Elle fut la première super-héroïne digne de ce nom mais dès les premiers jours de son existence, l’Amazone est venue avec son lot d’ambiguités: pacifiste qui tue, à la fois icône féministe et objet sexuel, prêtresse du «bondage», tour en tour dominatrice et victime… et c’est justement ce qui fait sa force. Pour tout savoir sur celle «que le monde attend» encore et toujours.
Mot-clé: Bande dessinée
-
«Who the f**k are the Guardians of the Galaxy?»
Le film le plus attendu de l’été (si si!) et basé sur une série de comics assez peu connue, même chez les geeks les plus érudits. Pop-en-stock retrace les 50 ans d’histoire de cette équipe qui n’en est pas une et qui pavera la voie cosmique de l’univers marvelien au cinéma.
-
«Performing Alan Moore»
Il suffit de demander à quelques amateurs et créateurs de comic books quel est l’auteur ayant le plus marqué le médium pour obtenir une réponse unanime: Alan Moore. Entité quasi divine pour certains, qui voient en lui et en son travail le summum de ce à quoi peut aspirer ce genre littéraire; grincheux prétentieux pour d’autres qui ne supportent pas sa propension à l’autocongratulation, Moore excite les passions et divise les opinions d’une façon inusitée dans cette jeune sphère littéraire qu’est celle des comics. Qu’il soit adulé ou détesté, une chose demeure donc certaine: «Il y a dans l’histoire des comics un “avant” et un “après” Alan Moore.» (Moorcock: 6) Indissociable de l’histoire de ce médium, son nom est marqué d’une aura qui lui confère un statut presque exclusif dans le champ du comic book, celui de mythe vivant.
Il apparaît important d’insister sur cette notion précise de mythe vivant. En effet, la notion de mythe, associée à un auteur, du moins, présuppose généralement la mort de ce dernier: «[…] l’individu mort est privé du droit de réplique […]; il est celui dont on peut parler, une chose qui ne répondra plus et qui peut, pour cette raison, tout signifier.» (Brissette: 197) Mort, le personnage peut donc être interprété à la guise de ceux qui en parlent. Vivant, par contre, il peut assurément s’insurger de leurs discours, interférer avec les conceptions qu’ils ont de lui, ne leur laissant pas la liberté d’en faire entièrement l’objet qu’ils désirent qu’il soit, mais leur dictant plutôt une série de paradigmes devant être respectés lors de la construction de son image. C’est en cela que le personnage d’Alan Moore en tant que figure mythique est intéressant: il a lui-même une part à jouer dans le rôle et le statut qui lui sont attribués. Conscient des discours portés à son sujet, il a le pouvoir de les contrôler en les sanctionnant ou en les rejetant de sa voix autoritaire. Partant de cette hypothèse selon laquelle Moore est en grande partie l’architecte de son propre mythe, le présent travail cherchera donc à comprendre comment la ou les postures occupées par l’auteur de comics au fil de sa carrière lui ont permis d’atteindre aujourd’hui le statut de mythe dans le champ restreint des comics et, comme nous le verrons, de la littérature en général. Il ne s’agira pas de faire un procès des intentions de l’auteur, mais bien d’observer comment les différents éléments de sa posture mis de l’avant à des moments clés de sa carrière ont façonné l’image surhumaine qui le définit aujourd’hui. Il sera donc nécessaire, entre autres, de remettre en contexte son entrée dans le milieu des comics pour découvrir quels sont les impacts mutuels qu’ils ont pu avoir l’un sur l’autre. Par ailleurs, la question concernant ce qui distingue Moore des autres auteurs célébrés de comics, essentielle à l’analyse globale qui sera menée, devra être résolue, afin de mieux discerner les paramètres et critères qui déterminent l’ascension au statut de mythe.
Si la notion de mythe en tant que construction rhétorique malléable vulgarisée et enrichie par Pascal Brissette est incontournable à la réflexion qui sera entreprise, celle-ci reposera aussi en grande partie sur le concept de posture théorisé par Jérôme Meizoz. Nous retiendrons surtout d’elle qu’elle remet dans les mains de l’auteur une partie du pouvoir lié à sa figuration, le rendant en quelque sorte partiellement responsable de l’image qu’il dégage, de sa figure «auto-représentée» (Meizoz: 145). Inséparable de l’entreprise ici menée, la lunette de la posture permet donc d’observer les mécanismes d’autoconstruction mis à l’œuvre par l’auteur. Les travaux de Nathalie Heinich abordant la singularité de l’auteur alimenteront aussi l’analyse étayée en ces pages, puisqu’ils unissent efficacement certaines postures à des considérations identitaires à la base de toute quête d’auctorialité.
La quantité d’écrits traitant d’Alan Moore est phénoménale. Par contre, puisque le présent travail s’intéresse au rôle joué par Moore dans sa propre mythification, ce sont surtout les textes approuvés par Moore qui ont été retenus pour l’élaboration de ce travail. Il semble, en effet, que l’approbation de Moore donnée à des livres précis sous-entend une forme de manipulation de son image qui s’exécute par la discrimination des autres ouvrages. Au nombre de trois, ces livres, dont l’un écrit par Moore lui-même, font tous intervenir directement l’auteur dans leur contenu, souvent par le biais d’entrevues transcrites. Il en ressort une vision plutôt unanime de Moore, qu’il importe donc d’étudier, car elle représente le mythe à l’état pur, tel qu’il est imaginé et mis en scène par l’auteur de comics lui-même. À ces trois textes vient se greffer un documentaire – encore une fois réalisé sous forme d’entrevue et approuvé par Moore — qui permettra d’étudier l’impact sur sa posture du contexte, de l’environnement dans lequel il se présente.
Avant de plonger entièrement dans l’étude de la posture d’Alan Moore, un retour sur l’état du milieu du comic book dans les années qui précèdent la venue de Moore en son sein s’impose, puisqu’il est intimement lié à la mythification quasi instantanée de ce dernier. Une fois ce préambule historique effectué, nous analyserons en deux temps la posture de Moore à travers les deux types de discours qu’il tient de manière récurrente. D’une part, il s’agira d’étudier le discours qu’il produit au sujet de sa propre personne, pour voir comment il se définit dans l’absolu, et d’autre part, il sera question de se pencher sur les commentaires qu’il tient à l’égard de son milieu professionnel, pour mieux comprendre comment il se perçoit et se construit par rapport à celui-ci.
Un messie en temps de crise
Les comics de superhéros, depuis leur apparition au tournant des années 1940, se sont toujours montrés hautement lucratifs. Passant régulièrement le cap du million de copies vendues, les aventures de l’Étonnant Spider-Man, du Chevalier Noir ou de l’Invincible Iron-Man ont su captiver une jeunesse qui, au milieu du XXe siècle, composait la grande majorité de leur lectorat. Rapidement, par contre, cette idylle commerciale était vouée à l’échec. Rendue à l’âge adulte, cette quantité phénoménale d’enfants et d’adolescents qui permettait au marché du comic book d’exister et de prospérer se désintéresse des histoires plutôt infantiles qui leur sont proposées dans les pages des fascicules qu’ils chérissaient autrefois. Devenus plus matures, les lecteurs de comics ne trouvent plus leur compte dans la production mise en marché au tournant des années 70. Par ailleurs, le médium, pour des raisons démographiques, entre autres, n’a pas été en mesure de renouveler son lectorat juvénile. Il se voit donc confronté à un problème immense, qu’il mettra plusieurs années à régler. À partir des années 70, effectivement, les chiffres de ventes dégringolent sans cesse. (Tolworthy, s. d.) Conscients du gouffre qui les guette, les deux éditeurs majeurs de l’époque, Marvel et DC Comics, tentent tant bien que mal de renouveler le contenu de leurs publications mensuelles en introduisant des thèmes plus sérieux, comme la consommation de drogues dures avec Green Arrow ou l’alcoolisme avec Iron‑Man. Pourtant, une telle entreprise n’est pas aisée, puisqu’elle est sans cesse empêchée par le Comics Code Authority, qui, «[b]ien que n’ayant aucune autorité légale, […] régent[e] d’une main de fer le petit monde des comics, les kiosquiers refusant systématiquement de vendre toute BD n’ayant pas reçu l’approbation et le sceau de la CCA en couverture.» (Guedj: 31) Pour de longues années, le milieu du comic book est donc menacé par une chute constante des ventes qu’il a de la difficulté à éviter.
Au début des années 80, par contre, apparaissent des boutiques spécialisées qui mettent en place un marché direct, destiné précisément aux amateurs de comics et permettant aux éditeurs de passer outre les kiosques de journaux, contournant ainsi l’influence du CCA. Maintenant qu’un réseau de vente nouveau et plus efficace est mis en place, il reste cependant le problème du désintéressement du lectorat adulte, qui laisse toujours présager un sombre avenir pour le comic de superhéros. En 1986, le médium atteint un moment de rupture:
C’est […] cette année-là que l’histoire des superhéros se brise en deux. Car maintenant plus personne ne peut croire qu’un guignol en costume joue les héros par pur esprit de générosité: forcément, il lui manque une case. Et c’est ainsi que paraissent les deux chefs-d’œuvre qui vont ouvrir le troisième âge des superhéros: les Watchmen et Dark Knight. […] Le choix d’Alan Moore est plus radical encore [que celui de Frank Miller]: ses Watchmen sont la deuxième génération, vieillissante, de justiciers en collants que les premiers succès des comics de superhéros avaient inspirés. Ils sont humains, trop humains. […] Watchmen est un passionnant roman graphique, il marque la fin des superhéros tels que nous les connaissons, et l’émergence d’une sensibilité nouvelle. (Nassif: 42-43)
Considéré, avec Frank Miller, comme celui qui revigore le médium du comic book et lui permet de prospérer à nouveau en élargissant ses frontières narratives, Alan Moore jouit donc d’un prestige immédiat, tant auprès du lectorat qu’auprès de la critique, qui lui accorde une quantité impressionnante de prix et d’honneurs. Une telle gloire est un élément nouveau dans le champ des comics: mis à part Stan Lee, le créateur de l’univers Marvel, ce sont surtout les dessinateurs qui, depuis les années 40, jouissent d’une certaine reconnaissance (qui n’a, cependant, rien à voir avec la popularité de Moore à son apogée). Vedette instantanée, Alan Moore devient le porte-parole d’un genre littéraire souvent ridiculisé, infantilisé (parfois par les auteurs eux-mêmes) et désormais en quête d’une légitimité nouvelle, qui ne semble plus hors de portée. Investi d’un tel rôle, voire d’une telle valeur, Moore reçoit corrélativement une puissance énorme, une autorité qui donnera du poids à la posture qu’il adoptera. Illuminé par une aura divine, il peut prétendre à la domination du médium qui l’a vu naître.
Être ou ne pas être différent
Le plus grand défi pour Moore, une fois son autorité sur le milieu du comic book établie en 1986, est précisément d’arriver à conserver celle-ci. Si le pouvoir dont il jouit lui a été accordé sans hésitation après la parution de Watchmen, il doit à partir de ce moment prouver sans cesse qu’il mérite de le garder. En ce sens, sa loquacité n’a donc rien d’étonnant: elle est nécessaire à sa survie en tant qu’auteur alpha dans le champ des comics. Parler de lui-même, pour Alan Moore, est donc un geste vital: pour continuer d’exister tel qu’il le fait actuellement, il doit sans cesse se remettre au monde, se commenter et susciter la discussion à son sujet.
