« The boy is like a tape loop /
The boy is like a uh-uh »
— The Fall, Middle Mass
Depuis ses premiers textes, l’écrivain américain Kurt Vonnegut n’a cessé de faire intervenir sa famille dans ses trames narratives. Plus important est le rôle que joue sa mère Edith dont le «suicide» fut un traumatisme déclencheur pour Vonnegut, puis sa sœur Alice, dont l’agonie traverse ses romans. Nous montrerons comment, loin de faire de ces personnes des remémorations nostalgiques, la famille participe, pour Vonnegut, à la rédaction de romans dont les personnages ne traversent plus la diégèse de façon séquentielle – le temps étant envisagé comme un espace rhizomatique dont «n’importe quel point (…) peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être» pour reprendre la définition de Gilles Deleuze.
Nous étudierons les stratégies littéraires visant à briser l’unité de temps du roman vonnegutien, ainsi que les thèmes développés par l’auteur, dont le voyage dans le temps employé comme moyen de confronter, concomitamment, les personnages à des événements traumatiques et à leurs conséquences. Nous étudierons le rôle que va jouer le traumatisme pour Vonnegut lui-même, personnage autorial dans son œuvre, finissant de brouiller la frontière entre l’espace qu’occupent les mondes réels et imaginaires. Nous étudierons comment cet univers vonnegutien coupé de tout déroulement chronologique est construit jusqu’à Timequake (1997), biographie romancée qui développe le concept d’un univers dont les événements passés sont condamnés à se répéter, et dont les personnages revivent les mêmes événements traumatiques.
Nous étudierons les mécanismes par lesquels le traumatisme initial devient, pour l’auteur, une force motrice, et comment il permet de proposer un système de recouvrement mental, émotionnel et artistique – le texte devant accorder, pour reprendre les mots de Jean-Pierre Richard à propos du poème Pour un Tombeau d’Anatole que Mallarmé dédiait en à son fils décédé, la «valeur dialectique de réconciliation et de dépassement» à l’acte littéraire.
Le terme de «traumatisme» (du grec ancien τραυματισμός ou traumatismos: «action de blesser»), tel qu’étroitement lié à une situation de guerre, apparaît régulièrement dans l’appareil critique vonnegutien[fn]Nous citerons, à titre d’exemples significatifs, Charles J. SHIELDS, And So it Goes, Kurt Vonnegut: A Life, New York, St. Martin’s Press, 2011, ainsi que les articles suivants : Susanne VEES-GULANI, « Diagnosing Billy Pilgrim: A Psychiatric Approach to Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five » paru dans Studies in Contemporary Fiction, 44. 2, Winter 2003 ; Jennifer MOODY, « Mixing Fantasy with Fact: Kurt Vonnegut’s Use of Structure in Slaughterhouse-Five », paru dans Theocrit: The Online Journal of Undergraduate Literary Criticism and Theory 1.1, Spring 2009[/fn]. Ce vocable, le fait de renvoyer cette notion à une clef analytique de l’œuvre de Kurt Vonnegut Jr., semble d’autant plus séduisant que l’écrivain a lui-même consacré de nombreuses pages à son expérience de la Seconde Guerre Mondiale, notamment au bombardement de la ville de Dresde du 13 au 14 février 1945, fournissant, au terme d’un long travail personnel, son roman le plus populaire auprès du grand public, Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade: A Duty-Dance with Death (1969), ainsi qu’un témoignage précieux[fn]Frederick Taylor note que le témoignage de Vonnegut devient rapidement une source historique indépassable pour nombre d’américains : « For thirty years Vonnegut’s bestselling work—and books by David Irving and Alexander McKee—sufficed to describe the catastrophic air raid on Dresden in February 1945, which for most readers in the English-speaking world and elsewhere came to represent not just the savage apogee of the conventional bombing war but something far worse: a senseless crime », Frederick TAYLOR, Dresden: Tuesday, February 13, 1945, New York, HarperCollins, 2004, préface, p. xi.[/fn].
La découverte de troubles psychiatriques comme le syndrome de stress post-traumatique a pu paraître, a posteriori, confirmer l’idée d’un auteur dont le travail d’écriture trouve son centre dans le ressassement des mêmes évènements douloureux – y compris auprès de biographes comme Charles J. Shields. Or, si cette grille de lecture permet, sans doute possible, de mieux saisir un pan non négligeable de l’œuvre de Kurt Vonnegut, celle-ci, en participant à l’image caricaturale et vraisemblablement fausse d’un auteur «pacifiste», «libéral», entêté par le rejaillissement des horreurs de la guerre, échoue à rendre compte de la complexité d’un projet scriptural ambitieux qui fait du traumatisme non plus un thème parmi d’autres, mais l’élément clef d’une stratégie d’écriture originale; non plus un renvoi involontaire à des souvenirs cruels, témoignage d’une psychologie qui se diffuserait inconsciemment dans l’œuvre, mais une construction littéraire pensée, réfléchie, contrôlée, qui prend forme avant même que Vonnegut ne parvienne, en définitive, à rendre compte de sa captivité.
