictographs») et prend plaisir à un acte barbare. L’emploi des mots «insect calm» peut être interprété comme une fenêtre ouverte sur la suite des événements dans le roman de William Gibson à un moment de la diégèse où Case se demande si Molly et son employeur Armitage comptent, ou non, respecter le contrat qu’ils lui ont proposé. Ces renvois au personnage burroughsien du Mugwump manipulateur annoncent le tour que Molly et Armitage vont effectivement jouer à Case en lui expliquant qu’il a été empoisonné à son insu et qu’il mourra s’il ne remplit pas sa mission22. Notons que l’emploi du verbe «empaler» pour décrire le rapport sexuel entre Case et Molly permet au narrateur de suggérer que le personnage de Molly est d’abord victime, ce qui souligne une fois de plus son ambiguïté.

L’intérêt de ces demi-citations se découvre dès lors plus efficacement. Le monde décrit par William Gibson est obscur, brouillé. Ici un lecteur qui connaît les textes de William Burroughs, suffisamment du moins pour pouvoir identifier ces demi-citations dans les textes de Gibson, voit surgir une contamination entre ce dernier et celui qu’il considère comme son modèle. Le texte de Burroughs agit à la façon d’un révélateur photographique, et fait remonter à la surface du texte des images jusqu’ici insoupçonnées. Ces images permettent d’anticiper sur le cours de la narration des romans de William Gibson, et ajoutent à la noirceur du monde décrit par ce dernier.

Notes

1. Cyberpunk: «a science-fiction subgenre characterized by countercultural antiheroes trapped in a dehumanized, high-tech future», Encyclopedia Britannica Online, article consultable à l’adresse http://www.britannica.com/EBchecked/topic/147816/cyberpunk

2. Dictionnaire de l’Académie française, 8^e édition de 1932-1935.

3. Cité dans Bernard DUPRIEZ, Gradus / Les Procédés littéraires, op. cit., p. 115.

4. «(…) the best she’d been able to do had been one that her friends had sometimes mistaken for the younger William S. Burroughs», William GIBSON, Pattern Recognition, London, Penguin Books / Viking, 2003, p. 186.

5. «Hollis thought he looked a little like William Burroughs, minus the bohemian substrate (or perhaps the methadone). Like someone who’d be invited quail shooting with the vice-president, though too careful to get himself shot.», William GIBSON, Spook Country, London, Penguin Books / Viking, 2007. p. 294.

6. William GIBSON, Zero History, New York, G.P. Putnam’s Sons, 2010, p. 150.

7. «He saw a magical-looking bookshop, stock piled like a mad professor’s study in a film, and swerved, craving the escape into text. But these seemed not only comics, unable to provide his needed hit of words-in-row, but in French as well. Some of them, he saw, were the French kind, very literary-looking, but just as many seemed to be the ones where everyone looked something like the girl in the tea shop, slender and big-eyed», ibid.

8. Mark NEALE, No Maps for These Territories.

9. William GIBSON, Count Zero, op. cit., p. 83.

10. William GIBSON, Idoru, New York, London, Penguin Books, 1997, p. 208.

11. «Mille-pattes et scorpions: soit dit en passant, voilà dès Junkie le bestiaire favori de l’auteur [William Burroughs], si on y ajoute les vautours», Philippe MIKRIAMMOS, William S. Burroughs, op. cit., op. cit., p. 37.

12. «I closed my eyes and saw New York in ruins. Huge centipedes and scorpions crawled in and out of empty bars and cafeterias and drugstores on Forty-second Street», William BURROUGHS, Junky: The Definitive Text of Junk (50th Anniversary Edition), op. cit., p. 23.

13. «Traffickers in the Black Meat, flesh of the giant aquatic black centipede—sometimes attaining a length of six feet—found in a lane of black rocks and iridescent, brown lagoons, exhibit paralyzed crustaceans in camouflage pockets of the Plaza visible only to the Meat Eaters.», William BURROUGHS, Naked Lunch: The Restored Text, op. cit., p. 45.

14. «Blast of trumpets: The Man is carried in naked by two Negro Bearers who drop him on the platform with bestial, sneering brutality…. The Man wriggles…. His flesh turns to viscid, transparent jelly that drifts away in green mist, unveiling a monster black centipede. Waves of unknown stench fill the room, searing the lungs, grabbing the stomach…»; «A telepathic sender has to send all the time. He can never receive, because if he receives that means someone else has feelings of his own could louse up his continuity. The sender has to send all the time, but he can’t ever recharge himself by contact. Sooner or later he’s got no feelings to send. You can’t have feelings alone. Not alone like the Sender is alone—and you dig there can only be one Sender at one place-time…. Finally the screen goes dead…. The Sender has turned into a huge centipede…. So the workers come in on the beam and burn the centipede and elect a new Sender by consensus of the general will….», William BURROUGHS, Naked Lunch: The Restored Text, op. cit., p. 87, et p. 137.

15. «[He] was like a giant centipede, but terminated in human legs and lower abdomen. Sometimes he walked half erect, his centipede body swaying ahead of him. At other times, he crawled, dragging his human portion as an awkward burden. At first sight he looked like a giant, crippled centipede. He was known as Centipeter, because he was continually making sexual advances to anyone he could corner, and anyone who passed out was subject to wake up with Centipete in his bed», William BURROUGHS, Interzone, London, Penguin, 1990, p. 102.

16. Gibson attribue le titre à Brion Gysin; il vient en réalité de Paul Bowles. Tout laisse à penser qu’il s’agit ici d’une simple erreur factuelle.

17. Bernard DUPRIEZ, Gradus / Les Procédés Littéraires, op. cit., p. 116.

18. Nous utilisons les termes de Burroughs dans l’avertissement de The Ticket that Exploded où l’écrivain préfère parler de «section» plutôt que de «chapitre».

19. «The sections entitled in a strange bed and the black fruit were written in collaboration with Mr. Michael Portman of London», William BURROUGHS, «Acknowledgment», The Ticket that Exploded, op. cit. La page n’est pas numérotée et précède la page 1.

20. Barbara FORMIS, «La Citation, ou ce que le théâtre doit au langage (et à la philosophie)», 2005. Article consultable à l’adresse http://www.romanistik.info/pdf-1/citation-theatre.pdf

21. «These creatures secrete an addicting fluid from their erect penises which prolongs life by slowing metabolism. (In fact all longevity agents have proved addicting in exact ratio to their effectiveness in prolonging life.)», William BURROUGHS, Naked Lunch: The Restored Text, op. cit., p. 46.

22. Gibson emprunte ce ressort scénaristique au film de science-fiction Escape from New York de John Carpenter (1981), comme il le confirme à McCaffery dans Larry MCCAFFERY, «An Interview with William Gibson», in Storming the Reality Studio, A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction, op. cit., p. 266.

Du rôle joué par l’écrivain William S. Burroughs dans l’émergence de la scène musicale alternative contemporaine: le cas du «sampling» et du «tape splicing» chez Genesis P-Orridge.

«All the clouds turn to words /All the words float in sequence /No one knows what they mean» 1

De nombreux ouvrages reviennent sur ce jour de 1959 où, rue Gît-le-Cœur à Paris, le poète Brion Gysin taillait dans «des colonnes d’articles coupés en deux tout à fait au hasard» et présenta ensuite à William Burroughs les «surprenantes associations verbales»2 qu’il avait ainsi obtenu.Ce jour, précisément, naquit le cut-up.

William Burroughs (1914 – 1997), écrivain, essayiste et personnage dorénavant iconique de la Beat Generation avec Allen Ginsberg et Jack Kerouac, en fera non seulement une technique littéraire d’envergure, mais le sujet d’une réflexion artistique puissante.