Un élément dominant du discours d’Alan Moore est l’insistance sur ses racines prolétaires et son enfance pauvre, mais heureuse, passée dans une petite ville industrielle (qu’il habite d’ailleurs toujours): «We got electric light but didn’t have an indoor flush toilet; we had an outhouse without a cistern at the bottom of the yard, and there was no light in there. But at the same time, like I said, I was completely happy.» (Khoury: 13-14) De façon paradoxale, le milieu extrêmement pauvre de son Northampton natal est donc associé à une période heureuse de sa vie, qu’il se plaît à évoquer couramment. En fait, plus que de se remémorer cette période de sa jeunesse, il l’actualise constamment, s’assurant de ne jamais véritablement quitter l’état précaire qu’il a connu étant enfant. Habitant un logement apparemment modeste et en désordre, encombré de vieilleries (Vylenz, 2006), Moore préfère toujours la pauvreté à la richesse: «Je vois le confort et la sécurité [financière] comme des choses qui nuisent à mes capacités. Et je n’ai rien contre l’inconfort. C’est de là que je viens.» (Spencer Millidge: 310) Allant jusqu’à donner à ses dessinateurs les dizaines de milliers de dollars qui lui seraient dus pour les adaptations cinématographiques de ses œuvres (Spencer Millidge: 293), Moore ne se laisse pas appâter par l’odeur de l’argent. Convoiter le luxe, peut-on comprendre, serait pour lui un obstacle à son travail et à son intégrité: cela reviendrait en d’autres mots à agir contre sa nature la plus fondamentale. Il n’est pas anodin que Moore tisse un lien étroit entre pauvreté et bonheur, voire entre pauvreté et création. S’il semble un peu poussif de prétendre, dans ce cas particulier, que «ce n’est pas l’activité littéraire qui fait le poète, mais son mode de vie» (Brissette: 182), il faut bien admettre que, chez Moore, la dénégation de l’économie, pour reprendre l’expression de Bourdieu, est essentielle à son acceptation à long terme auprès du lectorat qu’il vise. Le comic book est avant tout un médium populaire, et en ce sens celui qui en écrit doit être un écrivain populaire, peu importe son salaire ou sa reconnaissance auprès de l’élite et de la critique. En effet, bien que le champ des comics exige que lui soit accordée une plus grande reconnaissance, celle-ci ne peut venir que de l’intérieur, des mains d’un initié. En faisant en sorte de toujours correspondre à l’image acceptée et acceptable d’un écrivain de comics, Alan Moore s’octroie ainsi le droit de jouir du succès qu’il connaît: celui-ci n’éveille pas la suspicion parce qu’il a été légitimé par le statut de l’écrivain. Autrement dit, le discours de Moore sur son enfance et la reprise du mode de vie modeste qu’il a connues plus jeune le gardent d’un rejet du cercle dans lequel il évolue, qui tolère mal l’intervention en son sein d’étrangers (c’est-à-dire de bourgeois), qui l’ont si longtemps boudé.
Bien que l’intégration de Moore au champ des comics par le biais de sa reprise des caractéristiques primordiales d’un écrivain de comic books était nécessaire à sa prospérité dans ce milieu, elle ne constitue que la première étape de la constitution de sa figure mythique. En effet, on ne reconnaît pas un mythe à son conformisme ou à sa médiocrité; il doit absolument être extraordinaire, se démarquer du lot de ses semblables, en s’assurant toutefois, par sa malléabilité, qu’ils pourront en tout temps s’identifier à lui. Maintenant que Moore a prouvé la souplesse de son image en l’adaptant aux attentes de son lectorat, il importe pour lui de montrer en quoi il est original. À ce sujet, la quantité d’anecdotes attestant de l’étrangeté d’Alan Moore est pratiquement inépuisable. Conversant régulièrement sur sa consommation fréquente de LSD et de haschich, sur le ménage à trois qu’il a entretenu ouvertement pendant plusieurs années, sur le culte qu’il voue à un faux dieu-serpent romain ou sur son affection pour la magie et le chamanisme, Moore cultive la bizarrerie et la curiosité. Si les détails de sa vie privée évoqués ci-dessus peuvent sembler anodins, ils gagnent ici en pertinence et en signification parce qu’ils sont mis de l’avant par Moore lui-même. Tout à fait conscient qu’ «à l’ère du spectacle, à l’ère du marketing de l’image, tout individu jeté dans l’espace public est poussé à construire et maîtriser l’image qu’il donne de lui» (Meizoz: 15), Alan Moore s’offre en spectacle, ou plutôt se livre en performance, projetant activement une figure précise de lui. Par ailleurs, cette image construite est parfaitement synthétisée dans l’apparence physique de Moore, permettant à ceux qui ignorent tout de qui il est de saisir immédiatement sa différence, son originalité: «Un mètre quatre-vingt-huit, canne à tête de serpent en main, vêtements noirs délavés, coiffé à la Raspoutine et doté d’une impressionnante barbe grisonnante, il porte d’ostentatoires bagues jointées et un chapeau à bord large.» (Spencer Millidge: 11) Incarnant l’étrangeté, Moore entame, avec le soin qu’il porte à son allure effrayante et intrigante, un processus de singularisation qui l’arrachera en partie à l’existence normale pour le consacrer peu à peu en tant que mythe: «un grand écrivain n’est pas seulement un écrivain exceptionnel, mais un homme d’exception» (Heinich: 258). En montrant et rappelant continuellement son unicité, Moore se dégage de plus en plus de la masse des scripteurs pour atteindre le statut d’auteur, jusque-là inusité dans le jeune champ des comics. La posture qui est dégagée par le discours qu’il tient sur lui-même (et dont son apparence fait partie) est donc habilement travaillée. D’une part, elle lui permet d’être accueilli et accepté promptement par ses lecteurs, Moore refusant de «sacrifier la valeur littéraire de l’œuvre à l’exigence personnelle» (Heinich: 30). Ce premier degré de légitimité essentiel acquis, la posture de Moore lui donne accès, d’autre part, à un statut privilégié, celui d’auteur, qu’il s’accapare progressivement, en façonnant une image excentrique de lui-même. C’est donc une carte à double face que joue Moore: il négocie simultanément deux micro-postures, celle de la filiation et de la proximité avec son lectorat et celle de la distinction et de la singularité, qui, malgré qu’elles soient antithétiques, sont alliées de telle sorte qu’elles contribuent à une posture plus grande et englobante, soit celle d’auteur, voire du seul auteur, de comics.
Une œuvre qui se veut unique
La recherche de singularité de Moore, bien que dépendant en grande partie des traits particuliers de l’auteur abordés dans les paragraphes précédents, n’aboutit pas avec la composition d’une image extravagante. L’originalité, en effet, est un concept relatif qui repose en grande partie, pour être avéré, sur la comparaison. Ainsi, comme nous pouvons le soupçonner, Moore n’est pas le seul écrivain de comics à avoir apporté une vigueur nouvelle au médium, Frank Miller l’a fait en même temps que lui, et on peut supposer que d’autres ont ensuite repris le flambeau, puisque l’industrie tient toujours debout. Cette relativisation du caractère novateur de Moore, et par conséquent de l’autorité qui y est liée, cadre par contre mal avec les ambitions de l’auteur. Pour prouver hors de tout doute sa singularité, il doit donc montrer que s’il est original en soi, il l’est encore plus par rapport aux autres.
Arrivé, dans les années 2000, à une période de sa carrière où il ne produit que quelques comics indépendants et très peu diffusés, Moore affiche désormais sans gêne son mépris à l’égard de l’industrie pour laquelle il a travaillé. Abhorrant ouvertement la nature hautement mercantile de celle-ci, Moore avoue en être dégoûté de manière irrévocable: «Mainstream comics are always going to be dominated by the industry, and the industry is always going to suck. […] So if I do comics in the future, it will be outside the mainstream.» (Khoury: 193). Il ne faudrait cependant pas croire que c’est au médium en tant que tel que s’en prend Moore; il procéderait avec un tel geste à la remise en question de sa propre légitimité en tant qu’auteur. Pour lui, au contraire, le médium est pur à la base. C’est l’industrie, avec ses visées exclusivement mercantiles, qui le corrompt: «[…] I always love working in comics as a medium. But the actual industry has become so toxic […] None of the people who used to be around seem to be doing anything that’s challenging in any way.» (Khoury: 210). Articulé autour d’une mise en opposition de deux types de comics, ceux «mainstream» (de grande diffusion) et ceux indépendants, le discours de Moore, au-delà de son caractère extrêmement critique, laisse entrevoir une certaine compétitivité au sein du champ du comic book. Si la grande majorité des comics (et de leurs auteurs) est sans intérêt parce qu’elle a été contaminée par des considérations économiques, il existe, comme le laisse entendre Moore, un cercle restreint de créateurs indépendants qui est en mesure d’élever le médium, de lui rendre justice:
The conventional wisdom in the fields of commercial art suggests that it is wisest to develop an easily-recognized style […] If your ambition is to become a rich person, then the above strategy clearly makes sense. […] If on the other hand your ambition is to be a writer, a creator, then know that creativity ia an ongoing and progressive phenomenon and that stasis is sure death to it. (Moore: 44)
Si l’opposition richesse/créativité (authenticité), qui a bien servi Moore durant sa carrière, comme nous l’avons vu plus tôt, est bien présente dans ce paragraphe, il s’y cache aussi une insinuation qui accorde à nouveau du crédit à l’auteur, aux dépens de ses collègues. Selon Moore, en effet, il apparaît que la valeur suprême de l’art, celle qui procure le statut de créateur, est la progression, ou, pour le dire autrement, le souci d’innovation. Si Moore profite d’une singularité qui le dignifie et le sacralise en tant qu’auteur, c’est donc parce qu’il a toujours su réinventer les comics, les amener là ou personne d’autre n’a osé le faire. C’est, entre autres, ce genre de discours qu’il tient au sujet des idées ainsi que du traitement narratif et visuel de son Watchmen: «All these things were very important in that they were, as far as I knew, the first time anyone had ever done anything like that.» (Khoury: 112). Conscient du fait que l’innovation est perçue au XXe siècle «comme une condition première de la compétence artistique» (Heinich: 178), il entend s’en servir pour qu’une distinction assurée soit faite entre lui et les autres auteurs de comics. S’il ne peut effectivement prétendre être le seul à être talentueux, Moore peut néanmoins se montrer comme le plus original, le plus novateur et, conséquemment le plus authentique. Alors que Moore, autrement dit, s’octroie sa singularité par rapport aux autres en creusant d’abord avec mépris un fossé important entre lui et l’industrie du comic, il opère avec plus de subtilité lorsqu’il discute de ses pairs. Plutôt que de verser dans l’insulte gratuite, Moore encourage dans ce cas à une diminution de leur prestige en les plaçant derrière lui, c’est-à-dire en les définissant comme ses successeurs qui, sans être mauvais, ne font que copier ce qu’il a, avant tout le monde, déjà fait: «J’aimerais voir plus de gens tenter quelque chose qui soit techniquement complexe ou aussi ambitieux que Watchmen, mais qui ne joue pas sur la même corde déjà bien usée par notre série.» (Spencer Millidge: 133). N’étant plus le seul symbole de la nouvelle ère des comics, il n’en demeure pas moins, ainsi, celui qui possède le plus de lustre, ayant su, contrairement aux autres, se montrer avant tout éminemment original et singulier.