Cette stratégie d’écriture ne peut s’analyser qu’en choisissant d’élargir le champ d’études, et en faisant du récit de guerre que le public associe à Kurt Vonnegut une composante parmi d’autres d’une structure plus ambitieuse qu’une partie de la critique, polarisée sur un événement, une géographie, finalement une date précise (le bombardement de Dresde en février 1945 par les forces Alliées sur demande des Soviétiques), a, en définitive, escamoté, privilégiant une analyse d’ordre strictement psychologique.
Ainsi la notion de traumatisme apparaît antérieurement à la rédaction et à la publication de Slaughterhouse-Five, notamment en rapport avec le récit de filiation. La famille occupe effectivement une place essentielle dans l’œuvre de Kurt Vonnegut Jr. L’auteur fait intervenir, presque systématiquement, parents, enfants, frère et sœur dans ses romans, essais et nouvelles – au point d’affirmer, contre les idées reçues, ne jamais écrire qu’à ce sujet[fn]Voir Jennifer BOWEN HICKS, « The Rumpus Interview Interview with Nanette Vonnegut », paru dans Rumpus, 12 novembre 2012. Article consultable à l’adresse : http://therumpus.net/2012/11/the-rumpus-interview-with-nanette-vonnegut/[/fn].
Ce n’est pas la cellule familiale qui retient l’attention de Vonnegut ; celui-ci n’en tire aucun exercice moral, cadre, ou discours sociocritique. Ce sont chacun des membres du «clan» pris l’un après l’autre, qui peut faire une apparition dans la diégèse de ses romans. L’écrivain multiplie ainsi les galeries de portraits dans ses textes: le grand-père architecte, Bernard Vonnegut Sr. (1855-1908); le père, Kurt Vonnegut Sr. (1884-1957), également architecte; l’oncle Alex, agent d’assurance alcoolique (1888-1975); Bernard, le frère admiré, chimiste émérite (1914-1997); les enfants de Kurt Vonnegut Jr.: Mark (né en 1947), Nanette (née en 1954), écrivains eux-mêmes; Edith (née en 1949); c’est donc sans surprise que la biographie que C. J. Shields consacre à Vonnegut s’achève sur une «histoire de la famille Vonnegut-Lieber» tandis que John G. Rauch consacre un essai aux «ancêtres» de Kurt Vonnegut Jr.[fn]John G. RAUCH, « An Account of the Ancestry of Kurt Vonnegut, Jr., by an Ancient Friend of His Family », cité dans Kurt VONNEGUT, Palm Sunday / Welcome to the MonkeyHouse, Londres, Vintage / Random House, pp. 330-372. Notons que Rauch était l’oncle de Kurt Vonnegut.[/fn], que Mark Vonnegut détaille l’histoire de sa famille et ses antécédents psychiatriques [fn]Voir Mark VONNEGUT, Just Like Someone Without Mental Illness Only More So: A Memoir, New York, Delacorte Press, 2010.[/fn], et que l’écrivain lui-même examine, précisément, son propre arbre généalogique[fn]Ibid[/fn].
Le «clan Vonnegut» est, sans conteste, un sujet auquel l’auteur revient méthodiquement, ce dernier mettant nettement en lumière les blessures infligées par la perte de certains de ses membres et le traumatisme qui s’ensuit – traumatisme parfois antérieur à celui de la guerre.
Ainsi, parmi les membres du clan Vonnegut, deux personnes, deux femmes, tiennent indubitablement une place tout à fait singulière qui va les distinguer des portraits ou des renvois ponctuels dont l’écrivain est coutumier.
La première d’entre elles est Edith Lieber Vonnegut (1888-1944), mère de Kurt, épouse de Kurt Vonnegut Sr., morte à l’âge de cinquante-six ans d’une overdose médicamenteuse et découverte inanimée par ses enfants, Kurt et Alice, le jour de la Fête des Mères; la seconde, Alice Vonnegut Adams (1917-1958), sœur de l’écrivain morte des suites d’un cancer.
A la différence des autres membres de sa famille dont les actions quotidiennes, les flottements, les aspirations forment le jeune homme et lui permettent de se construire et de se positionner dans la société, Edith et Alice vont jouer un rôle ambigu dans la vie de l’écrivain, puisque leur souvenir, s’il participe de cette construction mentale tout à fait positive, va également, de par le traumatisme qu’il occasionne au sens propre du terme, éreinter durablement Kurt Vonnegut, le pousser, par degrés, à la dépression et lui faire envisager, à plusieurs reprises, de mettre fin à ses jours.
