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Mot-clé: Littérature

  • Une héroïne atypique qui défie le sort

    Une héroïne atypique qui défie le sort

    Prenant place dans une Amérique du Nord post-apocalyptique où des adolescent-e-s sont tiré-e-s au sort pour s’affronter jusqu’à la mort dans un tournoi télévisé, la trilogie Hunger Games (2008-2010) de Suzanne Collins a eu l’effet d’une bombe dans le paysage littéraire mondial. La série s’est vendue à plus de 300 000 exemplaires au Québec seulement (Bornais, 2013), un succès relancé par chacune de ses adaptations cinématographiques et qui n’est pas sans rappeler les sagas Harry Potter (J. K. Rowling, 1997-2007) ou Twilight (Stephenie Meyer, 2005-2008) qui l’ont précédée. À mi-chemin entre l’œuvre ouverte et l’oeuvre fermée, Hunger Games fait partie de ces récits qui renouvellent le scénario-motif des productions de grande consommation. La franchise rejoint ainsi « les succès les plus importants et les moins prévisibles du marché du livre » tels que caractérisés par les chercheurs en littérature populaire Jacques Lemieux et Denis Saint-Jacques (260-261), notamment grâce à sa protagoniste atypique. Figure phare d’une lignée d’héroïnes « jeunes et ingouvernables » (Demeule, 2016) qui ont pris d’assaut la culture populaire depuis le tournant du 21e siècle, Katniss Everdeen se caractérise par sa facture réaliste et non stéréotypée ainsi que son parcours narratif ambivalent. Son analyse permet de mieux comprendre la résonnance de la série chez le lectorat contemporain, car « [d]’une certaine façon, toute histoire est histoire des personnages.» (Reuter: 44) La trilogie de Collins pourrait être considérée comme un best-seller féminin, dans la mesure où elle répond d’entrée de jeu aux critères de « l’origine auctoriale féminine» et de «la mise en scène de protagonistes féminines» établis par Gaëlle Jeannesson (19) dans son mémoire de maîtrise sur le sujet. Toutefois, la catégorisation n’est plus aussi nette lorsque l’on considère le troisième et dernier élément: « le lectorat féminin, le fait que le livre est lu par un public de femmes» (19) ou de filles. Car s’il est vrai qu’une majorité des entrées sur les forums virtuels portant sur la série proviennent de lectrices (Hartmann, 2012), il n’en demeure pas moins que « [t]he quick pace, strong characters and blood sport […] helped attract a robust male readership», comme l’ont fait remarquer Rachel Dodes et John Jurgensen (2012) dans le Wall Street Journal à la sortie du premier film. Par conséquent, nous tiendrons compte du rapport que Hunger Games, en particulier le premier tome homonyme, entretient à la fois avec le corpus des best-sellers «généraux» et ceux considérés comme spécifiquement «féminins».

    Ni surhomme, ni superwoman

    Le portrait sémantique de Katniss est propre aux protagonistes des romans de grande consommation contemporains en raison du réalisme qui l’éloigne de la figure rhétorique du surhomme. En effet, ce type de personnage canonique est construit de façon manichéenne à partir de stéréotypes et de lieux communs. Défini par Umberto Eco à partir des héros feuilletonesques, le surhomme se présente comme « un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privé […], mais il n’en devient pas pour autant un prophète de la lutte des classes […] et n’aspire donc pas à la subversion de l’ordre social.» (121) De manière similaire, le mythe de la superwoman observé par la chercheuse féministe Resa L. Dudovitz « shows readers that women can accede to positions of greater power without radically changing the larger social order.» (14)

    Au contraire, l’héroïne de Hunger Games deviendra le symbole de la révolte contre la tyrannie du Capitole, le gouvernement central de la nation de Panem. Comme l’ont observé Denis Saint-Jacques et ses collègues dans leur étude des best-sellers québécois, « le protagoniste individuel, rarement isolé, dispose habituellement d’adjuvants qui lui donnent le statut d’un leader» (234-235); il intervient «à la fois en dehors du commun et [comme] représentant d’une communauté.» (235) Katniss s’est d’abord démarquée en se portant volontaire pour remplacer sa sœur qui avait été désignée comme « tribut» féminin aux Jeux de la faim, un acte de bravoure rarement vu auparavant. La protagoniste remarque: «je ne pensais pas compter dans le district Douze. Mais il s’est produit un changement quand je me suis avancée pour prendre la place de Prim, et on dirait désormais que je suis devenue quelqu’un de précieux» (HG: 30[1]); la foule lui adresse alors «[u]n geste de remerciement, d’admiration, d’adieu à ceux que l’on aime.» (HG: 30) Katniss peut ensuite compter sur l’aide de Peeta Mellark, le tribut masculin de son district, ainsi que de leurs «coachs» Haymitch Abernathy et Effie Trinket, en plus de toute l’équipe qui contribue à la préparation pour les Jeux. Une fois dans l’arène, cependant, un-e seul-e pourra survivre et c’est sur Katniss que se concentrent tous les espoirs – même ceux de la mère de Peeta (« C’est une survivante, celle-là», HG: 96).

    À la suite d’une modification des règles des Jeux, les deux tributs du district Douze s’allient pour gagner ensemble. Si le surhomme « n’obéi[t] jamais qu’à sa propre vocation » (Eco: 113), Katniss a déjà sauvé sa sœur d’une mort certaine et élabore maintenant sa stratégie en tenant compte de la survie de Peeta. C’est ainsi qu’à la fin du tournoi elle réussit à « forcer la main » des Juges et à «les tourne[r] en ridicule» (HG: 365) en bluffant une double tentative de suicide, ce qui déclenche la colère du Capitole de même qu’une insurrection à travers Panem. La protagoniste entame alors «la partie la plus dangereuse des Hunger Games » (HG: 367), qui consiste à faire croire au public – et surtout au président Snow – que son acte de rébellion n’était dû qu’à sa « passion éperdue » (HG: 371) pour son coéquipier. La peur de Katniss face aux répercussions de sa victoire subversive (« tous ceux que j’aime et que je connais […] pourraient en pâtir », HG: 366) et son incompréhension de ses propres sentiments par rapport à Peeta (« C’est trop compliqué », HG: 366) participent d’ailleurs de son humanisation en comparaison avec le surhomme «robotisé» et manichéen. L’héroïne est problématique en ce sens qu’elle est marquée par une ambivalence et des remises en question (Lukács, 1989), témoignant de son évolution au fil de la série. Par conséquent, comme l’explique Jennifer Lynn Barnes dans une anthologie critique dédiée à la trilogie, «Katniss isn’t the kind of hero we’re used to seeing in fiction. She reacts more than she acts, she doesn’t want to be a leader, and […] [s]he limps across the finish line when we’re used to seeing heroes racing; she eases into a quiet, steady love instead of falling fast and hard» (17). Bref, la non-extraordinaireté de la protagoniste la place dans une classe à part.

    Non seulement Katniss se démarque des clichés paralittéraires en ce qui a trait aux personnages canoniques, mais elle brouille également les stéréotypes de genre. Les notations indicielles contribuent dès les premières pages à l’instituer comme la pourvoyeuse de sa famille – un rôle traditionnellement masculin – depuis le décès de son père. Alors âgée de douze ans, la jeune fille a commencé à chasser en compagnie de son partenaire Gale afin de nourrir « les enfants», c’est-à-dire leurs frères et sœurs, «[auxquels] on peut ajouter nos mères, aussi, car comment se débrouilleraient-elles sans nous? Qui nourrirait toutes ces bouches affamées? » (HG: 15). Leurs expéditions sont particulièrement dangereuses, puisque « pénétrer dans les bois est illégal et que le braconnage est puni de la façon la plus sévère » (HG: 11). Katniss reprend dans un contexte extrême les attributs des protagonistes de best-seller féminin « d’abord caractérisées par leur liberté, leur confiance en elles, leur esprit d’indépendance et d’initiative » (Jeannesson: 5). Ce portrait qualificatif se retrouve d’autant plus exacerbé par sa participation aux Jeux de la faim et à la rébellion qui s’en suit.

    Comme les héroïnes analysées par Jeannesson, Katniss s’est vu imposer le rôle de «la petite fille modèle » lorsqu’elle était enfant, faisant en sorte qu’elle « s’emploie […] ensuite à tenter de de répondre aux attentes […], de devenir autant que possible docile, soumise, pieuse et obéissante » (46). En effet, celle qui sera plus tard surnommée la « fille du feu » (HG: 73) raconte:

    Quand j’étais plus petite, je terrorisais ma mère par mes propos sur le district Douze, sur les gens qui dirigent nos vies de puis le Capitole […]. J’ai fini par comprendre que cela ne nous attirerait que des ennuis. J’ai appris à tenir ma langue, à montrer en permanence un masque d’indifférence afin que personne ne puisse jamais deviner mes pensées. (HG: 12)

    Bien qu’il soit avant tout motivé par le cadre référentiel de la dictature répressive, ce conditionnement reflète les valeurs symboliques associées aux femmes dans la société comme dans la littérature. La sociologue Nathalie Heinich, dans son ouvrage États de femmes: l’identité féminine dans la fiction occidentale, note que « [l]a passivité sied aux filles: c’est même un trait identitaire, un paramètre constitutif de la féminité en tant qu’elle se différencie de la virilité, l’un des supports fondamentaux de l’asymétrie [entre les sexes] » (53). Cependant, contrairement au cas des best-sellers féminins dont les personnages « renonce[nt] à [leur] propre violence, à [leur] indépendance, à elle[s]-même[s]» (Jeannesson: 46), Katniss ne présente qu’une obéissance de surface et continue de transgresser les codes imposés.

    Son ingouvernabilité, par «sa témérité, son caractère fort et son esprit indépendant, voire farouche » (Demeule, 2016), l’inscrit dès lors parmi les héroïnes que Sherrie A. Inness (2004: 7) décrit comme «tough», c’est-à-dire des personnages féminins qui

    do not graciously accept their places in society. […] [P]opular culture’s tough women […] offer insights into how women are fighting to escape conventional gender role expectations that, in the past, have kept them from being aggressive, whether in real life or the media.

    Pendant les Jeux, Katniss se montre une guerrière redoutable, capable de déjouer, combattre et même tuer – en situation de légitime défense, devons-nous préciser – les adversaires qui la menacent. Elle se distancie néanmoins de la sérialité des tough women, car sa présentation «as impossible or nearly impossible to defeat» (Inness, 1998: 8) est discutable: sans l’aide de Peeta qui «a trompé les carrières à [son] sujet, monté la garde toute la nuit […], affronté Cato pour [lui] permettre de fuir» (HG: 371), ou encore de Thresh[2] qui abat le tribut dont elle est à la merci et lui laisse la vie sauve (HG: 294-296), Katniss n’aurait peut-être pas remporté la victoire. Loin de signifier qu’elle n’a pas « the stamina to endure when physically weaker women might fail» ni «the tight emotional and physical control that has been traditionally associated with men, not women», pour reprendre les critères établis par Inness (1998: 13), ces moments de relative impuissance contribuent à son portrait réaliste et non rhétorique.

    De cette façon, « [p]arce qu’elle dégage à la fois une force brute, et en même temps témoigne d’une confiance en soi assez précaire, d’une vulnérabilité loin de la super-héroïne classique, les lectrices […] peuvent s’identifier à Katniss et poursuivre une quête identitaire constructive » à ses côtés, comme le remarque la chercheuse en littérature Fanie Demeule (2016) dans son article phare sur la figure de la femme ingouvernable. Il s’agit d’un espace liminal à partir duquel «the female protagonists of contemporary young adult dystopias […] seek to understand their places in the world, to claim their identities, and to live their lives on their own terms», et ce, tout en contribuant à rendre «their societies more egalitarian, more progressive, and, ultimately, more free » (Day, Green-Barteet et Montz: 3). La présentation sémantique de Katniss est alors à mettre en relation avec sa trajectoire narrative, qui rejoint «la conquête de l’autonomie» (Saint-Jacques et al.: 238) des romans de grande consommation.

    Le parcours d’une survivante

    Oscillant entre la répétition et l’innovation, chaque volet de la trilogie Hunger Games s’articule autour du « scénario motif» (Saint-Jacques, 1994: 225) qui constitue la trame de fond de la majorité des best-sellers. Celui-ci comporte sept motifs:

    1. Un personnage vit dans une situation d’équilibre euphorique.
    2. Apparaissent des difficultés graves mettant en jeu sa survie ou sa liberté.
    3. Le protagoniste résiste à l’adversité et se prépare avec détermination à renverser la situation […].
    4. Il subit un échec d’ordre affectif.
    5. Il parvient au succès.
    6. Il connaît un rétablissement d’ordre affectif.
    7. Il prend la parole pour narrer sa propre aventure. (228)

    Il convient de noter que « seuls les quatre motifs centraux (2 à 5) sont nécessaires à la réalisation du modèle; ils forment en pratique un schème stable que les autres motifs complètent ou non» (Saint-Jacques et al.: 228), ce qui permet aux productions de conserver un caractère inédit. Dans l’œuvre analysée, Katniss connaît une situation initiale précaire mais tout de même stable, jusqu’à ce que sa vie bascule le jour de la Moisson des Jeux, où sa survie sera évidemment en péril. La lutte pour la victoire « polarise toutes ses énergies » (Saint-Jacques et al.: 226), puis elle triomphe grâce à son intelligence et à sa détermination. Dans l’intervalle, l’héroïne connaît une peine affective causée par le meurtre de son alliée Rue, ce qui la pousse à commettre un premier acte ouvertement subversif à l’encontre du système: elle rend hommage à la jeune fille et à leur humanité commune en recouvrant sa dépouille de fleurs, afin de « défier le Capitole, le faire se sentir coupable, lui montrer que, quoi qu’il nous fasse ou nous oblige à faire, il reste en chacun de nous une part qui lui échappe.» (HG: 242) Katniss ne se remettra jamais complètement de cette perte; au contraire, les morts qu’elle pleure ne feront que s’accumuler au fil des tomes. Comme le souligne Barnes, «[s]he survives – and that leaves her doing the hardest thing in the world: living in it once so many of the ones that she loves are gone.» (25) Le motif de l’échec affectif indique alors que «la réussite du héros [ou de l’héroïne] est à ce prix » (Saint-Jacques et al.: 229). Signe de ses nombreux deuils, Katniss rédige à la fin du dernier tome « [u]n ouvrage dans lequel consigner tout ce qu’on ne peut pas confier aveuglément à la mémoire[,] […] tous les détails qu’il serait criminel d’oublier» (Collins, 2011: 412), afin de conserver le souvenir des disparu‑e-s.

    Mais les émotions associées au deuil ne sont pas les seules à occuper le cœur de Katniss: le dilemme « Peeta ou Gale » prend une place grandissante à mesure que la série avance, bien que celle-ci ne puisse en aucun cas y être réduite. Simplement, Hunger Games n’échappe pas à la tendance des « récits fortement marqués comme féminins […] [à] mett[re] en jeu une forte charge de sentiment amoureux » (Saint-Jacques et al.: 238). Cela dit, dans les best-sellers de/pour femmes, « le récit fondamental de succès subordonne structurellement l’ordre affectif à celui de la réussite sociale personnelle de survie […] comme dans les oeuvres à héros masculins » (238). Le cas à l’étude, où des vies sont menacées au-delà du triangle amoureux, prouve que la « notion de survie, mais aussi (et surtout) la façon particulière dont elle est modalisée est beaucoup plus pertinente pour aborder les best-sellers féminins » (Jeannesson: 37). C’est là que les qualités « tough » de Katniss interviennent, puisque « [l]es héroïnes [de ces productions] ne se limitent pas à vivre des expériences (amoureuses, personnelles) hors de l’ordinaire. Elles surmontent les difficultés qui se présentent au lieu d’être détruites par elles comme le seraient des héroïnes d’œuvres canoniques » (Jeannesson: 85). Il n’y a pas à dire, la fille du feu devenue (co)vainqueresse des 74e Jeux de la faim, puis meneuse de la révolte, représente bien plus qu’une « oie blanche égarée par l’amour» (HG: 366).

    Dans Hunger Games comme dans les best-sellers féminins, l’intrigue romantique devient « le chaînon subordonné d’un ensemble plus grand» (Saint-Jacques et al.: 239), puisque «[l]e monde que l’ensemble de ces romans mettent en scène n’a rien d’idyllique ; la recherche du bonheur y obtient des succès tout relatifs quand ce n’est un échec définitif.» (Saint-Jacques, Des Rivières et Savoie: 122) L’épilogue de la trilogie laisse un goût doux-amer: Katniss et Peeta ont fondé une famille et, si certaines analyses y voient une idéologie de consolation toute patriarcale et hétéronormative[3], il s’agit néanmoins d’une fin ouverte dont l’«état d’équilibre […] reste fragile, sujet à bouleversements.» (Jeannesson: 94) Vingt ans après la chute du Capitole, l’héroïne reste traumatisée:

    Mes enfants, qui ne savent pas qu’ils jouent sur un cimetière. Peeta dit que tout ira bien. […] Mais un jour, il faudra bien leur parler de mes cauchemars. D’où ils me viennent. Pourquoi ils ne s’effaceront jamais complètement. Je leur apprendrai comment je survis. Je leur dirai que certains matins, je n’ose plus me réjouir de rien de peur qu’on me l’enlève. (Collins, 2011: 416)

    Comme le souligne Leah Wilson dans l’introduction à son anthologie, «[t]he world is better than it was, but there are hints that this improvement is only temporary – that the kind of inhumanity we saw in the districts under Capitol rule is the true status quo, and that the current peace is ephemeral, precious» (vii). L’histoire amène le lecteur ou la lectrice à réfléchir, à se poser des questions sur sa propre situation: « At least we’re thinking about politics, and the future », résume une adolescente interviewée par la journaliste Amanda Craig (2012). Précisément, le genre de la dystopie propose «la description d’un monde futur qui a mal tourné à partir de l’exacerbation nocive d’un trait de notre société », selon la définition de Gérard Klein (204) dans le Dictionnaire des utopies. Par sa métaphore épistémologique alliant totalitarisme et société du spectacle, la trilogie de Collins met en cause les idéologies contemporaines[4].

    En définitive, la quête de Katniss lui « apporte enseignements et acquis, mais sans déboucher sur une solution figée et définitive.» (Jeannesson: 90) La protagoniste réussit à se reconstruire peu à peu en dépit de ses blessures tant physiques que psychologiques, rejoignant le type d’héroïne best-seller « qui survit, […] qui grandit, qui fait courageusement son chemin et apprend à s’entourer de ceux qui lui font du bien.» (Savoie: 33) Après le feu de la rébellion, Katniss ne cherche qu’à mener une vie tranquille. Contrairement à ce à quoi l’on pourrait s’attendre, «she hasn’t come into her own or risen like a phoenix from the ashes for some triumphant moment that give us a sense of satisfaction with how far our protagonist has come » (Barnes: 17). En cela, elle conserve son caractère ambivalent et atypique, réaliste plutôt que canonique. Hunger Games se réapproprie le scénario motif des productions de grande consommation pour l’adapter au genre de la dystopie sous le signe de l’empowerment féminin et de la justice sociale. En tant que « sujet individuel agissant », la célèbre archère du district Douze « prend la tête de son groupe social d’appartenance, […] refuse le passé et le présent au nom d’un avenir à construire, se déplace à travers le monde et organise toute son action pour la transformation de ses conditions d’existence » (Saint-Jacques et al.: 256). À la fois présentée comme « tough » et humanisée, l’héroïne s’inscrit dans la vague contemporaine des jeunes protagonistes féminines qui « may also be understood as representations of contradictions, of strength and weakness, of resistance and acquiescence, and, perhaps especially, of hope and despair.» (Day, Green-Barteet et Montz: 4) Considérant le cynisme et l’individualisme qui gangrènent actuellement les générations adultes, il ne faut pas s’étonner qu’un groupe d’adolescent-e-s mène la révolution contre la corruption et la violence dans la vraie vie aussi[5].

    Notes

    [1] Par souci de concision, le sigle HG est employé tout au long de cet article pour désigner le premier tome de la trilogie Hunger Games (Collins, 2009).

    [2] À noter que les deux tributs «protecteurs» sont de sexe masculin. Si les héroïnes tough «do not need men to rescue them from peril» (Inness, 2004: 7), ce n’est pas le cas de Katniss ici.

    [3] Cf. Broad (2013), Linstrom (2014) et Thaller (2016). Au contraire, June Pulliam, à partir des théories de Michel Foucault sur le pouvoir, argumente qu’au lieu de succomber avec résignation au schème du mariage et de la maternité, le choix de Katniss «might be the result of deeper and often invisible forces that have been molding [her] all her life. » (171) Exploitée et aliénée par le Capitole dès l’enfance, la protagoniste n’aurait pas les moyens de savoir si elle aime réellement Peeta ou si elle a plutôt intériorisé certaines normes qui contribuent à son oppression. Elle aurait donc choisi la meilleure option en fonction de ce qu’elle pense ressentir, ce que l’on peut difficilement lui reprocher.

    [4] Cf. Dominguez Leiva (2012).

    [5] Cf. Taylor (2018) sur les liens entre la trilogie Hunger Games et les jeunes Américain-e-s militant pour le contrôle des armes à feu aux États-Unis. D’un point de vue plus général, le mouvement étudiant pour la justice climatique soulève un constat similaire quant à l’engagement des adolescent-e-s et jeunes adultes pour « réveiller » leurs aîné-e-s, comme en témoigne au Québec un récent article de L’actualité à propos de cette «génération au front» (Boule, 2019).

  • Pour une nouvelle typologie des fictions policières

    Pour une nouvelle typologie des fictions policières

    Historiquement, la question du roman policier en tant que genre a été marquée par la codification d’un modèle spécifique devenu progressivement hégémonique, celui du roman à énigme. Établi au tournant de la Belle Époque entre le triomphe de Sherlock Holmes et l’apogée de « l’âge d’or de la détection » britannique, ce type de fiction policière a longtemps éclipsé dans le discours critique d’autres formes concurrentes. Le succès ultérieur du roman noir (dont on oublie trop souvent qu’il fut contemporain non seulement du « Golden Age » mais des dernières fictions sherlockiennes de Conan Doyle[1]) permit toutefois d’opposer deux grands modèles, auxquels vint s’ajouter, dans la tripartition désormais canonique introduite par Todorov dans sa « Typologie de la prose » (1971), un troisième terme aux contours flous, celui du roman de suspense (amalgamé au label commercial anglo-saxon tout aussi flou du « thriller »). Malheureusement, cette première distinction utile entre trois types distincts de récit policier s’est ancrée dans le discours critique en solidifiant ces blocs comme des entités monolithiques sans tenir compte des multiples variantes qui œuvrent en leur sein. L’intérêt accru pour le domaine protéiforme (et transmédiatique) des fictions policières, ainsi que leurs combinatoires sans cesse en mutation, oblige à reconsidérer ces grands ensembles afin d’aboutir à une nouvelle typologie qui tienne compte de quantité de cas exclus ou ignorés et permette ainsi de tracer un panorama plus pertinent du vaste territoire qu’est la « polarsphère ». Le binôme du crime et du châtiment (tel que synthétisé par le titre matriciel du roman criminel de Dostoïevski en 1866) constitue un des éléments différentiels majeurs qui permet de s’orienter dans cette nebuleuse toujours changeante.

    I. Le Roman d’Aventures Policières

    Une première forme de fiction policière provient du roman populaire (roman-feuilleton français, Newgate Novel britannique, dime novels états-uniens) et constitue une sorte de compromis: le Roman d’Aventures Policières (ou encore Roman policier archaïque). La structure d’ensemble reste celle du roman d’aventures (accumulation de péripéties, retournements spectaculaires de situations, mystères emboîtés, hégémonie de l’action aux dépens de la réflexion analytique, etc.), mais l’on voit émerger en son sein des épisodes d’énigmes élucidées par la détection, de thèmes (la criminalité urbaine, les fausses identités, etc), des motifs (la chambre close) et des situations (la course-poursuite, les usurpations d’héritage, etc.) qui vont caractériser l’univers du roman policier. La logique des crimes et des châtiments est celle, manichéenne, qui régit le roman-feuilleton dans son ensemble (« il faut que tout crime ait son châtiment »[2]). Héritière du fantasme du « contrapasso » dantesque qui régissait l’âge des supplices[3], cette logique archaïque semble  réactivée par le nouveau paradigme légal des peines modulées et l’extension des dispositifs de pouvoir des sociétés disciplinaires[4].

    On peut distinguer des récits :

    A) Axés sur la figure de l’enquêteur, qui reste essentiellement un Justicier clairement surhumain (Nick Carter, Sexton Blake, Rouletabille, Harry Dickson, etc.). C’est par lui que le crime reçoit son châtiment exemplaire, le cas emblématique étant l’énucléation du Maître d’école et l’étrange supplice du lubrique Ferrand orchestrés par le prince Rodolphe dans Les Mystères de Paris[5].

    B) Axés sur le criminel (Zigomar, Fantômas, Fu Manchu, etc.), tout aussi surhumain, ou des organisations criminelles qui en démultiplient les dangers (les Habits Noirs, les Mohicans de Paris). L’éclat des crimes prédomine, leur châtiment étant sans cesse dilaté, jusqu’à l’invraisemblance (le terme « rocambolesque » renvoyant d’ailleurs à une singulière combinatoire réversible, le personnage de Rocambole changeant du rôle de criminel à celui de justicier).

    C) Axés sur la victime, selon la tradition mélodramatique des innocents persécutés. Le châtiment du crime est là aussi dilaté, mais c’est l’amplification des torts qu’il entraîne qui anime la progression de l’intrigue selon une autre logique du « comble ». Selon une combinatoire protéenne la victime peut se transformer en enquêteur ou en criminel, voire opérer un cumul variable de rôles (Montecristo, Chéri-Bibi). La vengeance d’un crime devient alors le moteur du récit.

    D) Hybridations du genre

    a) Le roman d’aventures policières va rivaliser avec l’émergence du roman policier à énigme: plusieurs rivaux de Sherlock seront encore essentiellement des Justiciers (comme les Quatre Justiciers et autres “crimefighters” d’Edgar Wallace).

    b) Il accompagne aussi la naissance du roman noir (notamment à travers les pulps états-uniens, avec les Justiciers masqués tels The Shadow ou les surhommes tels que Doc Savage, etc). Les premiers romans “hard-boiled”, signés par Carroll John Daly, seront encore proches de ses codes.

    c) Il marque enfin la formation du roman d’espionnage, le Richard Hannay de John Buchan faisant figure de transition entre l’aventurier policier et l’espion. La tradition du roman d’aventures d’espionnage (emblématisée par le succès planétaire et transmédiatique de James Bond) lui en est directement redevable.

    Tout en s’en appropriant divers traits, ces derniers genres vont finalement l’éclipser; il reste néanmoins vivant dans la littérature pour la jeunesse (Fantômette, etc.) ou dans le roman sériel d’inspiration feuilletonnesque (Nick Carter-Killmaster, etc.). Au cinéma, il va être un vecteur essentiel du genre d’action à thématique policière, depuis les premiers serials jusqu’aux blockbusters contemporains (John Wick, etc.).

    II. Roman policier à énigme

    Le modèle canonique, puisqu’historiquement le plus rigoureusement établi et étudié dès sa naissance (symptomatiquement désignée comme « âge d’or ») est celui du roman policier à énigme classique.  Non seulement on a longtemps réduit « le » roman policier à cette simple variante, mais encore cette variante à sa version dominante, celle du roman à énigme d’enquête (ou de détection). Étant donné la quantité d’études consacrées à cette dernière (v. Y. Reuter, ch. 3), nous en présentons une synthèse très schématique, la contrastant avec d’autres variantes plus méconnues.

    A) Roman de l’enquête

    1) Présenté dans sa forme pure comme un pur jeu d’esprit entre détective et criminel mais aussi entre lecteurs et texte, le roman à énigme privilégie le caractère analytique et logique de l’enquête comme processus réflexif qui remonte du crime à ses origines. La constitution du mystère en problème tend à réduire les rôles et les thèmes aux nécessités d’une mécanique répétitive. La structure inversée qui reconstitue le récit du crime à rebours a pour conséquence une perte d’épaisseur psychologique chez le personnage romanesque mais aussi, comme le postule Uri Eisenzweig, une certaine « impossibilité » (terme volontiers provocateur auquel on pourra préférer celui de paradoxe) narrative : selon le pacte de lecture postulé par ce genre, le récit du crime doit être à la fois absent (pour que le mystère subsiste) et présent (pour pouvoir être reconstitué à travers les indices par l’enquêteur et le lecteur).

    Au sein de ce système très vite codifié (les célèbres règles de Ronald Knox ou S. S. Van Dine[6]), le crime spectaculaire du roman populaire est domestiqué par un triple régime concomitant : celui de la bienséance (foin des ekphrasis macabres dont se délectaient les feuilletonistes), celui de la ludification générale (il est un jeu soumis à des règles de « fair-play » entre le criminel et la microsociété élitaire où il s’inscrit -aux antipodes des « bas-fonds » du lumpenprolétariat-, dont l’enquêteur est le défenseur et emblème; jeu qui met en abyme celui du texte et du lecteur qu’il dynamise) et enfin celui de l’idéologie conservatrice (aux antipodes des crimes réels de la chronique des faits divers, il est le plus souvent un moyen quelque peu excentrique de régler des querelles patrimoniales, voire une pure « œuvre d’art » d’esthète). Il en va de même pour les châtiments : aux antipodes de « l’éclat des supplices » (M. Foucault), ils sont réduits au nouveau régime de l’enfermement disciplinaire, voire convenablement ostracisés du texte, une fois l’identité du criminel établie par l’enquêteur au terme du jeu qui les opposait. Triomphe ainsi l’     l’idéologie foncièrement conservatrice du genre : l’élucidation de l’énigme correspond à l’élimination rituelle du bouc émissaire où se concentre le mal, restituant son innocence à la société.

    2) Plusieurs variations sont possibles, que ce soit au niveau de la macrostructure, de la distribution des rôles et des fonctions, voire des motifs principaux.

    a) Ainsi, au niveau de la macrostructure on peut trouver une variante significative: l’intrigue inversée (le lecteur connaît le récit du crime, l’intérêt du récit d’enquête se déplace sur le comment de la reconstitution établie par l’enquête). Inaugurée par la série consacrée à John Thorndyke par Austin Freeman[7] , la version la plus globalement connue reste celle de la série télé Columbo[8].

    Plusieurs variations mineures sont aussi possibles, dont l’accumulation de différentes solutions concurrentes de l’énigme principale jusqu’à présentation de celle qui les dépasse toutes (forme la plus simple : l’opposition entre la version de l’accusation et celle de l’avocat Perry Mason lors de l’inévitable procès final, à la limite des “court-room dramas”; forme accrue : Le club des détectives d’A. B. Cox).

    b) Pour ce qui est des rôles et des fonctions, on peut trouver des permutations plus ou moins ingénieuses (l’enquêteur est le criminel, le criminel est le tout premier suspect que l’on croyait blanchi, voire le criminel est le propre narrateur). Le “personnel du roman” permet aussi d’établir quelques sous-catégories appréciées du public: ainsi le/la détective amateur, les docteurs détectives (sous-genre lancé par Josephine Bell dans Death on the Borough Council, 1937), les chefs (qu’ils soient héros, victimes ou criminels) des “culinary mysteries” (inaugurés par Rext Stout dans Too Many Cooks, 1938), les animaux enquêteurs ou “Furry Sleuths” (notamment la série des “The Cat Who…” de Lillian Jackson Braun, entammée en 1966 et interrompue par la mort de l’auteur en 2011), etc.

    c) Pour les motifs, il en est des structurants (la chambre close), d’autres qui imposent plutôt un personnel et des situations-types particulières, centrées autour de l’espace (les meurtres dans les petites villes des “cozy mysteries”, dans les campus, dans les croisières, dans les trains, etc.) ou la temporalité (les enquêtes contre la montre, les enquêtes d’affaires anciennes, etc.).

    B) Le roman du « gentleman cambrioleur » substitue à la structure duelle de l’enquête celle de la préparation et exécution du vol, marquant une inversion axiologique tout aussi ludique que le modèle principal (Raffles vs Sherlock).   Gentleman dandy caractérisé par son charme et ses manières impeccables, répugnant à l’exercice de toute violence, il ne vole pas seulement pour acquérir des richesses matérielles mais aussi (et surtout) pour le plaisir de l’acte lui-même, souvent associé à la correction d’une faute morale (voler à des voleurs), à la sélection de cibles riches (pour parfois aider des bonnes causes) ou d’objets particulièrement rares et difficiles d’accès.