Figure mythique de l’univers des comic books, Alan Moore est sans doute le plus grand contributeur à la fabrication de son personnage et, incidemment, de sa renommée. Si un mythe se doit, par définition, d’être malléable, celui de Moore n’acquiert véritablement toute sa flexibilité que dans les mains de Moore lui-même. À la fois écrivain populaire près de son lectorat, personnage extravagant insistant sur sa différence propre et créateur d’œuvres avant-gardistes, il occupe différentes positions parfois contradictoires qu’il concilie de manière à faire régner l’improbable, mais véritable autorité qu’il détient sur l’ensemble du champ des comics.
En fait, la posture globale de Moore, qui se traduit souvent par un discours empreint de manichéisme, sous-entend finalement une conception simple du champ des comics, mais qui n’en est pas moins chargée de sens: il y a de bons et de mauvais comics, ou plutôt, il existe des comics nobles, qui relèvent de la littérature parce qu’ils sont originaux et indépendants, et des comics plus alimentaires et lucratifs, qui ne peuvent se réclamer que du simple divertissement. En tenant de tels propos plus ou moins tout au long de sa carrière, Moore initie d’abord et entretient ensuite une polarisation du champ des comics, jusque-là constitué d’une masse plutôt uniforme d’écrivains et d’histoires. Ce qu’Alan Moore a de profondément original, au fond, c’est qu’il récupère le discours de l’auteur de littérature consacrée pour l’incorporer dans un champ qui était, avant son intervention en son sein, unifié. Peu à peu, le champ des comics est donc forcé à calquer la forme du champ littéraire élargi, subissant un schisme qui le divise. À la base de cette scission rapide du milieu des comic books, Moore peut jouir librement du pouvoir qu’elle lui procure. Puisqu’il initie ce changement majeur, effectivement, il est le premier à revendiquer fermement l’autorité absolue de la position nouvelle qu’il occupe avec hégémonie, soit celle d’auteur à part entière, et même d’auteur de littérature consacrée. Autrement dit, ayant pressenti l’agitation et l’impatience grandissantes du milieu des comics, qui cherche avec urgence une façon de se réinventer, Moore conclut un contrat à long terme implicite avec celui-ci: en échange d’une plus grande reconnaissance et d’un intérêt renouvelé à l’égard du milieu des comics, Moore reçoit un capital symbolique suffisamment important pour qu’il lui garantisse un statut singulier et chargé d’autorité. Ce faisant, néanmoins, il se garde bien d’adopter une attitude qui pourrait se montrer élitiste: s’il a conquis la position d’auteur supérieur, celle-ci n’est pas acquise indéfiniment, et dépend de l’attention et du respect que veut bien lui accorder le lectorat. C’est ainsi que Moore obtient finalement le statut inusité, paradoxal et, par le fait même, mythique, d’auteur unanimement consacré de comics, de sauveur d’un médium autrefois boudé, sinon persécuté.
Ceci étant dit, la contestation de l’autorité de Moore commence à se faire sentir dans le champ des comics. En effet, le médium jouissant actuellement d’une popularité sans précédent (notamment grâce au cinéma), pratiquement tous les auteurs de comic books, et surtout ceux qui voient leurs œuvres être adaptées au grand écran, élargissent progressivement leur capital symbolique. Armés de la reconnaissance du public et, parfois, de la critique, plusieurs d’entre eux, comme Jason Aaron1, s’attaquent au mythe d’Alan Moore, tentent de le remettre en question. Dans les prochaines années, le champ précédemment peu agité des comics book sera apparemment le terrain où se dérouleront de nombreuses luttes, dont les issues demeurent incertaines. Ce sera alors l’occasion de voir si le mythe d’Alan Moore, à travers l’intervention de son auteur ou non, saura résister à l’épreuve du temps en demeurant, grâce et ses réinventions, pertinent.
Notes
1. J. Aaron. «The year I stopped caring about Alan Moore», Comic Book Resources, [En ligne], http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=30200, (Page consultée le 12 janvier 2014).
-
Histoires de violence
Si le but des philosophes est généralement de lutter contre la violence1, la culture populaire semble devoir, dans son processus d’accessibilité et d’autoréférence, produire une violence de plus en plus élaborée. Comme l’explique cependant Frappat, la violence ne possède pas seulement une dimension négative:
[e]n son sens cosmologique, la violence est conflit et désigne une opposition entre des forces, opposition qui n’est pas seulement destructrice, mais peut être productrice; elle engendre le mouvement même de la vie, par opposition à l’immobilité d’un principe unique» (Frappat, 2000, p. 16).
Que la violence surgisse avec la civilisation, qu’elle se développe à travers elle, explique son évolution. La violence présente dans les œuvres de Kirkman et de Moore, placées dans une certaine mesure en opposition (Walking Dead / Watchmen), se fonde avant tout sur un regard humain qui ne peut plus être naïf devant la complexité humaine.
Walking Dead: Quand l’œil du cyclone grossit
Qu’une gradation de la violence dynamise cette série BD est plutôt évident. Elle vient autant des dialogues que des images dont l’expérience devient intolérable. Avec la fin d’un monde et la possibilité d’un nouveau monde, se pose le problème de la re-civilisation. Après qu’il ait échappé de peu à la mort lors de sa première altercation avec un criminel armé, Rick sombre dans un monde où la mort est omniprésente. Il se réveille dans un hôpital, exactement comme dans le film 28 jours plus tard, tandis que la BD reprend l’enjeu du film en ayant les moyens de le développer. Dans un monde envahi par les zombies ayant la rare capacité de courir, le danger principal reste l’Homme. Le point culminant du film présente le héros qui doit libérer un zombie prisonnier pour vaincre une milice proposant d’instaurer un ordre nouveau en l’absence de gouvernement et de violer les amies du héros. Dans la BD aussi, les zombies ne sont que violence, sans pouvoir. Ils sont même utilisés à mesure que les protagonistes occupent des bâtiments. Ces corps pourrissants deviennent une défense supplémentaire aux remparts. Rapidement, les morts vivants ne se nourrissent plus que des querelles des vivants ou de l’individu trop confiant. Tandis que l’ancien vernis de la civilisation s’altère, la plus grande crainte de Rick est de s’identifier à ces corps sans vie, de constater que leur groupe ait perdu leur humanité pour survivre (perdant leur ancienne sensibilité en s’endurcissant). Dans la même logique paradoxale, les personnages se retrouvent souvent prisonniers de leur nouvelle liberté. La mise en page montre souvent un personnage derrière le grillage de la porte du village, qui symbolise autant la protection que les barreaux d’une prison (le groupe trouve d’ailleurs refuge un temps dans une prison).
L’analyse va observer l’écart psychologique et esthétique entre le premier tome et les deux derniers, qui introduisent le dernier adversaire (la rencontre avec le gouverneur est aussi analysée). Au début de la série, il y a une certaine naïveté dans le trait du dessin, pas encore sombre et chirurgical. Les traits du héros se contractent; ils sont encore détendus. Une larme se manifeste, puis est effacée par la paume de la main. Elle devient d’ailleurs le signe de la détresse absolue dans les tomes suivants. Tant que les personnages peuvent pleurer, ils restent humains, seulement les chocs doivent être de plus en plus grands pour les émouvoir. Au début, chaque mort est déroutante, est un événement. Une réaction du héros le souligne; son regard n’y est pas encore habitué, il est saisi par ce qu’il voit. Après une trentaine de pages, la présence d’un cheval et l’habit de ranger rappelle le bon vieux western. Mais, bien vite les larmes reviennent, de longues larmes qui peuvent s’étendre sur tout le visage du héros.
La vie en communauté s’élabore quotidiennement à travers un horaire et des rites, la répartition des tâches et des richesses. La première image (Kirkman, 2007, p. 48), où Rick retrouve sa famille, montre bien le quotidien dans lequel vivent les autres protagonistes, qui ressemble encore à du camping. Les personnages ont naturellement adopté le rapport qu’ils connaissent avec la nature. Et, le pouvoir appartient logiquement aux forces de l’ordre. Le problème survient quand le héros, ce second policier, arrive. Survient la question de savoir qui commande dans ce contexte de survie, où il faut réagir promptement, mais avec justesse. Il faut néanmoins se prononcer avant de suivre celui qui peut entrainer la mort de tout le groupe. Et encore, il faut qu’il s’agisse d’une autorité désintéressée. Son ami policier désire la femme de Rick, est prêt à le tuer pour cela. N’est-ce pas «le propre de l’homme de vouloir posséder tout ce qu’il y a entre ciel et terre» (Princesse Mononoké)? Le héros ignore le conseil du vieux Dale de protéger ce qu’il possède, négligeant de voir un détail qu’il a pourtant observé naïvement. La case (Kirkman, 2007, p. 57) montre qu’il voit l’autre policier et sa femme rire, suppose que tout va bien, ne comprend pas que son ami essaie de la séduire, de se rapprocher d’elle. Alors que Rick serre sa femme contre lui et dit que «tout va bien, maintenant» (Kirkman, 2007, p. 70), le reste de la communauté se remet en mouvement. En retrait, dans une autre case, Shane regarde aussi la scène et se prépare à prendre le pouvoir par le seul moyen à sa disposition: la violence. Dans ce monde précaire, un accident peut facilement survenir, les zombies sont omniprésents. Il lui faut seulement un certain temps pour retrouver son animalité, sortir des anciennes règles morales établies.
Avec les zombies, il y a une certaine simplicité. C’est leur corps qui est dangereux. Il s’agit d’une violence primitive, fondatrice de l’ordre nouveau. Elle revient sans cesse, mais il suffit de se protéger derrière une barrière, de ne pas les laisser entrer avec soi dans le cadre de la case. Le médium associe les cases aux barrières présentées comme de grands espaces carrés vus du haut du ciel où les personnages s’abritent. Il suffit de repousser cette dangereuse altérité. Les zombies placent même les personnages dans une solidarité certaine malgré les tensions qui parcourent la communauté. Après quoi, on se réjouit jusqu’à la prochaine vague qui vient périodiquement, naturellement. La mort des morts vivants ne procure rapidement plus grande émotion (de toute façon, ils sont déjà morts). Elle devient une tâche certes sanglante, mais répétitive, dont le principal intérêt est esthétique (combinaisons stimulantes et belles mises en page).
Avec chaque nouvel adversaire humain, c’est beaucoup plus complexe, d’autant plus qu’il ne s’agit rapidement plus d’adversaires isolés. Et même, lorsqu’un d’entre eux est battu, il a dévoilé un visage sombre de l’humanité. Il a amené les protagonistes à s’endurcir davantage et à commettre des actes d’une plus grande violence. C’est surtout lui qui est susceptible de provoquer les émotions les plus violentes chez le lecteur, qui normalement s’attache aux personnages qui se développent sous ses yeux. Les morts n’ont pas de personnalité, contrairement à l’opposant, qui semble puiser dans sa méchanceté une puissance démentielle susceptible de faire plier la résistance de Rick et de sa communauté. La violence devrait être la dernière manifestation du pouvoir, alors qu’ici, elle le cimente. La peur provoquée par les démonstrations théâtrales permet d’instaurer l’ordre voulu, d’atteindre l’imaginaire de façon plus saisissante que n’importe quelle carabine.
