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  • Vers un monopole de l’imaginaire

    Vers un monopole de l’imaginaire

    Une compagnie d’animation est fondée en 1923 par Walt et Roy Disney sous le nom de Disney Brothers Cartoon Studio, dans la foulée de l’après-guerre. Cette compagnie, mieux connue sous le nom Disney, s’établit rapidement comme un leader dans l’industrie de l’animation avant de se diversifier dans la télévision, les parcs d’attractions, la musique et les médias en ligne. Elle devient une corporation américaine multinationale une quarantaine d’années après sa création. Disney est reconnue comme la plus grande conglomération dans la production de médias de masse au monde en termes de revenus. La popularité de ses films d’animation familiaux, tels que Aladin, le Roi lion et la Belle et la Bête propulse la compagnie vers de nouveaux sommets. Elle s’adapte au marché et crée de nouvelles divisions avec un contenu plus mature, afin de plaire à un public plus large. Cependant, le début du nouveau millénaire marque un moment difficile pour la compagnie sous la direction de Michael Eisner, qui se voit obligé de faire des coupures dans toutes les divisions. Ce moment difficile est réglé par Bob Iger qui, en 2006, sauve Disney en fusionnant la compagnie avec Pixar, un studio d’animation en image de synthèse très populaire pour ses films, tels que Toy Story, Finding Nemo, Wall-E et Up. En août 2009, Disney annonce l’acquisition de Marvel Entertainment et de sa bibliothèque de 5000 personnages pour plus de 4 milliards de dollars. «Disney is the perfect home for Marvel’s fantastic library of characters given its proven ability to expand content creation and licensing businesses1», nous dit Ike Perlmutter, Président directeur général de Marvel. «This is an unparalleled opportunity for Marvel to build upon its vibrant brand and character properties by accessing Disney’s tremendous global organization and infrastructure around the world. 1»

    Marvel Studio a depuis produit plusieurs films ayant connu un grand succès en se basant sur la popularité du premier film de la série Iron Man produit par Paramount Pictures et de The Incredible Hulk produit par Universal Studio. Disney fait alors le choix, non seulement de produire des suites, mais également que ses films partagent une trame narrative et un univers commun. Les personnages principaux de quatre de leur plus grande franchise se rencontrent dans un même film: The Avengers. Ce film d’un budget de 220 millions se rembourse en seulement douze jours après sa sortie en salle. «Marvel, snapped up for a mere $3.9 billion, has already paid for itself with such blockbusters as The Avengers, Iron Man and Thor, all budding franchises with sequel potential as far as the eye can see. 2» Suite à l’engouement créé par ses films, il est simple de comprendre pourquoi Marvel emploie cet univers comme base pour ses autres productions. Ainsi, les costumes des personnages changent dans la bande dessinée pour ressembler à ceux du film. Une série de dessins animés dans lequel les personnages et les antagonistes sont repris dans cette continuité, Avengers Assemble entre en ondes en mai 2013, soit un an après la sortie du film. Réalisant l’importante culture de fans autour de ses films, Marvel tente d’établir le canon de son univers à partir de The Avengers. L’intertextualité dans les œuvres de l’univers Marvel renforce le canon. Joss Whedon, réalisateur et scénariste du film, consolide cette idée avec la série Marvel Agents of S.H.I.E.L.D., série populaire sur la chaîne ABC.

    La compagnie Marvel est fondée en 1939 sous le nom Timely Publication. C’est en 1961 que l’incarnation moderne de cette compagnie de bande dessinée voit le jour. Steve Dikto, Jack Kirby et Stan Lee révolutionnent la bande dessinée avec de nouveaux titres tels que Fantastic Four et X-Men. Ces publications sont différentes de ce que le marché offre à l’époque par la présentation de héros complexes et humains devant faire face non seulement à une horde de vilains, mais aussi à leurs propres problèmes personnels. Par exemple, Tony Stark est un alcoolique égocentrique, Spiderman est un adolescent mal dans sa peau, les X-Men sont rejetés par la population pour leurs mutations et bien d’autres. Habituellement, les œuvres fantastiques ont tendance à créer un univers fictionnel complet, comme le Métropolis de Superman, mais l’univers de Marvel est particulier puisqu’il est un miroir de notre réalité, avec des villes réelles comme New York, dans laquelle vivent plus d’une vingtaine de superhéros. Marvel Comics et son plus important compétiteur, DC Comics, se partagent plus de 80% du marché américain de la bande dessinée encore de nos jours.

    Le Canon

    Pour bien comprendre comment Disney tente d’établir le canon de l’univers fictionnel de Marvel à partir de ces récents films, il faut établir ce qu’est le canon. Voici la définition du Larousse: «Modèle idéal auquel il faut se conformer.3» Ce sont des textes conformes aux règles qui détiennent une valeur normative. Dans la religion, le canon signifie la partie des écrits acceptés comme faisant véritablement partie de l’histoire en comparaison aux écrits apocryphes, dont l’authenticité n’a pas été prouvée. Le canon littéraire désigne les productions fictionnelles authentiques qui se partagent un univers de fiction et dans lesquelles les personnages, lieux et événements sont acceptés comme étant la vérité. L’origine canonique est acceptée par les producteurs et la culture de fans comme étant celle ayant la valeur la plus forte et la plus rependue. Comme l’univers de Marvel est façonné par une multitude d’auteurs qui se partagent les personnages, il est difficile de déterminer le canon officiel. Par exemple, le personnage Wolverine a plusieurs origines différentes selon les œuvres et les auteurs qui se succèdent pour inventer son histoire, mais celle qui fait le plus consensus est définie dans le film Wolverine Origins. Discuté par les fans, le canon est souvent accepté comme venant de la source première, c’est-à-dire la bande dessinée. «Making canons is a way of defining who has the power to speak and who does not.4» Les auteurs doivent faire preuve d’imagination et de talent pour faire accepter leurs œuvres dans l’univers canonique. Puisqu’ils se contredisent les uns les autres, l’univers fictionnel se voit pris au piège entre toutes ses réalités possibles, ce qui peut causer un problème de compréhension chez le lecteur. Pour ce faire accepter dans la culture de fans, un auteur a tendance à reprendre des faits déjà acceptés dans l’univers fictionnel et travaille en périphérie de ces vérités. «The difference in purpose may contribute to a closer adherence to canon as well, since writing inside the universe may be more likely to be published by The Powers That Be.5» Le dialogue entre les fans et les producteurs, aujourd’hui rendu possible grâce à l’avènement des médias sociaux, a un impact sur l’interprétation du texte source par les fans et par le fait même sur l’évolution de l’univers canonique constamment remis en question.

    Particularly in the rapidly evolving reciprocal relationship between fans and producers in the time of Facebook, Twitter, Tumblr, iPhones and instant access, Catherine Coker argues that entertainment and politics have become increasingly conflated and calls for “textual liberation” – the expansion of canon as separate from considerations of authorial intent, viewing canon as a “living thing”.5

    Depuis l’achat de Marvel par Disney, une continuité dans les œuvres est perceptible. En effet, comme l’univers fictionnel de Marvel était, jusqu’à très récemment, problématique, il fallait prendre des mesures pour simplifier la situation. Compte tenu du succès sans précédent de The Avengers, il est simple de comprendre pourquoi elle fut choisie comme source primaire. Les films Iron Man et The Incredible Hulk, produits juste avant l’achat, servent de base à ce nouvel univers fictionnel. Avant Disney, les différents personnages créés par Marvel n’entretenaient pas de liens entre eux, du moins dans les films. Pour la première fois, dans le film Iron Man, une scène à la fin du générique nous présente Nick Fury, directeur de l’organisme international S.H.I.E.L.D., personnage interprété par Samuel L. Jackson, qui apparaîtra également dans les films suivants. Puis, dans The Incredible Hulk, Stark s’immisce dans la scène finale, afin de discuter avec le Général Ross de sa capture. En introduisant Robert Downey Jr. dans ce film, les producteurs mettent de l’avant l’un des premiers liens qui unit ces deux films. De même, l’annonce du projet Avengers par Nick Fury dans le film précédent crée une attente chez les fans pour la future rencontre de ces superhéros dans un film commun. En 2010, Captain America et Thor ont leur propre film. Ce n’est qu’une question de temps avant que The Avengers n’apparaisse sur les écrans et que l’attente des fans ne soit comblée. Marvel et Disney profitent depuis d’une communauté d’admirateurs jusque-là inégalée. Ils mettent en branle plusieurs projets basés sur ce même univers fictionnel: trois séries d’animations, cinq films, une série télévisée et trois jeux vidéo (voir annexe 1). L’impact de cette conjoncture se fait ressentir dans tous les médiums. Il est évident à ce moment que Disney est en train de réécrire le canon de l’univers fictionnel de Marvel en se basant sur la popularité récente de ses films dans la culture de fans.

    La culture de fans

    Il est important, pour appuyer le propos du canon, d’expliquer ce qu’est la culture de fans ou l’œuvre culte. «Cult: at the core of it all lies the term ‘cult’. Literally, a cult denotes the worship of a religious belief or worldview.6» Elle est déterminée par ses membres qui se créent une identité culturelle par rapport à une œuvre ou un univers fictionnel. Elle peut être définie comme une expérience émotionnelle intense ou un sentiment d’attachement vis-à-vis un concept, un personnage ou un univers. Ce rapport ne se distingue pas seulement par son intensité, mais également par sa durée étendue, même en l’absence de nouveau matériel de l’œuvre source. Une œuvre culte ne peut être séparée de la culture de fans, puisque c’est elle qui crée le culte et vice-versa. Comment reconnaître une œuvre culte? La structure narrative, par un ensemble de références à la culture dans l’œuvre, nous permet de reconnaître si l’objet sert de modèle ou non. L’objet modèle sera reconnu et intégré dans la culture de fans, tandis que l’œuvre qui n’arrive pas à s’intégrer à l’intérieur de ce modèle sera exclue. L’œuvre culte peut aussi être définie par les cérémonies d’appropriation de l’œuvre, telles que la fanfiction et les conventions dans la culture de fans. «La culture cultiste mobilise également un savoir encyclopédique fait d’exhaustivité et d’érudition. Une frontière est souvent tracée entre ceux «qui en sont» et ceux «qui n’en sont pas», les néophytes7.» Le spectateur idéal détient la clé des références qu’il active automatiquement. Plus on connaît l’univers fictionnel dans toutes ses œuvres, plus on est apte à découvrir les références qui s’y cachent. Par exemple, dans le film Thor, si l’on ne connaît pas le mythe nordique ou du moins la version qu’en fait la bande dessinée de Marvel, on ne pourra pas faire le lien entre les corbeaux d’Odin apparaissant dans les films et l’impact qu’ils ont sur le récit.