Pour K. Vonnegut, c’est indubitablement Edith qui a le plus influencé ses premiers pas d’écrivain. C’est Edith, comme l’auteur le confirme à de nombreuses reprises, qui fut l’aiguillon nécessaire pour lui permettre de découvrir et d’aimer la littérature. Et ce dernier de brosser le portrait de sa mère en femme brisée par les barbituriques, en patiente mal diagnostiquée par son médecin, le Dr. Walter Bruetsch, et qui aurait, sans doute, survécu, si elle avait été mieux soignée[fn]« I made the strong suggestion in Palm Sunday that my mother’s untreated, unackowledged insanity was caused by bad chemicals she swallowed rather than created within herself, principally alcohol and unlimited quantities of prescribed barbiturates. (She did not live long enough to have a doctor pep her up with some sort of amphetamine.) », Kurt VONNEGUT, Fates Worse than Death (version électronique), RosettaBooks, LLC, 2014 [1991], p. 20.[/fn]. Surtout, Vonnegut décrit un auteur talentueux et appliqué, dont l’échec artistique serait dû à l’incompréhension du monde de l’édition qui refuse de publier ses nouvelles[fn]« She was a good writer, it turned out, but she had no talent for the vulgarity the slick magazines required », Kurt VONNEGUT, The Last Interview and Other Conversations, New York, Melville House, 2011, p. 28. « She never sold anything. I was aware of that », Charles J. SHIELDS, And So it Goes, Kurt Vonnegut: A Life, op. cit., p. 32.[/fn]; une mère aimée dont il évoque couramment le suicide lors des conversations les plus banales, au grand étonnement de ses interlocuteurs. Le rapport de Vonnegut à l’échec littéraire de sa mère n’est pas anodin; non seulement celui-ci confirme que sa propre démarche d’écrivain est une manière de marcher dans ses pas, de réparer, somme toute, une injustice par sa propre fortune littéraire[fn]«I was able to make her dream come true », Kurt VONNEGUT, The Last Interview and Other Conversations, op. cit., p. 28.[/fn], mais, également, il préfigure le personnage de l’écrivain «raté» – en particulier le personnage de Kilgore Trout, romancier amer et sans talent – qui parcourt la totalité de son œuvre.
Si Edith est bien à l’origine d’une carrière d’écrivain chez le jeune Vonnegut, le rôle joué par Alice est tout aussi important. Alice et ses deux frères ont toujours été très proches. C’est pour elle, dont il admire le style, l’écriture, elle encore qu’il évoque largement dans ses textes, que Vonnegut se met à écrire; elle, enfin, qui devient la lectrice qu’il garde en tête en rédigeant ses romans bien après sa mort[fn]«[Interviewer] When I asked you a while back which member of your family had influenced you most as a writer, you said your mother. I had expected you to say your sister, since you talked so much about her in Slapstick. // [Vonnegut] I said in Slapstick that she was the person I wrote for—that every successful creative person creates with an audience of one in mind. That’s the secret of artistic unity. Anybody can achieve it, if he or she will make something with only one person in mind. I didn’t realize that she was the person I wrote for until after she died. // [Interviewer] She loved literature? // [Vonnegut] She wrote wonderfully well. She didn’t read much—but then again, neither in later years did Henry David Thoreau. My father was the same way: he didn’t read much, but he could write like a dream. Such letters my father and sister wrote! When I compare their prose with mine, I am ashamed », Ibid., p. 45.[/fn].
Ces deux décès, cet ébranlement initial, feront de l’auteur un homme marqué par le traumatisme et le désespoir. Loin de s’en accommoder, cette commotion le fera changer d’attitude face à la maladie mentale. En effet, la dépression de Kurt, au contraire de celle d’Edith tandis qu’il est enfant, n’est pas un secret honteux. L’auteur la mentionne sur le ton de la plaisanterie, il s’en sert pour piquer son auditoire – y compris lorsqu’il s’adresse à une assemblée de psychiatres à Philadelphie[fn]Assemblée à laquelle il déclare: «You may be aware of the work of Dr. Nancy Andreassen at the University of Iowa Medical Center, who interviewed professional writers on the faculty of her university’s famous Writers’ Workshop in order to discover whether or not our neuroses were indistinguishable from those of the general population. Most of us, myself included, proved to be depressives from families of depressives. From that study I extrapolate this rough rule, very approximate rule, to be sure: You cannot be a good writer of serious fiction if you are not depressed.», Kurt VONNEGUT, Fates Worse than Death (version électronique), RosettaBooks, LLC, 2014 [1991], p. 21.[/fn]. La maladie mentale est définitivement dédramatisée après que son fils Mark, diagnostiqué – à tort – schizophrène[fn]Il souffre en réalité de troubles bipolaires.[/fn], ne guérisse de sa maladie et ne livre son témoignage dans son livre The Eden Express: A Memoir of Insanity, 1975. Kurt Vonnegut se trouve, de ce fait, à la croisée des chemins: il est le fils d’Edith, vaincue par la folie; il est le père de Mark qui triomphe de la maladie et vient finalement à bout de la malédiction familiale et de la réputation d’«instabilité mentale» des Vonnegut[fn]«[My] maternal grandmother warned my mother not to marry my father because she was convinced there was mental instability in the Vonnegut family», Mark VONNEGUT, Just Like Someone Without Mental Illness Only More So: A Memoir, op. cit., p. 6.[/fn].