Le cut-up comme le note fort justement Benoît Delaune dans sa thèse, s’inscrit dès son apparition «dans un ensemble de pratiques qui posent le problème du rapprochement entre arts plastiques et littérature»3, et ce pour des raisons d’abord matérielles. Le plasticien peut découper des matériaux d’origines diverses et les coller sur un support, qu’il s’agisse de papier ou de carton (comme ont pu le faire Marx Ernst ou le peintre catalan Antoni Tapiès), de publicités ou d’annonces taillées dans la presse (comme l’a fait l’allemand Kurt Schwitters)… Les possibilités sont nombreuses et aboutissent à l’introduction d’éléments rapportés, «des objets comme de vrais clous ou du bois» par les cubistes Braque ou Juan Gris et Picasso dans le but affiché de faire «exploser le cadre de la toile»4, ou des dessins ou fragments des uns ou des autres. William Burroughs, comme Brion Gysin l’a fait ce jour de 1959, et, bien avant lui, T. S. Eliot, Marcel Duchamp ou Dada, peut couper dans les phrases, les colonnes de mots prélevées dans les sources les plus diverses, pour produire un nouveau texte. Il lui suffit pour cela d’un instrument tranchant quelconque –lame ou paire de ciseaux– et d’un peu de colle.

À partir de 1875, date de l’invention du magnétophone, il devient possible de réaliser sur les sons des opérations de copier / coller avec des bandes magnétiques.

Les nazis le développent comme outil de propagande dès 19355, quinze ans avant que Pierre Schaeffer ou Pierre Henry, alors employés aux studios de la RTF, ne l’utilisent pour la première fois comme un instrument à part entière. Schaeffer et Henry découpaient des morceaux de bandes magnétiques utilisées avec des magnétophones à bandes ½ pouce pour les assembler dans un ordre différent, les mélanger, et donner naissance à des entrechoquements inédits de sons et de bruits. L’exemple le plus célèbre étant Symphonie pour un Homme Seul en 1950, où les deux hommes font se rencontrer des bruits, des sons naturels et musicaux, pour réaliser leur composition5.

Ce sont Schaeffer et Henry qui vont envisager «la bande magnétique comme matérialisation de la musique sous la forme d’un objet solide, concret» susceptible de nombreuses manipulations puisqu’il devient possible de «l’inverser, de l’accélérer ou de la ralentir, de la mesurer, de la disposer sur une plaque et de la disséquer à loisir»5. Les deux hommes signent en même temps l’acte de naissance de la «musique concrète», une musique composée à partir de sons conservés sur bandes6, et l’introduction de la musique électronique en France7.

Cette technique de découpage du son matérialisé par le substrat souple de la bande magnétique, Schaeffer et Henry sont les premiers à véritablement comprendre son importance dans le processus de composition musicale. Elle va être à l’origine du développement de deux techniques que nous qualifierons de cousines, puisqu’elles fonctionnent selon le même principe: isoler un son qui, une fois tiré de son environnement d’origine, est par la suite déplacé dans un nouvel environnement sonore.

La plus ancienne de ces techniques est le collage de bandes magnétiques (ou «tape splicing»), qui consiste à «éditer des enregistrements en coupant et en recollant des morceaux de bande magnétique (…) pour créer de nouvelles compositions, par exemple en musique électro-acoustique ou en musique concrète» 8. Cette technique est familière au lecteur de William Burroughs; l’écrivain a en effet fait de nombreuses expériences avec des bandes magnétiques comme il le relate dans «The Electronic Revolution» (1971) où il propose un certain nombre de pistes dans l’utilisation du magnétophone, et «expose en détail les différents maniements de cette arme visant à détruire la machine de contrôle» 9, autrement dit toute structure, tout individu dont l’objectif est de réduire l’humanité en esclavage: les gouvernements de tous bords, les médias de masse, tous les moyens d’information, ou plutôt de désinformation.

La seconde technique, plus récente, est l’échantillonnage (ou «sampling») qui suit l’invention du premier échantillonneur (ou «sampler»), une machine «qui encode numériquement du son de façon à ce que l’utilisateur puisse y avoir facilement accès» 10 et permet une liberté beaucoup plus grande dans la manipulation de sons préenregistrés.

Ces deux techniques jouent un rôle considérable dans la création musicale de cette fin du XX^e et début du XXI^e siècle. Tout d’abord cantonnées au domaine de la musique expérimentale, celles-ci se retrouvent rapidement employées dans des formes musicales plus populaires. «Pop», avec, par exemple, l’emploi par Paul McCartney de magnétophones BTR3 sur le morceau «Tomorrow Never Knows» des Beatles (Revolver, Parlophone, 1966). «Hip-hop», avec le réemploi du riff de guitare du groupe disco Chic sur le morceau «Rapper’s Delight» de Sugar Hill Gang (Sugar Hill Label, 1979). «Dance», avec l’échantillonnage du titre «Roadblock» de Stock Aitken & Waterman sur le morceau de M/A/R/R/S «Pump Up the Volume» (4AD, 1987). Les exemples sont beaucoup trop nombreux pour être tous mentionnés.

Les techniques de «tape-splicing» et de «sampling» ne se résument pas à l’ouverture, certes considérable, à un ensemble de possibilités sonores inédites, ou à la possibilité de stocker les sons sur une durée longue (sur un support analogique comme les bandes magnétiques, ou digital comme les CDs) et aujourd’hui virtuellement infinie (sur un support digital comme les formats musicaux MP3, wma, Flac, qui, lus sur ordinateurs et du fait qu’ils ne sont enregistrés sur aucun support physique, ne subissent pas l’usure du temps). En réalité, ces techniques bouleversent durablement la façon qu’ont les artistes, et avec eux le public, d’envisager ce qu’est la musique, mais aussi la propriété intellectuelle.

Notre but n’est pas de faire jouer à William Burroughs un rôle qu’il n’a certainement jamais joué dans cette révolution musicale. Les expérimentations que réalise l’écrivain sur le magnétophone sont tardives, elles commencent à une époque où celui-ci fait déjà figure d’outil parfaitement archaïque. Pour le théoricien de la musique Henri Chopin, qui connaît bien William Burroughs pour avoir publié la traduction française de «The Electronic Revolution» dans la revue de poésie sonore OU en 196811, ce dernier est avant tout un «regardant», un auteur qui «n’est pas, à proprement parlé [sic], attiré par le monde sonore» 12.

Une question se pose pourtant, à laquelle nous devrons répondre ici. Si, comme nous l’avons noté, Burroughs n’innove pas réellement en matière sonore, et s’il ne fait que prolonger avec plus ou moins de bonheur des travaux plus anciens, comment expliquer qu’un nombre non négligeable de musiciens contemporains, musiciens électroniques ou expérimentaux en particulier, se réclament de lui, un littéraire, avant de se réclamer d’authentiques pionniers de la recherche musicale? Notre hypothèse est la suivante: parce que, de la même manière que William Burroughs développait un discours précis venu sous-tendre la technique de cut-up pour en faire autre chose qu’un énième prolongement des techniques Dadaïstes, l’auteur a développé un discours autour du «tape splicing», de l’échantillonnage sonore, du «sampling» et de la propriété intellectuelle. C’est de ce discours, qui reste à définir, que se réclame une partie de la scène musicale contemporaine, et en particulier Genesis P-Orridge, né à Manchester le 22 février 1950. Musicien, chanteur bien connu des amateurs de «Musique Industrielle», musique discordante, imaginée peu avant l’explosion des scènes punks en Angleterre et aux États-Unis dans les années 1976-1977, Orridge est le leader des groupes COUM Transmissions (de 1969 jusqu’à fin 1977), Throbbing Gristle (de 1975/1976 jusqu’à mai 1981), Splinter Test (1997), Psychic TV (à partir de 1982) ou Thee Majesty (à partir de 1988). Il est également le fondateur en 1981 de l’ordre à vocation magique «Thee Temple ov Psychic Youth» (ou «T.O.P.Y.»).

Avant l’enregistrement sur cassette de leurs tout premiers albums intitulés ironiquement The Best of Throbbing Gristle Volume 1 (1975) et Best of… volume II (décembre 1977), les membres de Throbbing Gristle ont une expérience limitée du magnétophone. Celui-ci est utilisé avant tout pour éviter de louer un studio coûteux et un matériel difficile à utiliser sans une aide professionnelle.