    Il peut se situer à la frontière du roman d’aventures, marqué par la tradition des biographies criminelles ambigües (où le criminel est à la fois exalté et moralement condamnable) : tel est le cas du célèbre Arsène Lupin. Il peut aussi (et c’est aussi le cas de Lupin) devenir à son tour, épisodiquement, enquêteur.  Plus encore que dans le récit d’enquête le crime est essentiellement ludique tandis que le châtiment est élégamment éludé. Ce sous-genre, quoique beaucoup plus minoritaire que celui du roman d’enquête, va survivre au Golden Age comme en témoigne le succès télévisuel de Simon Templar The Saint (créé par Leslie Charteris en 1928) ou sa variante parodique la Panthère rose (créée par Blake Edwards en 1963), ainsi que la vogue des “voleurs fantômes” (“kaitō”) dans les mangas et animes nippons.

    C) Le roman à énigme classique axé sur la victime constitue une catégorie liminaire et problématique : il constitue en fait une figure de transition, héritière des romans gothiques (dont la variante radcliffienne insistait déjà sur la dimension herméneutique de l’enquête visant à élucider les multiples mystères à répétition) et des mélodrames de la victime persécutée. Dans le droit fil des “sensation novels” victoriens, plusieurs récits présentent des victimes (féminines) menant l’enquête dans un cadre domestique devenu littéralement “défamilarisé” (“unheimlich”): ce sont les “mystery novels” » du type dit « Had-I-But-Known » dont Mary Roberts Rinehart fut la romancière attitrée. Mais ce type de transition va s’autonomiser, se transformant en récit de suspense lorsque le procédé éponyme y devient central jusqu’à éclipser la dimension énigmatique de l’enquête.

    D) Hybridations génériques:

    1) L’énigme historique est en passe de devenir la forme dominante qui se substitue à la mouture classique, jugée trop datée et fixée dans ses formules. Popularisée dans les années 70 par l’œuvre de Peter Lovesey, Ellis Peters ou Ann Perry, puis intronisée par Eco dans Le Nom de la Rose (1980), cette hybridation entre le récit d’énigme classique et le roman historique cumule les attraits de ces deux genres qui dominent le champ littéraire de la grande consommation. Elle permet d’échapper au schématisme de plus en plus décrié de la formule du roman à énigme en lui apportant un « supplément d’âme » à travers la reconstitution plus ou moins minutieuse et dépaysante de conditions historiques éculées.

    2) Le récit d’enquête peut aussi, de par la fixité de ses formules, être transposé dans d’autres genres, aussi éloignés semblent-ils (les récits de mystères robotiques d’Asimov, ou les incursions dans la Fantasy du type Sherlock Gnomes, John Stevenson, 2018). Un sous-genre particulièrement important, à la lisière du fantastique, est celui des “détectives de l’étrange”, du Dr John Silence d’Algernon Blackwood ou Carnacki The Ghost Finder de William Hope Hodgson au John constantine d’Alan Moore.

    3) Un cas-limite serait la mobilisation des structures du récit d’enquête pour l’appliquer à l’essai, de l’holmésologie critique aux élucubrations herméneutiques de Pierre Bayard[9], mais aussi de cet envers paradoxal de l’érudition holmésienne qu’est la « ripperology » ou « éventrologie », vouée à l’élucidation de l’identité du mystérieux Jack l’Éventreur.

    III. Roman Noir

    Délibérément opposé au modèle du roman à énigme tel qu’établi par les écrivains du « Golden Age », le Roman Noir a surtout été catégorisé dans ses oppositions formelles et thématiques à son rival-repoussoir. Ce serait, face à l’hypertrophie de l’énigme intellectuelle, le domaine de l’action violente; face à la structure rigoureuse et contraignante, une forme élastique; face à la proscription de la psychologie et des circonstances sociohistoriques, le retour brutal de celles-ci érigées en vecteurs dominants du récit. Historiquement, l’impact de la Grande Guerre et de la Prohibition, puis de la Grande Dépression, semblent à la fois déterminer cette coupure radicale avec l’idéologie conservatrice de la forme mise au point par l’âge edwardien de l’Empire britannique et marquer l’irruption des nouvelles forces sociopolitiques au sein même de l’intrigue policière.

    Ce régime d’opposition détermine aussi un type d’écriture. Face à la réduction du langage comme pur instrument de la rationalité chez Poe ou Conan Doyle et son corollaire, le parti pris d’un minimalisme descriptif, s’affirme dans le roman noir un langage ouvert à toutes les variations sociolinguistiques (allant des métaphores ironiques du narrateur jusqu’à l’argot le plus cru) et toutes les inflexions des affects, marquant ainsi le lien indissoluble entre langage, société et psychisme. L’insertion d’unités descriptives articule l’immense variété de l’espace topologique et sociologique, établissant une vraie poétique, voire mythologie, de la jungle urbaine (B. Tadié, 2006).

    Cela détermine aussi la mutation majeure du binôme du crime et du châtiment. Renouant avec les racines populaires du roman de la violence, le roman noir se situe aux antipodes du régime policé du roman à énigme. Le crime y est à la fois brutal (s’exposant aux accusations de sadisme de la part des détracteurs), vraisemblable (transferts nombreux entre faits divers et romans, de Hammett à Jim Thompson ou James Ellroy) et symptomatique d’une anomie sociale générale. Corollairement, le châtiment est incertain (voire injuste) dans un monde sous l’emprise du Mal, à la fois social (« horreur économique » du capitalisme, xénophobie et fascisme latent), psychologique (la pulsion de mort y contaminant la libido jusqu’à en devenir indissociable) et métaphysique (version pop du mauvais démiurge gnostique). Globalement c’est l’idée d’une société criminogène qui domine, sans remèdes magiques qui puissent servir d’idéologie de consolation (Eco 1993, pp. 69-70).

    Il faut toutefois tenir compte des spécificités des variantes, ignorées par la tradition critique qui limite encore une fois le roman noir à un modèle principal, celui, sous l’influence du roman à énigme, du récit d’enquête, au détriment d’autres formules qui lui sont pourtant plus caractéristiques.

    A) Roman Noir d’Enquête

    1) Il conserve le canevas du roman à énigme mais substitue à sa structure régressive et duelle une enquête dynamique qui devient le centre du récit, quitte à éclipser la reconstitution du récit du crime préalable qui s’avère souvent irrésolu et irrésoluble, (aspect qui va devenir dominant dans l’évolution contemporaine du « Néo-Noir »). Le caractère événementiel de l’enquête elle-même prend le dessus, privilégiant le faire sur le dire et faisant coïncider le récit avec l’action[10].

    Ce récit prospectif permet d’explorer l’obscurité et le désordre de la ville mais aussi de la vie au milieu du capitalisme sauvage, tandis qu’émerge un nouveau personnage qui en est à la fois le reflet désenchanté (empruntant des traits antihéroïques) et le seul redresseur de torts possible (aspect chevaleresque appuyé par Chandler). Il s’agit du hard-boiled dick (détective privé dur-à-cuire), cynique rejeton des surhommes justiciers du roman populaire, à mi-chemin entre les divers milieux explorés par le récit, des forces de l’ordre (souvent corrompues) à la pègre (souvent présentée de façon ambigüe, car tout aussi déterminé sociologiquement que le reste du personnel romanesque). Outre le détective (figure liminaire entre le policier et le malfrat), il peut s’agir d’un journaliste (lui aussi tiraillé entre la déontologie et la corruption propres au Quatrième Pouvoir)[11].

    Le crime (souvent décliné au pluriel, selon une logique de cascade provoquée par l’enquête elle-même) n’est pas un fait isolé mais le symptôme d’un dérèglement sociétal. Comme tel ses ramifications sont multiples et il est difficile, souvent même impossible, d’en élucider les tenants et les aboutissants, voire de trouver le réel coupable[12].  Plus encore, l’idée même de châtiment devient problématique, les sources profondes du crime continuant à informer la société malgré le travail du détective, figure sisyphéenne qui se voit lui-même gagné par la contagion du mal, voire parfois la propage[13].

    2). Parmi les figures de transition entre détective classique et noir, celle de Maigret est sans doute la plus marquante. Malgré l’influence de la formule de l’énigme classique, une certaine sensibilité « noire » marque le récit (Simenon, connaisseur de la littérature états-unienne et ancien journaliste de faits divers ayant frayé avec la pègre, est aussi auteur de « romans durs »[14]). Maigret partage des traits avec le détective dur-à-cuire malgré sa condition de policier soumis à la routine bureaucratique; son regard distancé le place en situation liminaire entre les milieux sociaux, plutôt axés ici sur la petite, moyenne et haute bourgeoisie (ce que l’on retrouvera dans une certaine tendance balzacienne du « polar à la française », notamment illustré au grand écran par Claude Chabrol[15]).

    3) Un autre sous-genre émerge lorsque le détective privé fait place au policier, ouvrant sur une collectivisation de l’intrigue et de l’enquête: la police procedural. Pluralisation des récits d’enquête (et des enquêteurs) ainsi que des récits de crime, articulés par une structure de l’enchâssement narratif (d’où l’importance du thème du hasard et des coïncidences), d’où émerge un portrait choral à la mesure de la ville et des différents milieux qui la constituent (dans le droit fil des « mystères urbains » du XIXe siècle).

    Le crime se collectivise et se diversifie (hold-ups, kidnappings, proxénétisme, etc.) ainsi que le châtiment : l’enfermement devient un rouage de plus dans la machinerie disciplinaire, l’éxécution des coupables devient rare et problématique (suivie d’enquêtes et de sanctions) et plusieurs crimes demeurent irrésolus ou impunis. L’impression d’une vie criminelle solidement implantée dans la société, héritée de l’école sociologique de Chicago, est ici à son comble

    Symptomatiquement ce sera le modèle hégémonique du récit policier télévisuel, combinant l’attrait du roman noir avec celui du « soap opera »[16].

    4) Lorsque la corruption est généralisée (et c’est souvent le cas), la frontière entre crime organisé, milieu des affaires et milieu politique s’estompe jusqu`à englober l’ensemble du corps social. On est alors face à des récits de complot, où il s’agit avant tout de tenter d’exposer la criminalité globale du système, souvent débouchant sur une victoire pyrrhique et toute provisoire de l’enquêteur (journaliste, avocat, détective, jeune politicien) ou son échec. Le néopolar français, marqué par le désenchantement post-soixante-huitard, s’en fera une sorte de spécialité, mettant de l’avant et explicitant l’aspect politique du roman noir déjà inscrit dès sa naissance.

    B) Le Roman Noir du criminel change dramatiquement l’angle du schéma classique du roman à énigme. Le crime s’y émancipe de la logique de l’enquête, devenant l’axe central du récit et proliférant à son aise. La logique psychosociale qui y mène est dès lors l’enjeu principal du texte, problématisant la pertinence du châtiment.

    1) Sa variante la plus notable est le Roman du Gangster. La naissance du crime organisé moderne renouvelle entièrement l’imaginaire social des « classes dangereuses » et du crime tel qu’hérité des canards criminels et la Newgate Novel.

    a) Il peut s’agir d’une véritable biographie criminelle sur le modèle tragique élizabéthain du « Fall of Princes », qui suivait l’apogée et la chute des princes (d’où les nombreux échos shakespeariens) : Little Caesar (W.R. Burnett, 1929), Scarface (Armitage Trail, 1929), etc. La logique traditionnelle du crime et du châtiment est réactivée mais aussi pervertie (le gangster étant l’ombre portée du mythe du « self-made-man »[17]).

    b) Ou plutôt d’une radiographie chorale d’un milieu, auquel cas le conflit (et les complicités souterraines) avec les forces de l’ordre peut prendre une place importante, permettant des variantes similaires au police procedural (d’où des formes hybrides qui combinent les deux, du type The Wire, David Simon, 2002-8). L’exemple le plus célèbre reste la trilogie du Parrain, librement adaptée du roman éponyme de Mario Puzo (1969). Les crimes s’accumulent de façon spectaculaire, parfois punis de façon aléatoire ou ironique (un criminel se voit éxécuté par un autre pour une raison autre que ses crimes, etc.). L’idée de la société criminogène est ici érigée en principe paranoïaque, proche des fictions du complot[18], rendant dérisoire tout rêve de châtiment exemplaire.

    2) Des sous-genres émergent autour de situations-types du script criminel, notamment :

    a) Les fictions de casse (heist) imposent leur propre structure, axée sur la préparation, l’exécution et les lendemains de l’opération, caractérisé par le suspense (ce qui le situe à la croisière du « thriller ») mais aussi l’analyse du milieu criminel, voire la contraposition avec les autres milieux avec lesquels il a à interférer. L’échec est souvent l’issue tragique du récit, présentée comme dysphorique de par l’identification lectrice et spectatorielle aux voleurs.

    b) De même les romans de prison mettent en vedette le milieu humain au sein d’un milieu clos (envers de la jungle urbaine, dont il s’agit ici comme d’un condensé au danger exponentiel). Souvent axés sur une tentative d’évasion, ce qui les rapproche de la structure du « casse », ils sont eux-aussi régis par le suspense, à la lisière du « thriller » (là encore c’est l’analyse sociologique de la marginalité qui si les situe dans le territoire du Noir). Là aussi l’échec menace ces marginaux attachants, problématisant l’idée de punition et plus encore de régénération morale par l’incarcération.

    c) L’opposition du « loup solitaire » avec le milieu des gangsters, motivée par une vengeance ou un conflit d’intérêts (l’exemple le plus célèbre reste le Parker de Donald E. Westlake, sous son pseudonyme Richard Stark[19]). Dans le premier cas on retrouve la structure des « tragédies de la vengeance » élisabéthaines, dans le deuxième on peut trouver des échos de roman picaresque (et ses conflits héroï-comiques entre malfrats) ou du hard-boiled dick, dont le criminel solitaire est ici l’envers (mais qui peut tout aussi bien « nettoyer » à vide ses adversaires). Crimes et châtiments se polarisent, opposant le savoir-faire ou/et la fougue vengeresse de l’antihéros à l’anonyme « banalité du mal » des tueurs à gages interchangeables.

    C) Le Roman noir de la victime criminelle

    Oxymore propre au roman noir, la victime criminelle (ou son envers le criminel victimisé) cumule ces deux rôles clairement polarisés et étanches dans les autres traditions. Distinct du détective et du gangster, le loser ou fall guy articule le troisième pilier « hard-boiled », dans le sillage de la longue tradition qui va des « histoires tragiques » aux faits divers. Hanté par la figure de la Fatalité, cet antihéros est poussé au crime, souvent involontaire, par une logique naturaliste qui problématise la notion de culpabilité. Dès lors, son châtiment ne peut être que tragique (cumulant, de façon aristotélicienne, l’horreur et la pitié), bien que la catharsis y soit détraquée: la mécanique infernale du récit nous renvoie à l’écrasement d’un homme révolté qui aurait pu, dans d’autres situations existentielles, bien tourner.

    1) Complément souvent exploité de cette figure est celle de la Femme Fatale, par qui la tragédie arrive, embarquant le type innocent dans  le milieu criminogène ou l’intrigue meurtrière –cas classique du triangle amoureux, variante « noire » du schéma tragique de l’amour contrarié, défini par Denis de Rougemont comme archétype du sentiment amoureux occidental[20]. Le crime est ici dédoublé (le meurtre étant le prolongement, voire l’aboutissement de la tentation sexuelle), ainsi que le châtiment : le fall guy est à la fois puni pour son meurtre et sa transgression, souvent dans des moments différés, tandis que la femme fatale est finalement punie pour avoir défié le patriarcat[21].

    2) Se démarquant du couple Femme Fatale-Fall guy on trouve aussi le couple loser poursuivi par une fatalité qui lui est extérieure et souvent voué à une cavale sans issue (le prototype restant Bonnie and Clyde). Le crime est soit le fruit de l’amour fou antisocial (Gun Crazy de Joseph H. Lewis, adapté d’une nouvelle de MacKinlay Kantor en 1950), soit de la mécanique sociale qui broie les amants (They Shoot Horses, Don’t They? d’Horace McCoy, 1935).

    3) Une variante du loser qui s’érigera en sous-genre émergent d’après-guerre est celui du roman du « loser psychopathe », figure limitrophe avec le roman de suspense. C’est l’articulation des éléments du texte (atmosphère « noire » et fatalité socio-psychologique vs. procédés du suspense ou de l’horreur) qui permettra de départager la dominante générique. Qu’ils soient paumés (tel Ralph Angers dans A killer is loose de Gil Brewer, 1954), ou machiavéliques, combinant une grande minutie dans la préparation de leurs méfaits et une réactivité ingénieuse à l’accumulation de déboires qui en compliquent l’exécution (tel le sheriff Lou Ford dans The Killer Inside Me de Jim Thompson, 1952), les psychopathes du noir sont à la fois bourreaux et victimes. Le crime est le symptôme d’un dérèglement psychique que le texte nous force à confronter, en attendant la mise à mort finale qui y mette fin. Ironiquement, plusieurs textes de Thompson laissent le tueur impuni et indétectable, prolongeant le malaise et la paranoïa au-delà de la lecture.

    Comme dans le cas du roman à énigme, le Roman Noir de la victime est difficilement distinguable du roman de suspense. Là aussi, tout dépend si le texte emphatise plutôt la logique narrative du suspense ou le déterminisme du milieu et l’atmosphère « noire » (œuvre limitrophe d’un William Irish, penchant selon les textes d’un bord ou de l’autre, ce dont témoignent ses multiples adaptations transmédiatiques). Les innocents persécutés (par la Loi ou les gangsters, voire les deux) rejoignent les losers en cavale dans une galerie de paumés empreinte d’une certaine poétique de l’échec, voire d’une Weltanschauung existentialiste.

    D) Hybridations du Roman Noir :

    De par sa grande flexibilité formelle et thématique, le Noir peut facilement « colorer » divers autres genres. Ce fut le cas notamment au cinéma lors des grandes années du film noir, où l’aspect visuel et iconographique si singulier permit d’influencer toute la production de l’époque :  l’on vit ainsi des westerns noirs, du « techno-noir », des mélodrames noirs, voire des comédies musicales noires… Parmi les croisements les plus visibles, signalons :

    1) Aux frontières du polar et de l’anticipation a émergé un riche courant de SF Noir dont le rejeton le plus visible reste le cyberpunk (abreuvé aux sources des pionniers les plus marqués par cette hybridation –P. K. Dick, Alfred Bester, etc.)

    2) Le roman social a souvent eu des zones frontalières avec le roman noir, notamment à travers ses visions plus naturalistes de la déchéance en milieu urbain (récits des perdants livrés à des passions destructrices, fatum déterministe qui écrase des personnages fêlés). Zola fait ici figure de précurseur, de Thérèse Raquin (1868) à La bête humaine (1890). Des auteurs tels que Nelson Algren ou Erskine Caldwell s’inscrivent à cette croisée, souvent exploitée dans le film noir.

    3) La question des frontières entre roman d’espionnage et roman noir se pose dans des œuvres où la vision « noire » des dessous des rouages du pouvoir prédomine (souvent à l’intérieur du propre gouvernement, rejoignant les fictions du complot). L’influence du hard-boiled dick sur l’espion-aventurier est aussi historiquement avérée par l’influence directe de Mike Hammer sur James Bond (Spillane crée d’ailleurs sa propre variante du nouveau type superhéroïque avec Tiger Mann en 1964)

    4) Le noir historique accentue les stratégies du Noir contre celle du roman à énigme historique, notamment en puisant dans l’histoire du crime organisé –ou psychopathologique- moderne (James Ellroy, Dennis Lehane, Don Winslow, Giancarlo De Cataldo, Volker Kutscher, etc.). C’est aussi une tendance lourde des séries contemporaines (Narcos, Babylon Berlin, Fariña, Romanzo criminale, etc.).

    IV. Roman de suspense (et/ou Thriller)

    Il s’agit, depuis la tripartition canonique de Todorov, de la filière la plus instable et fragile du roman policier du point de vue théorique et institutionnel. Minorée, ramenée dans le giron du roman à énigme (Boileau et Narcejac) ou du roman noir (Todorov), voire simplement ignorée, elle a pourtant acquis une certaine autonomie dans le discours critique et dans l’œuvre de certains auteurs consacrés (Irish, Hitchcock, Highsmith, Mary Higgins Clark) voire dans certains sous-genres, tel le giallo cinématographique[22].

    Historiquement, c’est au sein du « golden age » du roman à énigme que l’on voit se transformer le legs du roman gothique en « mystery novel » puis en « psychological thriller ». Mais, significativement, le suspense prospère aussi au sein du roman noir, comme en témoigne l’œuvre de William Irish. On voit là comment le thriller se situe véritablement à la croisée du roman à énigme et du roman noir. Si dans le premier cas c’est la mécanique intellective qui est invoquée, et dans le deuxième c’est l’action dans une atmosphère urbaine assombrie qui prime, la dominante du thriller est celle de l’affect.

    Contrairement aux autres catégories, la dominante structurelle (Jakobson) est ici un procédé narratif, celui du suspense, hérité du roman populaire (avec les célèbres « cliffhangers » propres au roman-feuilleton et les sombres appréhensions du roman gothique) et dont l’effet visé est de générer un affect : l’angoisse ou, plus généralement, les « thrills » auquel renvoie le terme de « thriller ». C’est donc l’imminence du crime (ou d’un châtiment injuste) qui prend ici le rôle de ressort dramatique.

    A) Le suspense-enquête

    Il s’agit de la catégorie le plus souvent évoquée par la critique depuis Todorov. On y retrouve parachevée la fusion entre deux rôles généralement opposés dans les autres variantes, celui de l’enquêteur et celui de la victime, ce qui a souvent mené à dire qu’il s’agit là du roman policier de la victime. La figure privilégiée en est celle du faux coupable qui doit démontrer son innocence (série The Fugitive de Roy Huggins, 1963-7), poursuivi à la fois par les forces de l’Ordre et par le véritable criminel qui veut s’en débarrasser. L’enquête est toujours contre la montre et contre la mort, combinant la mécanique formelle et les thèmes existentialistes de l’angoisse primordiale (Angst) et de l’Être-pour-la-mort (cas-limite : l’enquêteur est littéralement la victime du crime qui a juste quelques heures pour trouver son meurtrier avant de trépasser –D.O.A, film de Rudolph Maté en 1949).

    Autour de cette dramaturgie essentielle les situations-type peuvent varier : enquête pour retrouver un être cher kidnappé avant qu’il ne soit trop tard, pour déterminer si votre partenaire planifie votre élimination (variante domestique aux accents « gothiques ») ou si des gangsters ou des politiciens corrompus veulent vous faire porter le chapeau d’un crime qu’ils ont commis (variante proche de la mythologie et du personnel du roman noir, voire du roman d’espionnage).

    B) Le suspense-criminel

    Dans sa variante criminelle, le roman de suspense déplace sa mécanique fondamentale au traitement des meurtres. Si l’enquête était menée sur fond de mort imminente, les récits de crime vont prendre ici le dessus comme élément anxiogène

    1) Il peut s’agir d’un tueur sériel et mystérieux qui constitue une menace pour le groupe qui porte l’identification lectrice. L’emphase est moins dans le récit d’enquête qui vise à le démasquer (souvent littéralement) que dans l’angoisse que suscite son macabre jeu de massacre (le « count-down »). Ironiquement, c’est un texte-limite du roman à énigme classique, les Ten Little Niggers d’Agatha Christie (1939), qui va donner naissance à un véritable sous-genre qui en hypertrophie le fonctionnement jusqu`à éclipser, par sa poétique du meurtre, la dimension originelle de l’enquête : le giallo cinématographique (dont le slasher sera la réappropriation horrifique). La notion de châtiment se déplace de façon perverse : la cause des crimes est souvent un autre crime dont les victimes présentes ont autrefois été les coupables. Punition exemplaire (qui joue souvent ironiquement avec l’idée dantesque du « contrapasso ») de ceux qui, sous des dehors respectables, sont plus monstrueux que leur persécuteur.

    2) Lorsque le tueur s’érige en personnage principal et non plus en menace principale, nous avons des récits où le suspense se déplace vers la double hantise de ses prochains crimes et de son propre sort (Quand et qui frappera-t-il? Réussira-t-il à éluder la police?). Souvent à la croisée entre le criminel intellectuel du roman à énigme et le loser du roman noir, le criminel du récit de suspense combine une grande minutie dans la préparation de ses méfaits et l’accumulation de multiples déboires qui en compliquent à chaque fois l’exécution (la saga des Ripley par Patricia Highsmith reste l’emblème de ces mécaniques infernales).

    2.1) Symptomatiquement, c’est la figure du tueur sériel qui permet sa pleine inscription dans le genre (Jack l’Éventreur dans The Lodger de Marie Belloc Lowndes, 1913). Figure désormais hégémonique, héritée du “loser psychopathe” du roman noir et du grand criminel du roman d’aventures policières, le serial killer se prête parfaitement à la mécanique du suspense, constituant en lui-même une sorte de sous-genre aux limites de l’horrifique (la différence réside encore une fois dans la dominante esthétique, à savoir si l’emphase est placée sur l’horreur graphique de ses actions et sur la monstrification du personnage plutôt que sur les procédés de suspense).

    Contrairement aux récits à la première personne de serial killers (Un tueur sur la route de J. Ellroy, American Psycho de B. Easton Ellis, etc.), plutôt caractéristiques du roman noir du criminel, c’est le jeu pervers entre le tueur, ses victimes et les enquèteurs qui est ici mis de l’avant. Les crimes sont sérialisés et ritualisés, acting out macabre des conflits psychiques irrésolus du tueur, engageant un jeu complexe avec les enquêteurs qui doivent, pour en venir à bout, en épouser la logique. L’alternance entre les points de vue (des victimes, du tueur, des enquêteurs) permet des combinatoires et des esthétiques variées. Le point d’orgue est l’identification du tueur, après avoir élucidé le sens de ses crimes (et donc de son psychisme torturé); le châtiment prend souvent la forme d’une mise à mort tout aussi rituelle par laquelle la communauté se délivre de cette figure abjecte. À moins que la menace ne reste entière, planant à jamais sur les lecteurs.

    C) Le suspense-victimaire

    Il s’agit de la réactivation du schéma mélodramatique de la victime persécutée, hérité du roman sentimental et du Gothic novel, au sein du roman policier. Historiquement, le tournant vers le suspense est marqué par la mutation du « psychological thriller » dont Hitchcock allait faire une de ses spécialités (avec notamment Rebecca, adapté du roman éponyme de Daphne du Maurier en 1940, et Suspicion adapté de Before the Fact de Francis Iles, l’année suivante ). La formule s’est ensuite progressivement autonomisée, que ce soit dans le versant du “romantic suspense” à la Rebecca ou dans les oeuvres plus sombres d’innocentes persécutées dont l’auteure attitrée reste Mary Higgins Clark, “Queen of Suspense”.

    Mais, significativement, le suspense victimaire prospère aussi au sein du roman noir, comme en témoigne l’œuvre de William Irish, souvent invoqué comme exemple suprême de ces deux genres. Si l’on compare Irish et Rinehart on retrouve, outre l’opposition entre « ratiocination » analytique et action, celle entre vision du monde « noire » et domesticité edwardienne. Dans les deux cas, tandis que le crime y est différé mais toujours imminent, le châtiment semble se déplacer vers les souffrances injustes de l’innocent jusqu’à la résolution finale.

    Lorsque c’est la relation dialectique entre le criminel et sa victime qui est source de suspense (variation autour de la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave) nous pouvons avoir alternance de points de vue ou, plus dramatiquement, restreindre à celui qui offre un plus grand potentiel anxiogène. Les récits de kidnapping, qu’ils soient plutôt domestiques (le topos gothique de la femme enfermée) ou nomades (variation de la road fiction criminelle) se prêtent particulièrement à ce traitement.

    D) Hybridations génériques

    De par son flou constitutif et la transmigration généralisée du procédé narratif du suspense, cette catégorie se prête à des multiples hybridations. Parallèlement, les frontières poreuses permettent de désigner par l’appellatif « thriller » des œuvres de plusieurs genres dès lors que l’on considère que la mécanique du suspense prédomine.

    1) Déjà signalées, ses limites avec l’horreur sont souvent floues, comme en témoignent entre autres le cas ambivalent de Psycho (Robert Bloch, 1959) et des fictions de serial killers en général, mais aussi les productions de Richard Bachman (pseudonyme initial de Stephen King). La différence de traitement reste toutefois notable : à titre d’exemple, la mutation cinématographique du slasher à partir du giallo marque le passage du suspense à l’horreur par intensification du jeu de massacre aux dépens de la dialectique de l’énigme et de l’enquête et par réduction du tueur à l’archétype du monstre primordial.

    2) On parle de « psychological thriller » pour des fictions où l’analyse de cas psychopathologique est structurée autour d’effets de suspense (inquiétudes quant à la santé mentale d’un proche, voire d’un même personnage à l’égard de sa propre psyché). Étape importante du genre, tout autant que variante de celui-ci, elle peut se dégager de la mécanique de l’enquête et plonger alors dans l’étude de cas ou l’horreur (Repulsion de Polanski, 1965) : c’est ce que l’on appelle parfois le « psychological horror »[23].

    3) Le terme de « spy thriller » renvoie parfois abusivement aux fictions d’espionnage dans leur ensemble alors que, de par leur autonomisation dans les années d’après-guerre, la tradition critique et le champ littéraire de grande consommation tendent à les distinguer radicalement du roman policier. L’usage restreint du terme nous semble plus approprié lorsque la fiction d’espionnage est toute entière articulée par le suspense (cas canonique de l’innocent que l’on méprend pour un agent secret, rejoignant la thématique de l’innocent persécuté; préparation d’une action terroriste d’envergure internationale, etc.).

    4) Plus globalement, la catégorie du « thriller », plus vaste et floue que celle de « récit de suspense », peut fonctionner comme véritable fourre-tout, comme lorsqu’on évoque le genre hégémonique du « action thriller », retour au récit d’aventures policières par surenchère de suspense interposée.

    Il va de soi que ces différentes variantes se présentent rarement comme des essences « chimiquement pures » et que toutes les combinatoires sont, ici comme partout ailleurs dans l’univers protéen de la fiction, possibles. Récits noirs construits sur le modèle des récits d’énigme classique, récits d’énigme avec forte coloration « noire », récits de suspense combinant les deux autres sont non seulement concevables mais récurrents. L’important, en vue de l’utilisation heuristique de classifications typologiques telle que celle que nous tentons d’apporter ici, est d’être attentif à ce que les différentes combinatoires et dominantes permettent de développer au sein du texte particulier qui les articule, et, partant, d’interroger l’évolution des logiques psychosociales, culturelles et esthétiques qui les animent.

    Notes

    [1] The Case-Book of Sherlock Holmes (1927) est en effet postérieur au premier récit “hard-boiled” (“The False Burton Combs” de Carroll John Daly, publié en 1922 dans le mythique Black Mask magazine) et au premier récit du Continental Op de Dashiel Hammett (“Arson Plus”, 1923).

    [2] R. Guise, “Autour du thème “crime et châtiment », in E. Constans et J. C. Vareille (1994, p.15)

    [3] V. Encyclopedia Dantesca, Biblioteca Treccani, 2005, vol. 7, article Contrapasso

    [4] Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Gallimard, 1975 et Sécurité, Territoire, Population. Cours au Collège de France. 1977-1978, Gallimard/Seuil, 2004

    [5] V. notamment B. Vareille, “Crime et châtiment dans Les Mystères de Paris », in E. Constans et J. C. Vareille (1994) et C. Bernard, « Les formes de la justice dans Les Mystères de Paris », Poétique, 2007/4, n.152

    [6] Le “décalogue” de Knox est publié dans son « Introduction » à The Best Detective Stories of 1928 (1929), les “Twenty Rules for Writing Detective Stories” de S.S. van Dine dans The American Magazine, sept. 1928

    [7] « Some years ago I devised, as an experiment, an inverted detective story in two parts. The first part was a minute and detailed description of a crime, setting forth the antecedents, motives, and all attendant circumstances. The reader had seen the crime committed, knew all about the criminal, and was in possession of all the facts. It would have seemed that there was nothing left to tell. But I calculated that the reader would be so occupied with the crime that he would overlook the evidence. And so it turned out. The second part, which described the investigation of the crime, had to most readers the effect of new matter”

    [9] Qui a tué Roger Ackroyd ?, Minuit, 1998, L’Affaire du chien des Baskerville, Minuit, 2008, La Vérité sur “Dix petits nègres”, Minuit, 2019

    [10] Y. Reuter, 2017, ch. 4

    [11] Pour une longue liste de Hard-boiled Dicks v. Vázquez de Parga, Mitos de la novela criminal: Continental Op (1923), Sam Spade, Bill Crane (1934) Lemmy Caution (1936), Mike Shayne (1939), Philip Marlowe (id.), Max Thursday (1947) , Mike Hammer (id.), Lew Archer (1949), Shell Scott (1950), Nestor Burma, etc. La variante du journaliste : Kent Murdock de Harmon Coxe 1935, Daniel Mainwaring de Geoffrey Homes 1936, etc.