Ce traumatisme permettra à Vonnegut d’échafauder un nouveau modèle d’écriture que Rodney Allen analyse comme un moyen de «rétablissement», de «thérapie»[fn]«For Vonnegut, the recovery is bound to literary production, so he understands his works as “therapy” (Allen 109) », cité dans Susanne VEES-GULANI, « Diagnosing Billy Pilgrim: A Psychiatric Approach to Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five », article consultable à l’adresse : http://www.westgeauga.k12.oh.us/userfiles/1418/Classes/4093/Slaughterhouse%205%20-%20Critical%20Essay%20-%20Diagnosing%20Billy%20Pilgrim.doc.pdf[/fn].
La définition que donne Babette Rothschild du traumatisme et de ses effets sur le corps comme sur la psyché est dès lors révélatrice :
« In [posttraumatic stress disorder] a traumatic event is not remembered and relegated to one’s past in the same way as other life events. Trauma continues to intrude with visual, auditory, and/or other somatic reality on the lives of their victims. Again and again they relive the life-threatening experiences they have suffered, reacting in mind and body as though such events are still occurring. »[fn]Babette ROTHSCHILD, The Body Remembers: The Psychophysiology of Trauma and Trauma Treatment, New York / London, W. W. Norton & Company, 2000, p. 6.[/fn]
Ce n’est pas l’effet du traumatisme sur la psychologie humaine, mais sa mécanique qui est pertinente ici. L’une des caractéristiques du traumatisme est le brouillage entre deux périodes temporelles, l’une passée – le moment exact, à jamais fixé, où s’est déroulé l’événement traumatique initial –, l’autre présente. La victime revit l’événement traumatique, comme si celui-ci, finalement extrait de sa propre temporalité, s’introduisait dans le présent, et influençait la vie quotidienne par le biais de souvenirs douloureux, de renvois ponctuels, voire d’hallucinations, que l’individu ne peut sciemment contrôler.
Or, c’est précisément cette notion d’une ligne temporelle non plus diachronique, mais synchronique que développe Kurt Vonnegut au moment où le voyage dans le temps devient l’un de ses thèmes récurrents[fn]Par exemple dans Slaughterhouse-Five (1969) ou Timequake (1997).[/fn]. A la différence d’auteurs comme Mark Twain, H. G. Wells ou Michael Moorcock[fn]A noter que Twain, comme H. G. Wells, faisait partie des auteurs préférés de K. Vonnegut dont le fils Mark porte le prénom en hommage. Le roman de Twain A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1889) raconte les aventures de l’américain Hank Morgan qui, envoyé par accident à la cour du Roi Arthur, décide de transformer le passé grâce à ses connaissances d’ingénieur.[/fn], qui emploient le motif de l’exploration temporelle comme parenthèse narrative, en décrivant un explorateur, «possesseur et possédé d’une époque»[fn]Jean GENET, Notre-Dame-des-Fleurs, Gallimard / Paris, 2011 [1948], p. 133.[/fn], projeté dans un temps auquel il n’appartient pas et que, après un épisode d’observation, il finira par quitter avant de rentrer chez lui, la frontière entre les différentes poches temporelles est définitivement brouillée chez Vonnegut et participe d’un dispositif non plus seulement narratif, mais scriptural.
Chez K. Vonnegut, ce n’est plus un versant du texte qui se démarque et tranche dans sa temporalité, mais le texte dans sa totalité qui déjoue dorénavant toute espèce de cours chronologique logique et de cohérence narrative. Le passé peut dès lors s’exprimer dans le présent jusqu’à sembler devoir remplacer l’actuel, le contemporain, tout comme une blessure, un dommage psychologique, peut s’imposer à la mémoire d’un individu traumatisé. Le temps peut, dans ces conditions, se dérouler d’avant en arrière, revenir sur lui-même[fn]«So this book is a sidewalk strewn with junk, trash which I throw over my shoulders as I travel in time back to November eleventh, nineteen hundred and twenty-two», Kurt VONNEGUT, Breakfast of Champions: A Novel, New York, Dial Press Trade Paperback, 1999, p. 5.[/fn], se déployer à une vitesse impossible à fixer, finissant par échapper à l’entendement.