Nous arrivons ainsi à Negan dont le but est d’humilier le chef adverse pour le soumettre à ce qu’il appelle «le nouvel ordre du monde». Kant n’indique-t-il pas que la violence «implique nécessairement l’antagonisme de deux forces, c’est-à-dire le conflit d’une force contre une autre force qui lui résiste. En d’autres termes, il faut une volonté de vaincre pour que la force soit dite “violence”» (Frappat, 2000, p. 21). L’humiliation se déroule en coulisse pendant qu’il joue le bon gars sur le théâtre du monde, suivant ses règles, entouré d’une quantité d’hommes, assez pour remplir de manière spectaculaire les cases. Très impressionnante est sa première apparition (la première impression marque toujours le héros et le lecteur), alors que Rick pense aller le cueillir. Ce dernier est neutralisé alors qu’il veille, un coup de pistolet est tiré en l’air et un peu en dehors du cadre de la dernière case un son Vroom!! annonce les bruits de moteurs et d’un nouveau retour à la civilisation. La séquence suivante (Kirkman, 2013, p. 84-85) occupe deux pages, insistant sur ce qu’elle montre: une variété d’armes dont la fameuse tronçonneuse. Huit petites cases placées de façon symétrique montrent ces instruments ainsi qu’un autre élément que peut voir un regard affolé: le nombre. La grosse case sous les petites confirme la variété des armes et la présence d’une trentaine d’hommes surgis du camion. Le premier dialogue de Negan montre bien le rapport qu’il veut établir avec Rick: «Pauvre chou… Tu te pisses dessus, ça y est?» (Kirkman, 2013, p. 86). C’est avant tout verbalement qu’il compte le réduire à l’état de nourrisson dans un jeu théâtral grotesque et exagéré. Son expression est excessivement simple: soit il est mécontent, soit il est content; il oscille d’un état à l’autre. Il se lance dans de longs monologues où il explique la situation, puis attend la réponse de façon théâtrale. Cette première fois, il les force à se mettre à genou, en ayant expliqué préalablement qu’ils seront punis, affichant un sourire sombre. S’ensuit un jeu cruel, montrant son entière maitrise. Il explique d’abord longuement pourquoi il ne peut pas tuer chaque membre de l’expédition, chacun a sa raison particulière de ne pas être tué. Il chante ensuite une petite chanson qui s’arrête sur la victime. Son arme, Lucille, sacralisée, féminisée, qu’il présente alors, est d’une simplicité fracassante, un bâton de baseball dont l’extrémité est recouverte de barbelés. Nous savons ce qui va arriver, nous le devinons et nous ne pouvons néanmoins nous attendre à un résultat aussi barbare quand, après s’être placé théâtralement, il frappe sur le crâne du supplicié. La vision du crâne brisé surgit ensuite chez un personnage qui est père d’une jeune famille reconstituée, qui symbolise l’espoir depuis qu’elle est fondée, futur père d’un enfant à naitre et qui est aussi le premier protagoniste que Rick a rencontré. La case montre Glenn avec une grosse fissure à l’endroit frappé, beaucoup de sang sur le front, les yeux ressortis et vitreux, répétant inintelligemment la première lettre du nom de sa femme. Les coups suivants, frappés avec un enthousiasme exubérant, transforment l’Asiatique en mort vivant. Mais, il continue jusqu’à transformer sa tête en bouillie. Plus tard, plutôt que de dissimuler le loup qu’il est pour ses semblables, il le met en scène à travers les contes populaires: «Little pig, little pig, let me in» (Kirkman, 2013, p. 14). Son air presque sympathique devant la communauté où il annonce qu’il souhaite vraiment le mieux pour tous, pourvu qu’elle respecte ses règles, disparait lorsqu’il se penche sur Rick: «In case you haven’t caught on… I just slid my dick down your throat… and you thanked me for it» (Kirkman, 2013, p. 26). Negan a déjà ce qu’il veut et n’insiste que sur l’impuissance de Rick. Car ce dernier pourrait utiliser Lucille que Negan lui a confiée ou sa propre arme, Negan est devant lui, sans arme. Ses hommes sont cependant dans l’enceinte de la ville et massacreraient toute la communauté si Rick lui touchait, d’autant plus qu’avec sa force physique, il pourrait sans doute le repousser magistralement. Après quoi, il reprend son masque de bonhomie et assure qu’ils sont «We’re really nice people when you get to know us. Honest» (Kirkman, 2013, p. 27).
Auparavant, Rick a déjà affronté le gouverneur. Ce dernier cristallise l’aveuglement de la civilisation, ses hommes l’éblouissent à ce titre alors que Rick se rend sur son territoire. À la noirceur de la nuit à laquelle on est habitué, la violence de la lumière aveugle complètement. Puis, le visible entraine un désenchantement à l’égard de l’Homme. Auparavant, chaque nouvelle rencontre était la possibilité de pourvoir la communauté d’un nouveau talent. Après la rencontre, chaque personne peut se révéler le pire prédateur, d’autant plus qu’en apparence, le gouverneur est un chef respecté. Les hommes sont reconnaissants à leur chef de leur avoir permis de survivre et sont prêts à oublier certaines incartades. Comme l’indique le médecin, les gens se soucient des troubles extérieurs, mais oublient les désordres intérieurs. En plus, ces chefs ont toujours un charisme qui leur procure une certaine vénération. Negan semble même l’égal d’un dieu devant ses hommes: beaucoup plus grand, toujours en mouvement dans l’espace, les surpassant en tout, ayant les plus belles femmes de la communauté, n’ayant seulement jamais été vu par les autres chefs. Le gouverneur divertit sa petite communauté avec des combats de gladiateurs, rappelant le cirque de Rome, sous la violente lumière des projecteurs. Pour dynamiser le spectacle, des morts vivants entourent les combattants, des morts vivants qu’il faut nourrir. Ce sont le pain et les jeux de ce monde monstrueux auquel le gouverneur assiste du haut de sa loge privée. Comme ce dernier l’explique, il y a néanmoins une contrepartie essentielle pour domestiquer ces zombies: «Eh bien, étranger… On leur donne des étrangers» (Kirkman, 2008, p. 72). La réplique pose cruellement la position et la fonction du visiteur. Mais, comme l’indique très bien le gouverneur, sa population ne viendrait pas si les morts vivants ne mangeaient pas occasionnellement un combattant qui s’approche trop près: «Ils ne l’avoueront jamais, mais c’est pour ça que les gens viennent… c’est ça qu’il adore» (Kirkman, 2008, 73). La réplique porte loin, on peut légitimement se demander si les lecteurs continueraient longtemps à lire et à aimer cette série si ses personnages ne tombaient pas de temps en temps sous des monstres et si les monstres initiaux ne laissaient pas la place à des monstres bien pires. Le gouverneur n’hésite pas à couper un bras à Rick pour montrer qu’il ne plaisante pas lorsqu’il l’interroge. Plus tard, il décapite l’un de ses amis, un autre chef de la communauté, devant celle-ci. Son adversaire n’a aucune pitié pour arriver à ses fins, la BD non plus pour satisfaire son lecteur.
L’ordre qui se construit dans le processus de re-civilisation est beaucoup plus inquiétant que le désordre premier. Shane est dangereux parce qu’il est lui-même troublé, mais il n’éclaire pas avec une violence éblouissante et ne se met pas en scène, prêt à rivaliser avec les pires régimes totalitaires que le siècle précédent a connus.
Watchmen: Fatalité de l’action héroïque
«Au premier, sans doute à vie, le don empoisonné du regard» (Didi-Huberman, 1998, p. 22)
Didi-Huberman parle du surgissement comme de cette image connue qu’on voit soudainement différemment. Car, si, dans le chaos, celui qui surgit affiche sa détermination d’être le plus fort, le prochain personnage, visionnaire, préfère rester dans l’ombre de sa société menacée. Engagé dans ce qu’il estime une noble cause, conscient de sa grande intelligence, de son regard pénétrant sur son époque, Adrian n’en commet pas moins une action d’une violence démentielle. Il est difficile, au premier abord, de parler d’héroïsme chez un superhéros qui détruit sciemment la moitié des habitants de la ville de New York. En plus, la destruction est montrée à travers six cases de la grosseur de la page (379-384), et il s’agit de la première variation au modèle de gaufrier dans la BD, c’est-à-dire de neuf cases par page (deux cases ou quatre cases pouvant être combinées pour en former une plus grande). La violence modifie ainsi jusqu’à la mise en page de la BD. Cependant, la destruction de New York est une diversion pour éviter le potentiel conflit nucléaire fatal entre les États-Unis et l’URSS.
Adrian réfléchit longuement à son action pour re-civiliser une société problématique. Son regard a déconstruit sa probable évolution. S’élabore ensuite l’éthique de la destruction, basée sur la question du moindre mal et du bien présumé. Il convient alors d’agir, de faire ce que personne d’autre ne peut faire. Une question très simple traverse la première partie de l’essai d’Arendt sur les mensonges du gouvernement durant la guerre du Vietnam: «comment ont-ils pu?» La question s’applique autant que la réponse: cet homme intelligent et cultivé s’est construit un tableau du monde et de ce que devaient être ses actions. Comme toute image interprétée, son sens s’est figé, et elle ne contient plus tous les possibles, n’évolue plus que dans la seule direction regardée. Les meilleures intentions s’ensuivent, ainsi que l’aveuglement de celui qui croit agir pour le mieux. Comme le mentionne Arendt, «[c]e sont des cas où se montre la nature véritable de la violence: destructrice plus que créatrice, instrument ou moyen, mais jamais fondement d’une légitimité» (Arendt, 2007, p. 150-151).
Ce justicier contemporain veut réactualiser l’action du superhéros dans un monde devenu trop vaste. Le Comédien, superhéros de la première génération, lui fait prendre conscience de l’inefficacité des moyens employés par la seconde génération, qui, comme la première, ne s’occupe que des symptômes du problème. Adrian change de regard sur le monde à partir du moment où il le voit enflammé parce que son cynique ainé s’est amusé à mettre le feu avec son briquet à la carte qui devait permettre de poser les problèmes à régler. Le Comédien présente la futilité de leurs moyens devant le presque inévitable conflit nucléaire à venir, ombre menaçante sur laquelle ils n’ont, semble-t-il, aucun pouvoir. Ce retour en arrière d’Adrian, à la mort du Comédien, lui vient alors que le curé indique qu’«au milieu de la vie nous côtoyons la mort. Quel secours rechercher sinon le tien?» (Moore, 2012, p. 47) D’ailleurs, le regard du justicier est inexpressif et perdu autant avant qu’il ne sombre dans le flash-back qu’au début de celui-ci. Il devient beaucoup plus déterminé à la fin du flash-back, le regard attentif au problème qu’a posé le Comédien (autant dans le passé lorsqu’il a brulé la carte du pays que dans le présent où il a failli révéler son plan).
Il dissimule d’abord son plan à ses pairs, puis le justifie de manière à éviter qu’il ne soit dévoilé au grand jour. Comme l’indique Arendt, «le pouvoir a toujours besoin de s’appuyer sur le nombre tandis que la violence peut s’en passer». Sa violence repose sur un premier mensonge, puis produit de nouveaux mensonges devant combler le vide premier pour le public. Lorsqu’il est jugé par ses pairs, sa propre confiance lui assure le triomphe (un triomphe plus grand, parce qu’enfin reconnu). Les connaissances et l’élitisme donnent l’impression à ce justicier de prendre de ces décisions éclairées qui doivent rester dans l’ombre. Même s’il a pu justifier son action héroïque à ses pairs, son visage est hanté, à la fin, par la crainte d’avoir mal agi et de ne plus pouvoir rien faire. Son ombre, plus grande que lui, insiste sur cette inquiétude. Comme vient de lui dire le Dr Manhattan, véritable superhéros, «rien ne finit jamais» (Moore, 2012, p. 405).