    [12] « L’enquête de Sherlock Holmes rachète la société, celle du Continental Op ne fait que révéler l’ampleur de sa chute : l’opposition entre les deux détectives et leurs histoires éclaire la transition brutale entre la vision optimiste et conservatrice de l’avant-guerre et celle, moderniste et déprimée, de l’après-guerre. Le langage du puritanisme dans le polar, comme celui des prophètes bibliques dénonçant les dévoiements de la tribu, exprime ainsi la rupture avec les principes et le monde d’autrefois, l’émergence d’une société sans morale, sans pères et sans repères » (Tadié, 2006, p. 103)

    [13] « Contrairement au détective du roman à énigme, éternellement séparé par une sorte de barrière prophylactique du problème qu’il cherche à résoudre, le détective du polar est confronté à la conséquence morale de ses actes », écrit B. Tadié. « Il a beau respecter un code de valeurs ou être animé par une éthique puritaine du travail, il est souvent contaminé par le monde auquel il se frotte, finissant quelquefois par devenir, malgré lui, le vecteur du mal » (Tadié, 2006, p.137).

    [14] Réunis en 12 volumes par les éditions Omnibus (2012-3)

    [15] Chabrol a par ailleurs adapté Simenon au cinéma à deux reprises : Les fantômes du chapelier (1982) et « Betty (1992). Il dira par ailleurs de son dernier film, Bellamy (2009), véritable hommage, qu’il s’agit d’un « roman que Simenon n’écrivit jamais”, se permettant de s’approprier Maigret, qu’il n’avait jamais voulu adapter, en le réinventant (Depardieu: le monstre de jeu, 2009 documentaire dans les extras du DVD)

    [16] Initialement axé autour d’une série récurrente de policiers (Dragnet, 1951-9, Adam-12, 1968-75, etc.), le format est devenu à la fois plus spécifique (diverses unités, CSI, 2000-15) et plus holistique, s’attaquant aux différentes composantes de l’institution policière (Homicide: Life on the Street 1993-9)

    [17] Selon l’analyse classique de Robert Warshow, “The Gangster as Tragic Hero”, Partisan Review, février 1948

    [18] La Mafia étant devenue l’emblème de toute conspiration, de l’assassinat de JFK aux théories sur les Illuminati

    [19] Protagoniste de 24 romans de The Hunter (1962) à Dirty Money (2008), l’antihéros de Westlake est à l’origine d’un véritable sous-genre que le film d’action popularisera. « …Always restless, always on the move; forever hunted, forever hunting, crisscrossing the country following the mighty dollar, trying to make his way in the only way he knows how: through scheming, cheating, and the exercise of brute force. But Parker is by no means merely evil, merciless or insane; the brilliance of the books lies in their blurring of the distinction between madness and sanity, justice and mercy. Parker is not so much sick as blank, with the deep blankness of… humanity stripped to its essentials… [he is] callous, unable to feel guilt for his actions, completely lacking in empathy and incapable of learning from his own bitter experience… we admire and yearn for Parker’s demented sense of purpose: he feels no embarrassment or shame… he is never afflicted or careworn; he is, in the way of all existential heroes and madmen, somehow stenchless, blameless and utterly free” (Ian Samson, “The man with flawed-onyx eyes”, The Guardian, 3 mars 2007)

    [20] L’Amour et l’Occident, Paris, Éditions 10/18 (PLON), 1972, p.15-6. Ce célèbre essai fut significativement publié en 1939, à l’orée de la Deuxième Guerre Mondiale mais aussi de la “naissance du noir”

    [21] James Damico en degage la fomule mais l’étendant à tort à l’ensemble du film noir: “Either he is fated to do so or by chance, or because he has been hired for a job specifically associated with her, a man whose experience of life has left him sanguine and often bitter meets a not-innocent woman of similar outlook to whom he is sexually and fatally attracted. Through this attraction, either because the woman induces him to it or because it is the natural result of their relationship, the man comes to cheat, attempt to murder, or actually murder a second man to whom the woman is unhappily or unwillingly attached (generally he is her husband or lover), an act which often leads to the woman’s betrayal of the protagonist, but which in any event brings about the sometimes metaphoric, but usually literal destruction of the woman, the man to whom she is attached, and frequently the protagonist himself” “Film Noir: A Modest Proposal,” in A. Silver, J. Ursini (éds.),  Film Reader 3 , 1978, p. 103)

    [22] V. Y. Reuter, 2017, ch. 5

    [23] V. notamment la grande étude de Kier-La Janisse, House of Psychotic Women: An Autobiographical Topography of Female Neurosis in Horror and Exploitation Films, FAB Press, 2012

  • Star Wars et la refondation du space opera (3)

    Star Wars et la refondation du space opera (3)

    Parallèlement à la consolidation des codes génériques du space opera littéraire, ceux-ci migrent des pulps vers d’autres médias. L’un des premiers à en être marqué est un nouveau venu promu par cela même à une certaine néophilie et un enthousiasme pour tous les futurs. Dès janvier 1929, Philip F. Nowlan adapte en comic strip sa novella Armageddon 2419 A.D., parue dans Amazing Stories quatre mois auparavant. Son succès phénoménal allait le faire paraître dans plus de 400 quotidiens à travers le monde, traduit en 18 langues, avant d’être transposé en serial radiophonique (de 1932 à 1947), le premier consacré au genre et aussi à susciter des produits dérivés tels que jeux, jouets, vaisselle et déguisements. La popularité du héros fut telle qu’il se substitua à Santa Claus lui-même dans un grand magasin de Virginie en 1934.

    Comme l’écrit B.E. Childs dans sa thèse sur le folklore technologique nord-américain, la transmédialité va désormais caractériser le genre, de plus en plus défini pour le grand public par ses extensions dans la culture visuelle :

    In the American experience of the genre’s development, fictional formulas became readily transferable from one medium to another, concurrent with the technical advancement of the media themselves. Stories such as Philip Francis Nowlan’s “Armageddon: 2419 A.D.” could be serialized in a magazine, published as a novel, recast as a comic strip and filmed as a cinema serial— while concurrently spawning a line of toys and a retinue of imitators—  all occurring between 1928 and 1939. Such a rapid development and diversification of media render the technological fantasies of science fiction subject to the same process they celebrate: technological advance. The result, on a textual level, is the accelerated fragmentation of the original text, as its new adaptations and imitations find new audiences. The result, in turn, of such a diversification of audience is that the narrative and substantive motifs of the genre do not remain under the exclusive control of the developing subcult of science fiction. (…) This may be the source for fandom’s twin complaint that their genre is, on the one hand, trivialized when it is aimed at a mass audience, and (on the other hand) consistently judged by outsiders in terms of its own “worst” examples.[1]

    Bien que Buck Rogers ne soit pas techniquement un “space opera” (il ne le deviendra qu’au fil des décennies) mais bien son corollaire inversé, un récit d’invasion, il va contribuer au développement du genre au point d’y être durablement associé. Sa figure de « héros technologique » consacré corps et âme à la rébellion contre un Empire maléfique en fait un des prototypes des enjeux idéologiques de Star Wars :

    Nowlan had his hero emerge in a changed future America, to take part in nothing less than a re-enactment of the American Revolution, this one against the technologically-superior “Han dynasty,” a thinly-disguised version of the Oriental “yellow peril” that Jack London had summarily dispatched with germ warfare in a science-fiction story some years before. (…) Rogers’ heroic task is essentially that of redressing an oppressive instance of technical differential; the Hans’ airships and disintegrator-rays are the primary high-technological means employed to keep the nomadic Americans under Han domination. Rogers, rather than seeking to develop a higher technology, instead makes efficient strategic use of the Americans extant technology, serving as an innovator in strategy [and] tactics (…). This is harmonious with Mumford’s concept of “democratic technics.” Rogers assesses the weaknesses of the Hans’ high-tech weapons, and attacks them “from underneath,” as it were (…). Though Rogers’ forces also make use of Arcane Machines, the manner of their deployment is essentially democratic— which harmonizes with the struggle’s deliberate parallel to the American Revolution. [2]

    Il s’agit selon B. E. Childs d’une importante transition qui se démarque du “héros technologique primitif” à la Burroughs (“Technology as an agent of social change is here not only acknowledged, but also exploited, while still allowing the Arcane Machine to function as a substitute for the magical object”[3]), mais l’on pourrait dire que l’ambivalence entre la technologie et la magie va continuer à determiner tout un pan du space opera. W. H. Young associe quant à lui cette transition à l’émergence de l’idéologie technocratique, qui eut aussi une importance cruciale dans l’évolution du genre (notamment à travers la figure d’E. E. Smith) :

    Much of the strip’s fascination lies in Buck’s gradual introduction to twenty-fifth-century gadgetry. The innumerable machines, rockets, weapons, etc. (almost all of which seem extremely crude and dated today), that the strip displays constantly serve two purposes: they show one conception of the future and things to come, but they also show a world where science has eliminated such problems as depressions, unemployment, and poverty. The fondness for machines in the strip is especially strong during the early Thirties, the grimmest days of the Depression. It was during 1931-1932 that a movement began in the United States which claimed man was obsolescent, and that many of his pursuits could be better accomplished by machines. The people behind these ideas were unemployed engineers, scientists, architects, and others in related fields. To them, the Depression was proof of the failure of the social system. Calling themselves Technocrats, they recommended control of the nation’s economic life by trained technicians. (…) The fascination that Buck Rogers displays toward a mechanized future has its real counterpart in the concepts of the Technocrats.[4]

    La promotion du « héros technologique » à la tête de la guérilla rebelle va de pair avec sa romance avec la belle guerrière Wilma Deering, qui s’éloigne du stéréotype des demoiselles en détresse pour mieux correspondre à la féminité tough de la Grande Dépression[5].  Inaugurant une contre-tradition de femmes combattantes, elle aura une influence certaine sur la figure de la princesse Léia (née d’une tentative avortée de transformer Luke en héroïne, puis de sa division actantielle en deux personnages, qui, initialement, ne seront pas jumeaux[6]).

    Le succès de Buck Rogers entraîna la création, cinq ans plus tard, du comic strip Flash Gordon par le syndicat rival King Features (qui avait auparavant essayé d’obtenir les droits d’adaptation du cycle martien d’E. R. Burroughs). Grâce à l’inventivité graphique de son créateur, Alex Raymond, celui-ci allait devenir un des icônes du 9e art mais aussi un phénomène pop : publié dans 130 journaux, il sera lu par 50 million de personnes et continuera ses aventures dominicales jusqu’en 2003. La saga devancera son modèle sur le grand écran, devenant le premier serial de science-fiction en 1936, dont le succès éclatant au box-office entraîna deux suites : Flash Gordon’s Trip To Mars (1938) et Flash Gordon Conquers the Universe (1940). Ironiquement, l’adaptation ultérieure de Buck Rogers (1939) fera appel au même acteur principal, Buster Crabbe, « All-American-Man » du futur.

    Serials were a fitting medium to adapt comic strip and pulp series: both were cheap entertainment firmly located within the mass culture of the time, and more crucially, both thrived on long narratives broken down in shorter arcs separated by cliffhangers”, écrit Nicolas Labarre dans une des rares études dévolues à cette adaptation pionnière à plus d’un titre. “Indeed, the respect paid to Raymond’s vision and style suggests that there is no hierarchy between the two forms, which is in itself a historical phenomenon. In 1936, the comics form had not yet been associated with comic books and juvenile reading, the legitimization of cinema was incomplete and the serial was still profitable enough to be treated seriously, from a financial and aesthetic standpoint.[7]

    Par un effet d’achronie que l’on associe à la « haute culture » (notamment de par le poids scolaire du canon qui perpétue des modèles dans une sorte de « hors-temps » qui relève du fantasme de l’immortalité) mais que l’on retrouve dans la culture pop sous le signe du recyclage industriel, les vieux serials des années 30 connurent une deuxième vie dans le médium qui en prit directement le relais, la télévision, avide dès ses premiers temps de matériel susceptible de nourrir sa grille horaire. C’est ainsi que le jeune George Lucas fut happé par la planète Mongo, et, partant, par les galaxies du Space Opera.

    Lucas has never been shy about refering to Flash Gordon as the most direct and prominent inspiration for Star Wars”, écrit Chris Taylor. “The original Universal serial was on TV at 6:15 [P.M.] every day, and I was just crazy about it,” Lucas said after shooting Star Wars in 1976. “I’ve always had a fascination for space adventure, romantic adventures.” The serial was the “real stand-out event” in his young life, he said on the set of The Empire Strikes Back in 1979. “Loving them that much when they were so awful,” he said, “I began to wonder what would happen if they were done really well? Surely, kids would love them even more.” (2014, p.54) [8]

    De fait, lorsqu’il voudra se remettre de l’échec de son film de science-fiction contre-culturelle THX1138, il tentera de se procurer les droits pour l’adaptation de la bande dessinée originale; il sera devancé par Dino De Laurentis qui comptait recruter un autre grand fan, Federico Fellini (qui avait commencé lui-même dans les fumetti, affirmant avoir écrit la version pirate italienne des strips de Raymond). De ce double échec naîtra, comme l’on sait, Star Wars.

    Les échos du comic strip et surtout du serial (les trois d’origine étant rediffusés comme un seul sous le titre pour le moins trompeur de Space Soldiers) y seront nombreux. Tout d’abord la superposition délibérément anachronique (voire achronique ou suprachronique) d’époques et de cultures, brassant quantité d’éléments thématiques et iconographiques. Cet aspect qui sera souvent souligné comme une originalité de Star Wars est déjà entièrement à l’œuvre chez Raymond, qui s’amuse à créer une synthèse hétérotopique de tout ce que les littératures de l’imaginaire, souvent illustrées par des dessinateurs de talent, avaient produit depuis le XIXe siècle : mondes perdus, savants fous, rayons de la mort, romans de cape et d’épée, combats de gladiateurs, fictions paléontologiques, fusées spatiales, rêveries orientalistes, Péril Jaune, extraterrestres fortement animalisés (et racisés), etc.

    Daniel Riche et Boris Eizykman en firent une analyse pour le moins biaisée par l’« antiamérikkkanisme » militant de la contre-culture francophone en 1976 (soit un an avant Star Wars, qui allait lui aussi essuyer quelques critiques similaires dans son aggiornamento de cet imaginaire composite):

    La S.F. reduplicative qui s’applique à étendre les lois de l’ordre dans l’univers et l’avenir, utilise ici un procédé somme toute passablement connu, en caractérisant un « autre » monde comme amalgame d’éléments dérobés à des civilisations terrestres éteintes et actives. Ainsi coexistent sans la moindre gêne dans ce creuset expérimental les armes les plus rudimentaires et les plus sophistiquées : épieux, massues, arcs, flèches, couteaux, haches, capes et épées, cuirasses, casques (romains), cavaleries légères, missiles atomiques, armotanks, fusées, sous-marins, thermitons, rayons paralysants, glacials, thermiques, fusils électriques, canons ultra-soniques, rayons anti-insurrections qui rendent « fous et baveux », antigravitation (!). Prenez les uniformes, vous rencontrez la même diversité, le même défilé historique (…), sarabande insouciante et irrévérencieuse qui entraîne rois, nobles, tyrans, rebelles, esclaves, savant, l’Histoire, à se fondre dans l’unité supérieure réconciliée, l’idéal démocratique républicain des États-Unis d’Amérique du Nord.[9]

    Et, pour enfoncer le clou, l’accusation de militarisme qui pèsera aussi sur l’univers lucasien : « la concentration d’objets incongrus, hétéroclites, appartenant à des sociétés féodales, despotiques, préhistoriques, contemporaines, mythologiques (…) est ambigüe. L’amour d’Alex Raymond pour l’uniforme et les armées, qui rayonne dans les innombrables parades et manifestations guerrières, invite à une réflexion kritik [sic] : ce brassage de sociétés diverses où se donne libre cours la force du héros ne tend-il pas à établir l’universalité de l’ordre et du pouvoir, puisqu’aucune de ces sociétés n’échappe à l’emprise du virus militaire « possémaniaque », puisque toutes sont vouées à fusionner dans l’ordre républicain centralisé »[10].  Mais parallèlement, la machine s’affole : « cette mixture culturelle, cette toile de fond cacophonique fait basculer tout l’édifice ordonné, d’ordonnance, que le récit a charge de répandre. Les mélanges grouillants apparaissent comme un désordre irréversible, un excès mortel pour la compulsion d’ordre de la matrice narrative (…). C’est le temps qui devient fou, incertain ». Et de repérer « dans cet affolement historique, un effet de la civilisation électrique », McLuhan à l’appui, voire « un effet du capital »[11]. Une même tension entre classicisme et maniérisme, voire néobaroque (ou, en termes nietzschéens, entre apollinisme et dyonysisme) articulera l’univers lucasien.

    Le serial tenta tant bien que mal de rester fidèle à cet esprit hétérotopique (de fait le premier, doté d’un budget inhabituel pour le genre, se caractérisa par une grande fidélité comme le signale Nicolas Labarre[12]). « En transposant fidèlement à l`écran les inventions d’Alex Raymond, [le serial] parvient à créer un univers alors très innovant, brassant de nombreux genres du cinéma d`aventures », écrit Émannuel Denis. « La part belle est d`abord faite aux éléments futuristes : ainsi, les héros combattent au moyen de pistolets laser et se poursuivent à bord de fusées armées de canons destructeurs. Mais certains passages et décors évoquent, eux, irrésistiblement des épopées médiévales. Au cours d’un duel, Flash combat à l’épée un mystérieux guerrier masqué. De son côté, Ming trône dans un palais à l’étrange architecture orientale. Certains personnages, comme les hommes oiseaux ou les hommes requins, relèvent plus d`un fantastique merveilleux que de l`anticipation. George Lucas se souviendra de tout cela, intégrant à sa saga de science-fiction des éléments provenant de genres aussi variés que le film de samouraïs ou de chevalerie »[13].

    Autre grand élément hérité par Star Wars des strips et du serial, la vitesse qui complète et rend possible le collage d’éléments hétérogènes. « Flash éclaire le principal atout de Gordon. Les temps de repos, de répit, de détente, sont réduits à une portion désespérément congrue. Sans la morale qui imprègne ce récit, on serait tenté d’établir une comparaison entre cette frénésie combative et ce qui se passe dans les vieux films muets (…), les rythmes surhumains, impossibles, exigeant une dépense et provoquant une libération d’énergies incalculables »[14]. Cela vaut autant pour les planches de Raymond que pour les serials, restés fidèles au rythme endiablé de leurs ancêtres muets et leur « cinéma d’attraction » (Tom Gunning)[15]. Trait stylistique emblématique que Lucas reprendra en y ajoutant un effet citationnel rétromane (ou, selon les goûts, postmoderne): le transitions entre séquences par des effets de volet, permettant des véritables sauts spatio-temporels et des effets rythmiques soutenus.

    De là aussi ces débuts abrupts qui radicalisent la tradition homérique de l’incipit « in media res ». Comme dans les serials, ont est littéralement balancés au milieu d’une action trépidante : “I’d like to use, as a vehicle [for Star Wars ], Saturday matinee serials, which were these really high-powered action adventures that existed for 15 minutes, each Saturday they’d show a different one, and if you missed one you just sort of picked it up”, explique Lucas. “So you never really saw, unless you were a really avid moviegoer, you never saw the whole thing. You only saw parts of it. And so it was designed to be like that…You know, you’re in the middle of the thing and that would be the end of it”[16].

    Il s’agit là des deux vecteurs essentiels entre ces œuvres, profusion hétérotopique et crarotopie frénétique. L. Jullier signale aussi la conduite du récit (« la narration visuelle se concentre sur le cœur des péripéties » avec un « souci de lisibilité narrative constant »), la musique (« qui soutient, ponctue remplit, scande sans interruption les faits et gestes des héros ») et la désinvolture (2015, p. 122-4); significativement, parmi les différences notables, Lucas délaissera les « choix esthétiques contre-réalistes », l’érotisme torride (et quelque peu sado-masochiste) et opposera au « sacrifice de la vraisemblance au profit du rebondissement » (par une causalité beaucoup plus stricte) ainsi qu’à « celui de la profondeur psychologique au profit de l’action » (rétablissant un équilibre plus classique entre les deux).

    À cela s’ajoutent quantité de détails minutieusement glanés par les fans, à commencer par le générique déroulant (repris de son rival Buck Rogers dans le troisième volet du serial), qui permet de créer un effet d’immersion littérale dans le récit et renvoie autant à un mystérieux narrateur omniscient qu’au caractère épisodique (le deuxième draft du scénario prévoyait aussi un carton final annonçant le prochain épisode, sur le modèle des Flash[17]). Parmi ces multiples « fantômes sémiotiques » —pour reprendre le terme de Gibson dans sa nouvelle rétromane sur l’effet « hantologique » des pulps The Gernsback Continuum (1981) qui pourrait bien être une allégorisation du travail scénaristique de Lucas—,  citons, pêle-mêle, pour la trilogie originale : les légions de soldats-robots casqués qui défendent l’Empereur mégalomane Ming, l’infiltration de la forteresse impériale par deux amis déguisés en soldats de l’armée impériale, le compagnon velu (Thun, prince des hommes-lions, ancêtre de Chewie), les monstres chtoniens (le Rancor du Retour du Jedi aura plusieurs ancêtres flash-gordiens, dont l’un des plus inattendus procède de la parodie soft-porn Flesh Gordon), la ville aérienne dont le maître change d’allégeances, le jargon extra-terrestre incompréhensible qui sollicite d’un interprète improvisé (Zarkov travesti en C-3PO), les rayons tracteurs, la récupération de l’avionrotor (qui préfigure celle du Faucon Millenium), le peuple de la forêt vivant dans les arbres et se déplaçant sur des plateformes qui les relient, le royaume glacial de Frigia qui annonce la planète Hoth, la coiffure de la reine Fria dont héritera Leia, les portes du palais d’Azura qui s’ouvrent en coulissant comme celles de l’Étoile de la mort, etc.

    Cette myriade d’éléments montre l’étonnant télescopage entre le caractère palimpsestique (voire l’« effet bric-à-brac ») de Flash et celui de Star Wars, double anamorphose qui superpose non seulement deux époques marquantes du space opera, celle de sa fondation et celle de sa refondation, mais aussi deux discours idéologiques en deux moments de crise (ironiquement, c’est la parodie softcore Flesh Gordon qui mettra ce parallélisme de l’avant, trois ans avant Star Wars, dans son générique d’ouverture : “Lors de la crise de 1929, pour remonter le moral du public, les Américains créèrent les super-héros. Flash Gordon, Captain Marvel, Buck Rogers, Superman, etc… Pour vous aider à surmonter la crise actuelle, nous vous proposons un nouveau super-héros qui possède ces hautes vertus morales: Flesh Gordon”).

    Toutefois, pour ce qui est des éléments narratifs, c’est plutôt le serial rival consacré à Buck Rogers qui semble avoir eu le dessus, avec sa Rébellion traquée par les troupes d`un impitoyable dictateur et contrainte à cacher sa base au fond de cavernes montagneuses; de même le lieutenant Wilma Deering, jeune femme énergique, prête à participer aux combats les plus violents, s’avère un prototype plus proche de la princesse Leïa que la bipartition flashienne entre la virginale Dale Arden (éternelle damsel in distress) et la sournoise fille de Ming, la princesse Aura, femme fatale plus entreprenante qui n’hésite pas à sauver « son mâle » tout en essayant de se débarrasser de sa rivale. Le chassé-croisé entre Buck et Flash en fait des œuvres à maints égards parallèles, dont l’influence se combine dans le syncrétisme lucasien. L’on sait aussi ce que Darth Vader doit au super-villain The Lighting d’un autre serial de science-fiction, The Fighting Devil Dogs (1938), rediffusé dans la même émission qui servit de véritable réservoir du genre (Adventure Theater)[18].

    Fait symptomatique, la référence flashienne, qui sera dominante dans les pitchs de Lucas avant et après le tournage de Star Wars, servira d’élément agglutinant de son équipe, contribuant à la cohérence de cette œuvre collective et lui dotant d’une aura clairement générationnelle: « Every true believer on the set of Star Wars remembered it fondly. Producer Gary Kurtz, four years’ Lucas’s senior, caught the tail end of Flash’s run in Saturday movie matinees before it even came to TV. “Flash Gordon definitely made the biggest impression of all the serials,” said Charley Lippincott, Star Wars’ marketing chief, who watched Flash Gordon projected onto the side of a library in Chicago. Howard Kazanjian, Lucas’s friend and the producer of Return of the Jedi, said that visiting Mongo in a rocket ship was his childhood dream, to the point that he and his brother once tried to build their own rocket cockpit out of toothpaste tops.” (Taylor, 2014, p. 54).

    Par une sombre ironie, Alex Raymond, chassé de sa propre création par le King Features Syndicate à son retour de la guerre, meurt dans un accident de voiture en 1956 alors même que son héros renaît pour toute une génération, et se transforme progressivement dans la tête du jeune Lucas, qui survivra, lui, à un autre crash routier qui le mènera vers les études cinématographiques: « As he met his end, Raymond had no idea that his most famous creation was reverberating around the head of a twelve-year-old boy in the unassuming town of Modesto, California”, écrit Taylor. “The boy also had a passion for fast cars and was just six years away from his own fateful appointment with an automobile accident. The flaming torch of space fantasy was about to be handed down to another generation—and this time, it would set the world alight” (id, p. 40).

    Ce passage de relais était toutefois loin d’être évident. Comme dans la quête du héros qui anime le monomythe campbellien dont il allait lui-même s’inspirer, Lucas allait devoir encore braver des multiples épreuves, de même que le genre qu’il allait réinventer.

    Notes

    [1] THE MARK OF THE ARCANE MACHINE: TECHNOLOGY CONSIDERED AS MODIFIER, CATALYST, AND IMITATOR OF FOLKLORE IN A MODERN AMERICAN SETTING, Thèse, Département de Folklore, Indiana University, 1982, p. 145-146

    [2] Id, p. 168-170

    [3] Id, p. 170

    [4] Images of Order: American comic strips during the Depression, PHD, Emory University, 1969, p. 191-2

    [5] Pour Childs elle relèverait aussi de traits folkloriques en tant qu’adjuvante du héros: “The American group into which he is adopted rewards his industry and success with rapid advancement in rank. His warrior-wife Wilma Deering, who is the first twenty-fifth century American he encounters, serves a dual narrative purpose: she is analogous to a magical helper who provides him with his first weapons and instructions, and she is also the Girl as Helper in the Hero’s Flight (Aarne-Thompson Type 313)— who eventually weds him” (B. E. Childs, op cit, p.169). Toutefois ces traits sont réactivés dans un contexte culturel tout autre, marqué par une remise en question (encore toute relative) des codes du genre (au sens de gender).

    [6] La restitution minutieuse (et quelque peu fastidieuse) des différentes étapes du scénario entreprise par Kaminski à la suite des travaux de J.W. Rinzler permet de suivre la valse de ces influences sur l’axe diachronique.

    [7] N. Labarre, « Two Flashes. Entertainment, Adaptation : Flash Gordon as comic strip and serial », Comicalités [En ligne], Théorisations et médiations graphiques, mis en ligne le 19 mai 2011

    [8] Ironiquement, les vieux serials des années 30 étaient de meilleure qualité que les shows live à très faible budget que la télévision pouvait alors produire. Par ailleurs le répertoire des effets spéciaux ne s’était guère enrichi depuis de façon significative.

    [9] D. Riche et B. Eizykman, 1976, p. 42-3

    [10] Id, p. 43

    [11][11] Id, ibid. La citation de McLuhan est la suivante. « La vitesse de l’électricité mélange les cultures de la préhistoire et les détritus des boutiquiers de l’ère industrielle, les analphabètes avec les demi-alphabétisés et les post-alphabétisés. L’effondrement mental est le résultat le plus courant de ce déracinement et de cette submersion dans un flot mouvant de modèles d’information » (Pour comprendre les médias, 1964, p. 33).

    [12] « It constitutes a test case for adaptation, with a script that adheres to Raymond’s story and a mode of representation that is often deceptively close to cinematic technique” (Labarre, op. cit., ibid). Toutefois les différences entre les deux médiums finissent par altérer radicalement l’adaptation: “With its emphasis on close-ups, reaction shots, summaries, repetitions and completeness, Space Soldiers [titre de la rédifussion télévisuelle] alters the scale of the narrative, narrows it down to a character-driven plot, in which the viewer has no choice but to follow Flash, Dale and Zarkov even in their most irrelevant moments. Space Soldiers seeks to create proximity with these characters, while Raymond’s strip deliberately keeps them at a certain distance. While Raymond’s vision came to define the streamlined vision of the late thirties and has survived as a work of graphic art, almost detached from the story it purported to tell (…), Space Soldiers has survived as entertainment, mostly presented in cheap DVD packages and discussed with enthusiasm in journalistic and fan books. Many factors include these diverging trajectories but as the present study has sought to show, they were partly inscribed in the cultural objects themselves and in their respective narrative strategies” (id, ibid).

    [13] “DE FLASH GORDON À ANAKIN SKYWALKER Space-opéra et serial : les sources de Star Wars”, Écran fantastique, 6/11/2017

    [14] D. Riche et B. Eizykman, op cit, p. 37

    [15] « The opening sequence of ToT and the first six panels of the February 4 Sunday page have a lot in common when it comes to rhythm. Both strive to depict a short and intense span of time, while dilating it to allow the reader/spectator to enjoy it fully. (…) This is a very fast-cut sequence, with an average shot length (ASL) of two seconds, roughly comparable to modern action movies and much faster than the Hollywood norm of roughly 10 seconds at the time. In the article “B’s in their bonnets”, David Bordwell suggests in that B movies of the period tended to be cut faster than prestigious features. ToT is still on the upper end of the spectrum, with an ASL of 3,9 seconds over the complete twenty minutes” (N. Labarre, op cit, ibid)

    [16] Entretien dans The Charlie Rose Show, 9 septembre 2004

    [17] “...And a thousand new systems joined the rebellion, causing a significant crack in the great wall of the powerful Galactic Empire. The Starkiller would once again spark fear in the hearts of the Sith knights, but not before his sons were put to many tests... the most daring of which was the kidnapping of the Lars family, and the perilous search for:"THE PRINCESS OF ONDOS." (cit in M. Kaminski, p. 94)

    [18] Pour un compte-rendu exhaustif (et superbement illustré) de l’évolution graphique de Darth Vader v. M. Kaminski « The Visual Development of Darth Vader »

  • Star Wars et la refondation du space opera (2)

    Star Wars et la refondation du space opera (2)

    Par une logique compensatoire, c’est avec l’avènement du « monde fini» diagnostiqué par Valéry en 1931 dans Regards sur le monde actuel (mais l’aventurier Jack London lamentait déjà dès 1900 «Le Rétrécissement de la planète») que s’opère la fuite imaginaire dans l’Ailleurs interplanétaire. Le modèle barsoonien introduit par Edgar Rice Burroughs, réduit à la transposition de la Frontière sur une autre planète, ne pouvait longtemps suffire à l’appétit cosmique du space opera, que l’on pourrait dire, avec Spengler, « faustien »[1]. La nouvelle Frontière sera par la suite repoussée toujours plus loin dans les espaces intergallactiques des pulps, bien avant que Kennedy en formalise le terme. Comme l’écrit Susan George :

    There are two basic ways the Frontier Myth manifests itself in sf narratives. In one version space and other planets are seen as new frontiers to explore, exploit, and if necessary conquer and/or settle. In this case we are the settlers of the myth. This is the most common variant, found in space operas like Burroughs’s Mars stories. The second version features Earth and its people as the new frontier for a variety of usually unfriendly settlers, typically labeled “invaders“.[2]

    Cette fuite vers l’Ailleurs est d’autant plus marquée qu’elle signe le divorce croissant avec le discours scientifique : dans la tradition des « voyages extraordinaires », revisités par la vulgate spirite et théosophique, Burroughs propulse John Carter sur Mars par sa seule volonté. D’où la promotion du “Sense of Wonder” qui restera pour beaucoup de critiques et de lecteurs une des coordonnées essentielles du space opera, la science y étant réduite au merveilleux technologique (description de machines inconnues ou de modes de propulsion inouïs, etc.), ce qui le différenciera notamment des évolutions vers la “Hard SF” (férue de vraisemblance dans la résolution de problèmes d’astrophysique retors, etc.). Le Space Opera restera le règne du “Il sera une fois…”

    De fait, les premières illustrations de ce que l’on nommera « space operas », telles que “When the Green Star Waned” de Nictzin Dyalhis (1925), “Invaders from Outside” de J. Schlossel ou “Crashing Suns” d’Edmond Hamilton (1928), paraissent non dans le magazine de “scientifiction” d’Hugo Gernsback mais dans « l’unique magazine » Weird Tales, consacré plutôt aux différentes déclinaisons du fantastique et de la Fantasy. D’où, dès le début, une hésitation entre les codes de cette dernière et ceux de la science-fiction, ce qui en fait un hybride souvent nommé du bel oxymore « science fantasy ». D’où, aussi, un élargissement au-delà des codes du western, auxquels viendront s’ajouter bien d’autres (les guerres futures, les aventures maritimes et coloniales, les intrigues de palais dites « ruritaniennes », le péplum, le robinsonnade, les romans de cape et épée, etc.) sous l’égide d’une véritable poétique du voyage cosmique héritée d’une riche tradition étudiée par Hélène Tuzet dans son très bel ouvrage Cosmos et Imagination (1965).