    Eco, dans un article sur Casablanca, nous dit que pour que l’œuvre soit culte, le travail doit se présenter comme un univers achevé. «A completely furnished world so that its fans can quote characters and episodes as if they were aspects of the private sectarian world.8» Ensuite, il devra entretenir un savoir encyclopédique à partir duquel le fan pourra maîtriser l’univers fictionnel. Les genres les plus associés avec la culture de fans sont ceux de la culture populaire comme le policier, l’horreur, la science-fiction ou le fantastique. «Genres that rely heavily upon formalized story worlds hugely different from reality, but which are also extremely coherent internally – as such they provide worlds one can get lost in or expand upon.9» L’univers Marvel, avec ses 5000 personnages et plus, peut se définir comme l’un de ces mondes dans lesquels l’on peut se perdre. Il reprend d’ailleurs les codes de plusieurs genres populaires. Ainsi, les récits mettent en scène The Thing pigent à la fois dans les codes de l’enquête policière et dans ceux du récit de monstre. Les membres de Guardian of the Galaxy forment l’équipage d’un Space Opera qui combat des menaces cosmiques. La culture de fans peut aussi être perçue comme une énigme à résoudre qui demande une attention particulière aux détails, une interaction entre le spectateur et l’œuvre, afin que celui-ci puisse vraiment profiter de l’œuvre. «It sees the viewer as a puzzle-solver of the mysteries posed by the text, one whose awareness of cues, clues and references (all present in the film) can lead to enjoyment.10» Socialement, l’œuvre culte représente un choix que l’individu spectateur à fait non seulement pour les qualités esthétiques et divertissantes de l’œuvre, mais aussi par rapport à une identification forte vis-à-vis de l’univers fictionnel. Cet univers complexe et complet est susceptible de créer un engouement et un rassemblement de communautés spectatorielles. Ces collectifs, généralement composés de quelques heureux élus, peuvent s’étendre sur des générations complètes ou un groupe partageant des références artistiques communes. Ces groupes se manifestent par la pratique de rituels, tels que les concerts, les conventions, collections et plus récemment les forums de discussion en ligne.

    La culture de fans entourant l’univers fictionnel de Marvel est considérable. En effet, depuis sa création. Marvel a su engendrer un engouement pour ses œuvres, chez les jeunes et les moins jeunes de plusieurs générations. Les années quatre-vingt ont vu naître un nouveau public, alors que les premières séries de dessins animés apparaissent sur le petit écran. Chacun des personnages de cet univers cultive sa propre communauté de fans. Ces groupes de fans s’élargissent avec la production des films dans les années 2000. Tout en tentant de déplaire le moins possible aux lecteurs de bandes dessinées de première génération, les films arrivent, par un certain respect des sources, à combler les attentes de presque tous les groupes de fans. La culture de fans maintenant plus importante que jamais assure un intérêt, non seulement pour le genre du superhéros, mais aussi, plus spécifiquement, pour les personnages de Marvel. Il est donc évident que Disney et Marvel profitent des communautés de fans et de l’intérêt certain que ceux-ci portent pour son univers fictionnel. Cet intérêt est magnifié par The Avengers, afin d’asseoir un canon récent pour les générations futures, à travers tous leurs médiums de publication. «La question est alors moins de savoir ce qu’est le culte, s’il existe une essence du culte, que de porter au jour les usages qui en sont faits ainsi que le travail social de définition et de délimitation qui aboutit à la naturalisation de cette notion.11»

    L’intertextualité

    L’intertextualité dans les œuvres de Marvel est l’un des autres penchants principaux qui mènent à la canonicité récente des films. Cette notion apparaît avec Julia Kisteva dans les années soixante. Elle invente le terme qui signifie interaction textuelle. C’est cette interaction qui permet de considérer «les différentes séquences (ou codes) d’une structure textuelle précise comme autant de transforms de séquences (codes) prises à d’autres textes.12» Le texte se constitue comme une combinaison des codes de textes antérieurs. Cette définition emprunte au dialogisme de Mikhail Bakhtine. Ce dernier théorise que les différentes composantes du roman, comme la linguistique la stylistique et les éléments culturels, s’y confrontent. Gérard Genette définit l’intertextualité comme «une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes c’est-à-dire, identiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre.13» L’intertextualité se manifeste sous trois formes différentes. D’abord, la référence littérale et explicite d’un texte dans un autre, lorsqu’un auteur emprunte une partie d’une œuvre en reconnaissant à son concepteur la propriété intellectuelle, se nomme la citation. Ensuite, le plagiat est la reprise exacte d’une œuvre sans être déclarée. C’est un vol d’idée. Finalement, l’allusion est une référence non littérale et non explicite et doit être activée par le lecteur ou spectateur pour être comprise. «L’intertexte […] est la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie.14»

    Les références dans les œuvres qui peuplent l’univers fictionnel de Marvel sont multiples. Puisqu’ils se partagent des personnages déjà existants, les auteurs doivent se baser sur leurs aventures précédentes. Ils en empruntent des éléments et en délaissent d’autres. Prenons l’exemple de Captain America qui, lors de sa création, combat les forces de l’Hydra durant la Deuxième Guerre mondiale. Le personnage qui représente le soldat patriotique se sacrifiant pour la nation n’a jamais cessé d’être repris depuis sa création en 1940. Un problème survient alors que le héros trente en plus tard n’a jamais vieilli. Les valeurs patriotiques étant à la source même du personnage, il n’était pas intéressant de le remplacer par une version plus moderne du soldat. Les auteurs ont donc décidé de prendre la source, c’est-à-dire Steve Roger combattant pour les États-Unis d’Amérique durant la Seconde Guerre mondiale, et d’expliquer le passage du temps par une stagnation dans un état de congélation. La source est donc respectée, bien que des éléments en soient transformés. Les auteurs de Marvel sont aussi des fans de l’univers dans lequel ils créent. Ils utilisent les références comme une preuve de leur connaissance du monde, mais aussi comme une marque de reconnaissance pour ceux qui sont passés avant eux. Christine Handley, théoricienne de la fanfiction, explique dans sa thèse Playthings in the margins of literature, que, de la même façon, le travail d’écriture d’un fan n’est pas qu’un braconnage du canon. C’est en effet un travail d’appropriation du lecteur créateur qui s’investit dans l’univers fictionnel. «Handley views textual production as continuous and communal, with producers increasingly responding to their fans through further textual production, but seeks to replace the concept of “poaching” with the more collaborative term “dialogic”.15» Il est évident que le dialogue de plus en plus présent entre les fans et les producteurs, a un impact sur l’interprétation de la source et l’évolution du canon. Constamment remis en question, le canon doit faire preuve d’une justesse vis-à-vis la continuité de l’univers fictionnel. Le moyen d’y parvenir étant de vérifier les références qui sont faites aux sources.

    Depuis les récents films, les références à l’univers fictionnel de Marvel se répondent, en commençant avec Iron Man qui nous présente Fury et l’agent Coulson, personnage inventé pour le film et interprété par Clark Gregg. Puis, le film Thor nous présente un artéfact d’une puissance incommensurable possédé par Odin, le Tesseract. Cet objet perdu sur terre est repris dans le film Captain America. Il est utilisé par le Red Skull pour créer des armes puissantes, afin de faciliter la conquête des nazis et de l’Hydra. Le Tesseract est perdu en mer et retrouvé par Howard Strak, le père de Tony. Il est évident qu’après toutes ces références cet artéfact allait devenir l’un des points centraux du film The Avengers. C’est ainsi que Fury rassemble les meilleurs superhéros de la terre, afin de combattre une menace extraterrestre Chitauri menée par Loki, le frère de Thor, qui a mis la main sur le Tesseract, que Fury voulait lui-même utiliser pour créer des armes. Suite à la victoire, prévisible, des Avengers, le chef des Chitauri, discute avec une figue sombre à qui il confie que la confrontation avec les Avengers signifie courtiser la mort. Le spectateur connaisseur active alors une référence. Ce personnage à qui le chef des Chitauri rend des comptes est en fait Thanos, méchant bien connu dans l’univers Marvel. Jusque-là, le Tesseract n’était donc qu’un prétexte. Puis, les révélations faites dans le second volet des films de Thor nous montrent que cela n’est pas tout à fait le cas. Les auteurs ont utilisé ces références, sachant pertinemment que le spectateur modèle, le connaisseur, les activerait. Le Tesseract ressemble beaucoup à un artéfact de l’univers Marvel, le Cosmic Cube. Mais voilà que Marvel établit un lien avec Thanos et annonce la prochaine sortie du film Guardians of the Galaxy, groupe de héros qui combattent cedit vilain. Puis, l’Aether fait son apparition. De la même manière que le Tesseract, l’Aether est présenté comme une source de pouvoir, un outil pour la conquête du vilain. Cependant, à la fin de Thor: The Dark World, Sif et Volstagg vont rencontrer le Collector et lui révèle que l’Aether est en fait une Infinity Gems et qu’ils ne peuvent le garder, puisqu’ils en possèdent un autre. Moment d’activation très fort pour le spectateur connaisseur qui fait alors le lien avec le Tesseract, l’Infinity Gem en question. En accumulant les références données jusqu’ici, le Tesseract, le Collector, Thanos et la sortie prochaine de Guardians of the Galaxy, le spectateur idéal forment le lien manquant entre ce film et ses prédécesseurs (voir Annexe 2).  Les auteurs comptent spécifiquement sur cette connaissance de l’univers pour attirer le public fan. Pour les néophytes curieux, il sera possible de faire des recherches, afin de comprendre les références et donc consommer encore plus d’œuvres de cet univers fictionnel. «[T]he archetype served only to indicate a pre-established and frequent reappearing narrative situation, cited or in some way recycled by innumerable other text and provoking in the addressee a sort of intense emotion accompanied by the vague feeling of déjà vu, that everybody yearns to see again.8»

    Marvel Agents of S.H.I.E.L.D.