Un personnage s’oppose clairement à lui, Rorschach, dont la violence brutale et la peur qu’il provoque rappellent le Batman de Frank Miler, repris par Christopher Nolan. Refusant tout compromis, toute nuance, le personnage aime mieux accepter sa propre mort que de légitimer les actions d’Adrian, qui a tué des milliers d’innocents. Dans le chapitre V, véritable jeu de symétrie, alors que le justicier classique mène son investigation au début et à la fin du chapitre, questionnant sans pitié un ancien adversaire, Adrian occupe le centre. Le premier se déplace dans des lieux malfamés à la recherche d’indices et met en scène la terreur de ses adversaires, accompagné par la violence de la mise en page où s’alternent les couleurs chaudes/ froides. Le second met en scène sa tentative d’assassinat dans sa tour et doit neutraliser magistralement et in extremis le tueur engagé. Une superbe mise en page est construite (Moore, 2012, p. 154-155): elle montre l’axe de symétrie du chapitre ainsi que la lettre V du nom d’Adrian et de celui de sa compagnie, qui ne cessent de se manifester dans la BD, tandis qu’il maitrise la situation. Puis, il met une capsule de poison dans la bouche du tueur en semblant chercher à l’enlever, voulant «savoir qui est derrière tout ça» (Moore, 2012, p. 156). Ces deux justiciers se rejoignent finalement en cela qu’ils légitiment les moyens par la fin. Rorschach dit d’ailleurs lui-même qu’«on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs» (Moore, , p. 146). Qu’on pourrait très bien interchanger les deux citations le montre aussi.
Kirkman versus Moore: Pourquoi se combattre?
Il s’agit d’œuvres particulièrement célèbres, qui s’opposent sur de nombreux points malgré une lecture similaire (montrer la violence qui survient et s’amplifie avec la civilisation). Les chefs populaires ne ressemblent pas au justicier réfléchi manipulant, du haut de sa tour d’ivoire, sa société devant un imaginaire de la fin (tandis que la fin a eu lieu dans Walking Dead). Le second est aussi beaucoup plus ambigu que les premiers; il n’est pas si facile de condamner Adrian qui veut sauver l’humanité et croit pouvoir l’amener vers son utopie, tandis que de voir le gouverneur couper le bras de Rick avec un sourire sadique permet assez aisément de se prononcer. Walking Dead est sans conteste une œuvre plus paralittéraire que Watchmen. La simplicité de son schéma narratif permet d’établir une sérialité; malgré l’évolution psychologique travaillée et un monde s’ouvrant sur une violence démesurée, la communauté traverse les bouleversements auxquels elle s’adapte et est ponctuée par des rites rappelant l’ancien temps (enterrements, repas en groupe, discours du chef, messes) et sa vie sociale rappelant le présent (petites chicanes, intrigues amoureuses, inquiétudes diverses, amitié). Un certain manichéisme entoure les personnages canoniques. Aucun doute pour le lecteur que Rick et son groupe sont du bon côté, même s’ils vont parfois commettre des actes aussi horribles que leurs adversaires; Michonne retrouve le gouverneur pour le torturer après que celui-ci l’a violée.
Par contre, les deux auteurs déconstruisent, réutilisent et problématisent des personnages canoniques assez insipides appartenant à la culture populaire (zombies et superhéros). On passe de la violence du personnage à la violence du contexte social et de l’effet de lecture qui donne une grande richesse au texte et une vraie psychologie aux personnages. Aussi, si la civilisation est capable de produire la plus grande barbarie, d’organiser des génocides, elle a aussi produit des hommes bons et équilibrés. Dans l’œuvre des deux auteurs, une grande valeur est accordée à l’homme (plus) ordinaire qui mène sa vie, passant par son lot de tristesse et de joie, d’amours et de deuils. Sa place repose sur une des valeurs les plus fondamentales depuis l’Antiquité: l’équilibre aristotélicien. Plus modéré qu’Adrian ou que Rorschach, ce personnage s’interroge sur le monde. Plus insignifiant que ses opposants, moins adapté à la violence de son monde, il souffre à juste titre, ressemble au héros problématique du roman, se torture beaucoup, voulant prendre la meilleure décision et étant souvent bien limité, victime auquel le lecteur peut ressentir de l’empathie et même s’identifier. Dans Seul dans le noir, Auster parle de l’homme bon comme de celui qui doute le plus, qui se demande fondamentalement s’il est bon, s’il n’est pas méchant, qui se remet en question, l’humilité du bon en quelque sorte. Dans Watchmen, on reconnait Dan et ses publications sur la place du regard et de l’esthétique en ornithologie, qui rappellent ce que Didi-Huberman théorise sur le regard. Il s’agit d’un homme et d’un justicier moyen, sans des idées et une personnalité aussi extrêmes que ses contemporains. Il trace néanmoins un nouveau rôle social au superhéros, qui devient comparable à n’importe quel citoyen qui veut contribuer à un monde meilleur. Laurie, son amoureuse justicière et féministe, correspond aussi à ces caractéristiques, tout comme l’ancien policier Rick, responsable de sa communauté dont chaque vie est précieuse.
Mais, au final, ces personnages sont assez ordinaires (nous ressemblent presque), Dan est quelconque par rapport à Adrian, personnage plus sombre qui bouscule les limites de la violence, qui permet d’accéder à une fin sanglante et spectaculaire. Comme Kant l’affirme déjà, du «point de vue esthétique de l’imagination, le spectacle de la violence est plus attrayant ou plus excitant que la contemplation calme d’une situation pacifique» (Frappat, 2000, p. 22). Outre leur pouvoir de séduction et la promesse d’un ailleurs, il y a la curiosité de voir jusqu’à quel point ces personnages repousseront les limites narratives. Car, comme l’explique Edgar Morin dans L’esprit du temps, la culture populaire procède par un phénomène d’autoréférentialité, l’effet produit doit être plus saisissant qu’auparavant. Morin pose ainsi le paradoxe de l’invention/standardisation propre à la culture de masse: «Le standard bénéficie du succès passé et l’original est le gage du succès nouveau, mais le déjà connu risque de lasser et le nouveau risque de déplaire» (Morin, 2008, p. 40-41). Il ne s’agit ainsi pas de simplement montrer une plus grande hécatombe pour saisir le lecteur qui attend déjà cette augmentation. L’auteur doit avant tout être inventif dans sa mise en scène, dans la manière dont il amène la violence, afin qu’elle se manifeste comme la suite logique du monde observé. Permettant à l’œuvre de sortir de la masse actuellement produite, cette nouveauté va surprendre le lecteur, produire le saisissement au moment de l’hécatombe, du fait qu’elle est cohérente avec le discours de l’œuvre, c’est-à-dire avec tout ce qui l’a précédée, entrainée. Comme Michael Chabon l’écrit dans Les extraordinaires aventures de Kavalier et Clay, il faut «choisi[r] avec soin, parmi l’infinité d’instants potentiels à fixer et à reproduire, celui où les émotions [son]t les plus extrêmes» (Chabon, 2004, p. 239). Et qui de mieux que ce héros trop humain (par rapport à sa société) pour les ressentir? Le méchant oblige le héros à vivre la douleur de son humanité. Dans la complexité du monde, le héros est ainsi déchiré par les limites sans cesse dépassées par ses adversaires, lui qui ne possède même plus d’illusions. Alors que notre regard se pose généralement sur la société comme une barrière à la barbarie, la mise en scène astucieuse chez les deux auteurs bouscule ce regard. Elle présente une société d’où nait la barbarie, une violence toujours dépassée, qui devient au final une mise en abime de notre propre société de consommation et de la culture populaire. Et quand un superhéros intervient, le résultat est d’autant plus inquiétant que l’action est dite héroïque.
Ainsi, c’est au thème de l’œuvre qu’on doit tant de violence: des êtres humains qui vivent ensemble, en communauté. Que ce soit avec de meilleures intentions ou de désirs égoïstes, ces histoires mettent en scène, au présent et de façon inventive, ce que nous a appris l’Histoire humaine. Est-ce qu’une temporalité contemporaine est essentielle? Assurément pas. Mais, une histoire contemporaine arrive plus aisément à saisir notre regard, à retravailler nos conceptions, à nous faire réagir. La plupart des gens réagiront davantage à la violence contemporaine, plus actuelle, qu’à une violence médiévale, même si elles sont toutes deux fictives, parce que la deuxième est ravalée au rang de violence archaïque, manière de créer une distance. La première oblige à s’impliquer si elle est bien racontée, à se questionner, exerce une certaine fascination, un mélange de curiosité et de trouble. En utilisant la violence, les deux écrivains transforment des personnages propres à la culture populaire jusqu’à déconstruire la société. Une violence vient avec l’Homme même si notre société cherche de façon générale à la contrôler. Elle se développe alors dans la culture populaire, à la fois accessible et spectaculaire, mais aussi en partie pour cette raison méprisée. Mais, de toute façon, penser que la science et qu’une culture plus «légitime» peuvent contrôler cette force, c’est commettre l’erreur qu’ont commis les positivistes deux fois. Et comme le dit le faux médium à la fin de From Hell, en 1923, «il y aura une autre guerre» (Moore, 2011, p. 508). Comme l’a montré Watchmen, une œuvre maitrisée peut répandre beaucoup de sang au moment voulu (et par la suite faire couler beaucoup d’encre). Il est d’ailleurs à parier que la série Walking Dead en versera encore beaucoup, ne semblant pas prête à s’achever, mais plutôt à conclure des alliances narratives qui vont mener à une guerre…
Vous voulez plus de zombies? Allez explorer le dossier «Invasion zombies»!
Notes
1. Ceci constitue la conclusion de l’introduction de l’essai La violence d’Hélène Frappat.
-
Apologie des Image Comics
Aujourd’hui à Pop-en-stock podcast, Apologie d’Image Comics. Nous terminons notre volet super-héros en revisitant deux décennies qui ont tout changé dans l’industrie du comic-book. Nous exhumerons des grands oubliés, révèlerons les «must read» que vous ne connaissez pas et parlerons des accomplissements «invisibles» de la compagnie.
-
Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (1)
Most repulsive of all, are its frail and useless notions of order and sanity. If too much weight is placed upon them… How does it live, I hear you ask? How does this poor, pathetic specimen survive in today’s harsh and irrational world? The sad answer is ”not very well.” Faced with the inescapable fact that human existence is mad, random and pointless, one in eight of them crack up and go stark slavering buggo! Who can blame them? In a world as psychotic as this… any other response would be crazy1!
Créé par Jerry Robinson, Bill Finger et Bob Kane, c’est au printemps 1940 que le Joker apparaît pour la première fois dans Batman #1; il est devenu depuis le pire ennemi du héros du même nom. Il est malheureux pour ce dernier que le Joker n’ait pas été éliminé, comme il était initialement prévu, dès sa première intervention. Ce personnage, tuant d’une manière obsessive, chaotique et spectaculaire, a acquis au fil de la production massive des comic books une personnalité complexe, ambiguë et fascinante. Se présentant sous la forme d’un clown psychopathe à la peau éternellement blanche et aux cheveux verts, le Joker est responsable, depuis sa création, du meurtre d’un nombre effrayant de personnages, anonymes ou non. Particulièrement depuis les années 1980, avec The Dark Knight Returns et The Killing Joke, la relation entre Batman et Joker pénètre les zones inquiétantes de la folie afin de remettre en question le statut intouchable du superhéros. Dans The Joker:Devil’s Advocate, il est mentionné qu’il aurait tué plus de 2 000 personnes. Or, comme il le dit à Batman dans la bande dessinée de Frank Miller: «No, I don’t keep count. But you do. And I love you for it2.»