    S’établissent ainsi, au sein de la jungle extrêmement compétitive des pulps, régis par une écriture frénétique et quasi-automatique induite par la cadence industrielle de leur production, une série de motifs qui peu à peu établiront les constantes du genre. Transposition futuriste du vieux Colt Peacemaker des gunslingers, le « Blastor » apparaît dans la nouvelle citée de Dyalhis :

    Well it was for me that, in obedience to Hul Jok’s imperative command, I was holding my Blastor pointing ahead of me; for as I blundered full upon the monstrosity it upheaved its ugly bulk—how I do not know, for I saw no legs nor did it have wings—to one edge and would have flopped down upon me, but instinctively I slid forward the catch on the tiny Blastor, and the foul thing vanished—save for a few fragments of its edges—smitten into nothingness by the vibration hurled forth from that powerful little disintegrator.

    It was the first time I had ever used one of the terrific instruments, and I was appalled at the instantaneous thoroughness of its workings.The Blastor made no noise—it never does, nor do the big Ak-Blastors which are the fighting weapons used on the Aethir- Torps, when they are discharging annihilation—but that nauseous ugliness I had removed gave vent to a sort of bubbling hiss as it returned to its original atoms; and the others of our party hastened to where I stood shaking from excitement—Hul Jok was wrong when he said it was fear—and they questioned me as to what I had encountered.[3]

    L’on pourrait reconnaître dans cette oblitération (« smitten into nothingness ») d’un assaillant résolument abject (« that nauseous ugliness ») le même fantasme guerrier et sexuel qu’analysa Klaus Theweleit dans son étude sur les Freikorps allemands, troupe de choc de volontaires qui continuèrent la guerre en défiant le traité de Versailles et annoncèrent, par différents biais, la venue du national-socialisme (Male Fantasies, 1987).  Leurs armes, devenues des extensions phalliques de leurs corps [4] marquent le triomphe sur les fluides qui sans cesse les menacent, articulant la « métaphysique corporelle » du fascisme : « Two basic types of bodies exemplify the corporal metaphysics at the heart of fascist perception. On the one side there is the soft, fluid and ultimately liquid female body which is a quintessentially negative “Other” lurking inside the male body. It is the subversive source of pleasure or pain which must be expurgated or sealed off. On the other there is the hard, organized, phallic body.” (id, xix). La description du “blob” s’inscrit tout à fait dans le réseau métaphorique de la féminité qui allie la fluidification du retour à l’indifférentié (« a huge pulpy blob of a loathly blue color ») et la vagina dentata (« with a gaping, triangular-shaped orifice for mouth, in which were set scarlet fangs; and that maw was in the center of the bloated body »)[5].

    Le Blaster, et son fantasme de pouvoir meurtrier über-phallique, sera régulièrement repris par des figures aussi emblématiques de l’Âge d’Or que Kuttner, Williamson, Leinster, Van Vogt, Asimov ou Norton[6]. Mais il fut bientôt concurrencé par une autre arme qui en viendrait à symboliser le genre, le sabre laser, oxymore défamiliarisant qui juxtapose archaïsme et futurisme, fusionnant l’épos classique et le rêve du contrôle technologique de la matière. Ce novum fut  introduit dès 1933 par Hamilton dans sa nouvelle « Kaldar, Planet of Antares » :

    The sword seemed at first glance a simple long rapier of metal. But he found that when his grip tightened on the hilt it pressed a catch which released a terrific force stored in the hilt into the blade, making it shine with light. When anything was touched by this shining blade, he found, the force of the blade annihilated it instantly. He learned that the weapon was called a lightsword.[7]

    Fritz Leiber s’en souviendra pour ses « lance-colère » (« Rods of Wrath ») dont la lame de lumière violette peut couper toute chose dans Gather, Darkness (Astounding, mai-juillet 1943), qui, n’étant pas un space opera, offre toutefois un duel qu’il convient de citer in extenso de par le poids (à ce jour inavoué) qu’il aura dans la saga de Lucas :

    Un peu plus tard, Jarles repartait dans les couloirs de la prison. À ses côtés marchait une forme vêtue d’une tunique de diacre, le capuchon rabattu sur les yeux, un lance-colère à la main. (…) L’Homme Noir rejeta son capuchon en arrière.

    Une porte s’ouvrit au fond du couloir et cousin Deth apparut. Avec une rapidité incroyable il dirigea son lance-colère sur l’Homme Noir et sur Jarles (…). L’aiguille violette de son rayon de colère se dirigea sur Dickon.

    Mais l’Homme Noir avait eu le temps de passer à l’action. Son propre rayon de colère cracha et cingla celui de cousin Deth. Les deux rayons ne pouvaient s’entre-pénétrer, car ils étaient de force exactement égale ; celui de Deth se trouva donc bloqué et Dickon sauvé.

    Alors, comme deux anciens hommes d’épée, le magicien et le diacre se battirent en duel. Ils étaient armés de deux lames d’incandescence violette, mais leur tactique était celle de deux escrimeurs : feintes, bottes, parades, ripostes foudroyantes. Le plafond, les murs et le sol se couvrirent de rouges zébrures brûlantes. Les diacres paralysés semblaient des spectateurs immobilisés par l’étonnement. Ils se trouvèrent brûlés dans l’attitude où ils se trouvaient, debout, penchés ou assis.

    Le combat fut vite terminé. Par un dégagement tournant, la lame de Deth vint déchirer d’une brûlure la tunique flottante de l’Homme Noir, sous son bras. Mais il para à temps. Immédiatement il feinta une riposte, en fit une autre, et le visage have et le front bombé de cousin Deth se volatilisèrent.

    L’Homme Noir bloqua le rayon du lance-colère qui s’échappait des mains de Deth. Il s’avança rapidement et éteignit les deux armes.[8]

    Le « shoot-out » du western est ici éclipsé par une autre tradition tout aussi importante pour le genre, celle des duels des romans de cape et d’épée (et l’on connaît l’apport essentiel de Leiber au genre de l’« heroic fantasy » avec lequel, dès l’œuvre d’E. R. Burroughs, le « space opera » entretiendra des constantes relations). Le contexte religieux de l’opposition entre les partisans de la Hiérarchie corrompue de Megathéopole et les rebelles de la Sorcellerie, sorte d’envers du schéma de la Fondation asimovienne (où l’on trouve, par ailleurs, évoqué un modeste « canif avec lame à champ de force »[9]), rend la scène encore plus proche de l’iconographie des futurs Jedis.

    Quant aux batailles rangées de gigantesques nefs de l’espace, elles furent introduites avant les pulps par deux scientific romances Fin-de-siècle, l’un états-unien, l’autre britannique. Le premier transpose les conflits entre les superpuissances impériales dans le cadre de la Guerre des Mondes dont il se présente comme une suite (totalement opportuniste) fignolée par Garrett P. Serviss. Alors que le roman de H. G. Wells transformait durablement le mythe de l’extraterrestre (riche déjà d’une longue tradition alimentée par les querelles autour de la pluralité des mondes habités) et asseyait les bases du récit d’invasion, Edison’s Conquest of Mars (1898), beaucoup moins connu, introduit plusieurs motifs qui définiront le space opera (batailles spatiales, combinaisons de cosmonaute, pilules d’oxygène, minage d’astéroïdes, rayons désintégrateurs, etc.). Toutefois le style syncopé des dime novels et l’accumulation d’inventions qui fonctionnent invariablement comme des deus ex machina (s’inscrivant explicitement dans le sous-genre technophile que les anglo-saxons appellent « Edisonade ») limitent le potentiel mythopoétique de l’œuvre. Pour preuve cette bataille spatiale, proche des illustrations mi-naïves mi-délirantes qui l’accompagnent :

    The signal was given, and the circle of electrical ships closed in upon the asteroid. In the meantime Mr. Edison had been donning his air-tight suit. Before we could clearly comprehend his intention he had passed through the double-trapped door which gave access to the exterior of the car without permitting the loss of air, and was standing upon what served as the deck of the ship. In his hand he carried a disintegrator. With a quick motion he sighted it.

    As quickly as possible I sprang to his side. I was just in time to note the familiar blue gleam about the instrument, which indicated that its terrific energies were at work. The whirring sound was absent, because here, in open space, where there was no atmosphere, there could be no sound.

    My eyes were fixed upon the Martians’ engine, which had just dealt us a staggering, but not fatal, blow, and particularly I noticed a polished knob projecting from it, which seemed to have been the focus from which its destructive bolt emanated.

    A moment later the knob disappeared. The irresistible vibrations darted from the electrical disintegrator and had fallen upon it and instantaneously shattered it into atoms.

    “That fixes them,” said Mr. Edison, turning to me with a smile.”

    Deux ans plus tard, le britannique R. W. Cole fusionne dans The Struggle for Empire: A Story of the Year 2236 (1900) le genre en vogue de la guerre future, introduite par George Cheyney dans The Battle of Dorking (1871) et celui des romans astronomiques, transposition délirante des avancées de la planétologie, inauguré par Star ou (epsilon) de Cassiopée (1854) de Charlemagne Ischir Defontenay et Lumen (1872) du polygraphe Camille Flammarion. Transposant dans l’espace les hantises d’un conflit inévitable entre les grandes puissances impériales de la Belle Époque, Cole présente la guerre interplanétaire entre l’Empire Anglo-Saxon (désormais étendu à l’ensemble du globe terrestre!) et l’empire de Sirius (en tout point anthropomorphe et en tout point similaire dans ses visées expansionnistes). S’ensuivent une série de batailles colossales dans les étoiles en tout point marquées par la tactique navale, l’Angleterre n’étant plus juste la reine des mers terriennes mais de l’espace intersidéral, selon une vieille métaphore qui associait les deux immensités, océanique et cosmique. Cole inaugure ainsi tout un répertoire de cuirassés, croiseurs, destroyers, torpilleurs et autres nefs spatiales qui allait durer jusqu’à Star Wars et au-delà (avec, parmi ses incarnations les plus évidentes, la saga du Space Battleship Yamato, 1974-5).

    Mais à cette pure transposition (qui atteint parfois des niveaux assez délirants, comme la signalisation par drapeaux) s’ajoutent des inventions technologiques (dispositifs antigravitationnels, radio interplanétaire, télévision, transmutation industrielle, etc.), notamment mortifères (dont nombreux « rayons de la mort ») en un mélange entre archaïsme et futurisme promis aussi à un bel avenir :

    Space warfare is very reminiscent of naval warfare, circa 1900. There are battleships, cruisers, destroyers and torpedo boats. Flags wave from their upper decks (at least when in a planetary atmosphere). All have rams, and the bigger ships have anti-torpedo netting. Cannon firing explosive shells seem to be the primary armament (the guns are airtight, though this seems to be more to prevent air escaping the ship than to enable combustion). But there are also new weapons, terrible new superscientific weapons. A force which can destroy the cohesion of matter. Ednogen waves which can kill any humans they touch. A means of interfering with the engines of enemy warships. (…) Cole’s new weapons sometimes have unintended effects. Most spectacularly, the liberal use of Ednogen and other forces at the initial battle in interstellar space creates an enormous vacuum in the ether, which (stretching coincidence somewhat) travels through space to arrive at Jupiter at the same time a Sirian fleet is engaging a smaller Earth force (drawn up into a sphere for defensive purposes). But because of the vacuum, the propellers which normally move the ships through the ether spin uselessly: ‘Every ship lay helpless like a log, moving along under the impulse of the momentum it had already acquired’. But worse than that, the vacuum — for some unexplained reason — causes two nearby moons to expand and explode, annihilating both fleets and creating a fiery mass of vapour around Jupiter which kills thousands of civilian settlers. The whole book is like this, a strange mixture of classical, pre-relativistic physics and big-if-not-well-thought-through ideas.[10]

    Comme les auteurs de guerres futures, la plume de Cole semble surtout animée par l’évocation minutieuse des combats, qui juxtaposent ici la poétique défamiliarisante du cosmos à la hantise d’un pandémonium industriel :

    Hither and thither the flashes and streams of fire darted across the sky, now overhead, now low down on the horizon, but never ceasing for a moment. Not a sound came from the battle area; its progress could only be ascertained by observing the movements of the lines of fire. Sometimes the ships were so crowded together in one spot that the sky was illuminated by a frightful glare; then they would spread out, darting their lights all over the heavens. Soon the refuse of battle began to fall down on to the earth: mangled bodies, burnt wrecks, and clouds of thin hazy smoke. When daylight arrived the ships were invisible, but the horrid rain still fell. Night came on, and the long luminous streaks made by the searchlights and the flashes of white and purple flame from the guns reappeared. Huge battleships came dashing along glowing like meteors, singly, in lines, in columns. These were met by other lines of light, and then the surrounding space scintillated like a fine display of fireworks, and in a few minutes the rain of battle came pouring down on to the terrified spectators.[11]

    Fidèle à la tradition épique du détail horrifique (d’Homère à Lucain et des chansons de geste au cycle arthurien), Cole évoque la transformation industrielle de la mort dans ces espaces littéralement inhumains : « A continual stream of half-wrecked monsters was descending from the battle area and making for the various dockyards. Huge first-class battleships with yawning rents in their sides and riddled by shot, with hardly a quarter of their crews left, could only just reach a place of safety. Their outsides  bore the ghastly traces of the terrible contest. The twisted metalwork was covered with blood, human bodies were lying about in the pierced compartments torn almost to ribbons, and arms, legs, and headless trunks were squashed between bent metal plates and rods, or rammed up between the machinery”[12].

    Il y a par ailleurs, comme souvent dans le genre de la guerre future, un aspect véritablement prémonitoire des horreurs de la guerre industrielle moderne, tel ce bombardement de Londres: “Often, too, entire wrecks and huge fragments of metal came rushing down without the least warning, destroying great buildings and killing hundreds of people. The affrighted Anglo-Saxons gazed in horror at the ghastly remains of what were but a few moments before living beings. These accidents told them what they must expect when the outer lines of defence had given way, and the Sirian fleets were free to come and shell them in their homes” (id, p.174-5). La hantise britannique de la guerre aérienne (viol symbolique de leur sanctuaire insulaire) est ici transposée à l’échelle planétaire.

    Après la Première Guerre mondiale en grande partie préfigurée par les romans de la guerre future, les écrivains des pulps allaient pousser toujours plus loin cette iconographie, en arrivant à ces destructions de mondes à la chaîne dénoncées par Tucker et rendues célèbres par Edmond Hamilton, ce qui lui valut le surnom de « destructeur de mondes » (« world wrecker »), anticipation singulière de la célèbre citation du Bhagavad Gita évoquée par Oppenheimer lors du premier test de la bombe atomique (“Now I am become Death, the destroyer of worlds“). Comme le résume Tim deForest,

    It was never just a few lives or even a single planet at risk. It was always the entire solar system, or, often, the entire galaxy. There was at least one more attempt to crash another star into the Sun. There was a plot to burn the galaxy away with a fiery nebula, and another plot to black out all light in the galaxy with a giant cloud. Each time it was a scheme by yet another evil alien race. Each time, the Interstellar Patrol saves the day with only seconds to spare. These regular threats of galactic genocide made for enormous fun. (2004, p.46-8)

    Expansion hypertrophique de la biopolitique moderne et de ses rêves génocidaires, la destruction de planètes allait être un véritable dada pulp (nous y reviendrons avec E. E. Smith).

    Ils allaient de pair avec une certaine « xénophobie”, qui domine le genre des invasions extraterrestres et qui justifie souvent une riposte en forme de guerre totale allant jusqu’à l’extermination (« The Universe Wreckers » d’Hamilton, 1930, « Invaders from the Infinite » de J. W. Campbell Jr, 1932). Toutefois le space opera établit souvent une dichotomie:

    alien physical forms might break down along broad-stroke moral lines in an echo of the historical conflation of aliens with angelic or demonic forces: spider-like and octopoid aliens were reliably nasty, reptilian aliens usually but not invariably so, while meek and benevolent aliens often had humanoid, mammalian and avian characteristics (…)Thus the canine-humanoid Ortolians of Campbell’s “Invaders from the Infinite” are peaceful victims of aggression, while the bellicose natives of the Sirius system in J Schlossel’s “The Second Swarm” (Spring 1928 Amazing Stories Quarterly) are irredeemably hostile arachnid creatures, and in Sewell Peaslee Wright’s “The Forgotten Planet” (July 1930 Astounding) the interstellar Alliance spends centuries trying to civilize the aggressive reptile-people of a newly contacted planet, only to have the aliens threaten all the inhabited worlds with a superweapon they have developed in secret. Hamilton’s “Locked Worlds” (Spring 1929 Amazing Stories Quarterly) serves up one species of each type: the giant intelligent spiders planning to conquer Earth, and the bird-people who created the spiders, only to be overthrown and exiled to a few polar fortresses. (art. “Aliens”, SF Encyclopedia)

    Parfois le modèle se renverse, et ce sont les humains qui sont les agresseurs génocidaires.

    Early Pulp-sf writers occasionally inverted the Wellsian Invasion formula and cast humans in the role of alien conquistadors. In Arthur K Barnes’s “The Mole-Men of Mercury” (December 1933 Wonder Stories), the Interplanetary Legion eagerly wipes out the tunneling natives to clear the way for human mining efforts, and in Campbell’s “The Voice of the Void” (Summer 1930 Amazing Stories Quarterly) humanity exterminates the inhabitants of the Betelgeuse system in order to acquire a new home when the Sun threatens to go nova. A few seized the opportunity to decry the imperialist spirit of the age: Hamilton’s “A Conquest of Two Worlds” (February 1932 Wonder Stories) takes a critical view of the ethos which informs much of his other work, as a young Earthling sides with the last remnants of resisting Martians and, after their defeat, leads an equally doomed rebellion of the Jovians; in P Schuyler Miller’s “The Forgotten Man of Space” (April 1933 Wonder Stories) a terrestrial prospector sacrifices his life to protect kindly Martian creatures from the depredations of a new human mining team” (id, ibid).

    Cette logique biopolitique est peut-être poussée à son comble dans les cycles incessants d’anéantissements planétaires imaginés par Olaf Stapledon dans Star Maker (1937), chef-d’œuvre de la mythopoétique cosmique qui se désinteresse des codes génériques du space opera mais en constitue peut-être le soubassement théorique le plus abouti :

    Germinating in regions far apart, these empires easily mastered any sub-utopian worlds that lay within reach. Thus they spread from one planetary system to another, til at last empire made contact with empire. Then followed wars such as had never occurred before in our galaxy. Fleets of worlds, natural and artificial, manoeuvred among the stars to outwit one another, and destroyed one another with long-range jets of sub-atomic energy. As the tides of battle spread hither and thither through space, whole planetary systems were annihilated. Many a world spirit found a sudden end. Many a lowly race that had no part in the strife was slaughtered in the celestial warfare that raged around it. Yet so vast is the galaxy that these intermundane wars, terrible as they were, could at first be regarded as rare accidents, mere unfortunate episodes in thetriumphant march of civilization. But the disease spread. More and more of the sane worlds, when they wereattacked by the mad empires, reorganized themselves for military defense. They were right in believing thatthe situation was one with which non-violence alone could not cope; for the enemy, unlike any possible groupof human beings, was too thoroughly purged of “humanity” to be susceptible to sympathy. But they were wrong in hoping that arms could save them. Even though, in the ensuing war, the defenders might gain victoryin the end, the struggle was generally so long and devastating that the victors themselves were irreparablydamaged in spirit. (Éd. 1937 Wikisource).

    Au niveau iconographique, les batailles rangées intergalactiques sont tiraillées entre le modèle naval et celui, aérien, introduit par les pionniers de la « rocket science ». Ironiquement, les rares textes scientifiques qui se posaient la question des batailles spatiales (« Space War » du « prophète du Space Age » William Ley, paru dans Astounding en août 1939 et “Space War Tactics” de Malcolm Jameson, paru en novembre) étaient eux aussi partagés, comme le signale David Drake dans l’introduction à son anthologie consacrée aux Space Dreadnoughts :

    One of the problems with figuring out how ships are going to fight in space (…) is that there are a lot of maritime models to choose from.  It’s also true that some of the maritime models came from very specialized sets of circumstances; and a few of them weren’t particularly good ideas even in their own time. And it’s also true that some of the writers applying the models have a better grasp of the essentials than others. That isn’t limited to writers of fiction. For example, I recall two essays which were originally published about fifty years ago in Astounding.  In the first of the essays, Willy Ley, a very knowledgeable man who had been involved with the German rocket program, proved to my satisfaction that warships in space would carry guns, not missiles, because, over a certain small number of rounds, the weight of a gun and its ammunition was less than the weight of the same number of complete missiles. The essay was illustrated with graphs of pressure curves, and was based on the actual performance of nineteenth-century British rocket artillery. (…)  Jameson’s advantage was common sense. He pointed out (very gently) that at interplanetary velocities, a target would move something on the order of three miles between the time a gun was fired and the time the projectile reached the end of the barrel. The rest of Jameson’s essay discussed tactics for missile-launching spaceships—which were possible, as the laws of physics proved gun-laying spaceships were not. (1990, p.5)

    Les auteurs les plus novateurs incorporent peu à peu le nouvel aérodynamisme des fusées en vogue dans les années 1930 : ainsi la couverture du Amazing Quarterly qui illustre Black Star Passes de J. W. Campbell (annonçant par ailleurs le trope des vaisseaux-transporteurs, inspirés par leur homologue aéronautique mis à l’honneur dans la guerre du Pacifique) et l’illustration intérieure d’une bataille colossale (et über-freudienne), toutes deux du légendaire Frank Paul. La couverture du numéro d’Amazing mettant en vedette les Star Kings d’Hamilton (sept. 1947) montre le parachèvement iconographique de la bataille spatiale telle que Lucas allait la transposer avec succès (en passant, symptomatiquement, par la grammaire du combat aérien hollywoodien) dans Star Wars.

    L’on pourrait évoquer quantité d’autres motifs de cette première époque du genre, allant des bars intergalactiques aux multiples tératomachies extraterrestres. Beaucoup circuleront entre le « space opera » et d’autres sous-genres au sein de l’hypergenre florissant de la science-fiction, comme l’illustre le passage cité de Leiber, permettant ainsi leur survie au-delà de la stigmatisation qui pesa désormais sur le label introduit par Tucker.

    Comme pour confirmer le discrédit jeté sur ces formules par Galaxy, une des premières parodies de « space opera » paraissait la même année 1950 dans le fanzine Slant : « The Swordsmen of Varnis » de Clive Jacskon, où les exploits escrimistiques de Tharn, Warrior Lord of Loanis et sa compagne Lehni-tal-Loanis, Royal Lady of Mars sont coupés courts par le pistolet à protons d’un de leurs multiples opposants anonymes, las d’être de la simple chair à canon[13]. Dégradation des codes héroïques introduits par E. R. Burroughs et intronisés par Leigh Brackett au sein du pulp Planet Stories, cette « short short story » sera reprise dans la première anthologie parodique du genre, le Science Fiction Carnival édité par Fredric Brown and Mack Reynolds (1953), puis dans des nombreuses anthologies dont la prestigieuse Space Opera Renaissance de David G. Hartwell et Kathryn Cramer (2006), tandis que la blague finale sera, comme on sait, reprise dans une des scènes iconiques des Aventuriers de l’arche perdue, initialement conçu par George Lucas en hommage aux serials d’aventures coloniales (1981).

    Toutefois, malgré opprobres et parodies, le « space opera » connaîtra une éclatante revanche au milieu des Fifties dans la véritable résurrection d’un de ses premiers piliers fondateurs, la saga d’Alex Raymond dont George Lucas restera à jamais sidéré.

    Notes

    [1] Il est intéressant de signaler qu’au même moment où naissait le « space opera », O. Spengler définissait l’essence “faustienne” de l’Occident dans des termes proches à la mythologie du voyage cosmique:  “If, in fine, we look at the whole picture – the expansion of the Copernican world into that aspect of stellar space that we possess today; the development of Columbus’s discovery into a world-wide command of the earth’s surface by the West; the perspective of oil-painting and the theater; the sublimation of the idea of home; the passion of our civilization for swift transit, the conquest of the air, the exploration of the Polar regions and the climbing of almost impossible mountain-peaks – we see, emerging everywhere, the prime symbol of the Faustian soul, Limitless Space”, (The Decline of the West, 1991 [1922], p. 175)

    [2] S. George, “Space for Resistance: The Disruption of the American Frontier Myth in 1950s Science Fiction Films”, in G. Westfahl, 2000, p. 77

    [4] Theweleit cite, pêle-mêle, différents textes qui filent cette métaphore:  ‘These men were living guns’ (F. Schauwecker); ‘Was I now perhaps one with the weapon? Was I not machine– cold metal?’ (E. von Salomon); ‘What purpose would be served by all these weapons leveled against the universe, were they not intertwined with our nerves, were it not our blood that hissed on every axis’ (E. Jünger)” (Theweleit 1987, 2, 179)

    [5] “And here we found life, such as it was. I found it, and a wondrous start the ugly thing gave me! It was in semblance but a huge pulpy blob of a loathly blue color, in diameter over twice Hul Jok’s height, with a gaping, triangular-shaped orifice for mouth, in which were set scarlet fangs; and that maw was in the center of the bloated body-. At each corner of this mouth there glared malignant an oval, opaque, silvery eye” (N. Dyalhis, id, ibid).

    [7] « Kaldar, Planet of Antares », The Magic Carpet, v. 3, n. 2, avril 1933, p. 229. Cette nouvelle sera introduite dans la célèbre anthologie de D. Wollheim, Swordsmen in the Sky (Ace Books, 1964) que George Lucas a très probablement lu.

    [8] “A few moments more and Jarles was again striding down the prison corridor. Beside him walked a figure draped in a deacon’s robe, face shadowed by black hood, hands gripping a wrath rod. The corridor made a rightangle turn. Before them stretched a block of cells, two deacons stationed at each door. Down that corridor they paced, and the almost inaudible hissing of a paralysis beam accompanied them.  The last three pairs sensed danger, but too late. They were frozen in the act of reaching for their wrath rods, stacked against the wall. The last pair were actually lifting theirs to take aim, but in that position they remained. The Black Man threw back his hood. A door across the corridor opened and through it stepped Cousin Deth. With a swiftness almost incredible for a man he directed his wrath rod at the Black Man and Jarles (…).the violet needle of his wrath ray was swinging down at Dickon. But the Black Man had gained time to act. His own wrath ray lashed out, swished into that of Cousin Deth’s.  Since the two rays were mutually impenetrable, unable to cut through each other, Deth’s was fended off from Dickon. Like two ancient swordsmen, then, the warlock and the deacon dueled together. Their weapons were two endless blades of violet incandescence, but their tactics were those of sabreurs—feint, cut, parry, swift riposte. Ceiling, walls, and floor were traced with redly glowing curlicues. Paralyzed deacons, seeming like spectators frozen in amazement, were burned down where they stood or stooped or sat. The end came swiftly. On a whirling disengagement, Deth’s blade ripped burningly through the slack of the Black Man’s robe, under his arm. But he parried in time.  Instantly he feinted one riposte, made another, and the sallow face and swollen forehead of Cousin Deth ceased to exist. Fending off the beam of the wrath rod that slipped from Deth’s fingers, the Black Man hurried forward and switched off both weapons”.

    [9] “A penknife with a force-field blade”, Asimov, « The Wedge » (Astounding, oct. 1944).

    [11] R. W. Cole, The Struggle for Empire, London: Elliot Stock, 1900, p.175-7

    [12] Id, p.178. Ces détails reviennent par ailleurs assez régulièrement, montrant une véritable délectation sadéenne à l’idée des corps entièrement broyés par les machines : « Many of the vessels bore on their exteriors the ghastly traces of the collision. Arms, legs, strips of skin, and heads, often so burnt and bruised as to be hardly recognisable, were hanging on to the torpedo-nets or wedged up between the rods and wires. These were quickly removed, and the blood was washed away from the windows and the other parts of the hulls where it had been splashed” (id, p. 78).

    [13] “Now the cold hand of defeat gripped the hearts of the Swordsmen of Varnis: two, three, four more of them mingled their blood with the red dust of the courtyard as Tharn and his fighting princess swung their merciless blades in perfect unison. It seemed that nothing could prevent them now from winning the mysterious secret of the Living Vapour, but they reckoned without the treachery of one of the remaining Swordsmen. Leaping backwards out of the conflict he flung his sword on the ground in disgust. ‘Aw, the Hell with it!’ he grunted, and unclipping a proton gun from his belt he blasted Lehni-tal-Loanis and her Warrior Lord out of existence with a searing energy beam. (to be discontinued)” Slant, n.3, 1950

  • La métaphore de la contagion appliquée à l’écriture littéraire

    La métaphore de la contagion appliquée à l’écriture littéraire

    Les écrivains ayant consacré un roman au sujet de l’épidémie se servent souvent de la métaphore de la contagion pour évoquer leur fonction sociale ou leur travail de création. Qu’ils aient mobilisé cette analogie en amont ou en aval de l’écriture, ils créent un écho entre leur production romanesque et leurs essais théoriques. Parmi ceux-ci, mentionnons Albert Camus dans La Peste, José Saramago dans Ensaio sobre a Cegueira (L’Aveuglement), Jean-Marie Gustave Le Clézio dans La Quarantaine, André Brink dans The Wall of the Plague (Le Mur de la Peste) et Juan Goytisolo dans Las virtudes del pájaro solitario (Les vertus de l’oiseau solitaire).

    À travers cette métaphore, ces auteurs se présentent parfois comme des victimes d’une forme de contamination. Mais faut-il considérer le romancier comme un malade ou comme un médecin? Que peut nous offrir la littérature, et plus précisément le récit d’épidémie, en ces temps de crise? Dans le cadre de cet article, nous verrons que la métaphore de la contagion permet de penser les enjeux de l’écriture littéraire et les vertus de la lecture.

    Des écrivains victimes d’une contagion

    La contagion intertextuelle

    Comme je l’avance dans ma thèse La Contagion des imaginaires: lectures camusiennes du récit d’épidémie contemporain (Palud, 2014), on peut dire que tous les auteurs de ce corpus ont été en quelque sorte «contaminés» par La Peste de Camus, de façon plus ou moins consciente. Cette contagion prend des formes variées, qu’elle concerne les personnages, la structure des récits, les images ou les enjeux éthiques.

    Sous la plume d’Hervé Guibert, l’intertextualité devient cette invasion de l’écriture par la voix et le style d’un autre dont on ne contrôle pas l’influence. Dans le chapitre 73 du roman À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Guibert déplore l’influence de Thomas Bernhard sur son écriture. Il évoque le combat qu’il mène, non seulement contre le sida, mais aussi contre «la métastase bernhardienne» qui «s’est propagée à vitesse grand V dans [s]es tissus et [s]es réflexes vitaux d’écriture», «détruisant tout naturel et toute personnalité pour étendre sa domination ravageuse» (Guibert: 215). Avec une certaine ironie, Guibert suggère que l’écrivain doit se guérir du virus intertextuel pour trouver sa propre voie.