    Le Guern se demande si l’économie n’est pas ce qui fabrique la culture. La publicité pousse différents publics à  «des formes «inauthentiques» du culte, c’est-à-dire construites a priori.16» L’impact de la multiplication des voies par lesquelles le spectateur accède à cette culture n’est plus à démontrer aujourd’hui. La culture de fans de plus en plus lucrative est cultivée par les producteurs, afin de faire mousser leur produit. L’œuvre de Joss Whedon en est un bon exemple. D’abord populaire pour la série Buffy the Vampire Slayer qui s’échelonne sur sept saisons, sa réputation n’est plus à faire après le succès monstre de son héroïne. Angel, personnage dérivé de l’univers de Buffy aura sa propre série sur plus d’une centaine d’épisodes. Firefly et Dollhouse se rajoutent au lot. Whedon, lui-même fan de bande dessinée, en écrit plusieurs dont Astonishing X-Men en 2004-2005. Il baigne dans la culture populaire et d’une certaine façon, il la transforme. C’est probablement pour cette raison que les producteurs de Marvel l’ont choisi pour réaliser The Avengers. Contre toute attente, ce choix a su rallier les fans de toutes les séries. «Joss Whedon’s is a peculiar talent, one I can’t see succeeding in an age before this one. His expertise is in mixing pop culture memes and references. But you usually have to be somewhat in the know of what he’s talking about to “get” him. And sometimes even the most devoted fan won’t.17» La décennie de succès qu’a connu le genre du super-héros au cinéma aurait pu se terminer si le film n’avait pas été à la hauteur des attentes créées, mais Whedon lui donne un second souffle. Son travail est si apprécié qu’on lui permet de réaliser une série en lien direct avec les films. Marvel Agents of S.H.I.E.L.D. prend forme rapidement et entre en onde en septembre 2013 sur la chaîne ABC appartenant à Disney. La série basée sur le travail de l’organisation Strategic Homeland Intervention, Enforcement and Logistics Division suit principalement l’un de ses groupes d’agents. Clark Gregg reprend son rôle de Phil Coulson et dirige une équipe de professionnels aux quatre coins du globe. La série se veut une réponse directe aux événements du film The Avengers. Les personnages de Jackson et de Cobie Smulders font des apparitions lors des premiers épisodes, renforçant ainsi le lien de continuité avec le film. Whedon fait de cette série sont Zeppo: épisode de Buffy centré sur le personnage sans pouvoir Xander et dans lequel il doit sauver ses amis seuls grâce à sa détermination. Cet épisode est représentatif du travail de Whedon qui veut rendre plus humains ses personnages. Marvel Agents of S.H.I.E.L.D. ne met pas en scène des superhéros. C’est plutôt l’histoire d’espions et de scientifiques humains qui réagissent à l’avènement des superhéros dans leur univers et aux conséquences qui en découlent. Par exemple, Captain America a été créé par le Super Soldier Serum, que des scientifiques essaient de reproduire. Les agents doivent alors régler les problèmes désastreux que produisent ces expérimentations. «But the thing I keep coming back to is that the cat is out of the bag there. All the people worried about the disappearance of a common canon are wasting their time trying to coax it back out from under the bed. And that’s not even to mention that that canon is old and mangy and racist and sexist and heteronormative and on down the line.17»

    Afin de montrer la force de l’intertextualité dans cette série, il importe d’en relever les références. Le huitième épisode, The Well, est idéal pour une analyse de ce type. Diffusé seulement deux semaines après la sortie en salle de Thor: The Dark World, cet épisode était annoncé comme ayant un lien direct avec le film. Fitz, l’ingénieur et Simmons, la biologiste discutent d’Asgard, le monde parallèle ou vit Thor, en aidant au nettoyage après la destruction de Greenwich causé par le vaisseau de Malekith, l’elfe noir. Ils sont alors appelés à se rendre sur les lieux d’une découverte étrange. Un artéfact Asgardien est retrouvé sur terre. Ward et May, les agents de terrain, accompagné de Skye, l’informaticienne et recrue de l’agence, ainsi que Coulson se rendent sur les lieux. Ils découvrent que l’artéfact est en fait le bâton du Berserker. Avec l’aide d’un spécialiste, ils retrouvent l’objet. Le spécialiste se révèle être un Asgardien resté sur terre depuis mille ans. Il y a, lors des premières images de l’épisode, une reprise des plans du film, lorsque le vaisseau de l’elfe noir détruit le pavé de Greenwich. Cet élément démontre la continuité directe avec le film. Une référence au Marvel one shot Item 47, court métrage bonus que l’on peut retrouver sur le coffret DVD et Blu Ray de The Avengers, est faite par le personnage Ward: «We don’t want anything alien getting into the wrong hands.18» L’épisode fait aussi référence aux Chitauri et au décès supposé de Coulson aux mains de Loki ce qui renforce encore une fois la continuité avec les films.

    Cet épisode est rempli de références, non seulement à l’univers fictionnel de Marvel, mais aussi à la culture populaire en général. D’ailleurs, la direction d’acteur de ce fameux épisode est signée par Jonathan Frakes, le très connu William T. Riker de la série Star Trek Next Generation. Plusieurs références à la mythologie nordique sont énoncées sans compter les personnages déjà présents dans l’univers fictionnel de Marvel. Le Berserker et son bâton qui entraîne une colère incontrôlable sont deux des références centrales de l’épisode. Alors que Skye consulte une liste de nom, l’on peut voir rapidement passer celui de Venom, personnage antagoniste de Spider-Man. Lorsque Ward ne peut contrôler sa colère, Skye lui dit en blague de ne pas se transformer en Hulk. Thor et Loki sont mentionnés plusieurs fois dans l’épisode, ainsi que le directeur du S.H.I.E.L.D., Fury. Une référence majeure est faite à l’œuvre de Whedon dans la scène finale. Alors que Coulson se fait masser à Tahiti, il demande à sa masseuse «Did i fall asleep?19» et elle lui répond «For a little while.20» Ces paroles sont prononcées après qu’une Doll se soit fait effacer la mémoire dans la série Dollhouse. L’intertextualité prend également beaucoup de place dans la série et cet épisode nous le démontre bien.

    Cette accumulation de références à la culture populaire récente ainsi qu’à l’univers fictionnel de Marvel canonisé par Disney démontre bien l’importance que les producteurs donnent aux fans. L’agent Coulson est la figure idéale de ce héros canonique de Disney. Il a d’abord été créé dans les films dans lesquels il représente le personnage rassembleur qui se sacrifie pour les Avengers. Coulson est non seulement présent dans toutes les adaptations transmédiatiques du canon, mais il est aussi toujours interprété par le même acteur. Il joue un rôle capital pour les producteurs qui désirent l’imposer comme nouveau héros du jour. Le premier épisode de la série ayant battu toutes les cotes d’écoute de ses concurrents, on peut conclure que le stratagème fonctionne. Tous ceux qui ont vu le film The Avengers voulaient savoir comment Coulson était ressuscité. C’est d’ailleurs cette question qui maintient l’intérêt pour la série qui n’est pas très originale outre ses références multiples. Coulson est à la fois le protagoniste humain de Whedon, le personnage central de la série et le porte-étendard du héros de Disney. Marvel a même créé une série de courts dessins animés, The Fury Files, diffusée entre les émissions de la chaîne Disney, qui le dépeint comme le super agent que tout le monde aime.

    Disney, depuis l’achat de Marvel, jouit d’un nouvel essor. L’univers fictionnel diffusé sur presque toutes les plateformes rend disponible son contenu à un nombre toujours plus élevé de fans. «As a more focused enterprise, Disney has restored credibility to the “media convergence” concept.2» Une source importante de revenus est alors engendrée par la marchandisation du canon et la création de produits dérivés, dont des figurines des personnages convoités par des grandes compagnies comme McDonald.