Ce désordre ou chaos apparent, que Charles J. Shields lie rapidement au choc post-traumatique dans la biographie qu’il consacre à l’auteur (Shields, 253), n’échappe pas à des règles précises. Il ne s’agit pas d’un glissement, d’un abandon de la part de l’auteur, mais, bien au contraire, d’une prise de contrôle.
Car si la famille Vonnegut forme une généalogie claire dans le temps, une chaîne dont l’écrivain est un maillon, précédé par des aïeux, suivi par une descendance qui, tous, participent à la narration d’une histoire commune, la mort d’Edith puis celle d’Alice forment deux lignes brisées, deux ruptures que l’auteur n’aura de cesse de vouloir compléter, voire réparer, par le truchement du texte. Et si Kurt Vonnegut Sr. ou Bernard traversent effectivement l’œuvre écrite, Edith et Alice, quant à elles, ne semblent décidément pas pouvoir s’échapper du texte, prises dans les boucles temporelles caractéristiques du traumatisme et du phénomène de rémanence mémorielle. Le traumatisme devient modèle d’écriture en tant qu’instabilité temporelle. La diégèse du roman suit son cours jusqu’à ce que sa structure ne se fragilise ou suive plusieurs lignes de fuite qui renvoient le lecteur dans un passé impossible à oblitérer.
Le roman semble dès lors être empêché dans sa progression, l’auteur revenant aux mêmes digressions. Nous sommes dans le domaine du «symptôme» tel que défini par Georges Didi-Huberman empruntant ici au champ lexical psycho-médical : «la permanence d’une structure qui se manifeste par un effondrement partiel» (Criqui, Convert, During, Millet, 2013 : 22). Effondrement paradoxal, certes, puisqu’il a pour objectif de rendre Edith et Alice à la mémoire et, finalement, de tenter de réparer une «ligne brisée».
Cette possible réparation littéraire, qui dépasse de loin le simple témoignage, se retrouve à plusieurs niveaux dans les romans de Vonnegut.
Au niveau de la phrase, Vonnegut, devenu personnage auctorial, revient presque systématiquement au personnage d’Edith, seul véritable point d’ancrage temporel du texte (on compte «my mother» / «my own mother» [9 occurrences], ainsi que les mentions «both our mothers committed suicide», «you’re afraid you’ll kill yourself the way your mother did» dans Breakfast of Champions (1973); «my mother’s eventual suicide», «the child of a suicide will naturally think of death», «[my mother] who committed suicide» dans Palm Sunday (1981); «Edith» [1 occurrence], «my mother» [7], «mother» [9] dans Timequake (1997), et les mentions: «my mother committed suicide»; «my mother’s suicide»).
Au niveau thématique, l’auteur multiplie les allusions au traumatisme initial qui ne peuvent être comprises que par des lecteurs qui ont une connaissance biographique de l’auteur. Par exemple dans Cat’s Cradle (1963) où l’on trouve «”screw Mother’s Day and Christmas, too.”» (Vonnegut, 1998 : 155), également dans Deadeye Dick (1982) dont l’action se déroule autour de la mort d’une femme enceinte tuée accidentellement le jour de la Fête des Mères en 1944 – date exacte, donc, du décès d’Edith.
La préface de Breakfast of Champions mentionne ainsi Edith Vonnegut et permet d’aller plus loin encore dans l’analyse :
« My own mother wrecked her brains with chemicals, which were supposed to make her sleep.
When I get depressed, I take a little pill, and I cheer up again.
And so on.