    Des romanciers contaminés par les idées et les idéologies de leurs siècles

    Si cette contagion intertextuelle est plus ou moins consciente, l’écrivain peut aussi être contaminé à son insu. Faisant toujours partie intégrante du monde, il ne saurait être immunisé contre les discours et les idées qui y circulent.

    Dans son roman L’Aveuglement, Saramago met en scène un écrivain aveugle qui propose de rendre compte de la crise de cécité qui a frappé l’ensemble de sa société. Certes, il saura –plus que d’autres victimes– trouver les mots pour dire l’expérience. Mais il reste un «témoin oculaire» qui n’a rien vu. À travers ce personnage de romancier aveugle, Saramago questionne la lucidité de l’écrivain. Comme tout un chacun, le romancier n’est pas exempt de préjugés; sa vision du monde peut être influencée par des filtres variés en fonction de son sexe, son éducation, sa culture (occidentale en ce qui le concerne), ses idéologies politiques, etc.

    Dans cette perspective et à travers la métaphore de la contagion appliquée au romancier et à son écriture, s’esquisse le portrait d’un écrivain qui n’échappe pas au mal. Mais la littérature peut aussi être pensée comme un vaccin, si l’on accepte qu’en sémiotisant le discours social elle permet d’en identifier les signes de contamination et d’ainsi l’immuniser, jusqu’à un certain point, contre les effets les plus néfastes.

    La littérature comme vaccin

    Un antidote contre les discours sur la pureté empreints de xénophobie

    Chez Camus, le choix de la peste trouve diverses justifications. C’est non seulement une maladie qui marque violemment les corps, mais aussi un phénomène total qui met les autorités politiques et médicales en crise. D’ailleurs, La Peste de Camus est souvent lu comme une métaphore de l’occupation nazie. Dans cette perspective, l’épidémie fait aussi écho à l’expression «peste brune» qui désigne le nazisme (en référence à la couleur des uniformes des SA).

    Ce lien entre le discours littéraire et le discours social se retrouve également chez l’auteur sud-africain André Brink, qui écrit, en plein Apartheid, The Wall of the Plague (1984). Alors que les autorités afrikaners imposent violemment la ségrégation, Brink opte pour une écriture de l’impur pour mieux désamorcer ou discréditer ce discours. Le roman entrelace présent et passé, mélange langues et cultures. Il confère en outre une place importante au sexe (placé sous le signe de la souillure), mettant en scène la transgression ultime: les unions interraciales. Cette écriture du métissage apparaît comme une réponse aux partisans de l’Apartheid qui croient en la pureté raciale et en un prétendu «développement séparé».

    Un phénomène analogue apparaît chez Juan Goytisolo qui se moque de l’idée d’une «pureté du sang» revendiquée par la nation espagnole; il invite plutôt l’Espagne à assumer son héritage arabe, à accepter «la contagion» culturelle. Dans Les vertus de l’oiseau solitaire (1988), cette écriture de l’impureté implique un mélange entre les époques, un entrelacement des textes bibliques et de sous-entendus sexuels, une rencontre entre la poésie espagnole de San Juan de la Cruz et celle du poète soufi Ibn Arabi, ainsi qu’un mélange des genres et des voix. Annie Perrin qualifie même la polyphonie chez Goytisolo de «maladie textuellement transmissible» que le lecteur doit apprendre à ne pas redouter.

    Cette éthique de l’écriture a d’ailleurs été formulée par Le Clézio, qui utilise lui aussi la métaphore épidémique: «Je veux écrire […] pour que les mots ne soient plus les esclaves de l’argent […]. Je veux écrire pour une autre parole, qui ne maudisse pas, qui n’exècre pas, qui ne vicie pas, qui ne propage pas de maladie» (1978: s.p.). L’écrivain est celui qui lutte avec les mots contre un mal rampant, celui qui rend possibles des rencontres par-delà les barrières sociales ou culturelles. Ne pas propager de maladie, c’est refuser de véhiculer des préjugés. La littérature d’épidémie revalorise le métissage à l’heure où la contagion semble anxiogène dans certaines nations, ce qui se reflète jusque dans leur imaginaire social.

    Le romancier en «médecin camusien»

    Brink conçoit, quant à lui, l’écrivain comme un médecin:

    Si une société est malade –c’est-à-dire quand elle a le plus besoin du diagnostic– elle peut redouter la vision d’elle-même présentée par un individu intrépide et impertinent. Dans ce cas, une maladie mortelle peut être ignorée. (Brink, 1983: 251)

    Pour lui, l’artiste peut diagnostiquer le mal et renvoyer à la société une image d’elle-même non falsifiée. La parole littéraire peut alors offrir un contrepoint aux discours des gardiens de la «bonne hygiène mentale».

    D’ailleurs, l’écrivain et le médecin se rejoignent dans la notion de sèméiotikè, terme d’origine médicale désignant la lecture des signes sur le corps des hommes. Les deux experts seraient capables de prendre le pouls des hommes et du monde, utilisant quelques méthodes communes: observer, analyser, puis nommer le mal, quitte à se heurter aux autorités politiques. Mais il faut sans doute penser l’écrivain comme un «médecin camusien», dont le modèle serait le personnage de Rieux dans La Peste: loin de tout optimisme béat, il est porté par l’inespoir, dans une lutte sans fin, mais nécessaire. Pour ce romancier-médecin qui veut croire que la littérature n’est pas inutile, la santé ne consiste pas à échapper aux maladies, mais à apprendre à vivre avec ses maux.

    Mais si la métaphore du romancier-médecin peut avoir du sens, c’est aussi parce que le lecteur aura décidé d’être attentif à sa santé et qu’il tentera de guérir. Autrement dit, pas d’effet de la littérature sans un lecteur capable à son tour d’accepter la contagion du métissage, d’entendre cette parole qui «nomme le mal», d’essayer de ne pas propager la maladie.

    La littérature ne fait pas de miracle, elle ne peut rien opposer aux attaques corporelles ni aux catastrophes naturelles. Si elle a un pouvoir, c’est le suivant: elle peut nous inviter à faire preuve d’esprit critique face aux discours idéologiques , à faire preuve d’attention envers le présent et l’Histoire, de vigilance dans notre usage du langage. Elle nous rappelle aussi que «ce qu’on apprend au milieu des fléaux, c’est qu’il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mépriser.» (Camus: 310).

    —

    Ce texte est issu d’une présentation lors du speed-colloque Contagion et confinement (29 avril 2020). L’archive vidéo est disponible ici.

  • Star Wars et la refondation du space opera (1)

    Star Wars et la refondation du space opera (1)

    Ruse de la Raison ou de la Force, synchronicité junguienne ou simple hasard, George Lucas vient au monde l’année même où le terme « space opera » reçoit sa paradoxale intronisation dans la Fancyclopedia de Jack Speer (1944). Inventé trois ans auparavant par Wilson Tucker dans son fanzine Le Zombie, le terme se veut volontiers polémique. Sur le modèle du terme soap opera qui désignait les mièvres et répétitifs feuilletons radiodiffusés destinés aux femmes au foyer et commandités par des marques de lessive (juxtaposant de façon ironique l’art qui en était venu à désigner la plus haute distinction dans le champ culturel et l’objet industriel le plus dénué de pouvoir auratique), les productions routinières et fauchées de westerns de série B (du type de la saga des Three Mesquiteers qui totalisa non moins de 51 films entre 1926 et 1943) furent désignées à leur tour comme « horse operas ». Tucker propose alors sa propre variation pour dénigrer un type de récit qui faisait depuis 20 ans les choux gras des pulps de science-fiction, «la vieille rengaine moche, grinçante, puante et usée, des vaisseaux spatiaux ou du sauvetage de mondes» (“westerns are called horse operas, the morning housewife tear-jerkers are called soap operas. For the hacky, grinding, stinking, outworn, spaceship yarn, or world-saving for that matter, we offer space opera“).

    Il s’agissait, au sein du fandom très actif issu de ces mêmes pulps, d’un « coup » véritablement bourdésien. D’un côté, il témoignait de la lassitude d’un grand nombre de fans (dont plusieurs étaient aussi des écrivains pour ces mêmes magazines) envers des formules jugées désormais éculées, introduites dans les années 20 par Joseph Schlossel, Ray Cummings, Edmond Hamilton, E. E. « Doc » Smith et la vaste cohorte de leurs imitateurs. On constate aisément, en feuilletant l’immense Somme d’E. F. Bleiler consacrée aux pulps des Gernsback Years (1998), à quel point l’hypertrophie narrative de cette industrie culturelle survoltée (1.835 histoires recensées entre 1926 et 1936) entraîna une saturation des thèmes et des motifs dégradés en simples clichés. Des œuvres telles que «Discus Men of Exta » d’un certain Carl Buchanan (Astounding, fév. 1935), « Vandals of the Void » de Bruce Wallis (Wonder Stories Qu., été 1931) ou « Venus Mines, Incorporated de Schachner et Zagat (Wonder Stories, août 1931), exemple de western travesti, étaient l’équivalent des futurs nanars de série Z, dont certaines (telles que “Beyond Pluto” de J. S. Campbell, Wonder Stories Qu., été 1932) atteignent parfois le charme délirant[1].

    Plus délirantes encore, les incroyables couvertures, qui font désormais le charme principal de ces magazines, montrent de façon éclatante l’hégémonie visuelle du modèle visé par Tucker, s’imposant alors même que les récits à l’intérieur du volume n’y correspondaient souvent aucunement, ce qui atteste à la fois de son pouvoir de séduction sur les lecteurs et de la solidification d’une iconographie qui allait souvent être tournée en ridicule par les tenants du capital culturel et permettre de stigmatiser le genre dans son ensemble. Ironiquement, c’étaient ces mêmes formules qui étaient en train de faire le succès transmédiatique de la science-fiction, avec les adaptations en serials de la bande dessinée d’Alex Raymond Flash Gordon (qui venait de conquérir l’univers un an auparavant dans son troisième volet, Flash Gordon Conquers the Universe), suivie de celle de Buck Rogers après son passage des pages d’Amazing Magazine aux comics trips (1939). Parallèlement à la codification littéraire du genre s’affirmait ainsi une (sur)codification visuelle, à laquelle le jeune Lucas sera surtout sensible et que l’on retrouvera superbement déclinée dans la saga Star Wars[2].

    Or, en englobant le plus gros de la production véritablement industrielle des pulps sous le label dénigrant de « space opera », il s’agissait aussi pour Tucker de défendre a contrario le genre de la science-fiction au sein du champ culturel. Assumant le double mépris affiché par le champ littéraire légitime envers la « jungle des pulps » et, tout particulièrement, son excroissance hybride nommée « scientifiction » par le fondateur d’Amazing Stories[3], Tucker le circonscrit à un type de récit érigé en sous-genre honteux, Double honni de la « (véritable) science-fiction » qui cherche d’autant plus à acquérir ses lettres de noblesse que le conflit mondial en cours radicalise le pouvoir des technologies et l’urgence de ses enjeux.

    C’était déjà la vision de Campbell, le plus influent éditeur depuis qu’il avait pris en main Astounding en 1937. Comme le résume Brian Aldiss dans son anthologie dévolue à ce grand thème du space opera que sont les Galactic Empires : « Campbell was brillantly clever. Yet he preferred- and the preference brought his eventual decline as an editor- to ignore the fact that the contents of his beautiful magazine were play, mind games, and in Campbell’s heyday, the best mind games in the business. His writers, too, following his example, liked to justify sf in terms of how accurately its predictions were fulfilled, or how well it served as propaganda for the space race, or how strongly it influenced American kids to become physicists when they grew up. This was sf as function, sf as just another tool. The writers who wrote for other magazines often felt otherwise. They believed that sf should be a game, if a serious one, that its merits were integral, not applied. They understood homo ludens; and so their products were denigratingly referred to as escapism by the [homo] faber brigade” (1976, v. 2, p. vii).

    Il n’est pas anodin qu’Asimov entame dès 1942, dans les pages d’Astounding, son célèbre cycle de Fondation, délaissant le modèle du western et des mondes en péril pour Edward Gibbon et son Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain, qu’il transpose, sur fond de guerre mondiale contre les fascismes, dans la ville-planète (« œcuménopole ») Trantor. Lucas s’inspirera à son tour de ce grand classique pour construire l’arrière-fonds initial de sa saga et le modèle asimovien soulignera notamment le passage de la trilogie originale à la prélogie, bien qu’il préfère à la référence gibbonienne et la lente agonie pluriséculaire de l’Empire en décadence ce que Sir Ronald Syme nomma, dans son ouvrage classique éponyme de 1939, la « Révolution romaine », soit le passage de la chute de la République à la naissance de l’Empire. L’on passera ainsi, au sein de la saga, du space opera archaïque (placé sous le signe de Flash Gordon et d’E. E. Smith) au space opera géopolitique moderne.

    Speer atteste le succès du terme introduit par Tucker, et du « coup » qu’il opère dans le champ culturel, en l’adoubant dans sa pionnière Fancyclopedia, jalon important de la consolidation générique de la science-fiction : « Space opera (Tucker) – a hack science-fiction story, a dressed-up western; so called by analogy with “horse opera” for Western bangbangshootemup movies and “soap opera” for radio yellowdramas”. Speer opère une modification significative de la définition de Tucker en oubliant sa cible initiale (les « histoires de vaisseaux » et de « sauveurs de mondes » -qui sont aussi parfois ses destructeurs- à la Edmond Hamilton ou E. E. « Doc » Smith) au profit de ce qui était une simple analogie (le « horse opera »). L’opprobre est à la fois stylistique (“hack story”) et thématique, cantonné au travestissement des codes les plus primaires du récit populaire nord-américain par excellence, le western (dans sa variante « bangbangshootemup »), sans doute pour protéger tout ce qui reliait le space opera à la science-fiction générale (batailles spatiales, etc.). La deuxième version de cette encyclopédie vernaculaire reprendra en 1959 cette definition, en y ajoutant des exemples cantonnés uniquement au micro-genre assez marginal que d’aucuns appelleront justement le « space western » :

    Of course, some space operas are more crass about their nature than others; early Captain Video TV casts were a hybrid of original space scenes and footage from old Western movies (purporting to represent a Spy Ray checking up on the Captain’s Earthly agents).  Terry Carr once unearthed a publication genommen Space Western Comics, in which a character named Spurs Jackson adventured in a futuristic Western setting with his “space vigilantes”, and the old prewar Planet Comics intermittently ran a strip about the Fifth Martian Lancers and their struggles with rebel tribesmen.

    Symptomatiquement, le quatrième de couverture du premier numéro du magazine Galaxy Science Fiction (1950), conçu comme refondation et légitimation de l’hypergenre en s’opposant radicalement à cette tradition pulp utilisera la même analogie pour la dénigrer : la réclame vise à un nouveau pacte de lecture d’où sont désormais exclus ces « simples westerns transplantés dans quelque impossible et étrange planète » et leurs multiples déclinaisons que « vous ne trouverez jamais dans Galaxy » …

    “Jets blasting, Bat Durston came screeching down through the atmosphere of Bbllizznaj, a tiny planet seven billion light years from Sol. He cut out his super-hyper-drive for the landing … and at that point, a tall, lean spaceman stepped out of the tail assembly, proton gun-blaster in a space-tanned hand.

     “Get back from those controls, Bat Durston,” the tall stranger lipped thinly. “You don’t know it, but this is your last space trip.”

     Hoofs drumming, Bat Durston came galloping down through the narrow pass at Eagle Gulch, a tiny gold colony 400 miles north of Tombstone. He spurred hard for a low overhang of rim-rock … and at that point a tall, lean wrangler stepped out from behind a high boulder, six-shooter in a sun-tanned hand.

     “Rear back and dismount, Bat Durston,” the tall stranger lipped thinly. “You don’t know it, but this is your last saddle-jaunt through these here parts.”

     Sound alike? They should—one is merely a western transplanted to some alien and impossible planet. If this is your idea of science fiction, you’re welcome to it! YOU’LL NEVER FIND IT IN GALAXY!

    What you will find in GALAXY is the finest science fiction … authentic, plausible, thoughtful … written by authors who do not automatically switch over from crime waves to Earth invasions; by people who know and love science fiction … for people who also know and love it”. (“You’ll Never Find It In Galaxy»).

    L’accusation n’était pas gratuite. Le poids du western, adaptation états-unienne du roman d’aventures coloniales, pesait lourdement sur la fiction populaire dès l’âge des dime novels, influençant plusieurs autres genres, dont le roman policier (à plus d’un titre la variante hard-boiled marquera l’incorporation de plusieurs de ses motifs dans la « jungle urbaine ») ou l’Edisonade, variante tout aussi nationale du scientific romance anglosaxon. Fusionnant l’univers du western avec le culte de l’inventeur Thomas Edison, emblème de la modernisation technologique en tout point spectaculaire du pays, des fictions telles que « Frank Reade and His Steam Man of the Plains » (184 histoires se succèdent à partir de 1876 pendant 23 ans) furent extrêmement populaires, propulsant une série d’imitateurs tels qu’Electric Bob et ses inventions délirantes (pour preuve cette autruche mécanique et surarmée).

    The initial model was the dime-novel Western”, explique Bleiler. “Stress was on iron technology, with little or no science; narratives contained random, thrilling incidents, often presented in a disjointed and puerile way. Typical social patterns were: a conscious attempt to capitalize on age conflict, with boy inventors outdoing their elders; aggressive, exploitative capitalism, particularly at the expense of “primitive” peoples; the frontier mentality, with slaughter of “primitives” (in the first Frank Reade, Jr. story Frank kills about 250 Native Americans, to say nothing of destroying an inhabited village); strong elements of sadism; ethnic rancor focused on Native Americans, Blacks, Irish, and, later, Mexicans and Jews.[4]

    Cette idéologie profondément ancrée dans le Mythe fondateur de la Frontière est indissociablement liée à un véritable fétichisme technologique, comme le signale Jess Nevins :

    The most important parts of the Frank Reade stories, though, isn’t the racism but the adventures themselves and the inventions. The Reade stories are precursors to the science fiction of the Golden Age, in which the characterisation of the super-scientists was of secondary importance to their brand new inventions and discoveries, the Deluxe Atom Smashers and the Kzippa Particles and the Transspace Drives and the like. The object fetishism of the Frank Reade stories, with new inventions being seen as wonderful, nearly holy things, can still be seen today, in the works of technothriller writers like Tom Clancy and Stephen Coonts. (…) Reade’s Demon of the Clouds is similar to a flying catamaran with twin aluminum hulls, powered by an electric plant and steered by propellors and gyroscopes. (…) These are just a few of the inventions that the Reades come up. Some others are “night pistols,” automatic pistols filled with flashless powder and special bullets; nitroglycerin grenades; steam-powered and later feedless electric locomotives; several varieties of armed, fast-moving airships (including the Cloud-Cutter, the Eclipse, the Flight, the Catamaran of the Air, and the Thunderer) that are usually variations on the theme of helicopters but occasionally are proto-jets; one-person battery-powered electric flying suits (complete with wings); “electric cannon” (pneumatic machine guns); yachts and ships that double as submarines (the Sea Diver, the Rocket, and the Neptune among them); an early version of the instant camera; motorcycle-like “bicycle cars;” armed and armored “overland omnibuses;” chariot-like “electric phaetons;” and space ships (the Flash, the Saturn, and the Shooting Star).[5]

    Cet héritage allait peser sur les pulps, avec leur transposition de l’Autre indien en monstrueux extraterrestre obsédé par la possession de la femme blanche (ce sera encore le cas de Jabba the Hutt) et leurs astronautes blancs balayant à coup de blasters leurs ennemis. Mais l’influence du western allait au-delà du simple cliché du « space cowboy » (dont Han Solo constituera le parfait héritier) et des « boom towns » paumées avec leurs populations bigarrées et leurs saloons miteux (dont la Cantina sera la parfaite illustration, notamment dans la version initiale conçue par Ralph McQuarrie). L’esprit même du western avait clairement conditionné l’émergence des fictions interplanétaires, à travers notamment le cycle de Barsoom d’E. R. Burroughs inauguré en 1912 (et qui sera à l’origine d’une autre segmentation ultérieure introduite par le fandom académique, celle des « planet operas » ou « planetary romances », puisque circonscrites à l’exploration d’une seule planète et non des espaces intergalactiques comme le « space opera »).

    Comme l’a bien analysé Richard Slotkin dans sa Somme monumentale sur l’imaginaire états-unien de la Frontière Gunfighter Nation : The Myth of the Frontier in Twentieth-century America (1998), E. R. Burroughs transpose les codes du western sur Mars au moment où le mythe originaire de la Frontière touche à sa fin et doit se réinventer ailleurs:

    The thread that links his preferred fiction to his taste in science and pseudoscience is the theme of the White man’s adventure in the wilderness and his struggle to master savage nature and savage men -the theme of the Myth of the Frontier (…) Burroughs developed similar scenarios from the same material but projected them into a succession of fantasy-worlds and imagined a range of possible resolutions for the apocalyptic course of American and race history. (p. 198)

    Cette mythologie se trouve ainsi réinventée dans l’espace extérieur, profitant de l’engouement collectif suscité par la querelle des « canaux » martiens, malgré le démenti scientifique apporté par les observations du comte de La Baume Pluvinel en 1909. La transposition est d’autant plus évidente que le premier volet de la saga, A Princess from Mars (1912) commence dans le Far-West et oppose l’ancien Confédéré Virginien John Carter, devenu chercheur d’or, à une tribu Apache.

    Burroughs begins Carter’s adventure by deliberately locating it in relation to the Myth of the Frontier. In a world made peaceful by the growth of the great civilized nations, Carter decides to prospect for gold, not because he needs money but because Apache country is one of the few places left in which he can exercise his talents -albeit on a meaner scale than he has known. This last and most diminished of frontiers sees Carter’s power shrink, to the smallest possible compass: his partner is killed and he himself is cornered in a cave. As the Apaches close in, he falls into a death-like trance and his spirit rises out of his body. He sees the planet Mars and prays to it as symbol of the War God he has served all his life. When Carter awakes he finds (…) that he has somehow been transported to the Red Planet. (id, p.203)

    Barsoom (nom donné par les Martiens à leur planète) fonctionnera comme un reflet étrangement décalé du mythe de la Frontière tel qu’établi par Roosevelt dans sa Somme colossale The Winning of the West (1896) et ses interprètes « racialistes » Madison Grant (The Passing of the Great Race, 1916) et T. Lothrop Stoddard.

    Barsoom itself is an oddly distorted mirror-image of Earth in which the symbolism by which we have interpreted our passage through historical time is reflected back to us in an “alien” disguise. (…) However, on Barsoom racial difference is exaggerated into something more like species difference. The first two races Carter meets define the range of difference and the inevitability of “savage war” that results from it. The Green Martians of the Red Planet correspond to the red skinned Apaches of Earth, the Green Planet; the highest Barsoomian race, which corresponds to the white-skins on Earth, are the Red Martians. (id, p.203-4)

    Selon le schéma typiquement colonial du western, Carter « pacifiera » cette nouvelle Frontière par l’épée, s’érigeant en “parfaite incarnation des vertus de la race blanche » telle que représentée dans la «red-blooded fiction » des dime novels et l’historiographie racialiste, seul « adulte au milieu des races infantiles qui le vénèrent » :

    Carter brings with him the promise of both racial and planetary regeneration. His role approximates that of a lone Cortez on an Aztec planet: his white skin and extraordinary powers lead the natives to revere him as the returning from of a god who left them eons ago. The difference is that Carter proves worthy of their trust. He will emerge through his adventures as the Jeddak of Jeddaks, the “Warlord of Warlords” -as one might say, the King of Kings- of Barsoom. Through his victories and his marriage to Dejah Thoris, the best woman of the Red Race, he will ensure the planet’s domination by its most progressive race (…). The mingling of [their] bloodlines suggests the renewal of the Red Race’s tie to its “Aryan” origins (…) and restores his attenuated connection to his own primal nature. (id, p. 205)

    Les multiples disciples d’E. R. Burroughs hériteront, nolens volens, cette mythologie implicite qui, à maints égards, continuera à hanter l’imaginaire culturel états-unien (notamment à travers son vecteur principal, le western). George Lucas arrivera à Burroughs par le biais de Flash Gordon, lorsqu’il cherchera à puiser dans les sources d’Alex Raymond pour nourrir sa propre création. Bien que la logique raciale de sa saga, empreinte du mouvement des droits civiques et du militantisme contre-culturel des Sixties (opposant la diversité ethnique des Rebelles à l’uniformité blanche des Stormtroopers et aux « chemises noires » de leurs dirigeants Blancs), se démarque clairement de celle de Barsoom, l’empreinte du Mythe de la Frontière restera présent, fut-ce sur un mode quelque peu crépusculaire.

    Mais, de par l’ubiquité de celui-ci, l’on ne saurait réduire ses multiples influences sur la saga au simple modèle burroughsien; curieusement, comme pour Sergio Leone, les références les plus évidentes aux westerns classiques de John Ford seront empreintes de la réécriture qu’en fit Kurosawa dans ses films de samurais, détour transculturel significatif pour pouvoir revenir aux sources du genre iconique états-unien déjà agonisant à la fin des années 70. Restera, du cycle de Barsoom, toute la panoplie de motifs qu’il légua au genre (tératomachies dans des arènes fastueuses, superposition des époques les plus disparates, guerres permanentes livrées avec des technologies à la fois futuristes et anachroniques, goût des grands espaces désertiques –c’est d’ailleurs autour de Tatooine que les influences les plus burrougshiennes se font sentir, etc.) ainsi que quelques clins d’œil (le terme « Sith », les Banthas, le skiff de Jabba) et, last but not least, le « golden bikini » de Leia captive, tel que nous l’avons déjà analysé.

    Mais le Mythe de la Frontière ne pouvait se limiter aux dimensions, bien que colossales, de la planète rouge. Il allait, suivant la voie tracée par le voyage astral de John Carter, s’étendre toujours plus loin, jusqu’aux galaxies très, très lointaines.

    Notes

    [1] V. A. Domínguez Leiva et S. Laperrière, Éloge de la nanarophilie, Dijon, Murmure, 2015

    [2] L’on sait qu’il présentera plusieures couvertures et illustrations de pulps et de paperbacks à Ralph McQuarrie pour développer le design visuel de la saga.

    [3] “By ‘scientifiction’ I mean the Jules Verne, H. G. Wells and Edgar Allan Poe type of story—a charming romance intermingled with scientific fact and prophetic vision… Not only do these amazing tales make tremendously interesting reading—they are always instructive. They supply knowledge… in a very palatable form… New adventures pictured for us in the scientifiction of today are not at all impossible of realization tomorrow… Many great science stories destined to be of historical interest are still to be written… Posterity will point to them as having blazed a new trail, not only in literature and fiction, but progress as well” (Hugo Gernsback, Amazing Stories, n. 1, avril 1926, p. 3)

  • Mémétiques du coronavirus (2)

    Mémétiques du coronavirus (2)

    Si nous avons tous l’impression de nous retrouver «dans un film» c’est, comme nous en avons l’intuition, que nous y sommes. «La simulation se caractérise par une précession du modèle, de tous les modèles sur le moindre fait —les modèles sont là d’abord, leur circulation, orbitale comme celle de la bombe, constitue le véritable champ magnétique de l’événement»: la célèbre formule de Baudrillard dans son tout aussi célèbre Simulacres et simulation (1981, p. 32) nous vient tout naturellement à l’esprit. S’il fallait encore une preuve de cette «précession», la pandémie aura été massivement simulée avant de se produire, au point d’en faire une figure parfaite de la simulation elle-même.

    De Shelley à Dean Koontz

    En effet, notre culture populaire a été véritablement obsédée par les figures pandémiques dont celle que nous vivons semble être une énième variation. Les origines littéraires de l’apocalypse pandémique remontent comme l’on sait au roman de Mary Shelley The Last Man (1826), éclipsé par le triomphe de son monstre mythique, jusqu’à sa redécouverte dans les sixties, en plein revivalisme romantique. Publié l’année où la première pandémie de choléra ravage l’Asie, le roman fantasmagorise la menace de la peste (qui, après avoir façonné pendant quatre siècles l’histoire de l’Occident avait connu sa dernière éclosion en 1720), extrapolant le Journal d’un an de la peste de Defoe (nommément cité) à une dimension planétaire[1]. Shelley imagine ainsi la première apocalypse sécularisée à partir du modèle pandémique, sur fond d’esthétique des ruines et de déconstruction des théories romantiques du « Sublime naturel ».

    Paule Petitier souligne la particularité de cette invention de Shelley, le fait que la peste

    « soit un fléau sans cause, sans justification, absolument dépourvu de sens, l’inversion de l’Histoire, de l’idée moderne d’une Histoire portée par une dynamique téléologique vers l’accomplissement de l’humain ». « Fantôme métaphysique » qui « au lieu de porter le sens, elle le détruit », brisant « l’illusion de l’anthropocentrisme sur laquelle repose la philosophie moderne de l’Histoire, pour laquelle la nature est seulement le support et le moyen de la réalisation de l’homme » : « La peste révèle l’absence d’un destin commun de l’homme et la nature. Elle ne s’en prend qu’aux hommes. Et, pendant toute la durée de l’épidémie, la nature reste inchangée, complètement neutre, ni bienveillante ni malveillante à l’égard des derniers survivants. L’expérience de cette indifférence, la révision nécessaire de l’idée que l’homme serait le maître et le but ultime de la nature, violentes blessures narcissiques, nourrissent le long thrène qui occupe la seconde moitié du roman »[2].

    Ces thèmes continueront à hanter les fictions pandémiques futures et jusqu’à certains « corona-mèmes » contemporains. Que la fin de l’humanité en tant qu’espèce devienne possible alors que s’affirme, selon le schéma foucaultien, la biopolitique moderne est en soi symptomatique.

    Toutefois ce fut l’émergence de la bactériologie à la fin du XIXe siècle[3] qui entraîna un engouement culturel et transmédiatique pour les fictions pandémiques, créant un dialectique dont se nourrira l’âge de la simulation :

    “this particular period in the history of contagionism [saw] the concurrence of two different revolutions: firstly, the ‘laboratory revolution’ with its most spectacular achievement – the discovery of specific, living microbes that cause terrifying diseases such as tuberculosis, cholera and typhoid fever. The coincidence of bacteriological discoveries and mass media development within the postindustrial societies produced a ‘media hype’ that has been circumscribed as “epidemic entertainment” (Tomes 2002): people were fascinated by the idea of ubiquitous microscopic killers that no one can see, hear or smell”[4].

    Paraissent alors quantité de fictions pandémiques alors que la Fin de siècle se plaît à s’imaginer sous les traits d’une fin du monde. Le sous-genre de la guerre future, extrapolation fantasmatique de la rivalité entre les grandes puissances à « l’âge de l’impérialisme » (Hobsbawn) qui allait, un demi-siècle plus tard, déboucher sur la Première Guerre Mondiale, introduit très vite la pandémie comme horizon bactériologique de la « guerre totale ». C’est dans La guerre au vingtième siècle, album qui parut en 1887 que Robida emploie pour la première fois les microbes comme arme offensive[5]. La guerre bactériologique continuera à hanter les fictions suite au traumatisme des gaz chimiques de la Première guerre mondiale (citons L’offensive des microbes, roman d’une guerre future d’un certain « professeur Motus » en 1923 ou La république des muets de Saint-Granier, en 1925, où un germe microbien allemand réussit à littéralement faire taire les Français). Fait intéressant, un roman postule déjà une théorie du complot pour expliquer la terrible pandémie d’après-guerre, affirmant son soupçon dès son titre quelque peu disgracieux : Grippe espagnole?… (Abel Sibrès, 1921)

    Parallèlement, la figure du « bioterroriste » émerge dans ces années de « propagande par le fait » anarchiste. Tout un cycle britannique exploite cette thématique, étudié par Peter Fifield, alternant menace anarchiste et cinquièmes colonnes germaniques[6]. L’idée de l’accident fatal qui répand la pandémie meurtrière émerge dans le conte satirique d’ Epheyre Charles, « Le Microbe du professeur Bakermann. Récit des temps futurs » (1890) tandis qu’un véritable savant fou met au point une peste visant à réduire la population afin de lutter de façon über-malthusienne contre la pauvreté dans « La peste rouge » de Jean Bruyère (1898), thème que reprendra Marcel Aymé dans « Pastorale » (1931). Des pandémies causent des millions de morts et bouleversent la société dans Histoire de quatre ans, 1997-2001 de Daniel Halévy (1903) et The Scarlet Plague de Jack London (1912). Dans leur sillage la pandémie occupera une place de choix dans les fictions apocalyptiques, dont le grand classique de George R. Stewart, Earth Abides (1949), entièrement traversé par l’impact dévastateur de la Seconde Guerre mondiale.