    Disney profite d’une culture de fans en bouillonnement et établit un nouveau canon de cet univers fictionnel à partir des films récents de Marvel. Les nouveaux produits répondent directement aux attentes des fans, en insistant sur le principe d’intertextualité déjà très présent chez Marvel. La résonnance inédite entre les artéfacts, le Tesseract et l’Aether, ainsi que le personnage Thanos dans les films de Marvel nous montrent bien comment les références, en étant activées, réussissent à créer un engouement et un sentiment d’appartenance à cet univers fictionnel riche. De même, Coulson et la série Marvel Agents of S.H.I.E.L.D. ne sont qu’une des multiples preuves du renforcement du canon engendré par le principe d’intertextualité. Ces références continuelles nous permettent de jouer le jeu, de chercher les allusions, de reconstruire le casse-tête qu’elles forment. Rajoutez la valeur de Whedon à l’équation, avec ses vagues de fans, et l’on comprend comment Disney a réussi son coup. Le canon de la culture populaire n’est pas fait uniquement du remaniement des sources, mais bien de ce qu´en fait la masse de consommateurs, les fans, qui font marcher l’engrenage économique. «Of course, the overarching plotline of both Marvel and Disney is this: America is a factory of mass-produced myths, and now the means of production is being consolidated.21» 

     

    Notes

    1. a. b. YouTube, Disney Announces Acquisition of Marvel Entertainment Inc, Reported by Jay Cochran, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.youtube.com/watch?v=CD7jOmSR83M#t=85

    2. a. b. TheStar.com, Business, Disney set to dominate the content business, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.thestar.com/business/2012/11/01/disney_set_to_dominate_the_content_business.html

    3. Larousse, Définition du mot Canon, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/canon/12751

    4. Canonizing the Popular, A paper delivered by Robin Markowitz at the 1991 conference “Banality and Fatality,” sponsored by the CUNY Committee for Cultural Studies, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://xroads.virginia.edu/~DRBR/canon.html

    5. a. b. Larsen, Katherine et Lynn Zubernis, Fan Culture: Theory/Practice, Cambridge Scholars, 2012. p.12

    6. Mathijs, Ernest et Xavier Mendik, The Cult Film Reader, McGraw-Hill International, 2007. p.16

    7. Gérôme Guibert, «Philippe LE GUERN (dir.), Les cultes médiatiques. Culture fan et oeuvres cultes», Volume! [En ligne], 1: 2 | 2002, mis en ligne le 15 novembre 2004, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://volume.revues.org/2477

    8. a. b. Eco, Umberto, Travels in Hyper Reality: Essays, Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1986, p. 197

    9. Mathijs, Ernest et Xavier Mendik, The Cult Film Reader, McGraw-Hill International, 2007. p.15

    10. Ibid. p.19

    11. Le Guern, Philippe, Cult Television, Towards A Constructivist Approach to Media Cults. In S. G.-J. Pearson, Minnesota, US: Univ. of Minnesota Press, 2004 p.33

    12. Encyclopedia Universalis, Théorie de l’intertextualité, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.universalis.fr/encyclopedie/theorie-de-l-intertextualite/1-genese-du-concept/

    13. Genette, Gérard, Palimpsestes: La littérature au second degré, Collection poétique, Volume 257 de Points: Essais, Taurus, 1982. p.8

    14. Riffaterre, Michaël, La syllepse intertextuelle, Poétique n.40, novembre 1979.

    15. Larsen, Katherine et Lynn Zubernis, Fan Culture: Theory/Practice, Cambridge Scholars, 2012. p.7

    16. Le Guern, Philippe, Cult Television, Towards A Constructivist Approach to Media Cults. In S. G.-J. Pearson, Minnesota, US: Univ. of Minnesota Press, 2004 p. 242.

    17. a. b. The Nation, Michelle Dean, Culture and the arts in America, sliced and diced, Joss Whedon and the Pop Culture Canon, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.thenation.com/blog/174798/joss-whedon-and-pop-culture-canon#

    18. Frakes, Jonathan (réal.), Joss Whedon (aut.). 2. Marvel Agents of S.H.I.E.L.D. [Série télévisée, DVD]. USA. ABC studio

    19. Whedon, Joss (créateur). 2009-2010. Dollhouse. [Série télévisée, DVD]. USA. 20th Century Fox Studio

    20. Ibid.

    21. CBS News, Disney purchase of Marvel Merges Americas, Récupéré le 12 décembre 2013 de: http://www.cbsnews.com/news/disney-purchase-of-marvel-merges-americas/

  • Building Chris Ware

    Building Chris Ware

    Cette semaine à Pop-en-stock Podcast, apologie de Chris Ware et de son magnum opus «BUILDING STORIES», tout simplement…

  • Lovecraft après Lovecraft

    Lovecraft après Lovecraft

    Aujourd’hui à pop-en-stock podcast, troisième volet de notre massif tryptique sur H. P. Lovecraft.

    APRÈS LOVECRAFT, l’impact de l’héritage du Maitre de Providence sur la culture pop. Pastiche, inspiration, comics, télévision, jouets, la totale.

    (Ou le XXIe siècle sera lovecraftien ou ne sera pas…)

    À noter: Nous ferons bientôt, en épilogue, une émission “annexe” spéciale pour les jeux vidéos et les jeux de table!

  • Une époque éventrée

    Une époque éventrée

    L’époque victorienne est généralement apparue, dans l’histoire britannique, comme une période très positive, tant en progrès techniques qu’en avancées sociales. La mort de la reine semble conclure cette période prospère: «Victoria Ire, reine de Grande-Bretagne et d’Irlande, […] rendait son dernier soupir, au terme du règne le plus long et le plus glorieux de l’histoire d’Angleterre» (Bédarida: 119). Au moins deux périodes apparaissent cependant durant son règne: un «âge d’or du monde britannique (1848-1880)» suivi d’un «âge de l’impérialisme (1880-1914)» (Jarrige: Sommaire). Alan Moore s’est rigoureusement informé avant d’écrire son histoire se déroulant principalement en 1888, l’année des meurtres de Jack l’Éventreur. Effectivement, dans From Hell, Moore indique précisément ses sources à partir de la page 511 jusqu’à la page 552. Il retravaille ainsi entièrement les conceptions de cette époque, la rendant particulièrement sombre par une hiérarchisation sociale évidente. Il réinvente également un personnage de la culture populaire, Jack l’Éventreur, en le présentant comme un représentant émérite de la noblesse britannique en cette période trouble. Des classes sociales (et sexuelles) bien définies apparaissent clairement à travers plusieurs exemples présents dans le récit: un mariage brisé, une enquête arrêtée, des vies de prostituées. Lorsque quatre femmes menacent la couronne, leur lettre se rend jusqu’à Victoria, qui réagit impitoyablement. L’histoire de sir William Gull, les meurtres qu’il entreprend, ses déplacements temporels et son procès par son ordre, la franc-maçonnerie, permettent de retravailler un personnage mythique. Après tout, les paroles du vrai Gull, qui serait Jack l’Éventreur selon l’hypothèse acceptée par cette bande dessinée (et posée dans le livre Jack the Ripper: The Final Solution de Stephen Knight), n’indique-t-elle pas que «[t]out doit être considéré avec son contexte, ses mots et ses faits» (Moore et al.: 4)?

    Secret -de la division (des classes, des sexes)

    Un écart prodigieux sépare les personnages qui se rencontrent à l’intérieur du récit. Les riches n’occupent que certains quartiers, d’autres sont réservés aux plus pauvres, ces divisions excluant normalement qu’un prince puisse côtoyer une simple commerçante.

    Le début du récit présente un mariage impossible et la naissance d’un enfant illégitime, celui du prince Eddy et d’une boutiquière. L’instructeur du prince, Walter, qui représente la frontière entre ces deux milieux sociaux, sait qu’un malheur va arriver à suite de son incapacité d’agir, d’où son expression de profonde déconfiture (20) juste avant que le prince accepte de s’engager. Il ne sait pas seulement à quel point ce malheur va aller loin. Les moyens dont disposent la couronne et la franc-maçonnerie réunies, c’est-à-dire respectivement les pouvoirs officiel et secret sont à peu près illimités. Ce qui résulte du mariage «est si simple»: «[son] ami royal s’est amusé et une femme du peuple a subi les CONSÉQUENCES» (63). La reine demande d’abord à Gull de s’occuper de la jeune femme, qui «doit être réduite au SILENCE» (56). Lorsque le secret du mariage risque d’être révélé, il doit à nouveau régler le problème. La police peut au besoin fermer les yeux et contrôler le déroulement de l’enquête, ce qu’elle fait d’ailleurs. Un policier arrive alors même que Gull tient un couteau tâché de sang, et son interlocuteur ne s’intéresse qu’à lui indiquer où se trouve la prochaine cible.

    Alan Moore déconstruit le roman policier classique, celui du roman à énigme. Todorov explique comment théoriquement ce type de roman est composé:

    Ce roman ne contient pas une, mais deux histoires: l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête. Dans leur forme la plus pure, ces deux histoires n’ont aucun point commun. […] La première histoire, celle du crime, est terminée avant que ne commence la seconde (et le livre) (Todorov: 2004).

    Dans la mesure où l’on assiste à l’autopsie du noble meurtrier en parallèle au travail de l’inspecteur Abberline, ce schéma théorique est altéré. L’enquête que mène l’inspecteur ne peut qu’aboutir à un cul-de-sac. L’alternance entre son histoire et celle du meurtrier rend compte de la nette supériorité sociale de Sir Gull, le plaçant loin du policier de par l’espace où il vit et de par le temps de son histoire. Ce qui conduit finalement Abberline au domicile du criminel ne sont pas des indices, mais un médium lié lui aussi à cette biographie hachant l’histoire classique. Et, révéler la vérité devient en effet impossible au moment du dénouement. Il s’agit du médecin royal extraordinaire, position sociale qui rend le personnage non seulement au-dessus de tout soupçon, mais aussi impossible à accuser publiquement. La discussion (Moore et al.: 435-438) entre Abberline et la femme du docteur illustrent bien les différences de classes sociales. Le premier est extrêmement poli (utilise l’apostrophe «madame» à cinq reprises, tient son chapeau devant lui) et hésitant (par son attitude craintive qu’exposent le bégaiement de ses paroles: «C’est … c’est», «Hum, et bien, c’est une affaire assez délicate»), et atténue son interrogatoire, qui est très bref («vous parler quelques instants», «certain que nous n’aurions plus besoin de vous importuner», «aussi brefs que possible»). La dame exprime l’insignifiance de la visite (l’air sévère, elle dit: «C’est très importun, inspecteur […] Rentrez donc, s’il le faut, mais je vous préviens que je ne pourrai vous consacrer longtemps», «Mère? Qui est là? / Personne, ma chérie», «[un inspecteur,] venu poser des questions impertinentes»), mène l’interrogatoire (pose les questions, l’inspecteur est assis tandis que la femme reste debout, en position de supériorité) et se fâche quand elle connaît le motif de leur visite: «Les ASSASSINATS? Misérable, qu’est-ce que vous racontez? Vous êtes en train de me dire que vous êtes venu ici accuser mon mari d’être ce… ce Jack l’Éventreur?», «Un SENTIMENT? Vous calomniez mon mari à cause d’un SENTIMENT d’un médium». Elle conclut que «[c]’est une HONTE» d’attribuer «ces sordides atrocités», «des petits crimes», au «CHIRURGIEN de Sa Majesté». Par petits crimes, elle ne qualifie pas les crimes eux-mêmes qui ne sont assurément pas petits, mais leur auteur, qui doit appartenir au peuple, au bas de la hiérarchie sociale. Cette défense cache sa détresse. En effet, après l’aveu de son mari, sa femme avoue l’avoir toujours su. Elle a d’ailleurs précédemment énuméré tout ce qui pourrait le rendre suspect. Au final, seul son rang social le protège, car personne n’oserait accuser directement le médecin royal. Accuser n’importe quel médecin constitue déjà une hypothèse osée étant donné la valeur sociale des gens de cette profession.