The Best of Throbbing Gristle Volume 1 et Best of… volume II sont une façon de faire entendre le son du groupe à leurs amis et à ceux qu’ils apprécient. Sur le premier album, tiré à douze exemplaires, on peut entendre des versions de titres qui seront plus tard enregistrés sur support vinyle (comme «Very Friendly (Part 1)», «Very Friendly (Part 2)» et «We Hate You Little Girls») ainsi que deux titres du chanteur folk Neil Young enregistrés à la suite («New Mama»/«Look Out Joe» 13). Sur le second album, tiré cette fois à 50 exemplaires, figure le titre «10p For a Packet of Cigarettes» qui deviendra plus tard «No Two Ways», et «Short Instrumental» qui deviendra «Dead Bait». Le magnétophone est utilisé pour sa simplicité d’utilisation; il est le moyen idéal pour peaufiner des compositions et expérimenter.

Cette façon de procéder est à l’époque relativement commune. De nombreux groupes ont utilisé le magnétophone pour se faire entendre et, si possible, faire connaître leur travail; les cassettes audio sont petites, légères: on peut très facilement les envoyer par la poste. Aujourd’hui, un certain nombre d’artistes prolongent cette démarche en enregistrant eux-mêmes leurs titres sur CDs14 ou CD-Rs (le CD-R est un CD «pressé et finalisé de manière semi-industrielle», souvent «autoproduit»15), ou en les diffusant sur le réseau sur des sites de communautés virtuelles de types «MySpace» ou «YouTube» par exemple. Ces artistes veulent soit être remarqués par une maison de disques potentielle, soit, au contraire, ne plus devoir se plier aux desiderata de labels qui ne partagent pas leur conception artistique; souvenons-nous qu’en novembre 1983, la maison de disque Geffen poursuivait en justice Neil Young, l’un des artistes les plus repris par Orridge16, sous prétexte que ses albums Trans (1982) et Everybody’s Rockin’ (1983) étaient trop peu «commerciaux» et «musicalement éloignés de [ses] enregistrements précédents» 17.

Les artistes qui utilisent les nouvelles technologies veulent également distribuer eux-mêmes leurs titres, et supprimer toute espèce d’intermédiaire entre eux et leur public. C’est de cette manière que le groupe de rock anglais Radiohead, en délicatesse avec la maison de disques EMI, a permis aux internautes de télécharger leur album In Rainbows en octobre 2007 avant de sortir une version CD du disque fin décembre de la même année. L’album Everything That Happens Will Happen Today de David Byrne et Brian Eno sort de manière comparable en août 2008.

L’idée que Orridge se fait du magnétophone change radicalement lors de sa première rencontre avec William Burroughs.

William Burroughs réside dans la capitale britannique de 1966 à 1973, date à laquelle il décide de partir pour New York18. Orridge en profite pour tenter de le rencontrer à son adresse de Duke Street, près de Picadilly Circus, en 197319. Orridge n’est pas le premier à venir frapper à la porte de Burroughs20. Le tête-à-tête entre les deux hommes est toutefois bien différent en ce qu’il ne peut se résumer à une entrevue entre un artiste et l’un de ses nombreux admirateurs. Dès le début, Orridge est à la recherche d’un guide, d’un éducateur, et c’est précisément ainsi que Burroughs va se comporter avec lui, notamment concernant l’utilisation du magnétophone et des bandes magnétiques. Douglas Rushkoff confirme que Orridge devient «une sorte de protégé» de Burroughs et de Gysin («Genesis was fascinated with the cut-and-paste process too. He eventually tracked down Burroughs and Gysin, and became something of a protégé to them» 21.

Gysin entend pour la première fois parler de Orridge par l’intermédiaire d’une lettre que lui envoie Burroughs; cette lettre lui fait part de la volonté de l’anglais, un «ami» qui travaille à l’époque pour St. Martin’s Press, de lui consacrer un article dans le volume Contemporary Artists, et donc de l’aider à sortir d’un relatif anonymat en tant que peintre:

Burroughs wrote Gysin to inform him that “a friend with the improbable name of Genesis E Porridge (sic)” had asked him for a brief essay on Gysin’s painting for inclusion in Contemporary Artists, and Burroughs provided one, writing “The painting of Brion Gysin deals directly with the magical roots of art…” Burroughs encouraged Gysin to ensure his inclusion by filling in the publisher’s questionnaire required to complete the entry.22

Il ne s’agit pas d’une simple tocade de la part d’Orridge, mais d’une véritable résolution, puisque, confirme John Geiger, l’inclusion de Gysin dans ledit volume est «une condition de son contrat passé avec St. Martin’s Press» 23.

Julie Wilson note que la rencontre entre Burroughs et Orridge marque le début d’une «série de collaborations et de correspondances qui ont duré jusqu’à la mort de Burroughs» 24.

Orridge se remémore avec émotion la découverte de l’appartement de son idole: une photographie de Allen Ginsberg accrochée dans la salle de bain, chapeau tricolore vissé sur la tête, des peintures de Brion Gysin… finalement Burroughs qui enregistre, au hasard, le son de la télévision dont il change sans cesse les chaînes. Le jeune homme comprend que le cours a déjà commencé25.

Il est difficile d’appréhender cette idée de cours ou de formation si l’on s’en tient au seul point de vue musical ou sonore. En effet, Orridge ne rencontre pas Burroughs à un moment quelconque de sa vie d’artiste. L’écrivain considère depuis peu le magnétophone comme un prolongement logique de ses cut-ups26. Le cut-up est pour lui désormais plus qu’une technique littéraire: c’est une manière vivante de fragmenter les innombrables messages qui arrivent chaque jour par l’intermédiaire de la presse écrite ou de la télévision, et de les transformer en matériau inédit.

William Burroughs avait poussé plus loin sa réflexion en publiant en 1970 The Electronic Revolution chez Expanded Media Editions. Dans cet essai, l’écrivain américain développait, entre autres à partir des théories linguistiques d’Alfred Korzybski, l’idée du Mot comme outil privilégié par les forces de contrôle pour asservir les masses, une théorie qui sera reprise in extenso par Orridge dans le texte «On the Way to the Garden» publié en 1993.

Dans The Electronic Revolution, William Burroughs exprimait un vif intérêt pour l’idée que certains mots, ou certaines combinaisons de mots, pouvaient provoquer un effet physique sur les individus; cette théorie, partiellement inspirée par les théories du fondateur de la Scientologie Ron Hubbard pour qui les mots pouvaient «rendre quelqu’un physiquement malade» méritait, pour Burroughs, de pousser plus avant l’expérimentation:

Ron Hubbard, founder of Scientology, says that certain words and word combinations can produces serious illnesses and mental disturbances. I can claim some skill in the scrivener’s trade, but I cannot guarantee to write a passage that will makesomeone physically ill. If Mr. Hubbard’s claim is justified, this is certainly a matter for further research, and we can easily find out experimentally whether his claim is justified or not.27

Disons-le immédiatement, c’est l’idée d’un écrivain capable de changer concrètement son lecteur qui intrigue William Burroughs. S’il est vrai qu’il s’est impliqué un temps dans le milieu de la Scientologie dans les années 1967-1968, l’écrivain a rapidement pris ses distances avec la secte comme le souligne Ted Morgan qui évoque un Burroughs «dégoûté» par l’«organisation autoritaire» du groupe sectaire et les «assertions stupidement fascistes de L. Ron Hubbard» 28.

The Electronic Revolution propose plusieurs pistes de recherches, mais aussi des méthodes concrètes pour résister à l’action des forces de contrôle. Celles qui nous intéressent ici sont celles que l’écrivain propose de réaliser avec le magnétophone, qu’il considère, rappelons-le, comme une «arme». En effet, pour Burroughs, le magnétophone ne permet pas seulement d’enregistrer des sons et de témoigner: il permet de provoquer les événements, et ce de trois manières essentiellement. En enregistrant des rumeurs quelconques diffusées par la suite dans la rue, le partisan aide à entamer la réputation d’un individu donné pour cible… («TO SPREAD RUMOURS / Put ten operators with carefully prepared recordings out at rush hour and see how quick the words get around. People don’t know where they heard it but theyheard it.» 29). En diffusant toujours dans la rue l’enregistrement d’un opposant politique bafouillant un discours entrecoupé de bruits déplaisants ou comiques, le partisan le montre sous son plus mauvais jour et le discrédite un peu plus («TO DISCREDIT OPPONENTS / Take a recorded Wallace speech, cut in stammering coughs sneezes hiccoughs snarls pain screams fear whimperings apoplectic sputterings slobbering drooling idiot noises sex and animal sound effects and play it back in the streets subway stations parks political rallies» 30). Enfin, en diffusant des bruits d’émeutes, de coups de feux, le partisan provoque lui-même une insurrection («AS A FRONT LINE WEAPON TO PRODUCE AND ESCALATE RIOTS / There is nothing mystical about this operation. Riot sound effects can produce an actual riot in a riot situation. RECORDED POLICE WHISTLES WILL DRAW COPS. RECORDED GUNSHOTS, AND THEIR GUNS ARE OUT. “MY GOD, THEY’RE KILLING US.”» 31).