Nous chercherons à comprendre comment le personnage du Joker et sa mise en récit en bande dessinée durant les années 1980 déploient une réflexion autant sur le médium que sur le couple du superhéros et du vilain. C’est d’abord dans un rapport avec le passé, du comic book américain, mais aussi celui du personnage qui permet la folie chaotique et l’exacerbation de la violence du Joker. Ce dernier, étant un personnage métafictionnel opère un double mouvement de remise en question et de renforcement du pacte de lecture de la bande dessinée super-héroïque, tout en jouant avec la temporalité propre aux exigences éditoriales telles qu’elle est explicité par Umberto Eco dans «Le Mythe de Superman». The Dark Knight Returns et The Killing Joke effectuent enfin, au sein de la narration, un dédoublement des personnages du Joker et de Batman, remettant en question le statut du superhéros en tant que personnage psychotique, voire schizophrène. Un dédoublement qui s’incarne notamment dans l’objet du masque, figure exploitée et problématisée par les auteurs de Death of the Family.
La mémoire du Joker: troubles dans la temporalité
C’est dans «Le Mythe de Superman» qu’Umberto Eco met en lumière les procédés servants à établir une temporalité non linéaire, donc sans vieillissement ou évolution majeure des personnages. Le superhéros, archétype se situant selon lui entre le dieu mythologique et le héros de roman, «doit être plus ou moins prévisible» tout en étant «un homme comme tout le monde, et ce qui lui arrive est tout aussi imprévisible que ce qui nous arrive3.» Étant cette créature hybride entre le héros fixe et stable, et le héros de roman, en constant changement, mais dont l’évolution temporelle se limite à une petite quantité de romans4, le superhéros est coincé par une double contrainte. Il doit rester stable et reconnaissable tout en étant soumis à des épreuves «imprévisibles» et ce, sur une très longue période de temps (Superman est «né» en 1932 et Batman, en 1939). Pour expliquer comment un tel exploit éditorial est possible, Umberto Eco s’inspire des thèses philosophiques sur la temporalité avancées par Sartre et Husserl. Il en ressort enfin que le temps de la fiction est constitué sur la base de la causalité: «la condition et les coordonnées de nos décisions ont été identifiées dans les trois instances de la temporalité et dans un rapport articulé entre elles5.» D’une part, c’est dans L’Être et le Néant que Sartre écrit que
le passé est la totalité toujours croissante de l’en soi que nous sommes», si, quand je désire me projeter vers un futur possible, je dois être ce passé et si je ne peux pas ne pas l’être, mes possibilités de choisir ou de ne pas choisir un futur dépendent, quoi qu’il en soit, des gestes que j’ai faits et qui m’ont constitué comme point de départ de mes décisions possibles6.
Suivant la même logique, Husserl avance aussi que «le moi est libre en tant que passé. En effet, le passé me détermine et pour cela détermine aussi mon futur7». Les créateurs de comic books brouillent alors cette approche phénoménologique de la temporalité en mettant en place une causalité circulaire ou en intégrant des aventures parallèles, de l’enfance du héros par exemple, pour abolir l’évolution psychologique et le vieillissement du même héros.
L’approche phénoménologique de la temporalité nous permet aussi de comprendre ce qui fait du couple Batman/Joker un duo complémentaire, articulant d’une manière exceptionnelle en littérature les triples instances de la temporalité (passé, présent et futur). Le héros qu’est Batman possède un passé fixé dans la mythologie du comic book: composé de deux «traumatismes» survenus dans l’enfance de Bruce Wayne, d’abord la découverte de la caverne peuplée de chauve-souris, puis le meurtre de ses parents, dans une ruelle sombre à la sortie du cinéma où ils avaient vu Zorro. Le mythe des origines est stable, et depuis des décennies les nombreux scénaristes et dessinateurs l’ont fait revivre sadiquement au jeune Bruce. Inversement, le passé du Joker est nébuleux, en changement constant; seul l’éternel baptême, la chute dans un bassin de produits chimiques revient le plus souvent. Dans The Killing Joke de Brian Bolland et Alan Moore, une version de l’origine du personnage est proposée, mais rapidement, elle est considérée comme une fiction (ce qu’elle est en réalité puisqu’il s’agit d’une création: le Joker étant un personnage essentiellement métafictionnel, nous y reviendrons). Dès la première incursion dans le «passé» du personnage, on lui demande: «Did they like you act8?» Le personnage anonyme qui deviendra le fameux vilain est un comédien et sa vie est un théâtre, donc un simulacre. La bande dessinée est le théâtre dans lequel Joker joue les scènes composant ce passé fictif, toujours changeant parce que faux. Un hommage est fait aussi à ce passé en mutation constante dans le film de Christopher Nolan The Dark Knight (2008) dans lequel le Joker modifie l’histoire de l’origine de ses cicatrices. Phénoménologiquement, le Joker est un personnage au futur imprévisible et chaotique puisque le passé qui pourrait lui permettre de définir quelles seront ses actions a été aboli.
En ce sens, il entretient un rapport problématique avec son passé, et plus précisément la mémoire, où se loge l’origine de la folie psychotique, cette dernière étant aussi un processus métafictionnel. Tout d’abord, le passé est considéré comme un endroit de douleur trouble et, d’une manière très freudienne, comme l’origine de la folie. Le personnage l’explicite dans The Killing Joke, dans un monologue qu’il adresse au commissaire Gordon afin de le pousser, lui aussi, vers la psychose:
Remember? Ohh, I woudn’t do that! Remembering’s dangerous. I find the past such a worrying anxious place. ”The past tense”, I suppose you’d call it. […] Memories can be vile, repulsive little brutes. […] But can we live without them? Memories are what our reason is based upon. If we can’t face them, we deny reason itself! Although, why not? We aren’t contractually tied down to rationality! There is no sanity clause! So when you find yourself locked onto an unpleasant train of thought, heading for the places in your past where the screaming is unbearable, remember there’s always madness. Madness is the emergency exit… You can just step outside, and close the door on all those dreadful things that happened. You can lock them away… forever9.
Le moyen employé par le Joker pour «prouver son point», c’est-à-dire pousser un autre personnage vers la folie, est révélateur de l’origine psychotique du personnage10. C’est le refus non pas d’un passé traumatique, mais d’un passé que le Joker, possédant «une ”conscience cosmique” ou une ”conscience du comic” en cela qu’il sait précisément de quoi l’univers est fait et la place qu’il y occupe11», sait qu’il est issu d’une fiction. Umberto Eco fait remarquer qu’un moyen employé afin d’abolir l’évolution linéaire de la temporalité est l’utilisation des
imaginary tales […], de même que les untold tales, ces récits qui concernent des événements déjà racontés, mais où «l’on avait omis de dire quelque chose», si bien qu’on les redit, sous un autre angle, découvrant ainsi des aspects latéraux. Sous ce bombardement massif d’événements qui ne sont plus reliés par un fil logique et ne sont plus mutuellement dominés par aucune nécessité, le lecteur – à son insu évidemment – perd la notion de l’ordre temporel12.
Le Joker refuse alors l’artifice de ces récits qu’il reconnaît comme étant une stratégie éditoriale. Toutefois, il serait faux de dire qu’il ignore ces récits qui tentent de fixer l’origine du personnage (sans succès). Au contraire, le Joker en est conscient et y fait souvent référence, d’une manière intertextuelle. Nous en avons un exemple explicite dans Death of the Family (2012) dans lequel le Joker, plus effrayant et plus fou que jamais, fait un retour par ses origines: «Mais il faut bien que la nouvelle génération découvre les grands classiques! Comme ”un clown à chemise hawaïenne frappe à la porte”, ou bien ”une chauve-souris traverse un miroir déformant” et enfin, la dernière variation ”un clown vient chercher son visage dans un commissariat”13.» Il fait référence à The Killing Joke (planche 13 et planche 40) comme faisant non pas nécessairement partie de son «passé» de personnage fictif, mais plutôt comme une histoire alternative, une des nombreuses «blagues» qu’on raconté les auteurs à travers les décennies. Peu après, le Joker tue, en direct à la télévision le fils de sa première victime (planche 19), Henry Claridge, qui apparaît dans le numéro d’avril 1940 intitulé «The Joker». De cette manière, le personnage métatextuel se fait le révélateur de la fiction: jouant avec les codes du pacte de lecture, et grâce à sa «conscience cosmique», le Joker peut se promener entre les fictions. La temporalité est aplatie et ne se conçoit pas comme une évolution linéaire, mais comme un bassin de «passés» dans lequel il est possible de puiser.
Rien n’est vrai, tout est permis
L’intertextualité et les références aux codes génériques prennent une grande importance dans les créations des années 1980, durant le «crépuscule des superhéros». Réfléchir sur le genre a amené des auteurs comme Frank Miller, Alan Moore et Brian Bolland à se situer par rapport à une tradition super-héroïque. Cette bande dessinée autrefois considérée comme une littérature pour la jeunesse s’est assombrie considérablement durant cette période. Batman, parce qu’il était le héros le plus sombre de la trinité DC, s’est avéré être une figure toute désignée pour faire advenir ce changement: «The public‟s perception of the ”idealised” superhero was also undergoing a fundamental change, superheroes increasingly being presented as morally-conflicted vigilantes rather than mythical saviours, Batman being the most prominent of this ”new” type of hero14.» Dans son introduction à The Dark Knight Returns, Frank Miller décrit une scène fictive:
He never stops snapping his damn fingers. And ne never stops sucking back the sauce and jabbering about the old days. The glory days. The ”Golden Age” he calls it. The age of heroes. […] They talk about a Man of Steel. An Amazon Princess. But they never talk about the mean one. The cruel one. The one who scared the crap out of everybody and laughed at all of the rest of us for being the envious cowards we were15.
Imaginant une déchéance du superhéros (il en sera d’ailleurs l’un des instigateurs), Frank Miller parle du «Golden Age» d’une manière métatextuelle, faisant référence à la période se situant de la fin des années 1930 jusqu’au début des années 1950 qu’on a appelée «l’Âge d’Or des superhéros». «The age of heroes» serait aussi une période «historique» dans l’univers des personnages de DC Comics où les superhéros comme Superman, Wonder Woman et Batman auraient vécu leur heure de gloire. Il semblerait aussi qu’entre cette époque, qui dans une conception linéaire du temps se situerait dans le passé, et le temps de l’écriture de The Dark Knight Returns, les personnages n’ont pas vieilli puisqu’ils sont coincés dans une temporalité fictive où passé, présent et futur sont publiés simultanément.
Tout comme le Joker, les auteurs de The Killing Joke et The Dark Knight Returns jouent avec le pacte de lecture générique. Ce concept est amené par Philippe Lejeune, ce qu’il a appelé le «pacte autobiographique» a pour point de départ la notion de «genre» qui selon lui est
une sorte de code implicite à travers lequel, et grâce auquel, les œuvres du passé et les œuvres nouvelles peuvent être reçues et classées par les lecteurs. C’est par rapport à des modèles, à des ‘horizons d’attente’, à toute une géographie variable, que les textes littéraires sont produits puis reçus, qu’ils satisfassent cette attente ou qu’ils la transgressent et la forcent à se renouveler16.
Le pacte de lecture est en ce sens toujours en rapport avec le passé, ce qui «est venu avant». Or, le fait de se situer au sein de la fiction par rapport à ces textes antérieurs est à la fois révélateur des mécanismes répétitifs qui fondent ce contrat entre le lecteur et le texte, ce qui pour autant n’annule en aucun cas les effets produits par ces mécanismes.