    Alors qu’il avait auparavant déterminé que l’assassin pouvait fort bien être un médecin contrairement à l’avis de ses collègues (228), Abberline est très embarrassé de se trouver chez sir William Gull alors qu’il n’a fait que suivre la piste relativement farfelue d’un médium. Face à ce noble, l’inspecteur devient réellement pathétique, tellement Sir Gull est naturellement au-dessus de tous soupçons:

    Eh bien, euh… Je suis désolé pour tout cela Sir William. Seulement, eh bien, nous avons reçu des informations sur… Eh bien… sur les MEURTRES de WHITECHAPEL. Bien sûr, c’est idiot, je sais, mais… Eh bien, vous savez, on doit vérifier ces choses-là et… Voyez-vous ce qu’il y a, c’est que quelqu’un pensait que vous étiez le COUPABLE. (438)

    Outre son discours excessivement hésitant, l’inspecteur ne le regarde qu’avec difficulté, et son phylactère se divise par trois fois. Après la confession de Gull, la figure d’Abberline se décompose. Il jure en constatant l’identité de l’assassin: «Oh, Jésus. Qu’est-ce que je vais faire, maintenant, bordel? Enfin quoi, c’est le foutu MÉDECIN ROYAL! Il côtoie Sa Majesté! C’est lui qui… C’est lui qui…», suivi immédiatement dans la même case d’un petit «Eh merde», main dans la figure. Il ne peut qu’en référer à ses supérieurs. Ceux-ci étouffent l’affaire «pour la Reine et le pays» (441). Un bouc émissaire est mis en place par la police afin d’aider la population à oublier. Druitt, personnage inadapté aux règles sophistiquées de la société aisée, est aidé à écrire une lettre exposant ses malheurs provoqués par les autorités (la perte de son emploi) et à se suicider. Le pouvoir impose finalement le silence aux deux témoins, Abberline et le médium, par un dilemme facile: «une substantielle PENSION», sinon «[ils] n’atteindr[ont] pas l’âge de la retraite» (463). Abberline va s’y plier, mais il est humilié et dégoûté. De fait, l’humiliation physique le mène à vomir (464). Cet échec professionnel s’ajoute d’ailleurs à sa liaison avec une prostituée dont le sort est malheureux.

    Des couleurs sombres avec quelques percées de lumière insistent sur la noirceur  qui entoure la vie des prostituées et dont le chapitre trois est représentatif. Lorsqu’il y a de la lumière, c’est généralement parce qu’elles se retrouvent avec un client riche et laid (par exemple, le bain du retraité (199-200)). Le sexe est mécanisé, représente une manière répétitive et désagréable d’obtenir le peu d’argent dont elles disposent pour vivre, à défaut de ne rien posséder qui ait de quelconques valeurs: «On s’vend déjà nous-mêmes à trois pence le tour !» (75). Le lieu où elles vivent est d’ailleurs dévastateur pour le corps selon Gull, elles ne mangent pas assez et dorment mal. Même avant que le médecin ne commence à traquer les quatre prostituées, un danger masculin les guette déjà: la bande d’Old Nichol réclame une somme élevée pour leur protection. C’est d’ailleurs pour tenter de payer cette somme qu’elles veulent faire chanter Walter.

    L’engrenage qui lance Gull sur les quatre femmes à partir du moment où celles-ci demandent leur argent est magnifiquement exposé sur une séquence de trois pages (83-85). La première montre Walter déjà affligé, qui remet la lettre de chantage à la mère d’Eddy, Alix. Cette dernière doit en référer à Victoria, ce qui finit d’achever Walter, écroulé aux pieds d’Alix. La grosseur des cases diminue graduellement tandis que l’artiste s’affaisse progressivement, amenant un passage d’un plan de demi-ensemble, montrant bien le décor, à un plan moyen, où n’apparaissent que les deux personnages. Des lignes verticales, qui découlent du décor (des rideaux), permettent également de figer chacune des expressions de Walter et d’insister sur son malheur final.

    La page suivante montre la mère d’Eddy, conciliante, face à une reine résolue. Au début, les lignes verticales continuent de produire un statisme: Alix attendant pendant que Victoria lit la lettre, la décision immédiate de cette dernière, Alix proposant une autre possibilité, l’inflexibilité de la reine, Alix n’ayant pas d’autre choix que d’accepter et partant profondément bouleversée. Outre la diminution de la taille des cases, les traits sont entièrement décomposés dans les deux dernières cases de la page. Cet effet amplifie les attitudes finales des deux protagonistes. Des lignes horizontales, qui peuvent représenter l’aura de puissance et de détermination de Sa Majesté, viennent s’opposer aux lignes verticales des cases où Alix est la seule visible, marquant sa position plus nuancée, faible, lente et statique. L’avant-dernière case montre les lignes horizontales de Victoria envahir l’espace vertical d’Alix, présentant la décision victorieuse. Le premier phylactère qui évoque Gull est standard, le second se divise à quatre reprises, c’est-à-dire une division par mot (en excluant le déterminant le), insistant sur chaque mot qui exprime sa volonté.

    Tandis qu’il y a une certaine confrontation dans les deux premières séquences, la troisième présente deux personnages intéressés. La reine veut régler l’affaire, et le docteur, l’accepter. La transmission de la lettre à Gull illustre le transfert de responsabilité qui découle de la mission qu’il va exécuter (transmission également réalisée à la première case entre Walter et Alix, et Alix et Victoria). Les lignes horizontales (l’aura de Victoria) ont déjà presque disparu à la première case où apparaît la reine. Elles disparaissent d’ailleurs entièrement après que Gull s’assure qu’il convient de «[t]outes» les éliminer, exposant un accord parfait de même qu’une certaine proximité (la reine l’appelle «sa mouette», il peut baiser sa royale main). Ce dernier point montre une relation établie de façon impressionnante, Gull refusant de serrer la main du cocher du prince, trop rustre pour son état, trente pages auparavant. La deuxième case de la séquence prend les proportions de Gull parfaitement droit et s’adapte lorsqu’il s’agenouille devant la reine. De plus, même quand la case diminue, il reste debout, imposant et près pour sa mission, que les quelques lignes horizontales n’entravent nullement, puisqu’il les domine majestueusement.

    Si chacune des trois séquences longuement décrites couvre une page, une séquence est réalisée à travers les trois pages, une case en haut de chaque page. Il s’agit du résultat des trois conversations. La calèche est d’abord vue à travers un plan trop rapproché, rendant l’action encore incompréhensible. Puis, deux roues, qui sont engagées dans un mouvement circulaire, exprimé par plusieurs lignes diagonales, apparaissent clairement. La dernière case complète l’illustration en montrant plus loin le cheval. Malgré le mouvement qu’exprime chaque case par une variété de lignes généralement obliques, les trois cases ne réalisent pas la succession d’un mouvement. Ce sont trois plans d’un moment unique de mouvement intense, qui attend d’être expliqué. C’est un peu ce que sont les meurtres de Gull, un moment bref et bouillant dans une vie éminemment riche et complexe.

    Dans un noble esprit du temps

    Cette bande dessinée réussit à transformer une figure populaire, le meurtrier From Hell, en personnage complexe et extrêmement ambigu. Tel qu’il est présenté, cet ambitieux personnage s’est incroyablement accompli, devenant à la fois médecin émérite et haut franc-maçon. Il réalise une vie exemplaire officiellement, à la lumière, et impressionnante officieusement, dans l’ombre. C’est d’ailleurs Netley, le cocher royal ayant un regard intérieur sur l’œuvre de Gull, qui déclare que «[c]’est l’un des plus grands. Le plus grand du pays» (269).

    Lorsqu’il explique la cause de son succès professionnel, il évoque une comptine que lui a récitée sa mère durant son enfance: «Si j’étais tailleur, je mettrais un point d’honneur,/ À être le meilleur de tous les tailleurs./ Et si j’étais rétameur, aucun autre rétameur comme moi ne pourrait savoir/ réparer une bouilloire» (342). À son adolescence, il suit parfaitement la logique scientifique telle qu’elle est expliquée par son recteur: «Les fondations mêmes de la science et de la médecine reposent sur une préoccupation pour les formes de la nature… …leur fonctionnement, leurs aspects… l’émerveillement qu’elles contiennent et qui émeut le cœur des hommes» (33). Parallèlement à ce discours, les cases montrent un petit animal disséqué par Gull. Plus tard, à travers ses dissections sur des humains, il éprouve toujours un certain émerveillement à étudier les mécaniques. Sa curiosité continue pendant le récit: il observe, touche et mesure l’homme éléphant et va voir une momie fraîchement arrivée au musée. Ces deux études dénotent déjà un intérêt pour les monstres et la normalité ainsi que pour la mort. Ses connaissances quant aux différentes formes de savoir (littéraire, historique, philosophique, religieux, ésotérique) sont également prodigieuses. Devenu adulte, son «parcours est remarquable» (35), il est largement récompensé durant ses études en médecine, discipline qu’il enseigne. Il est par la suite initié à la franc-maçonnerie dans laquelle il progresse rapidement. Ses compétences chirurgicales et son appartenance à l’ordre l’amènent à soigner le prince Eddy et à recevoir le titre de médecin royal. Sa crise cardiaque durant laquelle il voit Yabulon, sorte de dieu franc-maçonnique, l’affecte particulièrement. Il va analyser lui-même son état de potentiel délire à la suite de sa faiblesse. Parallèlement à sa crise, une gradation quant aux actions pour la couronne se produit. Alors qu’il soigne le prince et qu’il respecte parfaitement le serment d’Hippocrate avant sa faiblesse, il doit par la suite calmer une boutiquière (ablation d’une partie du cerveau), puis directement tuer des prostituées.