L’écrivain constate: un certain nombre de bruits entraînent des réactions instinctives de la part d’individus habitués à les entendre dans des situations bien précises. Ce réflexe conditionnel est bien connu: il s’agit du réflexe pavlovien du nom du physiologiste russe qui provoquait chez un chien une réaction physiologique – la sécrétion de salive – à l’aide d’un stimulus sonore – le tintement d’une clochette. Burroughs propose ici d’utiliser le magnétophone pour extraire les sons de leur environnement habituel, banal – le coup de feu au moment d’un acte de violence ou d’une insurrection, le coup de sifflet du policier au moment d’une arrestation – pour les diffuser dans un environnement inhabituel, en mettant en lumière une programmation de l’individu proche de celle que Ivan Petrovitch Pavlov avait étudiée chez des animaux. Burroughs souligne également la facilité avec laquelle tout un chacun peut tirer parti de ce conditionnement, de cette programmation de l’être humain par son environnement, de l’étude du comportement animal et humain… non pas au bénéfice de la science, mais pour un divertissement élevé au rang de jeu politique.

The Electronic Revolution est un précis de guérilla urbaine dont il est difficile de juger l’efficacité sans en faire soi-même l’expérience. Toujours est-il qu’au moment où Orridge rencontre Burroughs, ce dernier a bel et bien en sa possession «des enregistrements cut-up d’émeutes et de cris et de sirènes de police» qu’il lui fait écouter pour illustrer ses théories («Burroughs played P-Orridge some of his audio tape experiments; these were cut-up tape recordings of riots and scream and police sirens» 32). Ces enregistrements sont d’autant plus précieux que The Electronic Revolution est un texte programmatique qui traite du son, et que l’absence de tout exemple sonore peut frustrer le lecteur qui pourrait souhaiter entendre tout ou partie des enregistrements que William Burroughs a réalisés et commentés.

Ces séances d’écoute de matériel sonore inédit vont marquer, à plus d’un titre, un nouveau départ pour Orridge. La technique du cut-up a certes un intérêt pour lui, mais ce sont davantage ses effets potentiels sur le «réel» qui retiennent toute son attention, comme le souligne Julie Wilson qui revient sur la rencontre entre Burroughs et Orridge:

It was not the literary application of the cut-up method that interested Genesis P-Orridge at first, but what happened to “time” and the “real” and the notion of “space” when they were cut and sampled and rearranged31

Les substantifs de «temps» («time»), de «réel» («real») et d’«espace» («space») ne manquent pas de nous interpeller. Ils renvoient tous à des concepts particulièrement difficiles à définir tant d’un point de vue scientifique que philosophique. Il ne faut pas attendre d’explications plus précises de la part de Julie Wilson, et ce pour une raison simple: c’est un questionnement tout d’abord qui va émerger de la rencontre entre Orridge et son modèle. Un questionnement sur le son et ses effets, un questionnement sur le rôle potentiel de l’artiste sur son public. Orridge n’a pas de réponse précise sur ce que provoque la technique du cut-up. Tout juste est-il persuadé qu’il se passe «quelque chose» qu’il est bien en peine d’expliquer plus précisément («[William Burroughs] was very clear that not only was this a political thing, but you could change reality, you could make something happen»31).

C’est ce «quelque chose» que Orridge va dès lors chercher à clarifier, à définir. Pour ce faire, le jeune homme va se lancer dans ses propres expérimentations sur le son et tenter, par l’observation, de mieux cerner les effets du cut-up sur le corps humain, et sur ses perceptions.

C’est une grille de lecture typiquement burroughsienne du son, de l’échantillonnage et de la manipulation de bandes magnétiques qui intéresse ici Orridge. A la différence de pionniers comme Schaeffer et Henry qui voulaient utiliser le potentiel du magnétophone pour créer de nouveaux paysages sonores et refusaient toute étiquette politique ou contestataire, arguant, comme Pierre Henry, que «Les musiciens n’ont pas le temps de faire la révolution» 33, les cut-ups sonores réalisés par William Burroughs n’ont qu’un seul objectif: chambouler le corps humain de façon durable et le mettre au centre d’un discours insurrectionnel inédit. L’auditeur ne doit plus se contenter d’admirer le son, de prendre du plaisir à son écoute, il doit s’y confronter physiquement.

D’autres rencontres ont lieu entre Orridge et William Burroughs, de longues discussions. Très rapidement William Burroughs va prodiguer ses conseils, le matériel à acheter comme la façon de procéder aux enregistrements. Burroughs utilise un magnétophone Sony, et suggère de se procurer des cassettes de même marque34, ce que Orridge va s’empresser de faire, d’autant plus qu’il sait que les albums Early Worm ou Catching the Bird, enregistrés sur des cassettes analogiques bon marché se dégradent irréparablement.

Si William Burroughs a tenté d’expliquer à Orridge que les sons avaient bel et bien un effet physique sur le corps, le chanteur n’est, au moment où il le rencontre, pas encore passé à l’expérimentation. Cette volonté d’expérimenter nous incite à la plus grande prudence. Gardons à l’esprit, comme le souligne à juste titre John Watters dans sa thèse, que William Burroughs est influencé par son ami Brion Gysin qui lui présente des théories pseudo-scientifiques comme des vérités35. Orridge tend lui-même à adopter ce travers, et à parler de science là où le chercheur, occupé à recouper des informations, ne voit rien d’autre qu’un manque de preuve évident.

Cette confusion entre science et pseudo-science est plus marquée encore suite à l’apparition d’un nouveau compagnon de route de Orridge, l’artiste américain Monte Cazazza qui a inventé l’expression «Musique Industrielle» en 1975. Cazazza est un touche-à-tout: musicien, cinéaste et performer36 qui a collaboré avec Mark Pauline du collectif «Survival Research Laboratory». C’est également un fidèle lecteur de Burroughs qui regrette que les théories de ce dernier ne soient pas plus largement diffusées; ses déclarations, souvent d’un enthousiasme débordant, nécessitent d’autant plus de circonspection qu’elles manquent cruellement d’esprit critique.

Ensemble, Orridge et Cazazza vont se lancer dans une série d’expérimentations inspirées des textes programmatiques de Burroughs, spécialement The Job, publié en 1969, que Cazazza confirme être une formidable source d’inspiration37. Nous sommes en 1979 et Cazazza est en contact avec Orridge et ses compagnons depuis 197438.

Il n’est pas étonnant que The Job soit un texte référence pour des artistes comme Orridge, Cazazza, mais aussi pour Richard H. Kirk, ancien membre du groupe Cabaret Voltaire. Burroughs s’y adresse en effet directement à la jeune génération pour lui donner envie de sauter le pas, et de tenter ses propres expériences, et le texte programmatique prouve, s’il était encore nécessaire, le lien privilégié entre l’écrivain et son public.

«Plus nous pourrons avoir de gens qui travaillent avec des magnétophones», justifie l’écrivain, «plus les expériences et les prolongements s’avèreront utiles» («the more people we can get working with tape recorders the more useful experiments and extensions will turn up» 39). Il semble logique, en tout état de cause, que ses admirateurs répondent à son invitation, et tentent de mettre ses théories en pratique en utilisant le magnétophone non pas comme un gadget, mais comme une «arme majeure» 40. L’expérience n’est d’ailleurs pas bien difficile, et ne demande qu’un matériel rudimentaire depuis la démocratisation du magnétophone portable et de la cassette compacte. Rappelons que le premier magnétophone portable est inventé par RCA Victor en 1958, la cassette compacte par Philips en 196441.