    Les diverses ramifications du sujet sont déjà là, bien plus anciennes, on le voit, que ce que notre perspective contemporaine nous laisserait croire. L’éclosion virale des pulps d’entre-guerre va essaimer le sujet dans divers genres, que ce soient les pandémies apocalyptiques de la « science-fiction » baptisée par Hugo Gernsback, les menaces « bioterroristes » que déjouent les Justiciers surhumains du type Secret Agent « X » ou l’étrange viralité (über-xénophobe) qui hante l’œuvre lovecraftienne, influencée par le traumatisme de la Grippe (dite) espagnole[7].

    Les années 1950 connaîtront, sur fond de Guerre Froide, une réactivation de l’imaginaire pandémique, à commencer par le discours alarmiste des autorités sur l’éventualité de la guerre biologique :

    “Public discussions of germ warfare on all sides intensified during the first year of the new decade. (…) Brock Chisholm, director general of the WHO, told Britain’s most prominent nuclear scientists that ‘‘‘biological science had perfected new diseases that were much more powerful weapons of death than the atomic bomb’’’ and that germ warfare ‘‘‘could eliminate more than 50 per cent of human life in a continental population against which they were directed.’’ Such weapons, he explained, rendered ‘‘‘the atomic bomb . . . obsolete.’’’ Although atomic warfare nonetheless remained the more pressing and debated threat, the two threats increasingly intertwined” (P. Wald, 2008, p. 165).

    Le contexte de la lutte anti-communiste va « contaminer » et être « contaminée » à son tour par cette rhétorique[8]. « Increasing representations of viral invasion (…) coincided with the growing concerns about espionage and brainwashing that characterized the Cold War, and they registered the merging of these two powerful cultural preoccupations”, écrit Priscilla Wald. “As descriptions of viruses began to sound more and more like they were penned by Cold Warriors, disease-inflected political threats conformed to the specific mechanisms of viral infection” (2008, p. 171). Ce nouveau paradigme va essaimer la rhétorique virale dans quantité d’autres domaines, ce dont les fictions se feront écho, s’éloignant du modèle strictement pandémique pour explorer –voire « contaminer »- d’autres genres et d’autres figures : le célèbre roman I Am Legend de Richard Matheson transforme ainsi dès 1954 l’ancien folklore vampirique en véritable épidémie, tandis que William Burroughs explore la notion de virus dans une série de romans ultraparanoïaques inaugurés en 1962 par The Ticket That Exploded.

    La hantise pandémique continuera à alimenter un nombre croissant d’œuvres malgré le déclin relatif de l’épidémologie dans les Swinging Sixties (qui toutefois découvrent le coronavirus). « The miracle of antibiotics and other medical victories (such as the eradication of naturally occurring smallpox in 1977) seemed to have made infectious disease a relatively minor inconvenience in the global North”, résume Priscilla Wald, au point que le Chirurgien Général des États-Unis désigne en 1969 le problème des maladies infectieuses une question “marginale” (2008, p.30-1). Le discours social et la culture populaire ne démordent toutefois pas et maintiennent vivant le spectre de la pandémie au moment où les « disaster movies » et leurs extensions télévisuelles et littéraires font fureur (et littéralement feu de tout bois) [9].

    Se succèdent ainsi en un cycle rapproché le techno-thriller paranoïaque d’Alistair MacLean The Satan Bug (1962), adapté au grand écran par John Sturges en 1965, l’adaptation de Matheson dans Last Man on Earth en 1964 (avec Vincent Price, qui incarnait aussi la même année le roi de la pandémie poesque The masque of the Red Death), le roman dystopique de Sakyo Komatsu Virus (1964), le roman de Crichton The Andromeda Strain (1969) qu’adaptera Robert Wise en 1971, la série télé Quarantined (1970), The Crazies de George A. Romero (1973), la série culte Survivors (1975-77), The Cassandra Crossing (1976, novellisé l’année suivante par Robert Katz), le roman sensationnaliste Black Death de Gwyneth Cravens et John S. Marr (1977), le roman-fleuve de Stephen King The Stand (1978), la fiction bioterroriste de Clive Cussler Vixen 03 (1978), le très étrange -et contre-culturel- The Hamburg Syndrome (1979), le film canadien Plague (1979), l’adaptation de Virus par Kinji Fukasaku (1980), la série écossaise The Mad Death (1981), le roman The Eyes of Darkness de Dean Koontz (1981), le film yugoslave Variola Vera (1982, inspiré de l’épidémie de variole de 1972), le roman gynécide The White Plague de Frank Herbert (1982) et l’horrifique (au double sens du terme) Warning Sign (1985), clairement épigonique.

    Écrivant au cœur de ce cycle, Baudrillard fait précisément du film catastrophe alors à son déclin un modèle de la « précession de simulacres » : « La crise de l’énergie, la mise en scène écologique sont elles-mêmes, dans leur ensemble, un film de catastrophe, du même style (et de la même valeur) que ceux qui font actuellement les beaux jours d’Hollywood. Inutile d’interpréter laborieusement ces films dans leur rapport à une crise sociale « objective » ou même à un phantasme « objectif » de catastrophe. C’est dans l’autre sens qu’il faut dire que c’est le social lui-même qui, dans le discours actuel, s’organise selon un scénario de film de catastrophe » (1981, p.39).

    Comme pour illustrer sa théorie de la simulation, la critique s’est plu à signaler que le roman cité de Dean Koontz, surnommé “the poor man’s Stephen King », envisageait (la même année où paraissait Simulacres et simulation) un virus nommé “Wuhan-400”…

    « They call the stuff Wuhan-400 because it was developed at their RDNA labs outside of the city of Wuhan, and it was the four-hundredth viable strain of man-made microorganisms created at that research center. (…) “Wuhan-400 is a perfect weapon. It afflicts only human beings. No other living creature can carry it. And like syphilis, Wuhan-400 can’t survive outside a living human body for longer than a minute, which means it can’t permanently contaminate objects or entire places the way anthrax and other virulent microorganisms can,” one character says. And when the host expires, the Wuhan-400 within him perishes a short while later, as soon as the temperature of the corpse drops below eighty-six degrees Fahrenheit. Do you see the advantage of all this?”[10].

    Plus qu’une quelconque “précognition”, ce que cette « précession » montre c’est à quel point le coronavirus s’inscrit dans ce que Priscilla Wald nomme le «récit épidémique » (outbreak narrative)[11].

    Le « récit épidémique »

    En fait ce terme, devenu à son tour viral dans les publications académiques récentes, vise plus spécifiquement un type de récit qui s’articule dans une grande offensive de l’épidémiologie à la fin des années 1980; ultérieur, donc, au grand cycle pandémique que nous venons d’évoquer, en un chassé-croisé intéressant : serait-ce la survivance massive des peurs pandémiques dans la culture populaire qui a fini par réactiver le discours scientifique?

    “Following the introduction of the human immunodeficiency virus (HIV) in the mid-1980s, accounts of newly surfacing diseases began to appear with increasing frequency in scientific publications and the mainstream media worldwide. These accounts put the vocabulary of disease outbreaks into circulation and introduced the concept of ‘‘emerging infections.’’ The repetition of particular phrases, images, and story lines produced a formula that was amplified by the extended treatment of these themes in the popular novels and films that proliferated in the mid-1990s. Collectively, they drew out what was implicit in all of the accounts: a fascination not just with the novelty and danger of the microbes but also with the changing social formations of a shrinking world” (Wald, 2008, p.2)

    C’est alors que la notion de « virus émergents », introduite par Stephen S. Morse dans sa conférence éponyme de 1989, acquiert un statut conceptuel en tant que menace biopolitique majeure. En 1991 la National Academy of Sciences (NAS) invite Morse et son collègue Joshua Lederberg à participer à un rapport collectif sur les effets de la globalisation sur la santé publique et la sécurité états-uniennes. C’est là que les thèses de Morse deviennent un vrai programme institutionnel dont les médias vont se faire très vite l’écho : un an après, l’article du journaliste Richard Preston “Crisis in the Hot Zone” paru dans le New Yorker cite le rapport et explore un des cas les plus inquiétants qui y sont référés (l’éclosion d’une souche d’Ébola dans un laboratoire de primates à Renton), lançant l’”Ebola Craze”, qui va prendre le relais de la panique du Sida. Comme le signale Peter Stearns, la pandémie va prendre dès lors le relais de la Guerre Froide dans le discours anxiogène des médias[12].

    Pour preuve, cet article intitule “The Killers All Around,” publié dans Time magazine par  Michael Lemonick:

    “Protozoans, bacteria, viruses—a whole menagerie of microscopic pests constantly assaults every part of our body, looking for a way inside. Many are harmless or easy to fight off. Others—as we are now so often reminded—are merciless killers . . . The danger is greatest, of course, in the underdeveloped world, where epidemics of cholera, dysentery and malaria are spawned by war, poverty, overcrowding and poor sanitation. But the microbial world knows no boundaries. For all the vaunted power of modern medicine, deadly infections are a growing threat to everyone, everywhere” (12/ 09/ 1994).

    Cette année 1994 marque de fait

    “the “‘coming out’ ceremony for infectious diseases in the popular media.” These diseases would now be placed firmly on the public agenda, possibly catapulted “ahead of nuclear war and climate change as the primordial source of apocalyptic anxieties.” (…) Viruses now had mass significance. While it is difficult to argue whether the books and articles on emerging viruses fueled attention for the viral outbreaks or the viral outbreaks fueled attention for the books and articles, (…) what tied everything together was a converging element: the “Hollywood factor.” (D. Schweitzer, 2018, p. 28-9)

    Un an plus tard, le film Outbreak synthétise cette convergence des discours et des peurs, s’ouvrant par une citation de Lederberg qui résume la nouvelle mythologie en passe de se cristalliser: “The single biggest threat to man’s continued dominance on the planet is the virus.”[13] Transitant entre le discours scientifique, journalistique et fictionnel, ce « récit épidémique » établit ainsi un « script » homogène, renforcé par toute une série de topoï rhétoriques :

    « The outbreak narrative—in its scientific, journalistic, and fictional incarnations—follows a formulaic plot that begins with the identification of an emerging infection, includes discussion of the global networks throughout which it travels, and chronicles the epidemiological work that ends with its containment. As epidemiologists trace the routes of the microbes, they catalog the spaces and interactions of global modernity. Microbes, spaces, and interactions blend together as they animate the landscape and motivate the plot of the outbreak narrative: a contradictory but compelling story of the perils of human interdependence and the triumph of human connection and cooperation, scientific authority and the evolutionary advantages of the microbe, ecological balance and impending disaster” (Wald, 2018, p.2)

    Six grands thèmes se dégagent, que l’on retrouve à la fois dans les récits à prétention scientifique ou journalistique (selon la catégorie marchande pour le moins hétérogène –voire hétérotopique- de « non-fiction ») et dans les fictions :

    “There are six key thematic tropes that have shaped visual depictions of infectious disease on-screen and off: one, the idea of the necessary accident; two, the othering, which creates the “them” in the first place, stigmatizing individuals, geographic areas, and/or lifestyles deemed threatening; three, establishing and policing security where these others pose a threat; four, contagious diseases bringing us together, unifying “us” versus “them”—the infected versus the uninfected; five, a constant emphasis on making the invisible visible, using maps, charts, or microscopes; and six, a fear of progress, with globalization as one form of progress” (D. Schweitzer, 2018, p. 53)

    L’on reconnaît là aisément le « script » narratif où s’inscrit notre épidémie présente, à la façon d’une parfaite déclinaison : l’accident fondateur, l’altérité géographique et culturelle, les mesures prises pour la contenir, la refondation de la communauté face à la menace, l’obsession graphique et la mise en question de la globalisation.

    Le pouvoir de simulation de ce modèle entraîne tout un nouveau cycle de productions pandémiques, amplifiant ce récit avec qui elles sont en dialogue constant : ainsi Preston tire de son article, inspiré par Lederberg, un best-seller, The Hot Zone (1994), « non-fiction thriller » qui, après une adaptation filmique avortée (de par la sortie d’Outbreak, qui fictionnalisait de façon spectaculaire la fuite de Renton), deviendra une minisérie en 2019. Le scénariste Scott Z. Burns, quant à lui, inspiré par un autre best-seller de « non-fiction » (The Coming Plague de Laurie Garrett, 1994), consulte des représentants de l’OMS et des experts tels que W. Ian Lipkin et L. “Larry” Brillant pour écrire Contagion (2011), etc.

    La continuité entre les « scripts » est parfaite, renforcée par une même série de topoï rhétoriques. Qu’il suffise de citer cet extrait du roman de Michael Kanaly Virus clans où l’anthropomorphisation maléfique du virus parachève celle opérée par l’article cité de Lemonick et quantité d’autres émules. Les virus, ici, sont les véritables vecteurs (et contrôleurs) de l’évolution humaine, poussant jusqu’à l’extrême la « germ theory of history » illustrée par McNeill, Christopher Wills ou Jared Diamond :

    “Within the bodies of their hosts, the virus clans worked. Mutating, manipulating the DNA structures, using the knowledge gained over billions of years (…). While it was true that many of the hosts would need to be sacrificed before the key sequences could be found, the hosts were plentiful. Their numbers building over the generations, until the earth was filled with their species” (1999, p. 121).

    Par ailleurs, le succès de la métaphorisation du « virus » dans tous les domaines de la vie sociale est lui aussi la preuve du succès du récit qui l’accompagne : « The United States has become infected with virus metaphors », écrivait Heather Schell en 1997. « Authors compare destructive computer programs, non-normative sexual behaviors, illegal drug use, gangs, overpopulation, governmental economic intervention, 5 and even unequal personal relationships 6 to viruses to convey the idea of danger efficiently. Lethal new viruses have become a hot topic for science best-sellers, medical research, action movies, and science fiction”[14].

    D’Outbreak à Contagion… et à nous

    La réitération de ces topoï dérive en une série de clichés, au point que la Bible mythocritique geek TVTROPES consacre un Trope vernaculaire à « THE PLAGUE » (à ne pas confondre avec « The Virus », plus spécifiquement consacré aux pandémies métamorphes du type vampirique/zombiesque) :

    « An epidemic (or even pandemic) disease with lethal or at least very serious consequences for the infected. The Plague stories come in several different types. In the first, the protagonists are usually trying to find a cure or preventing it from spreading further. Expect Storyboarding the Apocalypse and a Spreading Disaster Map Graphic from such stories. The second is where the Plague is the cause of an After the End plot. Either the disease happened before the beginning of the story or the story begins with The End of the World as We Know It. In both cases the heroes are usually just naturally immune and are unable to stop the Plague killing everyone who isn’t. Sometimes, the Plague overlaps with The Virus and turns its victims into horrible degenerate mutants. It’s also a common cause of the Zombie Apocalypse, if the story wants to empty the world and then fill it with monsters”

    La centaine de références qui illustrent cette entrée encyclopédique, allant du manga 20th century Boys à la série d’animation Supernoobs attestent le terreau mythopoétique fertile dans lequel vient s’inscrire la pandémie actuelle.

    Suivant le modèle établi par Richard Nowell dans son étude du « teen slasher cycle » (reparti entre « Pioneer Production, Speculator Productions, Trailblazer Hits, Prospector Cash-ins, Reinforcing Hits » et « Carpetbagger Cash-ins »)[15] D. Schweitzer analyse quatre vagues successives de fictions pandémiques (audiovisuelles), chacune suivant ce cycle d’exploitation commerciale. La première est articulée autour de l’émergence du récit épidémique tandis que la deuxième, marquée par les attentats du 11 septembre, inscrit ce récit au sein de la nouvelle menace terroriste. La troisième s’intéresse aux conséquences de l’épidémie, fusionnant avec le genre post-apocalyptique, alors qu’une dernière étape marque les parodies de ce récit devenu trop envahissant.

    Symptomatiquement, la première vague est marquée par deux adaptations d’œuvres du cycle précédent (celui des années 1960-1980) : le téléfilm Black Death (1992) et la minisérie The Stand (1994). Le grand succès vient avec Outbreak (1995), alors que plusieurs autres œuvres répondent aux phobies médiatiques induites par le récit épidémique: ainsi les romans très paranoïaques Carriers (Patrick Lynch, 1995) et Contagion (Robin Cook, 1995), suivis de The Blood Artists (Chuck Hogan, 1998) qui littéralise l’anthropomorphisation du virus. Plus dérivatives, d’autres productions essaient simplement de rentabiliser les modèles qui ont déjà réussi (Pandora’s Clock, 1996; Pandemic, 2007, etc.). Plutôt que disparaître, cette vague va accompagner les autres qui la succèdent, voire s’y imbriquer, se répandant dans divers médias : que ce soit dans la trilogie dystopique de Margaret Atwood (2003-13) ou le jeu vidéo Plague Inc (2002) le récit épidémique triomphe, façonnant l’imaginaire du Village Global de plus en plus hanté par le retour réel des pandémies.

    Il en va de même pour les autres vagues, alternant grands succès tels que 12 Monkeys (1995, déclinée en télésérie en 2015-8) ou la troisième saison de 24 (Fox, 2003–2004) avec quantité d’œuvres mineures jusqu’à ce que le cycle connaisse un nouveau succès qui le redéfinisse ou au contraire s’estompe. Il faudrait ajouter que les chaînes de vidéo sur commande et de streaming établissent un nouveau mode de consommation de ces cycles, leur offrant une deuxième vie selon le principe même de leur sérialité. L’on peut désormais « binge-watcher » aisément ces productions, jadis séparées de par leurs formats, leurs circuits de diffusion et leurs dates de production, en un continuum qui fut longtemps réservé aux productions imprimées (les fans « collectionneurs » de comics, de magazines ou de collections spécialisées). Depuis le début du confinement, nombreux sont ceux qui ont ainsi plongé dans ces fictions pandémiques, au gré de recommandations et de listes telle celle des « Top 20 outbreak movies » compilée par WatchMojo.com.

    Fait significatif, l’œuvre la plus plébiscitée dans ce nouveau contexte de réception est celle qui avait parachevé le cycle du « récit épidémique » comme tel, et qui du coup fonctionne le mieux comme véritable simulation de notre situation présente (en espérant que le « death toll » final soit moins mortifère »): Contagion de Soderbergh (2011) a ainsi connu une deuxième vie bien plus « virale » qu’à sa sortie. Sa force de simulation vient, comme on l’a dit, de son ancrage très appuyé dans le récit des experts et des institutions (la collaboration entre le scénariste et l’OMS se situe dans la lignée des anciens films de propagande du FBI ou du Ministère de la Défense), ainsi que de la vision chorale et globalisée de la menace, dans le droit fil des préoccupations qui animent l’œuvre de Soderbergh. Alors qu’Outbreak reste ancré dans les coordonnées de la première mouture du « récit épidémique » (et de « l’Ebola craze » qui en fut l’amplificateur), Contagion reflète la vision qui est encore la nôtre[16].

    Le film constitue à la fois une mutation intéressante (notamment par son incorporation de la structure du roman d’enquête qui le situe dans le sous-genre hybride du « medical thriller ») et une actualisation quasi-documentaire du « outbreak narrative » : l’accident initial est, de par la structure policière du récit, expliqué à la fin de celui-ci (« day 1 ») mais il renvoie bel et bien à une altérité géographique et culturelle. Les mesures prises pour la contenir constituent l’essentiel du récit, présenté de façon agonistique comme la lutte contre le virus des fonctionnaires du Department of Homeland Security (DHS), de l’OMS et du CDC qui doivent établir ses caractéristiques (et déterminer s’il s’agit ou non d’une arme biologique), sa provenance et comment l’arrêter.

    Une figure d’antagoniste prend le contre-pied du type hollywoodien du « whistleblower », le plus souvent représenté de façon positive comme l’individu rebelle qui s’oppose aux mensonges du Big Government et permet de refonder la communauté. Ici, Alan Krumwiede est un théoricien du complot pathétique qui ne fait qu’entraver la quête des personnages véritablement en charge de chasser le virus (héritiers des « Microbe Hunters » des premiers panégyriques de la bactériologie[17]) et qui incarne un autre type de viralité (celle, sémiotique, des mèmes et des fake news), présentée comme tout aussi toxique que celle du MEV-1. Il est difficile de ne pas voir en lui un des (futurs) électeurs de Donald Trump, qui, cette année 2011, connaissait une cuisante humiliation face à un Obama en gloire lors du White House Correspondents’ Association dinner[18]. Comble de la dégradation, ce complotiste est en fait l’agent corrompu d’une compagnie qui essaie de capitaliser un faux remède contre le virus.

    Par contraste l’héroïsme de la docteure Hextall, qui s’injecte elle-même le vaccin afin d’accélérer la lutte contre la pandémie, contournant les différents protocoles sanitaires, est d’autant plus éclatant. Elle permet aussi de refonder un sens de communauté face à la menace en visitant son père infecté (alors que le complotiste ne faisait que diviser la communauté en arborant le spectre de la guerre civile). Enfin, la question de la visibilité du virus est présente dans différentes stratégies de mise en scène (notamment la séquence où l’un des docteurs observe de plus en plus paniqué les diverses interactions non-protégées des clients d’un café, se transmettant le virus à travers les objets les plus familiers), tandis que la mise en question des formes de la globalisation telles que le capitalisme néolibéral les a établies forme l’enjeu même du récit.

    Les parallélismes avec la pandémie actuelle sont évidents, de par leur commune inscription dans ce « récit épidémique » devenu hégémonique mais aussi de par le choix de certains motifs spécifiques. Nous allons maintenant nous concentrer sur un de ceux qui nous semble le plus représentatif, celui par lequel tout a commencé.

    [1] “The novel’s account of global pandemic draws on her reading of Daniel Defoe’s The Journal of the Plague Year (1722), a work which tries to capture the impact of contagious disease by shifting between bare enumeration, anecdote, and the isolated perspective of its first-person narrator – the quasi-anonymous H.F. Yet if Journal of the Plague Year provides Shelley with an historical account of the paranoia, confusion, and horror of contagious disease, it also furnishes her with a sense of individual alienation peculiar to Defoe”, R. Barr, “Pandemic and the horrors of solitude”, https://solitudes.qmul.ac.uk/blog/pandemic-and-the-horrors-of-absolute-solitude/

    [2] P. Peletier, “Le dernier homme et la fin de l’histoire : Grainville, Shelley, Michelet » https://journals.openedition.org/elh/615

    [3]  De 1871 à 1882, huit agents infectieux majeurs sont identifiés par les microbiologistes : le bacille de la lèpre (Hansen, 1871), celui de la blennorragie (Neisser, 1879), le parasite du paludisme (Laveran , 1880), le staphylocoque et le streptocoque (Pasteur, 1880), l’agent de la fièvre jaune (Ross et Finlay, 1881), le bacille de la tuberculose (Koch, 1882), de la diphtérie (Klebs, 1882) et du tétanos (Nicolaïer, 1884)

    [4] Thomas Rutten et Martina King, Contagionism and Contagious Diseases: Medicine and Literature 1880-1933, De Gruyter, 2013, p.5

    [5] “Un sous-officier le mit en faction dans une grande salle où le corps médical offensif, composé d’ingénieurs chimistes, médecins et apothicaires, discutait les dernières mesures à prendre pour faire éclater sous les pas de l’armée française douze mines chargées des miasmes concentrés et des microbes de la fièvre maligne, du farcin, de la dysenterie, de la rougeole, de l’odontalgie aigüe et autres maladies. Les mines étaient préparées, des caissons allaient emporter les obus de zinc chargés de miasmes et les boîtes à microbes nécessaires” (p.17). L’idée, déjà présente dans les « boîtes à variole » de Voyages très extraordinaires de Saturnin Farandoul, continuera à hanter Robida jusqu’à L’ingénieur von Satanas (1919), alors que la guerre chimique est devenue une triste réalité dans les tranchées.

    [6] Les oeuvres étudiées sont: H. G. Wells’s ‘The Stolen Bacillus’ (1894), T. Mullett Ellis’s Zalma (1895), W. L. Alden’s ‘The Purple Death’ (1895), Algernon Blackwood’s ‘Max Hensig’ (1907), and Arthur Conan Doyle’s ‘The Adventure of the Dying Detective’ (1913).La these de Fifield est que “the distinctive qualities of bacteriological science inflect the plot and style of these tales, as well as the nature of their fictional antagonists. These qualities include the magnification of an otherwise invisible threat and the ensuing distortion of the scientist’s moral judgement, the discrepancy between microbial size and potency, and German dominance in the field. The formal mechanisms of the texts, their patterns of tension and revelation, are also shown to interact with the new dynamics of bacteriological science and its play of visibility and invisibility”, Peter Fifield, “On the Invisible Threat: Bacteriologists in Fiction and Periodical Advertisements, 1894–1913”, Journal of Victorian Culture, Volume 24, Issue 1, January 2019, Pp. 33–52

    [7] v. E. Outka, Viral Modernism: The Influenza Pandemic and Interwar Literature,  Columbia University Press, 2019

    [8] « Cumulative evidence shows an amplification in the metaphors of aggression from the mid-1950s on. As early as 1953, William Laurence, whose earlier articles about viruses had reveled in the language of wonder, offered detailed accounts ‘‘of viruses attacking and devouring’’ or ‘‘destroying’’ host cells. Among these viruses ‘‘are many of mankind’s most serious enemies,’’ and ‘‘each virus particle penetrates into one of the tissue cells’’ to ‘‘give birth to . . . new particles’’ that ‘‘invade’’ the neighboring cells’’ which they ‘‘kill.’ (P. Wald, p. 170)

    [9] Il n’est sans doute pas anodin que The Last Man de Shelley soit enfin redécouvert après un siècle et demi d’ostracisme en 1965. Le climat désenchanté (d’après la révolution) et la menace de l’oblitération de l’espèce résonnaient d’une façon particulière dans cette époque hantée par l’assassinat de Kennedy et la persistance de la menace atomique, sur laquelle vient se superposer celle de la guerre biologique.

    [10] The Eyes of Darkness, Fontana, 1989, [1981] p.333

    [11] Le South China Morning Post (20/02/2020) a par ailleurs fait remarquer que l’édition originale du roman nommait le virus « Gorki-400 » du nom de la ville russe dont il était originaire (les Russes maléfiques ayant fait des tests sur des prisonniers politiques). Ce n’est qu’après la chute de l’URSS que, dans la réédition de 1989, Koontz fait migrer le virus à Wuhan, détail symptomatique de la mutation de l’imaginaire géopolitique de la menace pandémique.

    [12]  “As foreign news declined on nightly telecasts during the 1990s—a fruit of the cold war’s end—health news increased, catching American fear where it now seemed to live.” Cela est d’autant plus efficace que “growing numbers of Americans had become accustomed to taking media presentations for reality, blurring the lines between entertainment and news and accepting an ever mounting diet of fear in the process.” (P. Stearns, American Fear: The Causes and Consequences of High Anxiety, New York: Routledge, 2006, p. 210.

    [13] Cette dimension mythologique est affirmée par Priscilla Wald : “These narratives are critiques of socioeconomic inequities and titillating tales of apocalyptic struggles with primordial earth demons, hard-headed analyses of environmental exhaustion and hopeful stories of timeless renewal. As they simultaneously forecast the imminent destruction and affirm the enduring foundations of community, they offer myths for the contemporary moment, which explains the imaginative hold and the persistence of the story that I am calling ‘‘the outbreak narrative.’’ (op. cit, p.10-11)

    [15] Richard Nowell, Blood Money: A History of the First Teen Slasher Film, Bloomsbury, 2010

    [16] “Soderbergh’s Contagion (2011) depicts the now traditional outbreak narrative in which the Centers for Disease Control (CDC) and the World Health Organization (WHO) struggle to keep up with a terrifying epidemic, demonstrating both the failure of global boundaries and our anxieties surrounding the revelation that these constructed barriers are not as real as we wish them to be. In contrast, older films like Outbreak (…) paint a localized understanding of the world that feels dated by comparison.” (D. Schweitzer, “Going Viral in a World Gone Global. How Contagion Reinvents the Outbreak Narrative” in L. A. Clark, A. Firestone et M. F. Pharr, The Last Midnight, McFarland, 2016, p. 79-80)

    [17] Pensons au best-seller éponyme de Paul de Kruif, Microbe Hunters (1926), qui ouvrit la porte aux récits héroïques de recherches scientifiques.

    [18] Les blagues du président à son égard s’appuyaient justement sur sa crédulité face aux théories du complot. “I know that he’s taken some flack lately—no one is prouder to put this birth-certificate matter to rest than the Donald. And that’s because he can finally get back to the issues that matter, like: did we fake the moon landing? What really happened in Roswell? And—where are Biggie and Tupac?”. Adam Gopnik, qui restitue ces phrases, émet l’hypothèse qu’il s’agit peut-être là du “breaking point” à partir duquel la haine de Trump a bascule: “One can’t help but suspect that, on that night, Trump’s own sense of public humiliation became so overwhelming that he decided, perhaps at first unconsciously, that he would, somehow, get his own back—perhaps even pursue the Presidency after all, no matter how nihilistically or absurdly, and redeem himself. Though he gave up the hunt for office in that campaign, it does not seem too far-fetched to imagine that the rage—Lukacs’s fear and hatred—implanted in him that night has fuelled him ever since.” (“Trump and Obama: A Night To Remember”, New Yorker, 12/09/2015)

  • Mémétiques du coronavirus (3)

    Mémétiques du coronavirus (3)

    L’énigme de l’origine de la pandémie (le célèbre «Patient zéro» du récit épidémique tel qu’analysé par Priscilla Wald) n’est dévoilé que dans la dernière scène de Contagion, invoquant de façon inattendue le principe structural du récit policier et brisant la linéarité chronologique jusque-là scrupuleusement respectée («Day 1»):

    “First, a bulldozer for Beth Emhoff’s company razes a tree for an unexplained demolition project, sending displaced bats flying over a pig farm, where a bat drops a piece of fruit. This fruit is then eaten by a pig that is shipped to a restaurant to be cooked, where a Chinese chef with poor hygiene habits spreads it to Beth Emhoff by shaking her hand. The last moments of the film emphasize its critique of global corporate capitalism and environmental destruction with strong racial and gender inflections. Interestingly, pinning the blame on these two figures, the dirty Chinese and the cheating blonde, feels heavy-handed and ideologically suspect, especially for a film otherwise devoted to accuracy and realism.” (D. Schweitzer, 2016, p. 82)

    Orientalisation et « altérisation » (« othering ») se donnent littéralement la main pour incarner la menace du virus, selon les codes les plus ethnocentriques du « récit épidémique ». Mais, au-delà de cela, l’hybris du capitalisme globalisé détruit l’écosystème obligeant des animaux sauvages à entrer en contact avec des populations entassées dans des conditions insalubres, entraînant une catastrophe planétaire. La force de ce mythème situe in extremis le film dans le contexte idéologique des éco-fictions catastrophiques :

    “There is a strong emphasis in many outbreak narratives on the role humankind plays either in causing the virus or spreading it, stressing the repercussions of our abuse and disrespect of the natural order of things. In Contagion, for instance, the virus is a direct result of excessive development, corporate greed stripping animals of their natural habitat.(…) Globalization and modern living may have led to medical and technological advances, but they have also stripped away traditional food sources, both from people and animals, forcing both to eat what they would not normally eat as their traditional habitats are destroyed in the interest of capitalistic advancement. Environmental trespass breeds disease” (D. Schweitzer, 2016, p.85)

    De la souillure

    Le récit des origines du coronavirus se pare lui aussi de contours mythiques : le fait qu’on n’ait pu établir le « Patient Zéro » (motif essentiel du « récit épidémique » illustré, entre autres, par Contagion) n’a fait qu’auréoler son éclosion de mystère. Malgré le manque de preuves avérées, le mythème de la pollution qui renvoie aux théories anthropologiques de Mary Douglas sur la souillure a très vite focalisé l’attention sur le marché d’animaux sauvages de Wuhan (ironiquement, les images supposées de celui-ci qui sont devenues virales étaient celles d’un marché indonésien). Celui-ci a déclenché tout un imaginaire exotique où plane le spectre de la sauvagerie de l’Autre « orientalisé ».

    C’est ainsi que la « soupe de chauve-souris » devint vite un mythème étiologique :

    “As news of the novel coronavirus spread online, one video became emblematic of its claimed origin: It showed a young Chinese woman, supposedly in Wuhan, biting into a virtually whole bat as she held the creature up with chopsticks. Media outlets from the Daily Mail to RT promoted the video, as did a number of prominent extremist bloggers such as Paul Joseph Watson. Thousands of Twitter users blamed supposedly “dirty” Chinese eating habits—in particular the consumption of wildlife—for the outbreak, said to have begun at a so-called wet market that sold animals in Wuhan, China”[1].