Le personnage du Joker opère cette révélation ce qui en fait conséquemment un personnage «apocalyptique» dans son sens littéral qui signifie «la levée du voile». C’est en montrant au lecteur (et aussi aux autres personnages) le simulacre de la fiction qu’il justifie le chaos et la violence qui l’accompagnent. Puisqu’il «voi[t] le tout dans son ensemble17», il est en mesure de faire référence à son passé de personnage fictif, en plus de jouer avec les codes du genre. Le Joker est conscient des impératifs éditoriaux qui le gouvernent (il sait qu’il ne peut pas mourir, par exemple) et de la présence du lecteur. Il comprend la bande dessinée comme un univers parallèle au monde référentiel et oppose cette vision à celle qu’on les autres personnages, révélant du coup l’artifice et la déviance mentale du superhéros en tant que personnage de fiction qui ne fonctionne qu’au sein de la fiction. Le Joker met en échec le pacte de vraisemblance tout en le rendant plus efficace.
Enfin, le lecteur accepte d’autant plus le pacte de lecture lorsqu’il en connaît les mécanismes. Il prend alors plaisir à les voir être subvertis ou mis au jour. C’est là où la notion de jeu prend son importance. Elle est d’autant plus intrinsèquement liée au personnage du Joker puisque toutes ses mises en scène (étant aussi des mises en abyme de l’acte créateur de l’auteur) sont pour lui des jeux. Thomas Pavel qui conçoit métaphoriquement la lecture comme un jeu écrit que
Dans la perspective de la théorie des jeux, l’on tiendra pour acquis que les textes littéraires sont bâtis autour d’un petit nombre de règles de base qui nous permettent d’avoir accès au texte; alors que le lecteur naïf ne connaît au départ que ces règles, à mesure que ses stratégies de lecture se développent, sa compréhension des jeux littéraires s’affine, lui permettant de noter des régularités qui échappent aux débutants […]18.
C’est par la répétition des codes que ceux-ci s’établissent et par la lecture en série des bandes dessinée «nous trouvons, à la base un profond désir de retrouver une fois encore un schéma19.» Umberto Eco ajoute aussi que «[l]e plaisir de l’itération est l’un des fondements de l’évasion, du jeu6.» La «conscience cosmique» du Joker lui permet aussi d’être en mesure de connaître les «règles» de ce jeu constant qu’il joue avec Batman. Il fait explicitement mention dans Death of the Family au caractère répétitif de ces rencontres et combats: «Tu vois, c’est ça, le problème. Chaque fois qu’on se voit, la routine prend le dessus alors, cette fois-ci, j’ai voulu tout régler à l’avance, histoire de nous laisser le temps de papoter face à face20…» et quand Batman lui demande qu’est-ce qu’il entend par là, Joker répond: «les passages obligés, tu sais bien, notre numéro habituel6.» Ultimement, Batman décidera d’entrer dans le jeu du Joker pour pouvoir en sortir. Il lui dit: «Et si ce soir, je mettais définitivement fin au jeu21?» et le Joker répond: «Tu l’aimes trop ce jeu! Et que tu l’admettes ou pas, tu m’aimes6…» Il s’agit du jeu de la double identité, d’une «danse» qui unit les deux personnages au sein de la fiction et qui rythme leur éternel combat, l’un ne pouvant pas tuer l’autre. C’est enfin parce que Batman le menace de lui révéler son identité («Ton nom. Ton histoire. Ta famille. Tout. Je vais te le chuchoter… au creux de ton oreille, chéri6.») que le Joker décide de se laisser tomber en bas de la chute, de se «suicider» d’une certaine manière.
À SUIVRE: Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (2).
Notes
1. Moore, Alan et Brian Bolland, Batman: The Killing Joke: the Deluxe Edition, New York, DC comics, 2008 [1988], planche 33.
2. Miller, Frank, Klaus Janson et Lynn Varley, Batman: The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 2002 [1986], planche 140, case 1.
3. Eco, Umberto, «Le Mythe de Superman», De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche, 2012 [1976], p. 117.
4. Nous avons des exemples de héros romanesques qui ont vécu une quantité comparable d’aventures, comme Sherlock Holmes ou Hercules Poirot. Les créations romanesques de Conan Doyle et Christie se rapprochent des superhéros en ce sens qu’ils ont, d’une part, des facultés hors du commun qu’ils mettent au service du bien, et d’autre part, une évolution psychologique presque nulle au fil des histoires: ils se définissent par leurs défauts.
5. Ibid., p. 122.
7. Husserl, Edmund, cité par Eco, Umberto, op. cit., p. 122.
8. Moore, Alan, op. cit., planche 7, case 1.
9. Ibid., planche 21.
10. Son rapport problématique avec le passé est aussi brièvement abordé dans The Dark Knight Returns de Frank Miller, lorsqu’il dit: «My crimes were horrible beyond all words… I am beyond redemption. Please, just lock me away from human memory…» (Miller, Frank, op. cit., planche 86, case 10.)
11. Ouellet, Francis, «Défense et illustration du Joker», [En ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/defense-et-illustration-du-joker (page consultée le 13 avril 2013).
12. Eco, Umberto, op. cit., p. 126.
13. Snyder, Scott, Greg Capullo et Jock, Batman vol. 3: Le Deuil de la famille, Paris, Urban Comics, 2014 [2012], planche 12, case 1.
14. Maynard, Amy, Bourdieu vs. Batman: Examining the Cultural Capital of the Dark Knight via Graphic Novels, [En ligne] URL: http://www.inter-disciplinary.net/at-the-interface/wp-content/uploads/2013/09/amaynard-dpaper-gn2.pdf (page consultée le 13 avril 2014).
15. Miller, Frank, op. cit., p. 7.
16. Lejeune, Philippe cité par Karl Canvat, Pragmatique de la lecture: le cadrage générique, [En ligne] URL: http://www.fabula.org/atelier.php?Genres_et_pragmatique_de_la_lecture (page consultée le 13 avril 2014).
17. Snyder, Scott, op. cit., planche 99.
18. Pavel, Thomas cité par Karl Canvat, op. cit..
19. Eco, Umberto, op. cit., p. 132.
20. Snyder, Scott, op. cit., planche 57.
21. Ibid., planche 155.
-
Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (2)
Dédoublements narratifs et visuels du couple héros/vilain
Au fil des productions, tout concourt à rendre de plus en plus ambiguë la relation entre Batman et Joker. Si l’on a beaucoup associé l’homoérotisme au couple Batman/Robin, le lien d’amour-haine qui relie le héros au vilain a été explicité par exemple dans The Dark Knight Returns lorsque le Joker appelle son rival «Darling» à nombreuses reprises. Le fait qu’il s’agisse des premiers mots prononcés par le fameux clown alors qu’il s’éveille de son état catatonique, au moment où il apprend le retour de Batman, est révélateur1. The Dark Knight Returns et The Killing Joke sont marqués visuellement par les dédoublements des personnages: d’abord, le dédoublement au sein du héros Bruce Wayne et Batman, puis, la présence de son doppelgänger, son double inversé, le Joker. Les auteurs soulignent ce dédoublement par l’utilisation de la figure du miroir, par la fragmentation des personnages en jouant avec les caractéristiques visuelles propres à la bande dessinée et, enfin, en problématisant un thème intrinsèquement lié au genre super-héroïque: le masque.
The Killing Joke est une bande dessinée construite en miroir: les deux dernières cases sont le reflet des deux premières. La première et la dernière cases de la bande dessinée montrant un sol extérieur sous la pluie, durant la nuit; la deuxième et l’avant-dernière cases sont une reprise de leur voisine auxquelles s’ajoute un reflet jaune dans la pluie, un faisceau de lumière vertical provenant, on le devine, de la batmobile2. À cela s’ajoutent les transitions entre les temps «passé» et «présent»: on y accole des cases qui se répondent formellement. Par exemple, sur la planche 8, où le Joker se reflète dans une vitrine dans l’avant-dernière case, dans le «passé» de l’histoire, puis sur la dernière, dans le «présent». Ou encore, lorsque la dernière case de la planche 28, le reflet du Joker dans une flaque d’eau (il y dit notamment: «… to reflect upon life, and all its random injustice3.») répond à la première case de la planche 29 dans laquelle on peut voir la silhouette du personnage se refléter dans les produits chimiques du caniveau dans lequel il fera sont baptême un peu plus tard. Dans The Killing Joke, qui est une suggestion de l’origine du Joker, le miroir sert notamment à dédoubler le personnage afin de démontrer toute l’ambiguïté de son identité. Cette dernière se fixe à travers sa relation avec Batman: avant le Joker, il est un personnage anonyme qui acquiert son importance comme vilain en tant que doppelgänger du héros.
The Dark Knight Returns met davantage en évidence le dédoublement qui s’opère entre Bruce Wayne et son double super-héroïque qu’est Batman. Dès le début du récit, le mythe des origines est vécu encore une fois: le jeune Bruce tombe, comme Alice l’a fait pour accéder au Pays des Merveilles, dans un trou qui le mène dans une grotte peuplée de chauve-souris4. Puis, comme le deuxième volet du conte de Lewis Carroll, nous assistons à une traversée du miroir lorsque, voyant le film Zorro à la télévision, tel un retour du réprimé, Bruce Wayne se positionne, dans un champ/contre-champ, en alternance avec une chauve-souris qui traverse et brise le verre de sa fenêtre5. L’ombre des barreaux en croix se reflète sur son visage alors que le motif est repris sur la chauve-souris: l’une étant le reflet de l’autre. Enfin, autant dans The Killing Joke que dans The Dark Knight Returns nous assistons à une rencontre entre Batman et le Joker dans une salle de miroirs (déformants). Dans les deux cas, le héros traverse un miroir pour s’attaquer au vilain, et dans la bande dessinée d’Alan Moore et Brian Bolland, Batman lance le Joker à travers un de ces miroirs. La symbolique de cette figure révèle les dédoublements psychotiques des personnages qui non seulement se complètent l’un et l’autre, mais se dédoublent en eux-mêmes. Nous avons donc affaire à un héros et des vilains à la personnalité fragmentée.
Le vilain représentant le mieux cette fragmentation est Two-Face, dont le physique est divisé en deux moitiés explicitement «bonne» et «mauvaise». Présent autant dans The Dark Knight Returns et The Killing Joke, il est fragmenté graphiquement. Chez Frank Miller, il est fragmenté par l’espace inter-iconique qui sépare constamment son visage au centre6. Le motif est repris un peu plus loin7 sur le jeune Bruce Wayne dans la caverne peuplée de chauve-souris: son visage est divisé sur quatre cases. Chez Moore et Bolland, le visage de Two-Face est encore divisé, non pas par l’espace inter-iconique, mais par le barreau de sa cellule d’Arkham8. Si Two-Face présente visuellement, par son physique caractéristique, une division simultanée au sein de sa psychè, Batman le fait d’une manière plus subtile, en revêtant à tour de rôle les deux personnalités qui l’habitent. Si «d’un point de vue narratif, la double identité de Superman a une raison d’être, puisqu’elle permet d’articuler de façon extrêmement variée le récit de ses aventures9», celle de Batman, notamment dans les exemples que nous avons mentionnés, sert à problématiser «the myth of a unified savior but further suggests that such a savior is an impossibility for the contemporary psyche10.» En ce sens, Batman serait la manifestation divisée d’une unité potentielle: sa condition représente la schizophrénie nécessaire au héros dont le rôle est la préservation de la psychè fracturée de sa ville, Gotham11. C’est la ville qui crée le héros dont elle a besoin (rappelant la phrase prononcée par Jim Gordon à la fin de The Dark Knight (2008) de Christopher Nolan: «Because he’s the hero Gotham deserves»). Conséquemment, et c’est l’objet du débat télévisé qui fait rage dans The Dark Knight Returns, c’est le héros qui produit ses vilains12.