So it is a big temptation to me, when I create a character for a novel, to say that he is what he is because of faulty wiring, or because of microscopic amounts of chemicals which he ate or failed to eat on that particular day. » (4)
Le lecteur a ici affaire à une évocation de la personne d’Edith Vonnegut, évocation qui renvoie à l’action de faire apparaître la figure de la mère de l’écrivain dans la narration. Devenue modèle de construction assumé des personnages, la personne d’Edith est mise sur un même niveau que les personnages littéraires tirés de l’imagination de l’auteur («faulty wiring» renvoie aussi bien à la personne qu’au personnage imaginaire). Dès la préface, Vonnegut indique un premier brouillage: celui de l’œuvre et de la réalité confondues dans un même espace (l’espace narratif) qui permet toutes les fantasmagories. Faire de la mère un personnage parmi d’autres permet une mise à distance sans doute salutaire de la part d’un auteur que Shields décrit comme consumé par l’idée qu’il n’a pas pu, ou su, aimer suffisamment sa mère et qu’il a lui-même joué un rôle dans sa destruction. (Shields, 54)
Toujours dans Breakfast of Champions, le récit du parcours de l’écrivain de science-fiction Kilgore Trout et de son lecteur Dwayne Hoover est interrompu par l’intervention de l’auteur omniscient qui renvoie explicitement au sort, une nouvelle fois, de sa propre mère sans faire avancer l’action du roman – donnant l’impression d’une rémanence involontaire :
« Listen: Bunny’s mother and my mother were different sorts of human beings, but they were both beautiful in exotic ways, and they boiled over with chaotic talk about love and peace and wars and evil and desperation, of better days coming by and by, of worse days coming by and by. And both our mothers committed suicide. Bunny’s mother ate Drãno. My mother ate sleeping pills, which wasn’t nearly as horrible » (Vonnegut, 186)
« Dwayne Hoover’s stepmother wasn’t the only white woman who was a terrible sport about doing work like that. My own mother was that way, too, and so was my sister, may she rest in peace. They both flatly refused to do Nigger work. » (Vonnegut, 251)
Le temps de la diégèse et le temps de l’écriture, celui de l’écrivain au travail, se superposent jusqu’à permettre à Vonnegut de mettre en rapport le destin de ses personnages avec celui de personnes réelles. L’auteur brouille ouvertement la frontière entre imaginaire et réalité ; ainsi, des personnages comme Dwayne Hoover peuvent, au cours du roman se rendre compte de leur existence fictionnelle et s’adresser à leur créateur, et des personnes réelles peuvent s’inscrire dans un parcours artistique, littéraire, et, par la même, être reconstruites par la volonté de l’écrivain tout-puissant, le livre devenant «un fragment de réel, un aperçu sur une mémoire en mouvement» (Criqui, Convert, During, Millet : 12), mémoire décomposée puis remontée à loisir.
Ce brouillage est sans doute possible fondamental pour l’auteur. Le travail à l’œuvre est bien celui de la transcendance, terme tout d’abord employé pour tenter d’interpréter l’œuvre divine et d’en percer les secrets, et qui désigne l’« Existence des fins du sujet en dehors du sujet lui-même» (Larousse 2018) opposé, en cela, au terme d’immanence ou «existence des fins du sujet dans le sujet lui-même». Or, si le terme de transcendance, terme philosophique, théologique, peut sans doute étonner pour analyser le travail d’écriture de Kurt Vonnegut qui n’a jamais caché son athéisme, et a régulièrement tourné en ridicule toute espèce de religion, celui-ci permet de révéler le projet ambitieux de l’écrivain en vue de dépasser ses traumatismes initiaux. Le livre, objet de pensée, a, pour l’auteur, une portée spirituelle, thaumaturgique, qui permet d’effacer, par un biais purement artistique et intellectuel, les frontières entre le carcan de l’écriture et la liberté d’une imagination qui n’est circonscrite ni par le cadre du récit ni par la cohérence interne du texte.
Il s’agit en ce cas d’aller au-delà du récit, de faire de l’écrivain le démiurge à mi-chemin entre transcendance (la reconstruction de personnes transfigurées en tant que personnages) et immanence (le temps du récit, la diégèse). Les personnages vonnegutiens ne traversent plus la diégèse de façon séquentielle – le temps étant envisagé comme un espace rhizomatique dont «n’importe quel point (…) peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être» pour reprendre la définition de Gilles Deleuze et Félix Guattari (1976 : 7).
Ce travail de reconstruction est lui-même dangereux aux yeux de Vonnegut qui associe l’œuvre littéraire et son travail d’imagination au retour au temps du traumatisme, comme à la vérité nue, réelle, d’une existence qui restera à jamais marquée par l’œuvre de destruction commencée et achevée par la mère : le temps vonnegutien, «collier de moments synchroniques pris dans l’ambre» (Chenetier, 1989: 194), caractérise une œuvre qui menace, à chaque instant, de contaminer l’écrivain et de l’entraîner vers une mort certaine, «la diminution du corps, sa réduction lente, invisible» (Gleize, 2007 : 86), par le biais d’un héritage mortifère dont l’auteur lui-même ne fit jamais secret[fn]«I am willing to believe that [Edith’s] ailment was hereditary, but I have no American ancestors (fully accounted for in Palm Sunday) who were clinically crazy. In any case, what the heck? I didn’t get to choose my ancestors, and I look upon my brain and the rest of my body as a house I inhabit which was built long before I was born. », Kurt VONNEGUT, Fates Worse than Death (version électronique), op. cit., pp. 20-21. Mark Vonnegut, au contraire, soumet au lecteur l’idée d’une dépression qui remonterait, en réalité, à plusieurs générations dans sa famille : « Craziness also runs in the family. I can trace manic depression back several generations. We have episodes of hearing voices, delusions, hyper-religiosity, and periods of not being able to eat or sleep. These episodes are remarkably similar across generations and between individuals. », Mark VONNEGUT, Just Like Someone Without Mental Illness Only More So: A Memoir, op. cit., p. 5.[/fn].