    Là aussi il s’agissait d’une fausse attribution: “The video wasn’t set in Wuhan at all, where bat isn’t a delicacy. It wasn’t even from China. Instead it showed Wang Mengyun, the host of an online travel show, eating a dish in Palau, a Pacific island nation. Sampling the bat was simply an addition to the well-trodden cannon of adventurism and enthusiasm for unusual foods that numerous American chefs and travel hosts have shown in the past”[2].

    La viralité de l’image provient de ce qu’elle semble valider un imaginaire orientaliste parfaitement exploité dans la scène culte de Indiana Jones and the Temple of Doom 1984. « The feeling of disgust in The Temple of Doom appears to be aimed at a Western audience, providing an interpretative look at culinary differences as abnormal and repulsive”, écrit Lorna Piatti-Farnell dans Consuming Gothic: Food and Horror in Film (2017). “Manifestations of disgust, emerging from encountering foods that lack the recognition criteria of our cultural allowances, is a well-defined marker of what William Ian Miller terms the ‘us vs them’ structure of aversion. (…).When disgust pivots on the identification of foods that are, culturally speaking, portrayed as different and unusual, its evocation and manifestation confirms the perception of Otherness in those who view it – both within and outside of the cinematic diegesis – and designates those who consume it as the topical Other”[3].

    Le caractère tératogonique du banquet contre-nature (ou, selon Piatti-Farnell, « ethnocentric table of horrors ») est renforcé par le choix d’un bestiaire traditionnellement associé en Occident avec les puissances des ténèbres comme la chauve-souris, aux antipodes de la symbolique bénéfique que l’Empire Céleste lui confère (de par l’homophonie entre son nom –fu– et la « bonne fortune »). Oiseau sans plumes, elle constitue une des « abominations » du Lévitique (11:13–19) en tant qu’animal anormal dont l’existence remet en question la pureté des classifications, selon les analyses de Mary Douglas. La symbolique chrétienne va renforcer cette image négative, en en faisant l’image de ceux qui refusent de voir les vérités lumineuses de la foi, au point que Dante, au XXXIVe chant de l’Enfer, affuble le Diable lui-même de ses ailes (« non avean penne, ma di vispistrello era lor modo »). Cette diabolisation en fera une des coqueluches du Romantisme noir (dont on trouve notamment écho dans l’ornementation funéraire du Père Lachaise) et l’on sait comment Bram Stoker finira par l’associer à sa mythologie syncrétique du vampire, propulsant sa popularité dans la culture populaire de masses (qu’il suffise de penser aux décorations d’Halloween).

    L’impureté de la chauve-souris rivalise, dans le récit des origines du virus, avec celle, plus exotique, du pangolin, dont la cuirasse d’écailles, unique parmi les mammifères, lui confère un aspect tératologique (alors qu’elle est extrêmement prisée par la médecine traditionnelle chinoise). Symptomatiquement, le pangolin est évoqué par Mary Douglas dans son étude canonique :

    “When a human couple produce twins or triplets they have been able to break through the normal human limitations. In a way they are anomalous, but in the most auspicious possible way. They have a counterpart in the animal world, and this is the benign monster to which Lele pay formal cult, the pangolin or scaly ant-eater. Its being contradicts all the most obvious animal categories. It is scaly like a fish, but it climbs trees. It is more like an egg-laying lizard than a mammal, yet it suckles its young. And most significant of all, unlike other small mammals its young are born singly. Instead of running away or attacking, it curls in a modest ball and waits for the hunter to pass. The human twin parents and the forest pangolin, both are ritualised as sources of fertility. Instead of being abhorred and utterly anomalous, the pangolin is eaten in solemn ceremony by its initiates who are thereby enabled to minister fertility to their kind. (…) In their descriptions of the pangolin’s behaviour and in their attitude to its cult, Lele say things which uncannily recall passages of the Old Testament, interpreted in the Christian tradition”[4].

    L’on ne saurait, bien évidemment, projeter telles quelles les croyances de cette ethnie congolaise sur celles qui animent la médecine traditionnelle chinoise, bien qu’une logique analogue semble être à l’œuvre (les écailles de l’animal sont censées, entre autres, guérir l’infertilité). Toutefois, cette hésitation entre les catégories renforce sa symbolique « polluante » dans la réception occidentale, alimentant la stéréotypie xénophobe qui englobe dans un même mouvement de rejet médecines traditionnelles et habitudes alimentaires venues d’ailleurs. Ces dernières sont notamment la cible d’une série de mèmes où les chinois menancent de manger des extraterrestres, ou les mangent effectivement, poussant l’impureté jusqu’à l’extrême.

    Théories du complot

    Or, à ce mythe des origines qui place le virus du côté de l’impureté tératogonique, la webosphère conspiranoïaque oppose un autre plus inquiétant qui démultiplie son potentiel mythopoétique. Dans nos sociétés de contrôle l’aspect archaïque de la pandémie devient une anomalie intolérable, voire irreprésentable. D’aucuns lui préfèrent le visage du virus fabriqué, réconciliant le mythe de la « causalité diabolique » chère à toute conspiranoïa (Léon Poliakov) et celui, prométhéen, de la Nature soumise à l’humain, fut-ce dans un but tératologique. A. G. Fettner, étudiant les théories du complot sur les origines du Sida, expliquait leur popularité du fait qu’une grande partie de la population trouvait « inconcevable qu’un événement aussi mortifère ait pu avoir lieu sans l’intervention de l’humanité »[5].  De même, Heather Schell signale « the drive in virus narratives to maintain a fiction of human control by positing humans as the ultimate cause of epidemics »[6], citant le best-seller scientifique d’Andrew Nikiforuk (The Fourth Horseman, 1991) qui affirme que ce sont les humains qui ont toujours « invoqué aveuglement le [quatrième cavalier de l’Apocalypse] » (xvi).

    L’idée d’une responsabilité humaine sert à maintenir la fiction du contrôle sur la Nature, fut-ce un contrôle relatif (la thèse « accidentaliste ») ou maléfique (la thèse « intentionnelle »). C’est d’ailleurs le propre du complotisme, qui postule un causalisme strict qui tient lieu de nouveau providentialisme : tout est connecté, tout a une cause et une finalité, il existe un « master plan »[7].

    L’on peut y voir une certaine nostalgie du modèle expiatoire traditionnel, hérité des dix plaies bibliques qui informait l’imaginaire occidental des chroniqueurs florentins de la Peste Noire Gabriele de Musi et Giovanni et Matteo Villani jusqu’aux abords du XXe siècle : on peut y voir encore un écho, quoique archaïsant de par son inscription dans le genre de la reconstitution historique, dans Die Pest in Florenz de Fritz Lang (1918) qui est par ailleurs une des premières pandémies filmiques.

    « Beaucoup de civilisations ont spontanément établi ce lien entre calamité terrestre et colère divine. Le judéo-christianisme ne l’a pas inventé », écrit Jean Delumeau. « Mais il est vrai que les hommes d’Église et l’élite qu’ils entraînaient le renforcèrent de toutes les façons. (…) De façon constante l’Église, se référant aux épisodes de l’Ancien Testament et notamment à l’histoire de Ninive, présentait les calamités comme des punitions voulues par le Très-Haut courroucé » (op. cit). Ainsi pour Luther une peste est « un décret de Dieu, un châtiment envoyé par lui »; tandis qu’elle est pour Ambroise Paré « un des fléaux de l’ire de Dieu, [et] nous ne pouvons sinon tomber en toute extrémité de maux, quand l’énormité de nos péchés a provoqué sa bonté à retirer sa main favorable de nous et nous envoyer une telle plaie ». Elle est encore « le jugement de Dieu » et la « punition » pour D. Defoe qui rappelle le texte de Jérémie V, 9 (« Est-ce que je ne visiterai pas ceux-ci, dit le Seigneur, et d’une pareille nation mon âme ne se vengera-t-elle pas ? »). L’on retrouvera le même raisonnement lors de l’épidémie de choléra en 1832 et ses échos resurgiront encore jusqu’aux premières années du Sida.

    Toutefois, il semble cette fois-ci entièrement marginal. Mis à part les djihadistes (dont on pouvait prévoir la réaction) et quelques excentriques de diverses confessions (tel ce rabbi israélien), très peu de discours associent le coronavirus à une quelconque punition divine, sans qu’aucun même ne s’en soit fait écho. Le pape François s’est d’ailleurs clairement prononcé contre cette idée. Sous des dehors anodins, le coronavirus fonctionne là aussi comme un puissant révélateur de transformations sociétales profondes. Est-ce là le signe d’une sécularisation définitive de l’Histoire non seulement à l’échelle occidentale mais, cette fois-ci planétaire? Ou bien l’idée d’un Dieu vengeur est-elle devenue peu compatible avec une société de plus en plus « religieusement correcte »? Ou enfin est-ce plutôt la prévalence mythique d’autres modèles qui déplacent le modèle de la Faute? C’est là où intervient le complotisme, que l’on peut envisager comme une sorte de substitut du Providentialisme et dont la plasticité permet l’incorporation dans différentes traditions religieuses et culturelles.

    Tel qu’analysé par Frederic Jameson dans The Geopolitical Aesthetic, le complotisme est devenu une sorte de paradigme hégémonique, étendu désormais à l’échelle planétaire, un “unconscious, collective effort at trying to figure out where we are and what landscapes and forces confront us in a late twentieth century whose abominations are heightened by their concealment and their bureaucratic impersonality.”[8] L’on ne peut donc être surpris par la floraisons de théories du complot qui entourent l’éclosion du coronavirus.

    La présence du désormais célèbre Wuhan Institute of Virology (WIV) sert d’embrayeur (au sens jakobsonien) de tout un imaginaire nourri de décennies de fictions pandémiques. “Outbreak narratives frequently integrate conspiracy with the issue of responsibility: government conspiracy, as in Outbreak or The Hades Factor, or corporate and government conspiracy for economic gain, as in Toxic Skies or in the X-Files episode “F. Emasculata”, écrit Dahlia Schweitzer (op. cit, p. 75), Ainsi dans Outbreak, “the fault of the virus may not initially have been with the government, which tried to destroy the virus when it was first discovered in 1967, but it is a government conspiracy that allows the virus to spread”, tandis que dans The Hades Factor “an American government–engineered virus spreads on domestic soil, having fallen into terrorist hands” et que Toxic Skies présente (comble de la perversité néolibérale) “a pharmaceutical company that deliberately weakens American’s immune systems so as to make higher profits” (id).

    Symptomatiquement, ces intrigues étaient elles-mêmes recyclées de fictions antérieures: le plan militaire de l’Operation Clean Sweep dans Outbreak, visant à bombarder Cedar Creek et, sous prétexte de contenir la pandémie, oblitérer les traces du virus que l’on compte utiliser en tant qu’arme biologique, rappelle la stratégie du Col. Mackenzie dans Cassandra Crossing (1976) qui entend profiter de l’écroulement du pont éponyme pour détruire, avec les passagers du train, toute trace de l’arme chimique que le gouvernement américain avait développée. The Hades Factor ne va pas sans rappeler le roman de Clive Cussler Vixen 03 (1978), où un Boeing de l’armée américaine transportant des barils contenant une culture de bacilles de la peste disparaît avant d’être récupéré par des terroristes qui s’emparent de son cargo et en menacent Washington. Enfin, La Nuit tous les chats sont gris de Gaston Martin (1950), où un laboratoire crée un virus capable de contaminer toute la France en moins afin de vendre l’antidote, annonce les actions criminelles de la compagnie pharmaceutique de Toxic Skies.

    De même, les théories qui entourent notre pandémie actuelle se situent dans un perpétuel recyclage : que ce soit le modèle « accidentaliste » de la fuite du laboratoire  ou celui de la fabrication d’un Bioengineered virus, voire d’une arme biologique, chinoise ou américaine, le virus conspirationnel s’intègre dans une longue lignée de représentations qui agissent, comme on l’a vu, à la manière de simulations.

    Ainsi, la thèse de la fuite, attestée par BBC News China dès le 5 février 2020 et rendue virale par un long (pseudo)documentaire financé par le culte Falun Gong, persécuté par le Parti communiste chinois (qu’il accuse d’être à l’origine du « CCP virus ») était déjà présente dans une des premières fictions pandémiques, « Le Microbe du professeur Bakermann. Récit des temps futurs », publiée en 1890 par Epheyre Charles dans la Revue politique et littéraire. Malgré des nombreux démentis, la rumeur a continué de plus belle, alimentée notamment par le président des États-Unis, qui se réfère continuellement, de manière délibérée au « China virus », dans une claire tentative de mobiliser l’aspect le plus xénophobe du « récit épidémique » : « “Othering” is the second key thematic trope of the outbreak narrative, both as a way to reflect on how a disease would (and could) spread and as a way of placing blame and indulging implicit racism and stigma », rappelle Dahlia Schweitzer (op cit, p.57).

    Que ce soit dans les discours épidémologiques ou les fictions pandémiques, “fear of the spread of disease is developed in only one direction, from marginalized, deviant, or underdeveloped groups to native, mainstream, or developed society”, écrivent Qijun Han et Daniel R. Curtis. “Globalization and the fear that exotic diseases can be transported into modern urban environments, together with increased access to air travel, has to some extent heightened these kinds of concerns about scapegoating. Viruses know no borders and thus become easily entangled with contemporary anxieties over migration and refugees”. Comme conséquence, “Asian populations in Chinatowns of various Western cities were victimized in the wake of severe acute respiratory syndrome (SARS)”[9], ce qui s’est répété lors de la présente pandémie.

    Dans l’analyse détaillée qu’ils font de l’utilisation de l’expression trumpienne, Dana Lindaman et Jérôme Viala-Gaudefroy signalent comment elle s’inscrit dans une machinerie rhétorique bien huilée :

    « The expression “foreign virus” implies that the nation is a body facing an external threat identified as foreign. The nation-as-a-body is a common metaphor in the English language (think of expressions such as “head of state,” “head of government,” “long arm of the law”, etc.), but it also a metaphor used in anti-immigrant rhetoric as professor O’Brien has shown in his book, Contagion and the National Body. Donald Trump himself has associated immigrants with “disease coming into our country,” (June 11, 2019), “communicable disease” and “tremendous medical problem coming into a country” (Dec. 11, 2018), including during the 2015 primary campaign. Such language implies that borders will protect an uncontaminated, homogeneous and somewhat “pure” population from the filthy, malignant foreigner”[10].

    Une variante romanesque de la théorie de la fuite suppose que le virus fut en fait volé… dans un laboratoire Canadien! Nous retrouvons là le versant « techno-thriller » cher aux fictions d’espionnage (rappelons aussi que Virus commence par une scène similaire où un scientifique vient de voler dans un laboratoire sous haute surveillance d’Allemagne de l’Est le virus éponyme… qui avait lui-même été subtilisé aux Américains). Peut-être est-ce le relatif prosaïsme attribué au Canada qui a enrayé le triomphe de cette variante ou bien sa faible capacité d’expansion phobique.

    L’idée de la fuite est solidaire avec celle du virus génétiquement modifié: un tiers des personnes interviewées par The Atlantic (30/04/2020) affirme croire que le virus à été manipulé à dessein. Héritière des expérimentés microbiens des savants fous de la Fin de siècle (envers diaboliques des pionniers de la bactériologie), la manipulation des virus est devenue hégémonique dans les fictions pandémiques depuis les années soixante (le techno-thriller paranoïaque d’Alistair MacLean The Satan Bug, publié en 1962 et adapté au grand écran trois ans plus tard par John Sturges faisant figure de déclencheur). Indissolublement liée à la guerre biologique, les deux motifs sont difficilement séparables dans la fiction et, symptomatiquement, vont aussi de pair dans les théories du complot.

    Pierre Versins ironisait déjà en 1972 dans sa Somme colossale : « avant d’entrer dans la réalité (ou tout au moins les projets de réalité), la guerre bactériologique, qui est en science-fiction la manière la plus intéressante d’utiliser les microbes, a fait l’objet d’ouvrages saisissants »[11]. Gavés de décennies de fictions où les pandémies sont inéluctablement liées à la guerre biologique et à des sombres conspirations gouvernementales ou terroristes, il n’est pas surprenant qu’une partie importante des citoyens du Village global souscrive aux théories complotistes qui entourent le coronavirus. Que cela puisse nourrir à la fois les fantasmes sinophobes et la hantise de la toute-puissance sournoise de l’impérialisme états-unien (le virus chinois serait américain, voire… canadien!) montre la malléabilité, et donc le caractère étalable (ou « spreadibility») du modèle (des variantes islamophobes et antisémites sont très vite apparues).

    Ainsi, alors que Trump accuse la Chine et semble chercher un simulacre de « casus belli » (qui ne va pas sans évoquer la fabrication des célébres –et inexistantes- armes irakiennes de destruction massive), en République populaire le coronavirus accusé d’être une arme biologique américaine :

    “According to London-based The Economist, plenty of conspiracy theories exist on China’s internet about COVID-19 being the CIA’s creation to keep China down.[153] NBC News however has noted that there have also been debunking efforts of U.S.-related conspiracy theories posted online, with a WeChat search of “Coronavirus is from the U.S.” reported to mostly yield articles explaining why such claims are unreasonable.[154] According to an investigation by ProPublica, such conspiracy theories and disinformation have been propagated under the direction of China News Service, the country’s second largest government-owned media outlet controlled by the United Front Work Department.[155] Global Times and Xinhua News Agency have similarly been implicated in propagating disinformation related to COVID-19’s origins.[156] »[12]

    Une variante romanesque accuse même les athlètes américains ayant participé aux Military World Games de 2019  à Wuhan d’y avoir introduit le virus. Ces agents secrets semant, sous couvert de compétition amicale, la destruction bactériologique nous ramènent aux fictions para-bondiennes (le modèle ayant été établi dans On Her Majesty’s Secret Service, 1969[13]), voire à l’âge d’or des pulps avec leurs cohortes de métèques armés de maladies en phioles et inlassablement combattus par Secret Agent X (City of the Living Dead, 1934, Plague of the Golden Death, 1937, etc.) et autres garants du « corps politique » sans cesse menacé. Mais ce qui est le plus étonnant c’est qu’une telle théorie ait été endossée par Zhao Lijian, porte-parole du ministère des Affaires étrangères de la République populaire de Chine.

    Loin d’être l’apanage de la « lunatic fringe » particulièrement désœuvrée en période de confinement, on a là une véritable machinerie de propagande, extension des nouvelles guerres cybernétiques, qui font du « softpower » et du « storytelling » des enjeux stratégiques majeurs.  L’embrigadement des théories du complot dans ces guerres d’un genre nouveau (et que l’on pourrait nommer « baudrillardiennes ») contribue à transformer le web en un labyrinthe d’intoxications

    Dans ce contexte les théories les plus délirantes peuvent trouver un écho. Ainsi Snopes signale un post qui établit un parallélisme entre le logo du laboratoire de Wuhan (WIV) et l’« Umbrella Corporation », l’agence responsable de la fabrication du virus qui déclenche l’apocalypse zombie dans la franchise transmédiatique Resident Evil. Le fait que cette fumisterie typiquement geek ait pu retenir quelque peu l’attention (dont celle de Wikipédia!) en dit long sur l’imbrication entre les fictions pandémiques les plus fantastiques et la « surinterprétation » complotiste dans laquelle nous baignons[14].

    À cette malléabilité des accusations complotistes correspond celle des objectifs supposés, qu’ils soient la déstabilisation géopolitique globale sur le vieux principe des super-méchants (hérité, nous l’avions vu ailleurs, des libertins sadiens monstrifiés par la culture pop[15]) ou, à l’inverse, le contrôle total de l’humanité (bivalence déjà présente dans le canon superhéroïque, hésitant entre destruction et domination), voire, plus modestement, le racket mondial des vaccins. Selon une logique déjà établie, tout ceci peut se combiner dans des figures de plus en plus complexes (le contrôle de l’humanité par l’implantation de biochips avec les vaccins, sous l’égide du corporate villain ultime, Bill Gates, etc.).

    Refont ainsi surface d’autres mythèmes des fictions pandémiques, telle que celle du contrôle malthusien de la population, déjà présente dans « La peste rouge » de Jean Bruyère (1898), où le bacille éponyme est mis au point par un savant qui vise à lutter contre la pauvreté en éliminant une partie du « problème » (et dont le sérum pour contrôler ce projet d’eugénisme radical s’avère ironiquement inefficace). Le thème fut notamment repris par Marcel Aymé qui en fit une version encore plus sinistre (puisque provenant d’une initiative gouvernementale) dans sa nouvelle sarcastiquement intitulée « Pastorale » (1931).

    La menace biologique se double de technophobie dans la théorie qui fait du coronavirus un écran de fumée pour couvrir le véritable danger : les maladies induites par les champs électromagnétiques dégagés par les nouvelles antennes 5G (aussi accusé de produire directement le coronavirus). L’on peut ici songer, outre les diabolisations des ordinateurs et autres appareils électriques dans le sous-genre du « techno-horreur » qui accompagna les mutations technologiques de « l’âge électronique » (McLuhan), au Napus, Fléau de l’an 2227, de Léon Daudet (1927) où une épidémie de disparitions (d’où le titre, qui imite l’expression enfantine « N’a pu ») est liée à l’excès de vibrations électriques du confort moderne.

    Cette malléabilité des menaces qui peuvent ainsi se superposer ou s’interconnecter contribue à la viralité des théories du complot, toujours prêtes à accueillir des nouvelles variations en leur sein, puisque dégagées des lois habituelles de l’argumentation. Bizarrement les théories habituelles sur les Reptiliens et autres Anunnaki brillent par leur absence dans la cacophonie complotiste autour du coronavirus; ce n’est peut-être qu’une question de temps, ou encore la concurrence des autres mèmes est-elle trop forte dans cette lutte darwinienne pour la captation de l’attention.

    Fait significatif, la simulation devient elle-même, littéralement, source d’une herméneutique du soupçon, dans un ultime vertige néobaroque :

    “At a hotel near New York City’s Central Park, the Johns Hopkins Center for Health Security hosted a pandemic exercise dubbed Event 201. It enlisted 15 public health experts and leaders from governments and industries to try to figure out the best course of action if a horrific pandemic were to tear its way across the globe. The simulation came stocked with expert briefings and news updates from the fictional GNN, complete with talking head segments. The pandemic was modeled after real-life close calls. The fictional plague was a coronavirus, related to the germs that cause SARS and MERS, that first spread from pigs in South America to farm workers. But unlike its cousins, the pretend virus, coined CAPS or coronavirus acute pulmonary syndrome, was better at transmitting itself from person to person…”[16]

    Le mystérieux “Event 201” se retrouvera inévitablement évoqué dans les théories de la conspiration qui supposent une manipulation de la pandémie par les géants du « Big Pharma » (et l’inévitable Bill Gates).

    Ce vertige est justement le propre, selon Baudrillard, de la « précession des simulacres » : « cette confusion du fait avec son modèle (plus d’écart de sens, plus de polarité dialectique, plus d’électricité négative, implosion des pôles antagonistes), c’est elle qui laisse place à chaque fois à toutes les interprétations possibles, même les plus contradictoires — toutes vraies, au sens où leur vérité est de s’échanger, à l’image des modèles dont elles procèdent, dans un cycle généralisé » (1981, p.32). Nous sommes désormais immergés dans l’« Enfer de la simulation, qui n’est plus celui de la torture, mais de la torsion subtile, maléfique, insaisissable, du sens. Ceci ne résulte pas forcément en un désespoir du sens, mais aussi bien en une improvisation de sens, de non-sens, de plusieurs sens simultanés qui se détruisent » (id, ibid).

    Que ce soit dans sa variante du banquet impur ou dans celle de la modification génétique, l’on reconnaît des « scripts » préalables abondamment illustrés par le discours social et la culture populaire de ces dernières décennies. Cela connecte avec le caractère de simulacre de ce mythe hypermoderne en devenir.

    [2] Id, ibid

    [3] L. Piatti-Farnell, Consuming Gothic: Food and Horror in Film, Palgrave Gothic, 2017, p. 225

    [4] M. Douglas, Purity and Danger. An analysis of concepts of pollution and taboo, Routledge, 2001 [1966], p. 169-170

    [5] A. G. Fettner, Viruses: Agents of Change, New York: McGraw-Hill, 1990, p. 3

    [6] Heather Schell, “The Sexist Gene: Science Fiction and the Germ Theory of History,” American Literary History 4.4, Winter 2002, p. 823

    [7] Peter Knight, Conspiracy Culture: From Kennedy to “The X-Files”, London: Routledge, 2000, 208.

    [8] F. Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington: Indiana University Press, 1992, p. 3

    [9] Qijun Han et Daniel R. Curtis, “Social Responses to Epidemics Depicted by Cinema”, Emerging Infectious Diseases, Fev. 2020, 26 (2)

    [11] P. Versins, ’Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction de Pierre Versins, Paris, L’Age d’homme, 1972, p. 89

    [13]Des athlètes olympiques profitent de la compétition pour empoisonner les réservoirs d’eau d’Amérique  dans Go-Go Sadisto (1969) de Clyde Allison (pseudonyme de William Henley Knoles), quatrième volet de la très délirante série The Man from Sadisto, qui constitue une des  meilleures parodies « soft-core » de la création d’Ian Fleming. Peut-on en conclure que les autorités chinoises s’intéressent, tels des hipsters bibliophiles, aux sleaze paperbacks vintage?

    [14] Je me permets de renvoyer ici à l’étude de la « sur-interprétation » virale dans Schtroumpfologies par A. Domínguez Leiva et Sébastien Hubier (Dijon, Murmure, 2016)

  • Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise

    Des cosmo-pirates dans l’animation japonaise

    «Thieves and beggars, never shall we die!» chantent les pirates, sur la potence (Verbinski, 2007: 2 min. 43). Ce chant du cygne, composé pour le dernier opus de la saga Pirates of the carribean par Hans Zimmer, est prophétique à bien des égards. Le pirate ne meurt jamais, tant il est présent dans les productions culturelles. D’abord figure historique présente depuis l’antiquité, le pirate est devenu une figure fictionnelle au succès colossal: il «a quitté ses limbes secrets pour rejoindre la lumière des projecteurs, accumulant les succès populaires» (Freyheit, 2013: 132). C’est aujourd’hui un symbole: l’aventure, la liberté mais aussi la transgression et la violence. Mais si d’aventures pirates nous ne retenons que les plus romanesques –qu’elles soient fabulées ou non–, c’est parce que les flibustiers, corsaires et autres forbans nourrissent nos récits plutôt que nos livres d’histoires. De Long John Silver (Robert Louis Stevenson, 1883) à Jack Sparrow (Gore Verbinski, 2003), en passant par Luffy (Eiichiro Oda, 1997) et Guybrush Threepwood (Ron Gilbert et Tim Schaeffer, 1990), tous les médiums ont eu le droit à leur pirate. Ces derniers ont même investi plusieurs genres fictionnels à travers des récits tantôt réalistes, tantôt fantastiques, jusqu’à atteindre les sphères de la science-fiction.

    La transposition du pirate dans un avenir de voyages interstellaires est plus qu’aisée. L’espace est à l’Homme contemporain ce que l’océan était pour Magellan, Cartier ou Colomb: un lieu de découvertes, d’aventures, un nouveau territoire dangereux, hostile. Un ailleurs qui devient une formidable source de récits. La caravelle devient fusée, le voyage prend une dimension galactique et les armadas s’envolent hors de l’atmosphère1.

    Cependant, à chaque itération, le pirate traîne avec lui les poncifs narratifs qui ont fait son succès populaire. Robert Bonaccorsi, remarque que ces topoï feraient des fictions –de littérature populaire– dans lesquelles le pirate intervenait des «mille-feuilles» où s’entremêlent «fragments de mythes romantiques», «morceaux de romans larmoyant» ou «tranches épaisses d’aventures extravagantes» (Bonaccorsi: 344). Pour lui, les pirates jouent des rôles dans ces fictions. Ces rôles se retrouvent chez les cosmo-pirates issus de l’animation japonaise qui mobilisent, nous le verrons, aussi bien le pathos romantique que l’aventure héroïque. Le cosmos dès lors, pourrait n’être qu’un décor supplémentaire à ce pirate de roman populaire. C’est ce que considère Jean-Luc Buard en balayant, d’un revers de note de bas de page, la possibilité d’un pirate de science-fiction intéressant:

    Nous ne nous attarderons pas dans ce domaine trop vaste, où la variété et l’intérêt ne sont pas toujours sans doute au rendez-vous, la science-fiction ne faisant que transposer les pirates maritimes dans les étoiles, à bord des vaisseaux spatiaux du Space Opera, partant à l’abordage des planètes, arraisonnant les cargos commerçant entre les systèmes solaires, etc. (Buard: 364)

    Le cosmo-pirate est une figure évacuée de la critique sur la piraterie, pourtant abondante. Dans la recherche sur la science-fiction: la vedette est volée par le pirate informatique, bien plus ancré dans le réel que le fantasque cosmo-pirate. Toutes ces nouvelles itérations de la piraterie sont pourtant différentes facettes d’une même figure. Son absence éborgne le pirate; il s’agira ici de combler en partie ce vide et d’enlever ainsi ce bandeau sur l’œil trop longtemps caché.

    En effet, un bref regard sur la production animée japonaise suffit à constater l’essor des fictions cosmo-piratesques. Avec l’arrivée d’Harlock, d’abord dans son manga Dai-Kaizoku Captain Harlock en 1969, puis par son adaptation en anime Uchuu Kaizoku Captain Harlock 1978 par Rintarō2, Leiji Matsumoto renouvelle la figure et ouvre la voie à de nouveaux héros. Finies les transpositions pures et simples du pirate comme celles de Jack Vance (The Space Pirate, 1953), place au cosmo-pirate! En 1982, c’est Space Cobra, série d’animation réalisée par Osamu Dezaki et Yodio Takeuchi –adaptation du manga éponyme de Buichi Terasawa (1978)– qui propose sa version plus débauchée et plus aventurière du cosmo-pirate. En 1990 c’est par le biais de l’original animation video que la figure connait une nouvelle itération avec l’équipage pirate entièrement féminin de Sol Bianca, dans une œuvre à destination d’un public plus âgé. Outre les suites de ces œuvres3 la dernière itération notable tourne la figure du cosmo-pirate en dérision. Mouretsu Uchuu Kaizoku, l’adaptation en anime du light novel Miniskirt Space Pirates de Yuichi Sasamoto par Tetsuo Sato en 2012, met en scène une lycéenne devenue du jour au lendemain capitaine d’un vaisseau pirate sur un ton léger et décalé.

    L’affiliation de ces personnages à la piraterie est évidente et revendiquée. Ils mobilisent des éléments caractéristiques du pirate, et particulièrement du pirate romanesque et populaire. Ils ne sont pourtant pas de pâles copies des pirates maritimes, mais plutôt des cousins. Le cosmo-pirate a gagné en autonomie et n’a rien à envier à son homologue marin. Aujourd’hui, il a quitté les sphères de l’animation japonaise. On trouve des cosmo-pirates dans une série française pour la jeunesse comme Galactik Football (Barrez, Vandelli, 2006), dans un jeu de rôle papier français comme Metal Adventures (Cuidet, 2009) ou dans un film d’animation américain comme Treasure Planet (Clements, Muskers, 2002). Si ces œuvres alimentent le champ de la cosmo-piraterie, il convient d’en analyser les fondations. Nous verrons ainsi que l’animation japonaise a su se faire héritière des traditions piratesques pour proposer un nouvel héritage, essentiellement par le biais d’Harlock qui a cristallisé les modalités de la cosmo-piraterie. Restreindre cette étude à l’animation japonaise permettra de soulever les attributs esthétiques et discursifs qui forment ces modalités et d’observer dans quelle mesure le cosmo-pirate est une figure autonome. Si cela ne permettra pas de proposer une étude comparative exhaustive de la figure, les hypothèses proposées ici pourront néanmoins alimenter une réflexion ultérieure plus large sur le sujet.

    Nouveau look pour une nouvelle vie?