    Gull n’est cependant pas intéressé à simplement éliminer ces femmes (tâche officielle), mais à intégrer leur mort dans un projet plus vaste (tâche personnelle) auquel il réfléchit beaucoup. Avant d’écrire sa lettre «[d]e l’enfer» (316), qui devient le titre du livre, il déclare justement que l’enfer est un «rayonnant abîme où les hommes se rencontrent eux-mêmes» (313). Il vise à travers son projet à insister symboliquement sur la place prédominante de l’homme sur la femme, et le compare «aux légendes classiques, avec leurs différents niveaux de sens» (88), la rendant également comparable à une œuvre d’art, analyse amusante chez un tel personnage pour le lecteur d’une bande dessinée sur Jack l’Éventreur. Le lecteur regarde d’ailleurs Gull procéder à ses autopsies pendant que lui lit une gigantesque autopsie du personnage. C’est la sacralisation des meurtres qui permet de donner un sens à son travail. Les rituels s’observent mieux durant les trois premiers meurtres par les étapes précédant la mort. Après quoi, la relation de prédation qui existe entre Gull et ses victimes va s’intensifier et  hâter ses actions. Elle s’identifie notamment par une série d’oppositions entre le prédateur et la proie: noble/ peuple, riche/ pauvre, médecin/ malade, force physique masculine/ faiblesse physique féminine. Avant le premier sacrifice, une certaine aura visuelle provoquée par des couleurs délavées (140-141) entoure la préparation de Gull et revient à la fin du rituel, marquant une expérience particulière du temps. Dans les trois premiers meurtres, le «fruit dionysien» (105) qu’est le raisin et qui provoque l’ivresse est d’abord offert par le tueur à sa victime, «une cérémonie» (149) peut être évoqué avec plus ou moins d’ironie tout comme l’éternité – Gull offrant à ses victimes une place dans l’histoire – comparée aux étoiles ou au mariage. La mort par strangulation précède la coupe chirurgicale dans des lieux adéquats (par exemple, «‘‘Buck’s Row’’. Ha ha. Nommé d’après l’animal sacrificiel de Diane» (152)). Lors du troisième crime, le discours socialiste permet un parallèle judicieux, ce qu’il affirme philosophiquement étant en train de se produire littéralement (par exemple, le cri de détresse: «Vous appellerez la mort à grands cris en tendant les mains en vain…» (263)). Ce même discours reste cependant sourd au vrai cri et ne peut aider la pauvre prostituée. Pour le quatrième meurtre où Gull se trompe et assassine une autre femme, le médecin se jette sur sa proie avec une violence animale (des hématomes apparaissent durant l’examen de la police) et la tue avec son couteau alors qu’elle est encore vivante. Les cases permettent de figer son expression de terreur (269). Les mains et la chemise tachées de sang, et son rire dément (270) montrent sa férocité. Pour le dernier meurtre, la terreur de la victime est encore plus visible, son sang éclabousse sur les murs, puis elle est longuement découpée (le visage, le sein, etc.) pour le rituel. Avant qu’il soit projeté dans le temps, un effet  de ralentissement est créé par un contraste très accentué de tons et de très gros plans (354-355).

    Toute cette violence permet de s’affranchir quelques instants du continuum spatio-temporel. En effet, Gull arrive progressivement à voyager dans le temps. Par son rituel et plusieurs sacrifices, il vit une expérience particulière et sort de la temporalité normale pour rejoindre le temps sacré. Mircea Eliade distingue à ce sujet deux types de temps.

    Il y a les intervalles de Temps sacré, le temps des fêtes (en majorité, des fêtes périodiques); il y a, d’autre part, le Temps profane, la durée temporelle ordinaire dans laquelle s’inscrivent les actes dénués de signification religieuse. Entre ces deux espèces de Temps, il existe, bien entendu, une solution de continuité; mais, par le moyen des rites, l’homme d’abord: le Temps sacré est par sa nature même réversible, dans le sens qu’il est, à proprement parler, un Temps mythique primordial rendu présent (63).

    Ainsi, le temps sacré permet de rejoindre l’origine et, avec elle, le sens original. Retournant aux sources, Gull a ainsi accès à la connaissance. Cette suprême initiation le projette dans le futur et de voir l’avenir de l’humanité. Déjà lorsqu’il est dans une ruelle avec sa deuxième victime, il se produit une distorsion temporelle: il voit l’intérieur d’un appartement éclairé par une ampoule et une télévision auxquelles s’ajoute un homme aussi surpris que lui. Après le quatrième meurtre, il se retrouve un instant dans le futur (lumière omniprésente, gratte-ciel, habillement différent), mais est désappointé par la faible durée du voyage et de n’avoir pas atteint le nombre maçonnique cinq (qu’il va atteindre grâce à son erreur). Son cocher ne le voit d’ailleurs plus durant cet instant, il tente une explication réaliste, qui ne le convainc pas: «Vous voilà! Le ciel soit loué, sir, le ciel soit loué. Dans le noir, je… mes repères. J’ai dû les perdre l’espace d’un instant. J’vous voyais PLUS, je… h mon Dieu, sir. Oh mon Dieu. Où vous étiez PASSÉ?» (Moore et al.: 273). Un voyage spatio-temporel se produit vraiment durant le dernier meurtre. Il voit James Hinton, ami et père de Charles Hinton, pionnier dans le domaine de la quatrième dimension, il donne un cours de médecine à des étudiants et il se retrouve dans un bureau moderne où il observe notamment le regard blasé des individus et les lumières artificielles, éléments n’ayant aucun sens pour lui. Il accuse par la suite les hommes du futur de ne plus donner de signification à leurs actions. Cette critique ne peut qu’être significative pour lui: ses actes seraient complètement barbares et empreints d’une folie bestiale s’ils ne renvoyaient pas à quelque dessein supérieur. Si les hommes à venir deviennent purement matérialistes, son œuvre ne pourra être reçue, et lui-même ne pourra être considéré que comme un fou meurtrier. Sa chute va le rapprocher de son image populaire, habituelle. Lorsqu’il devient franc-maçon, il voit déjà une image de sa fin (37) –une mouette pourrissante, symbolisant sa mort lointaine (la reine l’appelle «[s]a mouette») tandis que l’inspecteur et le médium, devenus vieux, marche sur la grève des années après que les crimes soient terminés, étant eux-mêmes les derniers vestiges de l’histoire. Plusieurs autres visions momentanées surviennent par ailleurs avant les assassinats, annonçant déjà sa future habileté.

    Après sa confession à l’inspecteur, Gull est jugé par son ordre. Il affirme que ce jugement est sans valeur étant donné qu’il est devenu supérieur aux autres membres, sur-initié comparé à ceux-ci, qui ne peuvent alors plus être considérés comme des «pairs» (447) aptes à le juger. Il affirme que ceux-ci sont perdus dans les abstractions, reproduisant mécaniquement des rituels qui ont perdu leur signification. Lui, qui est nommé chevalier de l’Est, va réaliser ses meurtres, rituels signifiants donnant accès au temps sacré, dans East End. Il est choisi par le Grand Architecte, a donc atteint «une vérité plus ancienne rendue enfin explicite» (448). Il est cependant arrêté dans son exposé lorsque son génie le dépasse, plongeant dans le passé par une vision. Il ne peut les convaincre de la pertinence de ses actions comme il l’a fait avec la reine, en lui expliquant qu’il s’oppose à une secte révolutionnaire dans l’intérêt du pouvoir monarchique. Gull est finalement perdu par la grandeur de son œuvre qu’il ne contrôle plus. Il continue de se déplacer dans le temps, plutôt inconscient dans son nouvel état d’aliéné mental.

    L’époque parfaitement cristallisée expose le traitement horrible qui peut être réservé aux pauvres et aux femmes (la boutiquière et les prostituées). Abberline échappe (en partie) au sort de sa classe en acceptant le jeu du pouvoir. Sir William Gull représente cette époque de développement dont la fin prévaut sur les moyens; homme déterminé, ses crimes d’une extrême violence lui permettent de marquer le temps. Un autre personnage dont les actions horribles ont été déconstruites pour être retravaillées est Caligula dans la pièce de théâtre de Camus. L’œuvre pédagogique qu’entreprend l’empereur permet de l’éloigner de sa pure cruauté historique. L’Éventreur reste toutefois un personnage plus énigmatique, les multiples théories qu’il a inspirées ne ferment jamais complètement la question. Les deux personnages sont par ailleurs détruits par leur quête respective: Gull est englouti par des visions qu’il ne contrôle plus, Caligula est assassiné par ses sujets.

  • Best of comics 2013

    Best of comics 2013

    À Pop-en-stock podcast cette semaine, pour la dernière de l’année: les comics en 2013!

    Année de tous les possibles ou celle des erreurs éditoriales? Comment se porte le Super-héros en ce moment? Mal nécessaire ou figure obsolète? GEEK OUT! (le geek…c’est chic!).