«Les masques ne recouvrent rien, sauf d’autres masques.13»
Si le Joker fait office de double maléfique pour Batman, lui même étant un héros à la personnalité double changeant s’il porte ou non le masque, il n’a pas de double personnalité en lui-même. Il reste malgré tout un personnage schizophrène: Jung définit la forme la plus simple de schizophrénie comme une «simple doubling of the personality14». Le schizophrène est celui qui peut sembler normal, «présenter une persona socialement acceptable» à un moment puis tomber dans un état de folie le moment d’après:
The patient strikes us at first as completely normall he may hold office, be in a lucrative position, we suspect nothing. We converse normally with him, and at some point we let fall the word ”Freemason.” Suddenly the jovial face before us changes, a piercing look full os abysmal mistrust and inhuman fanaticism meets us from his eye11. (Jung, 1983, p. 41)
Dans The Dark Knight Returns, comme nous l’avons mentionné précédemment, c’est au moment où le Joker apprend que Batman est revenu qu’il s’éveille et redevient le Joker. En ce sens, le Joker est le double archétypal de Batman: sans lui, le clown reste anonyme, il n’a pas d’identité. Toutes ses actions n’ont de sens que parce qu’elles sont orientées vers le héros. Inversement, le «masque» du Joker, sa persona, («which Jung describes as the identity or mask that is constructed and presented to the world. The persona is ”designed on the one hand to make a definite impression upon others, and, on the other, to conceal the true nature of the indicidual” (Jung, 1983, p. 94)15.») devient son identité. Le Joker est entier contrairement à Batman. Dans The Killing Joke, Batman devine que le Joker est sorti d’Arkham parce que du maquillage blanc qui tache ses gants noirs16. Il découvre l’artifice, le simulacre de la substitution parce que la persona, donc le maquillage (qui est une sorte de masque) est enlevé.
Une autre figure qui renforce l’anonymat du «Joker avant qu’il devienne le Joker» est le Red Hood: ce «vilain», l’ayant déjà accompagné auparavant, fait son apparition dans The Killing Joke et revient de nombreuses années plus tard dans Death of the Family. Il s’agit d’un masque utilisé par un groupe de gangsters afin d’instrumentaliser un personnage, d’attirer l’attention sur lui. Dans ce passé alternatif, c’est sous «l’identité» (qui en réalité est une «anti-identité» puisque «There ain’t no ”Red Hood”. There’s just a buncha guys, anna mask17.») du Red Hood qu’il fera son baptême. Le personnage enfilera le casque rouge, anonyme, et l’enlèvera une fois devenu le Joker. Sa peau est devenue blanche et ses cheveux, verts. Il fait désormais un avec sa nouvelle persona18: «Masqués, déguisés, grimés, les ”superhéros” incarnent une crise de l’identité. Héros du travestissement, ils érigent le simulacre au rang de principe. Il n’y a plus de hors champ, le clown blanc ne se démaquille plus19.» De plus, le poison utilisé par le Joker, autant dans The Dark Knight Returns que dans The Killing Joke, le Smylex, agit comme un agent viral, donnant aux victimes le faciès caractéristique du fameux vilain20: «His Smylex poison not only kills but also transforms its victims, replacing their persona with a copy of the Joker’s own grin21». Conséquemment, les victimes du Joker tombent dans l’anonymat, faisant écho au nombre incalculable de morts qu’il a causées depuis: «So many smiles, so many faces, all the same22…»
Enfin, le cas de Death of the Family amène une nouvelle dimension à cette thématique. Au début de ce troisième volet de l’édition intégrale des 23 fascicules publiés en 2012, le Joker retourne au commissariat afin de récupérer son visage, qui avait précédemment été découpé et retiré. Par la suite, il le porte comme un masque. Enfin, il réunit tous les membres proches du Batman et leur bande le visage, faisant croire qu’il leur a découpé de la même façon: «sous ces babyfaces-là, il n’y a que du tendron, de la confiotte, moelleuse comme du beurre, on peut y enfoncer le doigt. Tandis que moi, sous mon sourire, qu’y a-t-il? Un autre sourire! Et toi, sous le cuir, tu dois être magnifique, avec ton groin et tes canines! Tout ça pour te rappeler l’amour qui nous unit, toi et moi23!» Le Joker met en évidence la psychose qui les unit, en tant que héros et vilain; une conclusion qui nous renvoie à la fin de The Killing Joke, alors que, bien qu’il ait échoué à faire tomber Jim Gordon dans la folie, Joker et Batman rient ensemble d’une blague24. Dans Death of the Family, il tente d’abolir la double identité de Batman, en affirmant que sous le masque du héros il a un visage de chauve-souris. Le Joker assimile le héros à une unité, comme lui, véritable miroir inversé. En ce sens, il mêle l’homme et la chauve-souris, faisant du héros un homme-chauve-souris, au sens littéral: «Impossible de raisonner avec elle. C’était pareil quand elle s’est jetée sur moi. Enfin, c’était toi, en fait! Impossible de t’arrêter! […] ”Assez!”, oui, c’est ce que tu as dû crier dans la pénombre! Pourtant, tu savais que c’était là ton véritable visage, celui qui se cachait derrière ton masque de chair25!»
Dans The Dark Knight de Christopher Nolan, «ce que veut le Joker, c’est enlever le masque de Batman. Enlever son masque, ce n’est pas révéler une identité qui serait cachée sous le déguisement, c’est plus profondément en finir avec l’identité elle-même ou, comme chez Bacon, défaire le visage26.» Or, dans Death of the Family, Bruce Wayne découvre enfin que le Joker «se moquait éperdument de savoir qui se cache sous le masque, et qu’il ne s’en soucierait jamais. J’ai su qu’il était même incapable d’évoquer le sujet de Bruce Wayne. Ça lui gâcherait le plaisir27.»
Ainsi, en tant que personnage essentiellement métatextuel, le Joker est en mesure de comprendre et d’accepter l’univers de fiction dans lequel il évolue, peu importe le médium. Il se sert notamment de la temporalité déformée et aplatie propre au comic book américain pour brouiller son «passé» de personnage fictif, ce qui lui permet de rester une entité psychotique, chaotique et imprévisible tout en réitérant éternellement les schémas répétitifs du genre. En ce sens, le Joker est le personnage qui s’accorde le mieux avec cet univers de fiction et c’est sa «conscience du comics» qui le rend «fou» pour les autres personnages des bandes dessinées, tout comme pour les lecteurs qui acceptent le pacte de lecture du genre. Or, étant essentiellement métafictionnel, il est le révélateur des mécanismes de ce pacte et sa présence est un jeu de pistes. Dans un éternel combat avec Batman, son objectif n’est pas de le tuer, mais plutôt de le pousser à enfreindre sa seule règle. D’une manière ou d’une autre, le Joker finira toujours par triompher: si Batman le tue, le Joker gagne alors que s’il le garde en vie, le Joker continuera à tuer et, conséquemment, répéter les mêmes schémas propres au genre super-héroïque.
Notes
1. Miller, Frank, op. cit., planche 41, case 7.
2. Cette manière de débuter et clore la bande dessinée suggère aussi qu’il s’agit d’un monde refermé sur lui-même qui contient une histoire autonome, parallèle aux aventures précédentes de Batman, renforçant du coup la thèse avancée précédemment qui suggère que cette version de l’origine du Joker n’est qu’un simulacre.
3. Moore, Alan, op. cit., planche 28, case 6.
4. Miller, Frank, op. cit., planche 17.
5. Ibid., planche 26.
6. Ibid., planche 15.
7. Ibid., planche 18.
8. Moore, Alan, op. cit., planche 2.
9. Eco, Umberto, op. cit., p. 144.
10. Terrill, Robert E., «Put on a happy face: Batman as a schizophrenic savior», Quartely Journal of Speech, vol. 79, 1993, p. 321.
12. Nous remarquons que les vilains qui s’opposent à Batman sont tous la manifestation d’un aspect de sa personnalité: Two-Face est le reflet de sa schizophrénie; le Riddler, de son intelligence hors du commun; le Pingouin, de ses besoins financiers où se logent l’essentiel de ses «pouvoirs», les gadgets; et enfin le Joker sert à tester la seule règle que le Batman suit qui est de ne par tuer.
13. Deleuze, Gilles cité par Harleen Quinzel, «Métaphysique du Joker», Multitudes, no. 51, 2012/4, p. 139.
14. Jung, Carl Gustav cité par Terrill, Robert E., op. cit. , p. 331.
15. Terrill, Robert E., op. cit., p. 321.
16. Ibid., planche 16, case 2.
17. Ibid., planche 16, case 2.
18. Contrairement au Red Hood, qui est davantage une figure vide à investir, le masque de Batman est intrinsèquement lié à sa personnalité schizophrène.
19. Quinzel, Harleen, op. cit., p. 139.
20. Nous en avons des exemples dans: Moore, Alan, op. cit., planche 9. et Miller, Frank, op. cit., planches 125-126.
21. Terrill, Robert E., op. cit., p. 327.
22. Miller, Frank, op. cit., planche 129.
23. Snyder, Scott, op. cit., planche 142.
24. Moore, Alan, op. cit., planches 45-46.
25. Snyder, Scott, op. cit., planche 135.
26. Quinzel, Harleen, op. cit., p. 139.
27. Snyder, Scott, op. cit., planche 161.
-
Les toiles (super)névrotiques de l’homme araignée
L’homme-araignée, dont les nouvelles aventures viennent d’arriver dans les salles de cinéma de même que dans les rayons des librairies, fait l’objet d’une franchise de la compagnie Marvel depuis 1962. Dès sa création par Stan Lee et Steve Ditko, Spiderman a marqué un tournant définitif: avec lui, le superhéros est devenu adolescent, problématique, voire névrosé, postmoderne et suprêmement ironique… comme son lecteur type!
Antonio Dominguez Leiva explique sa signification et sa portée dans la chronique «culture pop» de l’émission «Plus on est de fous plus on lit» sur les ondes de ICI Radio-Canada Première que vous pouvez écouter ici.
Et notre équipe de Popenstock Radio se penche sur tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur les multiples crises identitaires du plus névrosé des super-héros (sans jamais le demander).
-
Les yeux à vif d’Adrian Tomine
Cette semaine à Pop-en-Stock Podcast: Adrian Tomine. Plus mélancolique et incisif que Clowes? Moins onirique mais plus intime que Burns? Moins libidineux mais plus raffiné que Crumb? Les opinions sur le prodige de la bédé indé abondent, se suivent et ne se ressemblent pas.
-
Conan le barbare, de Howard à Dark Horse
Cette semaine à Pop-en-stock Podcast: CONAN, le barbare.
Mythe de la culture populaire méconnu au travers de toutes les adultérations (des «conantics» de De Camp dénoncées jadis par Don Herron aux films de barbares de l’âge reaganien) qui en firent un synonyme d’abrutissement. Nous découvrirons la véritable création de Robert E. Howard, ses sources et ses évolutions les plus intéressantes, de Frazetta et Roy Thomas aux Dark Horse comics.