Accompagné de Orridge, Monte Cazazza répond clairement aux suggestions de Burroughs, et s’inspire de ses théories pour se livrer à une série d’expérimentations dans son studio de Oakland.

Cazazza et Orridge reproduisent à la lettre les suggestions de Burroughs, qui remontent en réalité aux «expériences à l’allure de farces» de Ian Sommerville42. Le résultat est, selon eux, tout à fait concluant, puisqu’en diffusant l’enregistrement d’un accident de voiture leurs voisins se précipitent pour voir ce qui se passe. L’acte est gratuit et dangereux. Idiot… et à vrai dire sans grand intérêt puisque l’on comprend aisément la réaction des voisins intrigués par le bruit et induits en erreur par sa nature. Pourtant, les deux hommes ont une tout autre interprétation de ces jeux… Cazazza les compare assez justement, nous semble-t-il, aux astuces scéniques d’un prestidigitateur43.

On peut penser que ces collages sonores ont effectivement un effet sur l’environnement, puisque les «trouble sounds» sont, dans leur grande majorité, des sons qui indiquent qu’un événement grave est arrivé… un accident, une catastrophe, un attentat… des événements qui suscitent la peur de la population, ou, dans certains cas, une curiosité morbide. Le fait que rien ne se soit physiquement passé provoque logiquement la surprise ou l’incrédulité. Rien de bien neuf ici. Philippe Mikriammos mentionnait d’ailleurs le cas de «provos» qui comptaient, en 1966, diffuser le bruit de mitraillettes pendant le mariage d’une princesse de la famille royale néerlandaise44.

Mais le cas des cassettes cut-up est loin d’être aussi clair, et les propos de l’écrivain se mêlent volontiers d’ésotérisme sans que l’on sache avec certitude à quel moment la plaisanterie s’arrête.

L’exemple le plus concluant vient de ses expériences au Moka Bar de Soho, à Londres, racontées dans The Electronic Revolution, et des événements qui poussèrent Burroughs à donner une «première leçon de magie contemporaine intuitive et fonctionnelle» à Orridge45.

Burroughs se rendait quelquefois au Moka Bar pour prendre un petit-déjeuner anglais. L’établissement, très peu accueillant, se situait au 29 Frith Street, soit à quelques pas de son appartement de Duke Street. Burroughs y était souvent mal reçu. Une fois de trop sans doute, puisque, ulcéré par la grossièreté du personnel et, précise-t-il, par un «cheese cake empoisonné» 46, il se met en tête de se venger en cherchant à mettre en pratique ce que, pour le chanteur, il appelle, sans trop de précaution, «sorcellerie» 47.

Août 1972. A l’aide de son magnétophone Sony, Burroughs enregistre consciencieusement les bruits des alentours du Moka Bar. Une fois de retour dans son appartement, il y insère quelques-uns de ses «trouble noises», des bruits pour la plupart enregistrés à la télévision. Il s’agit par exemple de sirènes de voitures de police, de coups de feu ou d’explosions48. Le résultat, selon Burroughs, est une réussite. Jouée à un niveau sonore suffisant pour être confondus avec les bruits ordinaires de la rue, la cassette cut-up est, en ce qui le concerne, responsable de la fermeture de l’établissement en octobre de la même année. Il s’agit de magie, du moins l’écrivain, évidemment naïf, en est certain. Orridge affirme quant à lui que le fait que l’emplacement du Moka Bar reste «impossible à louer» des années plus tard49 est la preuve définitive de la puissance magique de son mentor qu’il ne tentera pas d’expliquer. D’ailleurs, ajoute-t-il, «Qu’importe, si ça marche» («The basic answer is who cares, if it works?»50). Cette dernière phrase a son importance. Elle est même essentielle dans l’ambiguïté qu’elle exprime. Elle signale que Orridge n’est pas le fou, ou l’inconscient qu’ont bien voulu en faire les journaux, mais un artiste qui entretient une distance ambiguë avec les expérimentations de William Burroughs.

C’est l’idée de jeu qui importe ici, et qui explique le fait que V. Vale fasse paraître son entretien avec Cazazza dans le numéro de Re/Search consacré aux «farces», ou «pranks» 51. Et si Orridge se considère volontiers comme un plaisantin, la guerre qu’il s’imagine livrer à des forces de contrôle tout droit sorties des textes de William Burroughs nécessite, sans doute, de pousser ses expériences plus loin encore.

En mai 1981, Genesis P-Orridge sort Nothing Here Now But The Recordings (1959-1980) sur le label Industrial Records, et rend disponible les expérimentations de William Burroughs et Ian Sommerville sur bandes magnétiques qui débutèrent au «Beat Hotel» de la rue Gît-le-Cœur à Paris. Brian Duguid note que les groupes «Industriels» souhaitent «disséminer» et «populariser» la littérature expérimentale, confirmant leur volonté de ne pas se limiter au seul domaine musical et la pertinence de la distinction que fait Jon Savage entre «Musique Industrielle» et «Culture Industrielle». La sortie deNothing Here Now But The Recordingsest un de ces «exemples évidents», Orridge se comportant effectivement comme l’héritier de l’écrivain américain et le propagateur de ses idées52. Ce passage de témoin est d’autant moins surprenant que Barry Miles note que les «cassettes cut-up» de Burroughs et Sommerville qui donnent à entendre «des sons d’interférence radio et de marteau-piqueur mélangé à du texte lu» sont, sans conteste, les «précurseurs de la Musique Industrielle» 53.

On sait l’importance que revêt pour le chanteur le fait de revendiquer ses influences. Cet album représente donc, à plus d’un titre, un événement capital. Nothing Here Now But The Recordingsmarque l’officialisation du lien artistique existant entre William Burroughs, Orridge et ses compagnons; il est le prélude à la parution en 1982 du magazine Re/Search #4/554 par l’éditeur américain Vale, «l’un des tout premiers [ouvrages] à évoquer la musique industrielle, mettant en évidence les points communs entre la démarche de Burroughs et Gysin et celle de TG» 55.

Simon Ford confirme que la sortie de Nothing Here Now But The Recordings s’apparente à un témoignage de gratitude de la part de Orridge et ses compagnons envers l’homme qui s’est montré un «point de référence constant» pour eux et plus particulièrement pour le chanteur:

In many respects the album was ‘payback’ time for ‘Uncle Bill’ for all the inspiration he had given the group over the years. For P-Orridge at least, Burroughs’ work had been a constant reference point56

Le chanteur revendique également la volonté de sauvegarder les archives de William Burroughs, et veut préserver autant que faire se peut son œuvre. Ce rôle n’est pas à négliger: Sargeant confirme par exemple que beaucoup de films tournés par Burroughs, Balch et Gysin dans les années 1960 n’ont pu être sauvés de la poubelle que par son intervention57. Le rôle de Orridge ne s’arrête pas à la préservation de ces documents d’autant plus importants pour nous que, comme le rappelle à juste titre Clémentine Hougue, ces derniers sont «fondés sur la technique du cut-up» et qu’«[o]n ne peut interroger le cut-up indépendamment des œuvres picturales et cinématographiques de Burroughs et Gysin au risque d’éluder une part importante de leur démarche esthétique» 58. Orridge promeut ces derniers, projetés en public dès 1982 dans le cadre des événements baptisés «The Final Academy» co-organisés par lui-même, David Dawson et Roger Ely. «The Final Academy» se focalise sur l’œuvre de Burroughs et Gysin; Burroughs y participe en personne le 4 octobre de la même année, à l’Hacienda de Manchester59.

C’est Orridge qui défend auprès de Burroughs la qualité d’enregistrements sonores ou vidéo pour laquelle ce dernier estime avoir peu ou pas d’intérêt. Charles Neal note ainsi que c’est à force de «persuasion» que Genesis P-Orridge et Peter Christopherson sont parvenus à obtenir de l’écrivain «des cassettes qui étaient dans une boîte à chaussures depuis plus de vingt ans» 60.