« This is a very bad book you’re writing, » I said to myself (…).
« I know, » I said.
« You’re afraid you’ll kill yourself the way your mother did, » I said.
« I know, » I said.(Vonnegut, 198)
Cet extrait sous forme de monologue ou soliloque confirme l’idée d’un travail personnel de la part de l’auteur en conversation avec ses propres démons. Un travail qui dépasse nettement le rapport de l’écrivain à son lecteur. Nous sommes indissociablement dans le domaine de l’écriture et de la psychologie, et, pour reprendre le mot de R. Allen, de la «thérapie».
« I somersaulted lazily and pleasantly through the void, which is my hiding place when I dematerialize. Trout’s cries to me faded as the distance between us increased.
His voice was my father’s voice. I heard my father—and I saw my mother in the void. My mother stayed far, far away, because she had left me a legacy of suicide. » (301-302)
Ces interventions, bien que brèves, sont significatives et témoignent d’une nouvelle étape dans le travail d’écriture de Vonnegut qui fait désormais intervenir le personnage de sa mère dans ses romans. Débarrassée de ses oripeaux de personne réelle convoquée par la mémoire, Edith participe ici de plains pieds à la diégèse. Le temps employé par l’auteur n’est pas celui de la remémoration, mais celui du récit, nous ne sommes plus face à une remémoration, distanciée par le temps, la déformation de la mémoire, mais au témoignage fictionnel, la mère projetée dans le présent de l’auteur, devenue visible, rendue aux sens et, donc, à la réalité. Le lecteur ne se trouve plus confronté à une simple « évocation de la personne », mais à une mise en scène de la part de l’auteur et «Edith» n’est pas la même au commencement du texte et à sa conclusion. Celle-ci est désormais décrite comme un personnage à part entière, projetée dans le temps de la narration et mise en scène par le biais de son silence. La mise en scène n’est donc pas complète, et Vonnegut de résister à la faire intervenir plus avant. L’objectif de l’écrivain n’en est pas moins net : construire, «recommencer», par le biais du texte, de la littérature et du verbe, d’un art, en somme, appris au fil des années et avec l’appui d’Edith et Alice, une existence proprement imaginaire qui permet de poursuivre un dialogue interrompu par la mort. Il s’agit d’insuffler un souffle de vie, de prolonger l’existence dans un temps dorénavant fictionnel par le biais de «l’imagination transfigurante» (Richard, Mallarme, 2006 : 59), car si le personnage d’Edith est ici silencieux celle-ci est extirpée de l’effacement définitif et la rend finalement au sens, à la vue – à l’émotion. Ainsi, les descriptions opérées par l’auteur sont majoritairement rapportées à l’activité perceptive du personnage-autorial. Nous pouvons dès lors parler avec Philippe Hamon de «description narrativisée», une description focalisée qui «raconte une expérience perceptive» (Ducrot, Schaeffer, 1995 : 714), non pas un témoignage, et moins encore, certainement, une quelconque vérité, qui nous éloigne d’une lecture traumatique du texte puisque celui-ci ne se résume pas à un ressassement des mêmes évènements douloureux, mais à une composition.
Le propos de Vonnegut se rapproche en ce cas de celui du poète Mallarmé qui, abattu par le décès de son fils Anatole âgé de huit ans, lui érige un temple par le biais de l’art poétique, et l’écrivain américain compte, par-dessus tout, «recommencer en esprit au-delà» (Richard, Mallarme, 39) les femmes qu’il a pu aimer.
« Ce recommencement, cette intériorisation, ce passage à l’au-delà, Mallarmé tentera de les réaliser d’une double manière : sur le plan de la vie mentale, d’abord, l’opération (…) esquissée visera à prouver que le fait absolu de la disparition d’un être peut être résorbé, et, à la limite, irréalisée par la pensée, elle aussi absolue, qui récupère et éternise en elle l’essence de l’être disparu. (…) cette récupération ne s’accomplit vraiment qu’en un acte de littérature. » (40)
Vonnegut construit dans ses textes les souvenirs de ce qui aurait pu être, de moments partagés, d’émotions. L’écrivain seul metteur en scène de séquences qu’il imagine à sa guise, et auxquels il donne les tournures, les conséquences souhaitées. Ainsi, Edith qui se tient à distance, murée dans son silence afin de ne pas faire souffrir le fils, de le pousser à la mort, à l’anéantissement. En l’inscrivant dans le texte, Vonnegut trouve une explication à son comportement qu’il n’a su ou pu trouver dans la vie réelle, une cause probante («because she had left me…») qui, si elle ne permet pas de réparer les dommages psychologiques, est le premier pas vers une réconciliation, une «éternisation» pacifiée.