  • L’éternel retour de Miracleman

    L’éternel retour de Miracleman

    Cette semaine à Pop-en-stock Podcast, l’éternel retour de Miracleman! En janvier prochain sous l’égide Marvel, une génération pourra enfin lire la mythique refonte d’Alan Moore de ce personnage moult fois condamné aux limbes corporatifs. On vous prépare à ce retour grandement attendu. Miracleman, c’est littéralement celui par qui le « miracle » est arrivé; révisionnisme allumé du thème du super-héros, premiers éclaboussements des auteurs de la « vague anglaise », l’incarnation même de ce paradoxe où se conjugue une approche déconstructionniste à une volonté de ré-enchantement du genre. KIMOTA FOREVER!

  • Thor, des Eddas à Kirby et au-delà

    Thor, des Eddas à Kirby et au-delà

    Cette semaine à Pop-en-stock Podcast, la plus titanesque émission imaginable sur Thor! Jack Kirby et ses fascinantes cosmogonies cosmiques! Le Thor des Edda versus celui des comics! Un condensé de mythologie scandinave pour les nuls! Nos suggestions de lecture!

  • Vaincre Narcisse

    Vaincre Narcisse

    L’histoire littéraire est aussi l’histoire du rejet de nombreuses formes d’écriture. Celle des femmes, dont nous parle Virginia Woolf dans Une chambre à soi. L’écriture autobiographique, que Philippe Lejeune a tenté de légitimer depuis les années 1970. La bande dessinée, une «littérature» dédiée aux enfants qui les abrutissait et qui les incitait à s’adonner à la violence. Et que se passe-t-il aujourd’hui, si nous mélangeons ces trois formes d’écriture? Le roman graphique Fun Home, d’Alison Bechdel, paru en 2006, en est un bon exemple. À la lecture de ce roman graphique autobiographique, nous pouvons nous demander quel est l’effet, sur le récit, de cette voix personnelle et de ce sujet qui devient l’objet du texte. Nous ferons d’abord un bref résumé de l’œuvre d’Alison Bechdel, puis nous définirons ce que nous entendons par autobiographie au point de vue littéraire, son appropriation par la bande dessinée, puis en quoi l’œuvre abordée s’apparente à ce genre. Nous étudierons comment s’inscrit le narrateur dans un rapport à l’autre à travers les thèmes de la mort et de l’homosexualité, puis par l’intertextualité. Nous verrons également les nouvelles formes d’expression qui s’inscrivent dans ce roman graphique, notamment le journal et la correspondance épistolaire, en nous servant aussi de deux autres romans graphiques pour y puiser quelques exemples. Puis, finalement, nous tisserons un parallèle entre la bande dessinée autobiographique et l’essai introspectif.

    L’autobiographie en littérature

    La définition inaugurale de l’autobiographie est celle de Philippe Lejeune. Il l’élabore pour la première fois en 1971 dans L’Autobiographie en France, mais la modifie et en propose une nouvelle dans Le Pacte autobiographique, en 19751. L’autobiographie se présente alors comme un «récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité.2» Il propose, vingt-cinq ans plus tard, une nouvelle définition du pacte autobiographique lui-même, qui insiste sur la notion de vérité, soit «l’engagement que prend un auteur de raconter directement sa vie (ou une partie, ou un aspect de sa vie) dans un esprit de vérité3.» Concrètement, pour qu’on puisse parler d’une véritable autobiographie, deux critères doivent être respectés: il doit premièrement y avoir la présence de ce pacte, où l’auteur s’engage à transmettre des faits qui correspondent à la réalité, mais ce texte doit aussi, et cette condition est beaucoup plus facilement vérifiable pour le lecteur, y avoir une concordance entre le nom de l’auteur, du narrateur et du personnage dont on parle4.

    L’émergence de l’autobiographie en bande dessinée

    On s’entend généralement pour dire que la bande dessinée autobiographique américaine apparaît en 1972, avec Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, de Justin Green5. Les balbutiements du genre se font dans la mouvance de la bande dessinée underground, qui préconise des sujets dès lors bannis par les comics, notamment «le sexe, la violence, le rock, la politique, l’antimilitarisme, l’antihéroïsme, etc.»6 Malgré cet aspect «underdog» de la bande dessinée underground et les thèmes controversés qu’elle aborde, son appropriation du genre autobiographique lui permet d’atteindre une plus grande profondeur dans le récit. Thierry Groensteen, dans La bande dessinée, une littérature graphique, affirme qu’«en délaissant l’aventure pour l’évocation des menus faits dont est tissée la vie quotidienne, la bande dessinée démontre qu’elle est un mode d’expression à part entière7». On peut donc voir que, paradoxalement, l’appropriation de l’autobiographie, tant sous-estimée par l’institution littéraire, permet à la bande dessinée d’atteindre un plein potentiel et qu’elle contribue, selon Will Eisner, «à la sophistication du genre8.» Le courant autobiographique en bande dessinée atteint son apogée à la fin des années 1990, alors que de nouvelles formes naissent au sein de ce genre, notamment la confession, le journal intime, la correspondance épistolaire ou le journal de voyage9. Les femmes, bien que peu nombreuses, participent également à ce courant de bande dessinée autobiographique, et on constate une convergence des thèmes dans ces œuvres féminines, qui deviennent des récits «de familles dysfonctionnelles, d’enfance malheureuse, de la relation au corps, de problèmes affectifs10.» L’œuvre de Bechdel n’a évidemment rien à avoir avec les clichés de l’écriture pour femme, des «romans-dessinés» et des récits à l’eau de rose publiés pour un public féminin jusque dans les années 1970, mais dépasse également l’aspect de provocation présent dans la bande dessinée féminine du début de cette décennie11. D’une façon très juste et incarnée, elle aborde tout de même ces thèmes que préconisaient alors les femmes.

    Fun Home et la dualité

    Dans Fun Home, on suit l’histoire de l’auteure et narratrice Alison Bechdel depuis son enfance jusqu’au début de sa vingtaine, dans son rapport à sa famille et surtout à son père. Le thème de la famille dysfonctionnelle est d’abord amené par la figure paternelle. La narratrice dépeint son père comme un homme axé sur les apparences, qui a pour principale passion la décoration de sa maison. Les ratées de la communication semblent être une raison de ce dysfonctionnement: «If we couldn’t criticize my father, showing affection for him was even dicier venture12.» Une grande dualité se dégage de ce texte, à travers plusieurs des thèmes abordés. Avant même d’ouvrir le livre, on peut lire qu’il s’agit d’un «tragi-comic». Ce rapprochement de la tragédie et du comique crée une opposition intéressante, qui ramène le récit plus près d’un quotidien, de la «vraie vie», où les émotions ressenties ne sont pas choisies au profit d’un genre et vont au gré des événements vécus. La forme du récit, le format autobiographique, comme nous l’avons abordé précédemment, implique une dualité dans le temps: le temps de l’action et le temps de la narration. Le rapport à la mort est représenté et vécu de façon double par le personnage d’Alison. Les premiers chapitres dépeignent le quotidien atypique de la jeune Bechdel, alors que sa famille possède une entreprise de pompes funèbres et que son père pratique la thanatopraxie. L’enfant a donc un rapport précoce à la mort. Cette relation se dédouble lorsque son père meurt accidentellement, happé par un camion, bien que plusieurs, dont elle-même, soupçonnent un suicide. Tous ces contacts avec la mort ont un effet particulier sur sa réaction face à celle de son père. Elle aurait pu croire qu’il s’agissait d’une bonne préparation, «but in fact, all the years spent visiting gravediggers, joking with burial-vault salesman, and teasing my brothers with crushed vials of smelling salts only made my own father’s death more incomprehensible13.» Un autre effet de double est très présent dans le texte, entre le père et la fille. La plupart des descriptions que l’auteure fait d’elle-même s’inscrivent dans un rapport à l’autre, et le plus souvent à son père. Au moment où Alison découvre qu’elle est homosexuelle et où elle décide de l’annoncer à ses parents, sa mère lui apprend que son père a déjà des aventures avec des hommes au cours de sa vie. À partir de ce moment, les dysfonctions familiales prennent une signification différente et s’éclaircissent, mais en même temps, cette nouvelle crée un rapprochement en Alison et son père. Le secret alors brisé permet de s’éloigner du monde des apparences pour aspirer à une vérité dans le récit, mais renforce aussi le pacte autobiographique avec le lecteur, qui a maintenant davantage accès à la réalité et s’éloigne définitivement de la fiction.

    Vaincre Narcisse: le rapport à l’autre

    Ce constant effet de double dans l’œuvre n’est pas sans importance et exerce une fonction bien précise. Même s’il est impossible d’aborder l’autobiographie comme une fiction, puisque l’écriture doit composer avec des événements réels, l’auteur fait tout de même certains choix d’écriture qui ne sont pas sans effet direct sur le texte et ce qui s’en dégage. Dans le cas de Fun Home, le fait de toujours lier le personnage principal à un autre évite que le récit devienne une complaisance narcissique. On retrouve également cette formule dans plusieurs romans graphiques, et pour n’en nommer qu’un, nous pourrions parler de Pilules bleues, de Frederik Peeters. Cette œuvre relate la vie de Frederik, un auteur de bande dessinée (nous avons alors la puce à l’oreille), qui fait la rencontre d’une jeune femme, Cati. Après quelques rencontres fortuites échelonnées sur plusieurs années, ils tombent amoureux. Lorsqu’ils abordent finalement la question d’une relation, Cati annonce à Fred qu’elle est séropositive, et que son jeune fils est également atteint par le virus. Le reste du récit raconte bien sûr le quotidien de Fred, mais toujours en lien avec la maladie de Cati et de son fils et les épreuves qu’ils doivent traverser tous ensemble. Donc, d’une part, ce rapport à l’autre empêche le narrateur de se complaire dans sa douleur et dans le courage qu’il doit rassembler pour vivre un tel quotidien. D’une autre part, le fait de raconter la vie de deux séropositifs à travers le quotidien d’une tierce personne, par un autre regard et une autre voix, permet d’éviter le repliement sur soi de ces deux personnages. Textuellement, Fred dit qu’«à la longue, [il a] réussi à se débarrasser définitivement de la moindre trace de cette pitié qu’[il] trimballai[t] comme un caillou dans [sa] chaussure14», et c’est aussi ce que le lecteur ressent.