Nothing Here Now But The Recordings est l’occasion pour Orridge d’associer son nom à celui de Burroughs, et de rédiger intégralement le livret accompagnant l’album. Pour Orridge, ces enregistrements sont de précieux documents historiques. Fruits d’«innombrables heures de travail passées à réaliser des cut-ups avec des lames de rasoir et des cassettes» 61 dans les chambres exiguës du Beat Hotel où le faible voltage disponible – 40 watts – limite l’usage d’appareils électriques62, l’auditeur qui s’attendrait à un son de qualité serait évidemment déçu. Orridge prévient donc, arguant des conditions d’enregistrement:

Most of the tapes were made on domestic recorders and on some there was large-scale physical deterioration. Hi-Fi quality was impossible and the sound varies considerably63

Qu’importe la qualité du son, ajoute Orridge, puisque, comme pour Burroughs à l’époque de ses expérimentations, seul le processus créatif importe ici. Le tableau de l’artiste au travail prend dès lors le pas sur le confort de l’auditeur:

It is also important to understand that these are not recordings of [Burroughs’] readings of prose nor were they intended when they were made to be seen as finished “works” of art. The participants were thinking about alterations and the potentialities of the tape recorder64

En replaçant de la sorte ces enregistrements dans leur contexte historique, et en explicitant l’intention première de William Burroughs, Orridge se fait ici passeur, intermédiaire. Il aide à transmettre le travail de l’écrivain américain à une nouvelle génération. Ces enregistrements sont l’occasion d’introduire le public aux possibilités offertes par le magnétophone, et plus particulièrement à l’usage que décrivait William Burroughs dans ses textes programmatiques. Est plus particulièrement visée la jeune génération qui s’intéresse moins au support écrit65.

Orridge profite du livret pour rappeler ce qu’est la technique du cut-up. Plutôt, il rappelle ce qu’est la technique du cut-up telle que l’entend Burroughs. Les mots que choisit Orridge sont directement empruntés à l’auteur, preuve de la familiarité du chanteur anglais avec les textes programmatiques de son modèle. Ainsi, les phrases de Orridge «When you cut-up and rearrange words new words emerge, the future leaks through, seemingly at random. New words and altered meanings are implicit in cutting-up but how random is random?» 66 citent à la fois The Electronic Revolution («The original words are quite unintelligible but new words emerge»67) et les mots exacts employés par l’écrivain américain pour expliquer la technique du cut-up qu’on retrouve dans l’enregistrement intitulé «Origin and Theory of the Tape Cut-Ups» («When you cut into the present, the future leaks out»; «now how random is random?» 68).

Les souvenirs divergent, volontairement ou non, quant à la volonté de sortir l’album. Pour Orridge, c’est lui qui suggère l’idée de réaliser Nothing Here Now But The Recordings dès 1973, alors que Christopherson s’attribue l’idée originale69. L’album ne sortira en tout état de cause qu’en 1981.

William Burroughs accepte la proposition de Orridge par l’intermédiaire d’un courrier de James Grauerholz. Peut-être les bandes permettront-elles à certains de ses admirateurs de trouver l’inspiration, ou de faire connaître des idées qui autrement seraient restées confidentielles70. Ces bandes aideront certainement, en tout cas, à se faire une idée plus précise du cheminement de l’auteur, et rempliront un vide qui se fait sentir depuis la fin des années 1950 et les premières tentatives de Brion Gysin jusqu’aux quelques exemples de cut-ups sonores qu’on peut entendre sur la bande originale des films d’Anthony Balch71.

Burroughs, Orridge et Christopherson commencent donc à faire leur choix dans les archives de l’écrivain en se concentrant sur les expérimentations sur magnétophone au détriment des lectures («readings») volontairement laissées de côté72. Seuls les cut-ups sonores intéressent les deux Anglais. Orridge et Christopherson en choisissent 15 en tout. Chaque morceau à un titre. Il est en outre daté de façon approximative («Circa 1959»; «Early 1960’s»; «1960-1961» etc.).

Sans pouvoir être exhaustifs, les morceaux abordent un large éventail de techniques. Orridge pense en effetNothing Here Now But The Recordings dans un esprit volontiers pédagogique que Burroughs lui-même a parfois du mal à saisir73. Le livret qui accompagne l’album est une fois de plus important, puisqu’il permet d’expliquer à l’auditeur dans quelles conditions ces enregistrements ont été réalisés, et le processus qui les sous-tend. Le morceau intitulé «Choral Section – Backwards» donne à entendre une cassette audio jouée à l’envers («Simply a tape of the Hallelujah Chorus played backwards» 66); le morceau «”Handkerchief Masks”» un cut-up réalisé à partir d’informations diffusées à la télévision et à la radio («Examples of the cut-up technique applied to radio and TV news broadcast» 64); le morceau «Creepy Letters» un cut-up réalisé à partir d’une lettre («A letter from London dealing with film business connected with Antony Balch is spontaneously cut-up after an invocation to “see what it really says”»64); le morceau «Inching — “Is This Machine Recording”» un cut-up réalisé en manipulant la bande magnétique pendant que le magnétophone enregistre («Inching technique involves manually pulling the recording tape through the heads of tape recorder whilst recording, or whilst re-recording, inch by inch» 64) etc…

Finalement, l’album est co-produit par James Grauerholz et Peter Christopherson. Christopherson réalise la pochette de l’album55.

Il ne faut voir aucun choix symbolique dans le fait que Nothing Here Now But The Recordings (1959-1980) soit le dernier disque sorti par le label «Industrial Records». D’autres disques devaient sortir par la suite («At the time of its release nobody at [Industrial Records] thought Burroughs’ record would be their last»74), souligne Simon Ford, mais la popularité croissante de la «Musique Industrielle», comme le succès du concert donné par Throbbing Gristle le 8 février 1981 à Londres est, pour les membres du groupe, le signe qu’il leur faut désormais se tourner vers de nouveaux horizons artistiques.

Le groupe se sabordera peu après, dans un mouvement qui ne manque pas de nous interpeller. Force est de constater que ce choix de la part du mancunien et de ses compagnons témoigne d’une réelle intégrité artistique.

TG shared the bill that night with NON (a.k.a. Boyd Rice), Z’ev, Clock DVA and Cabaret Voltaire. Ironically, it was probably the success of the gig, and the growing signs of acceptance it represented, that began to suggest to TG that maybe it was time to move on64

Cette volonté de rendre disponibles les enregistrements de William Burroughs est d’autant plus logique pour Orridge que, tout comme son modèle avant lui, le chanteur place sans la moindre ambiguïté tous ceux qui manipulent les informations au sens large du côté des forces de contrôle. Parmi ces manipulateurs, les maisons de disques qui décident des artistes qui passeront ou non à la radio et qui donnent à entendre des albums sans plus d’audace ou de volonté d’innover, sont des cibles privilégiées. Distribuer un disque comme Nothing Here Now But The Recordings qui, comme on pouvait s’y attendre, n’atteindra jamais des chiffres de vente importants, n’est pas un geste innocent de la part de Orridge. Il s’agit d’une volonté claire et délibérée de résister à la politique d’uniformisation des maisons de disques et, ce faisant, de proposer l’édification d’une force de résistance.

Remerciements: Noëlle Batt, Nathalie Montoya.

Notes

1. Brian Eno, Skysaw.

2. Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, p. 59.

3. Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, création littéraire, thèse de littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, Université Rennes 2, 2003, p. 18.

4. Ibid., p. 19.

5. a. b. c. Modulations, Une histoire de la musique électronique, traduit de l’anglais par Pauline Bruchet et Benjamin Fau, Paris, Editions Allia, 2004, p. 14.

6. Pour plus d’informations sur la «Musique Concrète», nous renvoyons notre lecteur à l’essai très documenté de Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahlerto Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., pp. 42-44.

7. Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahlerto Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 43.

8. Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 277.

9. Gérard-George LEMAIRE, «Magnétophones», Burroughs, op. cit., p. 135.

10. Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 279.

11. Henri CHOPIN, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place Editeur, 1979, p. 136, note 3.

12. Ibid., p. 136.

13. Deux titres enregistrés par Neil Young sur son album Tonight’s the Night, Reprise, 1975.

14. Jean-Pierre Turmel, fondateur du label Sordide Sentimental, précise: «La récente chute du prix des graveurs de CD fait qu’à présent on édite des CD[sic] comme avant des cassettes audio, la qualité du son en plus. Il s’agit d’un rééquilibrage qualitatif des chances accordées à chacun pour se faire connaître. Il serait déraisonnable d’en attendre plus», Jean-Pierre TURMEL, Sordide Sentimental, Rosières en Haye, Camion Blanc, 2005, p. 351.

15. Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, Rosières en Haye, Camion Blanc, 2007, p. 476, note 3.

16. Outre les titres cités précédemment, Psychic TV reprend le titre «Only Love Can Break Your Heart» sur l’album The Bridge: A Tribute to Neil Young, Caroline Records, 1989.

17. «And so, in November 1983-approximately a week before his thirty-eighth birthday-papers were served on Neil Young. The documents requested damages in excess of $3,3 million, terming both the Trans and Everybody’s Rockin’ albums “not ‘commercial’ and… musically uncharacteristic of Young’s previous recordings.”, Jimmy MCDONOUGH, Shakey: Neil Young’s Biography, New York, Anchor, 2003, p. 580.

18. Ted Morgan revient en détail sur ces années dans Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, pp. 427-469.

19. Cf. Re/Search #4/5: William S. Burroughs/Brion Gysin/Throbbing Gristle, San Francisco, RE/Search Publications, 1982, pp. 68-77.

20. Avant lui, et comme il le raconte lui-même, l’écrivain J. G. Ballard avait eu la même démarche. Cf. Richard KADREY & Suzanne STEFANAC, «J. G. Ballard on William Burroughs, Naked Truth», article consultable à l’adresse du magazine en ligne Salon: http://www.salon.com/sept97/wsb970902.html

21. Douglas RUSHKOFF, «Good Trip or Bad Trip? The Art and Heart of Genesis P-Orridge», in The Lives & Art of Genesis P-Orridge, Brooklyn, Soft Skull Shortwave, 2003, p. 19.

22. John GEIGER, Nothing Is True—Everything Is Permitted: The Life of Brion Gysin, New York, The Disinformation Company, 2005, p. 258.

23. «P-Orridge had insisted on Gysin’s inclusion in Contemporary Artists, making it a condition of his contract with St. Martin’s Press», ibid., 259.

24. «Genesis P-Orridge met William Burroughs in the early 1970s and began a series of collaborations and correspondences that lasted up until Burroughs’ death», The Lives & Art of Genesis P-Orridge, op. cit., p. 60.

25. «”Well… Reality is not really all it’s cracked up to be, you know,”[Burroughs] continued. He took the remote and started to flip through the channels, cutting up programmed TV. I realized he was teaching me», Genesis BREYER P-ORRIDGE, «Magick Square and Future Beats / The Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin», in Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality), New York, NY, Disinformation Co., 2003, p. 105.

26. Étape d’abord franchie, concède-t-il volontiers, par son ami Brion Gysin.

27. William BURROUGHS, «Academy 23 / The Invisible Generation», The Job (avec Daniel ODIER), London, Penguin, 1989, p. 190.

28. «After taking the advanced clearing course in Edinburgh, Burroughs left Scientology, impressed by the auditing techniques but disgusted by the authoritarian organization and the stupidly fascistic utterances of L. Ron Hubbard. The aim of Scientology, complete freedom from past conditioning, was perverted to become a new form of conditioning. He had hoped to find a method of personal emancipation and had found instead another control system. Scientology roped you in and bound you», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, op. cit., p. 443.

29. William BURROUGHS, The Electronic Revolution, ubuclassics, pp. 12-13. Texte consultable sur le site http://www.ubu.com

30. Ibid., p. 13.

31. a. b. c. Ibid.

32. The Lives & Art of Genesis P-Orridge, op. cit., p. 61.

33. Modulations, Une histoire de la musique électronique, op. cit., p. 33.

34. Re/Search #4/5: William S. Burroughs/Brion Gysin/Throbbing Gristle, op. cit., p. 70.

35. «Gysin had an influence on Burroughs’ views on magic and religion , and introduced him to a multiplicity of magical and pseudo-scientific techniques, including Scientology», John G. WATTERS, The Magical Universe of William S. Burroughs, thèse en langue et littérature des pays anglophones sous la direction de M. Jean-Claude Dupas et M. Oliver Harris, Université de Lille III / Université de Keele, 1999, p. 10.

36. La biographie de Monte Cazazza reproduite dans Re/Search # 6/7, Industrial Culture Handbook, San Francisco, RE/Search Publications, 1983, p 80, est datée et donc incomplète. Elle nous semble toutefois tout à fait suffisante pour apprécier les différentes directions dans lesquelles l’artiste s’est très tôt dirigé. Citons, entre autres, les albums To Mom on Mother’s Day, Industrial Records, 1979, ou la performance baptisée «Manic Movements» réalisée à Berkeley en janvier 1981. Notons également le concert du 29 février 1980 à Londres avec Throbbing Gristle et Leather Nun où sont diffusés des films de William Burroughs, Brion Gysin, Kenneth Anger etc…

37. «[V. Vale]: Did you get the theory and idea for[your sound experiments] from Burroughs’ book The Job? [Monte Cazazza]: From that, and a book titled Sound: Its uses and Abuses in Today’s Technology which discusses infrasound and ultra-high frequencies», in Re/Search #11: Pranks, San Francisco, RE/Search Publications, 1987, p. 72. Notons que The Job est également l’une des principales sources d’inspiration de Christopher Watson et Stephen Mallinder du groupe Cabaret Voltaire, comme ils l’indiquent eux-mêmes dans Biba KOPF, «Spreading The Virus», in The Wire n°164 (octobre 1997), London, The Wire Magazine Ltd. Article disponible à l’adresse: http://www.medialounge.net/lounge/workspace/crashhtml/utn/10.htm

38. Comme le note Charles NEAL dans son ouvrage Tape Delay: Confessions from the Eighties Underground, London, SAF Books, 1987, p. 228.

39. William BURROUGHS, «Academy 23 / The Invisible Generation», The Job (avec Daniel ODIER), op. cit., p. 163.

40. «Inspired by[Burroughs’ work], the tape recorder was a major weapon in Cabaret Voltaire’s Armoury in the early days of the information war they carried out, alongside Throbbing Gristle and other groups associated with the Industrial movement», Biba KOPF, «Spreading The Virus», in The Wire n°164 (octobre 1997), op. cit.

41. Cette révolution n’a en réalité rien d’étonnant au vu de l’histoire de l’Art du XX^e siècle. Souvenons-nous qu’Auguste Renoir attribuait la naissance de l’Impressionnisme à la mise sur le marché de tubes de couleurs facilement transportables dans la poche, et que la Nouvelle Vague française a essentiellement pris son essor grâce à des caméras plus légères qu’on pouvait porter à l’épaule. Cf. également Mark PENDERGAST, The Ambient Century, from Mahlerto Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age, op. cit., p. 80.

42. «The Text of The Electronic Revolution was partly inspired by the prankster-like experiments conducted in London in the mid-60s by Ian Sommerville, summarised in an essay, “The Invisible Generation”, during which Sommerville would play back pre-recorded tapes, containing street noises, police sirens, subway recordings, etc, at specific locations and observe the disruptions they were able to cause», Biba KOPF, «Spreading The Virus», in The Wire n°164 (octobre 1997), op. cit.

43. «That was kind of doing sleight-of-hand—you should interview a magician about sleight-of-hand, because the whole thing behind stage music is misdirection», in Re/Search #11: Pranks, op. cit., p. 73.

44. Philippe MIKRIAMMOS, «The Burroughs Generation», William S. Burroughs, Paris, Seghers, 1975, p. 122.

45. «(…) the first lesson in contemporary intuitive and functional magick», Genesis BREYER P-ORRIDGE, «Magick Square and Future Beats / The Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin», in Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality), op. cit., p. 106.

46. «Reason for operation was outrageous and unprovoked discourtesy and poisoned cheese cake…», William BURROUGHS, The Electronic Revolution, ubuclassics, p. 10.

47. «(…) his disgust and anger was so intense and intentional, so unforgiving and angry in the moment that he felt quite compelled to experimental “sorcery” (his word to me, take note)», Genesis BREYER P-ORRIDGE, «Magick Square and Future Beats / The Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin», in Book of lies: the Disinformation guide to magick and the occult: (being an alchemical formula to rip a hole in the fabric of reality), op. cit., p. 106.