L’image statique de la mère une fois connue, anecdotique y compris dans son caractère sordide, la photographie se met finalement en mouvement. Car si le texte vonnegutien «s’effondre» effectivement, pour reprendre la terminologie symptomatique de G. Didi-Huberman, s’il se perd en digressions, en embranchements, au risque de déconcerter le lecteur, le personnage d’Edith ne cesse de gagner en profondeur et révèle le projet de l’auteur: au-delà du fait de raconter une histoire, un «véritable programme d’action spirituelle» (39) à la fois publique et intime – un «essai de résurrection» (40). Et plus le texte semble perdre en cohérence, plus cette reconstruction apparaît solide au lecteur.
Cette «permanence d’une structure qui se manifeste par un effondrement partiel» est donc, contre toute attente, tout à fait féconde et productive. En ce sens, Vonnegut offre une réponse à la notion d’«incompossibilité» de Leibniz[fn]« (…) c’est la forme ou plutôt la force pure du temps qui met en crise la vérité. Cette crise éclate dès l’antiquité, dans le paradoxe des “futurs contingents”. S’il est vrai qu’une bataille navale peut avoir lieu demain, comment éviter l’une des deux conséquences suivantes : ou bien l’impossible procède du possible (puisque, si la bataille a lieu, il ne se peut plus qu’elle n’ait pas lieu), ou bien le passé n’est pas nécessairement vrai (puisqu’elle pouvait ne pas avoir lieu). […] Il faudra attendre Leibniz pour avoir de ce paradoxe la solution la plus ingénieuse, mais aussi la plus étrange et la plus contournée. Leibniz dit que la bataille navale peut avoir lieu ou ne pas avoir lieu, mais que ce n’est pas dans le même monde : elle a lieu dans un monde, n’a pas lieu dans un autre monde, et ces deux mondes sont possibles, mais ne sont pas « compossibles » entre eux. Il doit donc forger la belle notion d’incompossibilité (très différente de la contradiction) pour résoudre le paradoxe en sauvant la vérité : selon lui, ce n’est pas l’impossible, c’est seulement l’incompossible qui procède du possible ; et le passé peut être vrai sans être nécessairement vrai », Gilles DELEUZE, Cinéma 2 / L’Image-Temps, Paris, Editions de Minuit, 1998, pp. 170-171.[/fn] et fait de l’ouvrage littéraire le lieu de tous les possibles et de toutes les reconstructions. L’écriture vonnegutienne suit le trajet traumatique, ses aller-retour entre souvenirs, mémoire inconsciente et reconstruction par le biais du texte, et l’auteur de trouver une réponse pertinente à sa douleur et à sa mélancolie en faisant du traumatisme un modèle scriptural, en imitant sa mécanique afin d’y apporter une première réponse littéraire, poétique, et non plus psychologique[fn] La simple lecture d’un ouvrage ne pouvant, rappelons-le, permettre aucune espèce de diagnostique.[/fn]. La personne dont la mort cause un traumatisme devenant un sujet littéraire dont l’existence dorénavant purement artistique, textuelle, ne peut rencontrer de point d’achèvement et ne trouve plus de contradiction dans une vie réelle finalement annexée par l’art.
Le dernier roman de Kurt Vonnegut représente une rupture par rapport à l’idée de reprise créative et d’un espoir de transcendance de la perte des êtres chers par l’écriture. Ainsi, Timequake présente, a contrario, des personnages projetés dans un univers où tous les événements se répètent en boucles sans que ceux-ci aient la moindre possibilité d’action[fn]« [During the timequake,] You couldn’t even save your own life or that of a loved one, if you had failed to do that the first time through.
I had the timequake zap everybody and everything in an instant from February 13th, 2001, back to February 17th, 1991. Then we all had to get back to 2001 the hard way, minute by minute, hour by hour, year by year, betting on the wrong horse again, marrying the wrong person again, getting the clap again. You name it!
Only when people got back to when the timequake hit did they stop being robots of their pasts. As the old science fiction writer Kilgore Trout said, “Only when free will kicked in again could they stop running obstacle courses of their own construction.” », Kurt VONNEGUT, Timequake, op. cit., p. xv.[/fn]. Ces retournements qui semblent nier le travail d’«éternisation» de l’auteur sont autant d’indices que l’auteur a su développer non pas un, mais plusieurs discours du traumatisme.
Remerciements : Florent Armier, Noëlle Batt, Jonathan Boutemy, Aurélien Gleize, Nathalie Montoya.