    Le pirate des mers est aujourd’hui une figure stéréotypée. Elle repose sur des références véhiculées au fur et à mesure de ses itérations: caches-œil, jambes de bois, perroquets et autres drapeaux noirs marqués d’un crâne blanc sont autant de référents qui renvoient au forban. Si bien que son homologue spatial peut se reposer sur de solides représentations visuelles pour exister dans les œuvres de science-fiction. Cela a permis à Harlock de devenir une icône grâce à son costume qui l’a fixé en une image reconnaissable entre mille. Ce costume lui confère «un air de grand seigneur» (Barrie: 46) semblable au Capitaine Crochet décrit par James Matthew Barrie. Il récupère de l’illustre pirate –lui-même devenu un référent esthétique grâce à l’adaptation de Peter Pan par Walt Disney en 1953– la longue cape qui souligne sa silhouette élancée.

    Chez Matsumoto, les capitaines pirates doivent porter une cape mais aussi une cicatrice. Emeraldas, l’homologue féminin d’Harlock, n’y échappe pas. Dans son article «Pirates™. Stigmates littéraires: de la marque de fabrique à la fabrique des marques», Matthieu Freyheit explique que

    […] la figure de pirate se caractérise précisément par le port d’un stigmate: bandeau sur l’œil, jambe de bois, perroquet sur l’épaule … Conséquence de la marque qu’il porte au corps, le personnage de pirate devient un personnage-cicatrice, sa propre balafre portant haut, par métonymie, son propre état cicatriciel. (Freyheit, 2014: 23)

    Les deux capitaines obtiennent effectivement cette cicatrice métonymique en tentant de sauver, dans Waga Seishun no Arcadia, Maya, la femme aimée d’Harlock (Katsumata, 1982). Pour lui, la marque prend une dimension supplémentaire lorsque Maya meurt. Sa cicatrice est un signe de son appartenance à la tradition romanesque du pirate, tout autant qu’elle représente son exil et son deuil.

    Ce film de Tomoharu Katsumata relate la genèse du personnage. Il présente l’entrée d’Harlock dans la piraterie. Alors qu’ils s’apprêtent à fuir la Terre à bord d’un gigantesque vaisseau orné d’un crâne à la proue, Harlock et son ami Toshiro –l’ingénieur qui a fabriqué le vaisseau– découvrent la combinaison sombre du capitaine puis le drapeau noir emblématique de la piraterie au son des cuivres triomphants. Il troque son uniforme de pilote pour le costume et la cape de pirate puis se présente à la barre de l’Arcadia. Les moteurs du vaisseau s’allument et brisent le cocon de pierre qui l’enfermait depuis des années. Harlock n’est pas encore présenté en pied, seules ses bottes et le bas du costume sont présentés au spectateur. Il n’en faut pas plus pour représenter le capitaine, déjà connu pour l’anime de 1978 et le manga avant lui. Ce n’est qu’après l’envol complet du vaisseau, après sa longue éclosion passant par la destruction de toutes les couches de pierre qui le retiennent au sous-sol, que le capitaine est représenté en entier. Avec son regard fixe, sa cape, ses bras croisés, Katsumata offre aux spectateurs l’image emblématique du célèbre capitaine.

    Par sa filiation aux médias picturaux, Harlock est avant tout une image. Il appartient à la représentation graphique des «pirates en majesté» définis par Freyheit (2013: 107).  Représenté campé sur ses deux jambes, droit, la cape au vent, contemplant l’horizon, il est semblable au Billy Bones de N.C Wyeth (Treasure Island, édition, de 1911). Cette posture tout à fait adaptée aux images fixes inhérentes au manga s’est vue amplifiée dans la version animée du personnage. Les impératifs de production industrielle des anime à cette époque imposaient le recours à la limited animation4. Rintarô fait donc souvent appel à des séquences fixes qui présentent Harlock immobile, avec, parfois, un mouvement de la cape (Rintarō: épisode 1, 4min.30). Le capitaine devient grâce à cela un «personnage acquis» (Freyheit, 2013: 107) au point qu’une simple ombre permet de le montrer aux yeux du spectateur. Pour Freyheit,

    Dans l’usage de la pose, figé, et du portrait en pied, les illustrateurs livrent un personnage saisissable, entier, inscrit dans un réalisme qui le situe dans le champ du connu, de l’acquis collectif, ainsi que dans la tradition dix-neuvièmiste d’un personnage-individu saisi dans son entièreté et dans celle d’un surhomme mis face aux éléments. (2013: 108)

    Figure 1: Billy Bones par N.C. Wyeth (in R. L. Stevenson, 1911, Treasure Island, http://www.awyethgallery.com/billy_bones_wyeth.jpg)

    Ces mots s’appliquent à Harlock: l’élément contre lequel il doit lutter n’est autre que le vide intersidéral et son inscription dans un registre connu fait de lui un pirate exemplaire et légitime, selon ces critères, dans son apparence. C’est parce qu’il a acquis cette légitimité qu’il peut revendiquer sa nouvelle iconicité: il n’est plus un «pirate en majesté» mais un cosmo-pirate «en majesté».

    Ce qui fixe Harlock en une image, c’est aussi son costume. Pierre Pigot qualifie l’habit du capitaine d’«uniforme» dont la «rigueur militaire […] prend à cœur d’incarner la rigueur morale» (Pigot: 185). Pourtant c’est bien plus aux super-héros américains qu’Harlock semble tirer son appartenance5. Comme eux, il porte une cape et affiche son symbole sur son torse. En se réappropriant ainsi le Jolly Roger, le symbole conserve sa tradition signalétique et l’utilisation d’un attribut esthétique traditionnel rattache Harlock à un pseudo-réalisme historique. Comme n’importe quel super-héros, son costume le fige dans ue esthétique qui accompagne son statut de «personnage mythique» (Eco: 117), un personnage qui «doit […] nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable» (Eco: 117). Ajouté à l’universalité de son costume (Pigot: 192), son statut de mythe assure au personnage une réactualisation constante. C’est ce qu’a saisi Shinji Aramaki en 2013 en proposant la transmission symbolique du costume du capitaine, fatigué d’une existence damnée à cause de la matière noire qui entoure son vaisseau, à un jeune prétendant du nom de Yama (1h41min.). Harlock lui précise que son «mythe» doit persister aux yeux de l’humanité. Le capitaine de Matsumoto n’est plus un personnage, il n’est plus qu’un costume axiologique.

    Curieusement, pour la passation de pouvoir, Harlock ne tend pas la cape. Yama hérite du cache-œil, élément qui vient parachever le trio d’attributs définitoires du capitaine chez Matsumoto, les trois C harlockiens: cape, cicatrice, cache-œil. Ils sont harlockiens parce qu’ils n’englobent précisément pas tout le champ des fictions cosmo-piratesques. Bien qu’Harlock ait eu un impact indéniable sur la production, ce n’est pas tant d’un point de vue esthétique. Si Marika de Mouretsu Uchuu Kaizoku porte un costume dont le noir et la cape rappellent celui du capitaine, la présence d’un tricorne atteste plutôt d’une appartenance plus générale à l’esthétique pirate. Marika porte aussi une mini-jupe – l’uniforme scolaire féminin au Japon – pour signaler son statut de lycéenne; cette double affiliation aux pirates et aux lycéennes s’affiche par des attributs-clichés. Ils sont des référents faciles qui renvoient à deux univers en principe opposés mais qui facilitent la projection dans la fiction par leur simplicité. Le pirate de l’espace a ce principal intérêt qu’il apporte un confort fictionnel en exploitant les images à grand succès des pirates historiques et imaginaires. En s’attachant à des attributs acquis du forban, les cosmo-pirates confirment la théorie de Freyheit d’une «panoplie pirate [qui], plus qu’habiller le personnage, devient le personnage à part entière» (2014: 25).

    Figure 2 : Harlock, cosmo-pirate en majesté (in Rintarō, 1978, épisode 1, 4min.30)

    Néanmoins, sans un costume iconique, sans ces codes visuels, la piraterie stellaire reste possible. Cobra, avec sa combinaison rouge et son cigare à la bouche s’affranchit de l’image habituelle du pirate. Même le motif de la jambe de bois, ô combien représentatif du flibustier, est ici détourné pour devenir un bras armé. Dans Sol Bianca, l’équipage ne porte pas d’uniforme particulier, si ce n’est des armures de combat lors des abordages. Rien ne transparaît dans ces personnages de leur appartenance au monde de la piraterie, mais ils sont qualifiés comme tels, agissent comme tels, et le revendiquent. S’ils peuvent se permettre cette incartade c’est parce que la piraterie elle-même est victime de son histoire. Les textes fondateurs de la figure de la piraterie s’attacheraient bien plus à proposer une «notion de la piraterie puisée dans sa capacité narrative» (Freyheit, 2013: 51) qu’une histoire factuelle du pirate. Dès lors, son intemporalité et sa fictionnalité autorisent tous les écarts.

    Le seul écart impossible réside dans l’analogie à la piraterie maritime. Héritage de fait, la piraterie maritime est une image de marque autour de laquelle se distinguent deux pôles chez le cosmo-pirate. Il y a ceux qui, dans leur esthétique renvoient au costume pirate traditionnel, comme Marika; et ceux dont seuls les actes et les discours témoignent de leur appartenance à la piraterie, comme Cobra. Les premiers peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie directe; les deuxièmes peuvent être qualifiés de cosmo-pirates par analogie indirecte. L’iconographie est la modalité qui distingue le lien direct ou indirect aux forbans: plus la ressemblance visuelle est claire, plus la qualification de cosmo-pirate est limpide. En revanche, se passer de cette ressemblance visuelle impose de revendiquer clairement son statut en paroles et/ou en actes, sans quoi l’analogie serait rompue. Mais il s’agit d’un spectre et non d’une dichotomie, aussi, un personnage comme Harlock oscille entre les deux pôles. Il n’est ni tout à fait iconique, ni tout à fait cupide, il ne porte pas de tricorne et ses actes sont loin de rechercher le simple profit: Harlock est ambivalent. Une ambivalence rendue possible par la combinaison des genres et des inspirations qui caractérisent la figure.

    Tradition littéraire et émergence d’un nouveau modèle

    Reposant sur un modèle littéraire passé, le cosmo-pirate s’accompagne d’une tradition littéraire marquée par la figure du forban (Freyheit, 2014: 39). Des récits pirates traditionnels, il conserve en premier lieu la notion de récit viatique. Qu’ils abordent d’autres vaisseaux comme Marika ou qu’ils soient à la recherche d’un trésor comme Cobra, leurs activités rendent le déplacement obligatoire: le pirate de l’espace est un personnage en mouvement et, sans avoir recours à des contraintes cinétiques artificielles, il permet au récit de profiter pleinement de l’immensité cosmique. Mais ce voyage n’en est pas réellement un puisqu’il n’inclut pas de retour. Il ne forme donc pas une «trajectoire circulaire» reposant sur «la triade aller-retour-séjour» (Requemora: 258) et s’éloigne de la structure classique d’un récit viatique. La trajectoire n’est pas pour autant linéaire, il n’y a, en fait, pas de destination à atteindre.

    Les cosmo-pirates sont plus en errance qu’en voyage. Harlock est en exil, Cobra est poursuivi, le Sol Bianca est la maison de Janny, June et les autres; une vie de pirate dans l’espace, c’est une vie en marge du système, une vie d’errants, de wanderer. Seul Mouretsu Uchuu Kaizoku propose une existence plus radieuse et moins errante à ses personnages. Ces cosmo-pirates sont en réalité des corsaires puisque, dans cet univers, la piraterie est légale. Chaque capitaine possède une lettre de marque lui conférant le droit d’exercer son activité. Selon le raisonnement de Dominique Fernandez, le respect de la loi n’en ferait que de piètres aventuriers:

    Il n’y aura plus qu’un seul moyen désormais, de célébrer l’audace aventurière d’un individu: en le faisant évader de la société avilie, trop uniformisée, où ses dons ne trouvent pas de champ à leur mesure. (Fernandez: 134)

    Il faut effectivement que Marika contourne la loi pour que son «audace aventurière» soit totale. C’est lorsqu’elle se retrouve à empêcher un mariage forcé aux répercussions politiques –avec son équipage, elle révèle au grand jour les activités illégales d’une grande compagnie ainsi qu’un complot révolutionnaire (Sato: épisodes 17-18)– que son aventure gagne en hardiesse. En défendant un idéal de justice, elle renoue avec la part d’aventure perdue dans une piraterie devenue un travail redondant.

    Dans le même temps, elle renoue avec une tradition de la bonté cosmo-piratesque défendue par Harlock. Cette bonté se retrouve chez Cobra qui souhaite s’en détacher mais ne cesse d’aider les autres. Elle se trouve tout autant dans Sol Bianca où l’égoïsme apparent de l’équipage est mis de côté pour aller affronter une dictature sur la planète du garçon qu’elles ont recueilli (Akiyama, 1990). Les actes de tous ces personnages sont moralement bons parce qu’ils s’opposent à des opposants identifiés comme moralement mauvais (ennemis sanguinaires, dictateurs, extraterrestres envahisseurs, etc.). Néanmoins, leur illégalité permet de se soustraire, légèrement, au manichéisme. Leurs intentions sont salvatrices, protectrices et justes, mais leurs actions restent condamnables et leurs méthodes questionnables. Ils s’inspirent en ce sens du pirate du roman-feuilleton caractérisé comme un surhomme par Bonaccorsi (340). Pour Eco, ce surhomme n’a rien de nietzschéen, il serait plutôt «un personnage aux qualités exceptionnelles qui dévoile les injustices du monde et tente de les réparer par des actes de justice privée» (104). La définition s’applique à Harlock, bien que celui-ci soit une invention japonaise quand le surhomme présenté par Eco et Bonaccorsi est une invention française.

    Difficile de savoir si le Comte de Monte-Cristo et les autres ont eu une réelle influence sur l’écriture du capitaine. Il est sûr en tout cas que la culture européenne et la culture française ont eu un impact sur l’imaginaire de Matsumoto: l’auteur évoque volontiers l’influence des opéras Wagnériens sur son œuvre et raconte régulièrement que l’esthétique longiligne et la blondeur de ses personnages féminins lui ont été inspirées par le film franco-allemand Marianne de ma jeunesse de Julien Duvivier (1955) (Chery, 2019). Matsumoto et la France ont une longue histoire d’amour6 et la réception d’Albator 78 (Uchuu Kaizoku Captain Harlock) et d’Albator 84 (Mugen kidō SSX) dans l’Hexagone a été telle que l’on a donné son nom à une émission rétrospective sur les dessins-animés –en majorité japonais– d’avant les années 90: Génération Albator (Poulain et al., 1998-2000)7.

    Toutes ces influences attestent de la correspondance d’Harlock à des schémas occidentaux. A ce titre, Olivier Paquet, dans son article sur Matsumoto dans le hors-série consacré au manga de Beaux-Arts Magazine, considère qu’«en France, Harlock incarne le héros byronien dans toute sa splendeur» (Paquet: 98). Avec tout le relativisme culturel et géographique qu’il se doit, Paquet renvoie Harlock à l’image de Conrad, le corsaire de Byron. L’hypothèse supporte la comparaison: les deux sont des pirates mélancoliques et passionnels, valeureux et courageux, des hommes de principes –l’un refuse de tuer le pacha, l’autre les mazones– exclus de la société, forcés de quitter leur bien-aimée. Ils se retrouvent jusque dans l’image du «pirate en majesté» proposée par Byron:

    From crag to cliff they mount – Near yonder cave,

    What lonely straggler looks along the wave?

    In pensive posture leaning on the brand,

    Not oft a resting-staff to that red hand?

    “’Tis he – ‘tis Conrad – here – as wont – alone; (Byron: 25)8

    Face au cosmos, Harlock prend lui aussi, souvent, cette posture solitaire, muette, contemplative et tourmentée (Rintarō: épisode 1, 10 min. 19). Le héros byronien est empreint d’un romantisme qui se retrouve dans le personnage de Matsumoto.

    Figure 3 : Harlock, contemplative (in Rintarō, 1978, épisode 1, 10 min.19)

    Qu’elles soient revendiquées ou non, la diversité de ses influences et de ses origines –forbans, superhéros, surhommes de feuilleton, héros byronien, etc.– en font le porte-étendard des cosmo-pirates. Il n’est pas l’exemple type du cosmo-pirate parce qu’il est le premier à être créé mais parce qu’il est le premier à être aussi complexe, à renouveler cet imaginaire et, par conséquent, à cristalliser la figure. Le capitaine ouvre le champ des possibles à ceux qui, d’aventure, souhaiteraient pirater dans les étoiles.

    A star is born

    Ce dont héritent en premier lieu les cosmo-pirates qui suivent Harlock, c’est sa morale. Toute la bonté salvatrice et juste qu’il tire du surhomme, Pigot la résume en utilisant le terme de «morale harlockienne» (Pigot: 233)9. Si celle-ci plane au-dessus des autres cosmo-pirates qui ne sont jamais foncièrement mauvais, chacun fait malgré tout ce qui lui plaît. Ainsi Cobra vit une vie bien moins vertueuse qu’Harlock. Fumeur de cigares et homme à femmes, Cobra assume la liberté anarchique des pirates là où Harlock porte le poids de leur errance. Cet anime convoque dans son esthétique –et cela est d’autant plus prégnant dans les couvertures des mangas de Terasawa– les iconographies à la fois de la science-fiction et de la sword and sorcery: un héros musclé et belliqueux entouré de femmes quasiment nues, soit pour se battre, soit en tant qu’intérêt romantique. Ce fantasme visuel masculin éculé présente Cobra, comme Conan avant lui, tel le héros guerrier au charme ravageur à qui tout réussit.

    Il est l’exemple, poussé à son paroxysme fantasmatique, que le cosmo-pirate échappe à l’anonymat dans le vaste cosmos. Pour Pierre Mac Orlan, le pirate est par nature quelqu’un de fascinant. Ce ne seraient pas ses aventures qui le rendraient intéressant mais plutôt sa nature même: sa «qualité d’homme d’exception, la perfection de [ses] vices et ce naturel dans l’horrible dont, par une perversion d’esprit assez commune chez les honnêtes gens, on finit par s’éprendre» (Mac Orlan cité dans Freyheit, 2013: 67). Feb, Janny, Rami et les autres membres du Sol Bianca appliquent presqu’à la lettre cette exceptionnalité ontologique proposée par Mac Orlan. De tout ce corpus, Sol Bianca est l’œuvre la plus mature dans ses représentations graphiques et les actes de ses personnages. Janny n’hésite pas à tuer. Rami est souvent dénudée. Feb sirote son vin nonchalamment. L’indifférence dans leurs actes peut s’apparenter à ce «naturel dans l’horrible». Mais la morale harlockienne faisant son effet, l’équipage du Sol Bianca reste préservé de la «perversion d’esprit» en conservant une bonté salvatrice qui ne les rend pas totalement abjectes. Ce dont témoigne leur comportement, c’est surtout d’une liberté d’esprit et de corps qui enfreint les normes intra diégétiques.

    Tous les cosmo-pirates sont des exceptions aux règles qui régissent leurs mondes fictionnels. Ils rompent la banalité, ils sortent de l’ordinaire. Partant, ils ne peuvent plus être anonymes et accèdent même à une certaine forme de célébrité. Cobra est connu de tous, Harlock est un symbole de liberté, Marika suit les traces de son père, un célèbre pirate, et même les douaniers vantent le caractère incroyable de l’équipage du Sol Bianca (Akiyama, 1992: 23min. 06). Le cosmo-pirate, parce qu’il évolue hors des sentiers battus, fait rêver. On y projette une volonté d’émancipation, comme à la fin du premier épisode de Sol Bianca. Le jeune garçon sauvé par l’équipage de cosmo-pirates annonce, les yeux tournés vers l’espace durant un travelling panoramique qui insiste sur la misère de son monde, qu’il deviendra plus tard un pirate de l’espace. Il précise: si ses parents refusent, il pilotera une frégate pour rencontrer l’équipage du Sol Bianca à nouveau (Akiyama, 1990: 48min. 55). Cette admiration met en avant une extra-ordinarité que le cosmo-pirate hérite du pirate. Le garçon est semblable à un enfant récepteur de fictions pirates –et elles sont nombreuses– qui placerait dans ces récits le fantasme d’une vie d’aventures et d’exploration.

    Cette extra-ordinarité pose question dans un lieu comme le cosmos, lui-même lieu d’exception: qu’apporte le cosmo-pirate au spectateur dans un territoire qui n’est le quotidien de personne, hormis quelques cosmonautes privilégiés? Pour Buard c’est précisément dans ces «récits échappant à un cadre référentiel connu» que l’«image de personnage hors du commun [du pirate] se trouve réactivée» (364). Et dans un monde où la course à l’espace de la guerre froide a pris fin, et où l’imaginaire spatial prêterait moins à la rêverie héroïque à cause de la déshéroïsation progressive des cosmonautes10, le cosmo-pirate réactive le potentiel aventureux du cosmos. Dans cette figure, le spectateur trouve un être hors-du-commun, dans un lieu hors-du-commun pour projeter ses rêves d’aventures spatiales. Ce n’est évidemment pas la seule figure à se substituer aux cosmonautes pour incarner l’héroïsme spatial. Han Solo, le contrebandier de Star Wars (Lucas, 1977), en est l’un des représentants les plus célèbres. Cependant, malgré son inspiration piratesque –et plus encore une inspiration de cow-boy– il reste qualifié de contrebandier. Il ne revendique pas ses origines historiques et fictionnelles, à l’inverse des cosmo-pirates, car quelle que soit l’analogie par laquelle un cosmo-pirate passe, il affiche toujours sa filiation. Il créé ainsi un horizon d’attente: le spectateur réactive, à la simple évocation de son statut, un imaginaire constitué par des siècles de récits.

    Cet imaginaire de rapines et d’abordages fait la joie des riches vacanciers de Mouretsu Uchuu Kaizoku. Dans ce récit, la piraterie spatiale ne repose que sur ces représentations réactivées pour la jubilation des passagers de vaisseaux-paquebots de croisière. Ces cosmo-pirates ne sont en fait qu’intermittents du spectacle: ils signent un contrat avec les commandants des vaisseaux-paquebots pour aller les piller et surprendre les passagers. Et c’est sous les applaudissements de riches touristes en mal d’aventures qu’ils font leur travail, c’est-à-dire qu’ils volent leurs bijoux et leur argent. Le cosmo-pirate de Mouretsu Uchuu Kaizoku interrompt leur quotidien par l’aventure et le divertissement. Le mot pirate perd ainsi la «spécificité déshumanisante» (Freyheit, 2013: 76) que pouvait lui accorder Robert Louis Stevenson en n’employant pas le terme avant le chapitre XX de Treasure Island. Dans l’espace, être pirate ne rogne plus l’humanité de ces personnages, être pirate ce n’est plus être «ennemi», «dans le fait ou dans le verbe» (Freyheit, 2013: 76). Être cosmo-pirate se revendique.

    L’évolution du cosmo-pirate de l’animation japonaise est semblable à celle de la construction culturelle du pirate présentée par Matthieu Freyheit:

    Le Romantisme Noir mis en œuvre par Byron dans The Corsair en 1984 fait naître une tradition du pirate torturé, qui trouve son application dans les formes populaires du roman de la victime comme du roman du surhomme. Dès lors, la reprise fictionnelle du pirate s’écrit dans un réseau intertextuel qui met en scène des motifs similaires. […] Cette représentation fantasmée donne jour à un personnage fictionnel peu à peu éloigné de ce qu’a été la piraterie historique. L’influence populaire vient de cette manière contrecarrer l’histoire pour opposer aux faits une histoire des mentalités: le pirate devient une figure de résistance ou, au moins, d’opposition face à un pouvoir oppresseur. (Freyheit, 2013: 481)

    En choisissant comme décor l’espace plutôt que la mer, le cosmo-pirate ne peut s’inscrire dans cette opposition à l’histoire de la piraterie. Et le cosmos fictionnalisé où il intervient ne lui permet pas plus de contrecarrer l’histoire du cosmos. Il est une construction culturelle à part entière où Harlock opère un changement de traitement puisqu’avant lui, les pirates de pulps –lieu privilégié du Space Opera– ne possédaient ni sa complexité, ni sa profondeur. Il faudrait dès lors distinguer les pirates de l’espace des cosmo-pirates: les premiers ne sont que des transpositions sans nouveauté (Buard: 364) tandis que les seconds s’inscrivent dans la tradition harlockienne du cosmo-pirate bon et juste. Au «modèle byronien […] alimenté de ces formes ajoutées du populaire» (Freyheit, 2013: 482) se substitue un modèle harlockien alimenté des motifs à succès de la pop culture japonaise: de l’exubérance, des écolières (Mouretsu Uchuu Kaizoku), de l’ecchi (érotisme léger propre aux mangas et aux anime largement exploité dans Cobra) ou encore un vaisseau en guise de mecha (Sol Bianca).

    Son développement dans cette culture inciterait au premier abord à le considérer comme une figure japonaise, pourtant il conserve son lien avec la conception occidentale du pirate comme le «fantasme du seul contre tous, et l’idée rebattue d’une masse écrasée par un Etat» (Freyheit, 2013: 482). Sa transposition dans la pop culture japonaise le place comme témoin axiologique du pirate. Il permet d’observer quelles valeurs, quelles organisations, quels sens attribués à la figure du pirate circulent dans les œuvres et les genres non-occidentaux. L’autonomie du cosmo-pirate n’est donc pas liée en particulier à ses aventures dans l’espace, ni à sa distance avec le modèle historique du pirate, mais plutôt au regard délocalisé qu’il offre sur une construction culturelle occidentale. Tout l’enjeu du cosmo-pirate, c’est qu’il donne à voir la circulation médiatique et mondialisée de cette «destinée littéraire» (Freyheit, 2014: 39) imposée à tous ceux qui se revendiquent de la piraterie.

    Son absence de modification du canon n’en ferait qu’un épiphénomène, néanmoins, la cosmo-piraterie japonaise ouvre la voie à un nouveau champ de la piraterie. Plus précisément, les cosmo-pirates japonais offrent un héritage nouveau à leurs successeurs. Ainsi, en 2009, Arnaud Cuidet publie en France son jeu de rôle Metal Adventures dans lequel le maître du jeu propose à ses joueurs d’incarner des pirates de l’espace dans une galaxie en proie à des conflits militaires et commerciaux, où la liberté des individus est mise à mal par différentes nations qui se disputent l’hégémonie galactique. Les pirates sont loin d’être de simples antagonistes attirés par le profit. Ils sont mus par des valeurs grâce auxquelles ils renouent avec l’image de «chantres de liberté et d’insoumission» que leur prête Ramzig Keucheyan (462) –ce sont donc des cosmo-pirates. La légendaire Libertalia, colonie utopique des pirates sur l’île de Madagascar, est remplacée par la planète Havana où ils se retrouvent pour faire la fête et boire du rhum après quelque rapine interstellaire. Les illustrations présentent des visuels de ces pirates qui reprennent une iconographie évidente des forbans –l’analogie est directe. Le jeu intègre même un code des pirates qui impose des règles de conduite aux joueurs et s’inspire de la chasse-partie des pirates historiques.

    Après cet état des lieux, Metal Adventures semble bien plus appartenir à un héritage historique et culturel de la piraterie qu’à l’héritage des cosmo-pirates. Arnaud Cuidet pourrait même n’avoir pas connaissance des cosmo-pirates de l’animation japonaise. Et pourtant, dès l’ouverture du Manuel des Joueurs, il cite ses inspirations (Cuidet: 5). Parmi celles-ci, Harlock, Cobra et Sol Bianca côtoient Pirates of the Caribbean (Verbinski, 2007) ou Cutthroat Island (Harlin, 1996) –et d’autres œuvres de science-fiction telles que Dune (Herbert, 1965), Riddick Chronicles (Twohy, 2004), la revue Métal Hurlant (1975-1987), etc. Cette présence atteste de l’importance de l’héritage japonais dans le processus de création d’un tel univers. Et cette possibilité de l’auto-référencement achève de donner à la figure son autonomie. Désormais, il est tout aussi pertinent de convoquer Harlock comme référence dans une œuvre qui met en scène des cosmo-pirates que n’importe quel célèbre frère de la côte.

    Mais si Cuidet cite ses références, pour d’autres il n’en est rien. Rien n’atteste officiellement par exemple que les cosmo-pirates de la série française Galactik Football (Barrez et Vandelli, 2006) se réclament d’une filiation harlockienne, alors qu’ils correspondent à son modèle. Il y a ici une étude de la réception française d’Uchuu Kaizoku Captain Harlock à effectuer. Sans doute y trouvera-t-on des formes d’intertextualité qui affirmeront que le personnage de Leiji Matsumoto, au-delà d’être un modèle cosmo-pirate, est une icône de la pop culture française.

    Notes

    1. Donald Trump a créé la première force militaire spatiale en 2018, l’US Space Force.

    2. En France, Harlock est connu sous le nom d’Albator. Il est d’abord arrivé par le petit écran avec la série Albator, le corsaire de l’espace en 1980 (autrement appelée Albator 78 par les fans). La traduction du manga Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 1977 –dont est tiré l’anime– est parue entre 2002 et 2003 sous le titre Capitaine Albator, le pirate de l’espace. Dans cette traduction, le terme «kaizoku» est remplacé par «pirate». Harlock conserve ainsi la part d’illégalité euphémisée par l’épithète «corsaire» des années 80. Le capitaine ne possède aucune lettre de marque et est ouvertement opposé au gouvernement terrien. Du point de vue légal, il n’est en rien un corsaire.

    3. Mugen kidō SSX (Albator 84 en France) et le film Waga Seishun no Arcadia (L’Atlantis de ma jeunesse en France) en 1982, Sol Bianca: The legacy en 1999, Captain Herlock: The Endless Odyssey en 2002, Cobra, the Animation en 2010 et le film d’animation en images de synthèse Uchuu Kaizoku Captain Harlock de 2013 (Albator, corsaire de l’espace).

    4. Un ensemble de techniques d’animation simplifiées comme un nombre d’images limitées à 8 par seconde contre 24 en full animation ou la réutilisation de plans d’un épisode à l’autre pour augmenter le rythme de production et réussir à livrer à temps un épisode par semaine.

    5. Son costume est d’ailleurs étrangement similaire à celui d’un super-héros quelque peu oublié nommé Black Terror créé par Richard E. Hughes en 1941 dans Exciting Comics #9. Matsumoto, pourtant toujours prompt à revendiquer ses influences, ne l’a jamais déclaré comme une source d’inspiration.

    6. La première création du mangaka (Sexaroid, 1968) s’inspire de Barbarella (1964) de Jean-Claud Forest. L’impact des ses univers n’a pas seulement marqué la télévision française: en 2003 il collabore avec Daft Punk pour créer Interstella 5555, il a été fait Chevaliers des Arts et des Lettres en 2012 et il a été l’invité d’honneur de la Japan Expo 2019, notamment pour parler de divers projets bédéistiques français dans l’univers d’Harlock auxquels il collabore (une BD de Didier et Lyse Tarquin sur l’univers d’Harlock devrait voir le jour en 2020).

    7. Céline Epalle a cependant montré –en s’appuyant sur les travaux de Julien Simonpieri– que, tant pour la chronologie que pour la réception, il serait plus juste de parler d’une génération Goldorak. (Diffusion et réception du manga en France–L’exemple de Goldorak, de 1978 à nos jours, 2017: 127)

    8. Traduction de Lucien Méchin: «De rocher en rocher ils montent … Sur la pente/Où s’entrouve le roc, un homme seul, muet, /Promène sur la vague un regard inquiet, /Pensif, et s’appuyant sur l’épée étonnée /D’être un jour dans sa main au repos condamnée. /C’est lui, c’est Conrad seul, toujours seul … […]»

    9. Pour lui cette morale est aussi la conséquence de la rigueur militaire du personnage.

    10. C’est l’hypothèse proposée par Alex Nikolavitch dans son ouvrage Cosmonautes! Les Conquérants de l’espace  (2014). On pourrait opposer à cette idée que Thomas Pesquet est devenu un héros national après son passage dans l’ISS, mais c’est bien sa nationalité qui en fait une exception. Thomas Pesquet n’a pas encore l’aura d’un Buzz Aldrin ou d’un Neil Armstrong à l’international. Cependant, les nouvelles stratégies de médiatisation dont il a été l’objet grâce aux réseaux sociaux laissent présager une célébrité nouvelle pour les futurs cosmonautes.

  • «Misery» et la représentation des fans

    «Misery» et la représentation des fans

    À travers une analyse du roman Misery de Stephen King, Pop-en-stock se questionne sur la représentation des fans dans les œuvres de culture populaire et sur la manière dont celles-ci conditionnent une certaine construction identitaire. Megan Bédard reçoit pour l’occasion Catherine Côté, Audrey Boutin, Charles Gauthier-Ouellette et Stéphanie Roussel.