48. «Next[Burroughs] went back to his apartment and at various random places on the same cassette he recorded “trouble noises” over bits of the previous recordings. These were like police car sirens, gunshots, bombs, screams and other types of mayhem culled primarily from the TV news», ibid., op. cit., pp. 106-107.

49. «Within a very short time, the café closed down! Not only did it close down, but the space remained empty for years, unable to be rented for love, or money», Genesis BREYER P-ORRIDGE, «Magick Square and Future Beats / The Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin», ibid., op. cit., p. 107.

50. «Well, Burroughs would explain that… reality is like a tape and if you cut it up and distort it you make things happen. Why they do remains a mystery. To what extent the mechanical manipulation of reality affects things is just not measurable. The basic answer is who cares, if it works? If nothing else a process like that is good therapy», Thee Psychick Bible / Thee Apocryphal Scriptures ov Genesis P-Orridge & thee Third Mind ov Psychic TV (Compiled & Edited by J. A. Rapoza), San Francisco, Alecto Entreprises, 1994, p. 48.

51. Dans Re/Search #11: Pranks, op. cit..

52. «The literary counterculture, dating back through the Beatniks via Surrealism and mavericks such as Celine or de Sade is a major tradition that informed many of the industrial groups[sic] even if they weren’t part of it. Experimental literature had peaked in the 60s, and the importance of the industrial groups’ awareness of it was primarily their role as disseminators and popularisers. Obvious examples of this include Industrial Records’ issue of a record of William Burroughs cut-ups, Nothing Here Now But The Recordings», Brian DUGUID, «A Prehistory of Industrial Music» (article non daté et sans numéro de page, consultable en ligne sur le site http://www.synesthesie.com/heterophonies/historique/Duguid-Prehistory.html).

53. «(…) Burroughs’s and Sommerville’s cut-up tapes, with the sounds of radio static and pneumatic drills mixed with read text, were definite precursors of Industrial music», Barry MILES, The Beat Hotel, Ginsberg, Burroughs & Corso in Paris, 1957-1963, London, Atlantic Books, 2001, pp. 6-7.

54. Re/Search #4/5: William S. Burroughs/Brion Gysin/Throbbing Gristle, op. cit.

55. a. b. Eric DUBOYS, Industrial Music for Industrial People, op. cit., p. 169.

56. Simon FORD, Wreckers of Civilisation: The Story of Coum Transmissions & Throbbing Gristle, London, Black Dog Publishing, 1999, p. 11.6.

57. «Indeed, after Balch’s death in 1980, the original negatives of many of the Burroughs-Balch-Gysin collaborations were so disregarded that they were very nearly thrown into the scraphead —quite literally— and were literally saved by the timely archival intervention of Genesis P-Orridge (Sargeant 1997: 187-8)», cité dans Retaking the Universe: William S. Burroughs in the Age of Globalization, edited by Davis Schneiderman&Philip Walsh, Pluto Press, 2004, p. 170, in 10. Jamie Russell, «Guerilla Conditions: Burroughs, Gysin and Balch go to the Movies».

58. Clémentine HOUGUE, «Le cut-up: “ut pictura poesis” au pied de la lettre», in Trans n°7, revue en ligne de Littérature générale et comparée de l’université Paris 3, juin 2006. Article disponible à l’adresse: http://trans.univ-paris3.fr/spip.php?article96

59. Voir le DVD Final Academy Documents, Cherry Red UK, 2002. Egalement The Final Academy Documents: Statements of a Kind, London, The Final Academy, 1982, le catalogue de l’événement co-organisé par Orridge, David Dawson et Roger Ely autour de l’œuvre de Brion Gysin et William Burroughs.

60. «The album materialised after Genesis P-Orridge and Peter Christopherson persuaded Burroughs to give them the tapes which had been in a shoe for over twenty years», Charles NEAL, Tape Delay: Confessions from the Eighties Underground, op. cit., p. 18.

61. Daphne KELLER, «The Musician as Thief: Digital Culture and Copyright Law», in Sound Unbound, Sampling Digital Music and Culture, edited by Paul D. Miller aka DJ Spooky that Subliminal Kid, Cambridge, The MIT Press, 2008, p. 135.

62. «As the power supply to each room in the[Beat] hotel was only 40 watts, residents were restricted in the amount of technology they could use, in any case», Barry MILES, The Beat Hotel, Ginsberg, Burroughs & Corso in Paris, 1957-1963, op. cit., p. 213.

63. Genesis P-ORRIDGE, «From the Archives of William S. Burroughs», livret de l’album Nothing Here Now But The Recordings (1959-1980), Industrial Records, 1981. Livret sans numéros de page.

64. a. b. c. d. e. Ibid.

65. Argument donné par Orridge dans Re/Search #4/5: William S. Burroughs/Brion Gysin/Throbbing Gristle, op. cit., p. 67: «Through various acts of faith we[Throbbing Gristle]’ve ended up acquaintances of Burroughs, and we’ve also applied some of his ideas and Brion Gysin’s ideas—about cut-up collage techniques with tape—to the sounds that we use. And it seemed very logical that we should actually try and make his original experiments with cut-up tapes available to the public, so that instead of just reading about them you could actually hear the results; And as most young people are more record-oriented, it would maybe have more effect on them to get hold of a record of it, when they may never read the book».

66. a. b. Genesis P-ORRIDGE, «From the Archives of William S. Burroughs», livret de l’album Nothing Here Now But The Recordings (1959-1980), op. cit.

67. Où Burroughs écrivait, à propos des cuts-up de bandes de films qu’il réalisait en 1968 avec Ian Sommerville et Anthony Balch: «In 1968, with the help of Ian Sommerville and Anthony Balch, I took a short passage of my recorded voice and cut it into intervals of one twenty-fourth of a second movie tape (movie tape is larger and easier to splice)—and rearrange the order of the 24^th second intervals of recorded speech. The original words are quite unintelligible but new words emerge.», William BURROUGHS, The Electronic Revolution, ubuclassics, op. cit., p. 15.

68. William S. Burroughs, Break Through in the Grey Room, Sub Rosa, 1986, piste 2: «Origin and Theory of the Tape Cut-Ups» / From a Lecture given by William S. Burroughs at the Jack Kerouac School of Disembodied Poetics at Naropa Institute, April 20, 1976.

69. «I[Christopherson] suggested that it would be great to release a record of Burroughs’s original cut-up recordings», Biba KOPF, «Spreading The Virus», in The Wire n°164 (octobre 1997), op. cit.

70. «”Obviously, Throbbing Gristle were attempting to popularise or make accessible ideas that would otherwise have gone unnoticed,” says Peter Christopherson. “(…) even people who thought they knew Throbbing Gristle hopefully had experiences that were quite substantially different from what they were expecting. I think that was one of the reasons that we were constantly changing, trying to do things differently, because we wanted to break people’s conceptions and understanding of what was going on. In that sense, using Burroughsian techniques was perfectly justified.”, ibid.

71. «We[Christopherson and Orridge] knew there were boxes full of these tapes somewhere, and it was so appropriate for what we were doing with Industrial Records at that time, with Throbbing Gristle, that we really wanted people to be able to hear what they actually sounded like. Some of them were available on the soundtracks of the films that Anthony Balch did, and it was obvious from what you could hear that they were going to be very interesting», ibid.

72. Dans un entretien retranscrit grâce à un enregistrement de Paul Hurst, Orridge mentionne que la sélection n’est due qu’à Christopherson et lui, ce qui, bien évidemment, nous laisse dubitatif.

73. Ainsi Burroughs minimisera l’importance de ces bandes dans l’entretien accordé à Nicholas Zurbrugg en 1983: «that was just a little bit from the old tapes that I’d made. Those were experimental tapes. But what I mean is that I’ve never found it at all useful in the composition of writing because it’s more trouble to take it off the tapes than to make a first draft», Burroughs Live, the Collected Interviews of William S. Burroughs, 1960-1997, Los Angeles, Semiotext(e) Double Agents Series, 2001, p. 585.

74. Simon FORD, Wreckers of Civilisation: The Story of Coum Transmissions & Throbbing Gristle, op. cit., p. 11.6.