    L’intertextualité

    Si nous retournons à Fun Home, l’intertextualité contribue également à éloigner le récit d’une forme de soliloque. Les chapitres font référence à des œuvres littéraires, comme le premier, A Happy Death, qui reprend le titre du premier roman d’Albert Camus. Les personnages eux-mêmes sont souvent comparés à des figures mythologiques, et le récit de leur vie se confond parfois avec certaines œuvres, ce qui vient créer un flou entre la réalité et la fiction. Le père d’Alison est un grand lecteur, de Joyce et Proust notamment. Il s’identifie beaucoup à Fitzgerald, si bien qu’il prend un peu de ses traits: «Dad’s letters to mom, which had not been particularly demonstrative up to this point, began to grow lush with Fitzgeraldesque sentiment15.» Ces références intertextuelles suivent une forme de chronologie dans la conscience de la jeune Alison. Au début du texte, alors qu’elle est très jeune, elle associe plus fréquemment sa vie de famille à des personnages d’émissions de télévision ou de films: «I twas somewhere dring those early years that I began confusing us with the Adams family16.» La ressemblance concerne parfois la situation et les conversations, comme lorsqu’elle demande à sa mère pourquoi et ne sort jamais à l’extérieur et qu’elle lui répond: «I told you, I’m a vampire17», et parfois de façon graphique, comme lorsqu’elle place côte à côte une photo d’elle-même étant jeune et une photo de la famille Adams. Les récits autobiographiques ont aussi une valeur particulière pour le père d’Alison: «I think that was so alluring to my father about Fitzgerald’s stories was their inextricability from Fitzgerald’s life18.» Cet aspect crée, à un autre niveau du texte, un flou entre la réalité et la fiction. Le fait de raconter sa propre vie par la vie fictive de certains personnages constitue un nouvel aspect de ce rejet du narcissisme, puisque l’un des buts remplis par les personnages fictionnels est de créer une forme d’identification chez le lecteur. Si les personnages de Fun Home racontent leur vie à travers celles de leur héros et qu’ils s’identifient à eux, nul lecteur ne pourrait leur reprocher de se complaire dans la description des menus événements de leur quotidien. Le lecteur de Fun Home est lui-même en train de vivre un processus d’identification face à ses personnages, qui, de plus, sont réels.

    L’expression du moi

    La bande dessinée autobiographique n’est certes pas un genre simple, puisqu’on peut chercher ses influences dans l’autobiographie littéraire, l’autofiction, et il peut devenir difficile de savoir de quoi il s’agit véritablement. Une variante de ce genre que nous étudions est la bande dessinée du moi, connue sous l’abréviation BDM, qui est née au Japon, au milieu des années 1960. Sans vouloir plaquer ce genre à notre objet d’étude, puisqu’il présente des différences fondamentales, notamment dans le format, cette BDM présente tout de même certaines caractéristiques qui rejoignent une œuvre comme celle de Bechdel et qu’il peut être pertinent de mentionner. Béatrice Maréchal, dans son ouvrage, énonce un propos qui peut sembler paradoxal, mais qui demeure très juste. Elle affirme que le processus de création de la BDM se déroule dans la franchise, puisque les auteurs se mettent en scène dans des situations assez personnelles, mais aussi avec discrétion, puisqu’ils évitent «de se nommer, de s’embellir, de s’apitoyer sur soi ou de juger [leurs] pairs19.» Il y a donc à la fois sincérité, par «leur choix d’être la matière première de leur texte20», puis une grande forme «d’humilité dans la distance prise avec leur alter-ego dessiné21.» L’aspect graphique de la bande dessinée ajoute évidemment à ce danger de s’exposer sous son meilleur jour ou de se replier sur soi en tant que narrateur personnage. Cependant, dans Fun Home, Bechdel renvoie une image (au sens propre et figuré) extrêmement humaine d’elle-même et des autres, en dessinant certaines scènes intimes de masturbation ou de rapport sexuel avec sa copine, par exemple. Elle le fait également en racontant ou en situant par certaines photographies le passé secret de son père. La représentation qu’elle fait de l’homosexualité, thème très présent dans Fun Home, n’a rien d’une apologie ou d’une critique déguisée. Elle n’en montre pas trop puisque le but n’est pas de choquer, mais en montre assez pour faire de son récit une expérience réaliste. C’est donc ce juste équilibre entre franchise et humilité, entre montrer et cacher, qui empêche l’auteur de s’enfoncer dans un soliloque.

    Nouvelles formes: le journal intime et la correspondance épistolaire

    Nous l’avons vu plus tôt, le journal intime est l’une des nouvelles formes qu’a prises la bande dessinée au cours de la décennie 1990. Dans une perspective plus englobante, depuis les années 1980, plusieurs bandes dessinées autobiographiques s’interrogent sur la création22. Par exemple, dans Pilules bleues, en marge de ce rapport à la maladie, nous voyons Fred à son bureau en train d’écrire cette même bande dessinée. Le journal de Fabrice Neaud est également un bon exemple de la présence de la création dans la bande dessinée, car nous pouvons non seulement être témoin de sa production en arts visuels, mais aussi de ce même journal, qui est en fait son œuvre. Il s’y adresse d’ailleurs, à la fin: «Mais dites-moi, dis-moi, journal… si ma personne a été atomisée, comment pourrais-je encore avoir des problèmes… personnels?23» Fun Home présente une hybridation entre les nouvelles formes de la bande dessinée en incorporant le journal et la correspondance épistolaire dans ses cases. Concernant le journal, le rapport à l’écriture ajoute une épaisseur de sens supplémentaire au texte. Il s’agit d’un récit rétrospectif à deux niveaux, car d’une part, l’écrivaine relate des épisodes de sa vie dans son roman graphique, et d’une autre, elle transmet des extraits de ses journaux intimes datant des événements qu’elle raconte, ces extraits étant déjà des récits rétrospectifs de ces événements. On a donc accès à une vision et à une voix personnelles de plusieurs aspects de sa vie, à deux époques différentes. Le premier contact du lecteur avec le journal d’Alison se fait lorsqu’elle relate le moment de la découverte de son homosexualité. Elle reçoit une lettre de sa mère, qui lui raconte que son père a déjà eu des aventures avec des hommes, et elle va tout de suite écrire: «I accidentally cut my finger. I smeared the blood into my journal, pleased by the opportinuty to transmit my anguish to the page so literally24.» Ensuite, elle montre de vieilles entrées de journal et note l’évolution de son écriture et des manies qui l’entourent: «But in April, the minutely-lettered phrase I think begins to crop up between my comments25.» Encore une fois, le rapport au père est primordial, puisque c’est lui qui l’incite à écrire et qui amorce la première phrase de son journal. En ce qui concerne la correspondance, elle illustre également ce rapport à l’autre dont nous parlions plus tôt. Avec les lettres qu’elle nous montre, Bechdel ne transmet plus ses propos à elle seule comme elle le faisait dans son journal, ou au lecteur comme elle le fait dans les cases. Elle s’adresse à sa mère, à son père, et nous montre même certaines correspondances entre ses deux géniteurs.

    L’essai introspectif

    À la lumière de cette analyse, nous pouvons faire un parallèle entre la bande dessinée autobiographique et le genre de l’essai. En effet, Robert Vigneault, dans son ouvrage L’écriture de l’essai, définit l’écriture essayiste comme un «discours argumenté d’un SUJET énonciateur qui interroge et s’approprie le vécu par et dans le langage26». Et cette comparaison est d’autant plus pertinente si nous nous concentrons sur l’essai introspectif, qui a pour genres connexes l’autobiographie et le journal intime, deux éléments structurants du roman graphique Fun Home.  Toujours selon Vigneault, le registre introspectif est caractérisé par la forte présence de l’énonciateur dans le texte, sujet qui devient également objet. Cette présence occupe l’espace entier du texte et s’exprime par des confidences ou des confessions, le tout dans un mouvement d’introspection27. Toutefois, l’essai introspectif évite le piège du narcissisme, il «est tout autre chose que le vain jeu de miroir d’un égoïste28». Le critère d’universalité que doit remplir l’essai l’éloigne également de cet effet de soliloque. L’essayiste exprime par son expérience ce que tous les humains peuvent vivre, pour reprendre la conviction de Montaigne, voulant que «[…] chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition29.» En effet, dès Montaigne, l’essai est porteur de cette dualité entre le narrateur et l’autre. On y retrouve «un double mouvement dialogique: repli sur soi et engagement dans le monde30.» En racontant la condition des autres humains à travers la sienne, l’essai fait un peu comme l’auteur ou le bédéiste qui raconte sa vie à travers celle de l’autre et qui s’évade ainsi du vilain piège du narcissisme.

    En somme, nous pouvons voir que la bande dessinée autobiographique est un genre hybride et très riche. En prenant pour base l’autobiographie littéraire et en regardant son entrée dans la sphère de la bande dessinée, on note la véritable explosion du genre, qui est maintenant très répandu. Nous avons vu que Fun Home, en plus de répondre aux critères de l’autobiographie traditionnelle, soit l’auteur qui porte le même nom que le narrateur et le personnage, puis qui s’engage à rapporter les faits de façon véridique, met l’accent sur une forme de dualité, omniprésente dans le texte, qui permet à la narratrice d’éviter le piège du narcissisme. Le rapport à la mort, à l’homosexualité, à la lecture et à l’écriture de la narratrice la mettent constamment en relation avec son père. Fun Home amalgame plusieurs genres par les extraits de lettres et de journal intime, mais laisse également une grande place à l’intertextualité, qui renforce cet effet de double. Nous avons pu voir qu’une certaine ressemblance se tisse entre la bande dessinée biographique et l’essai introspectif, dans la vision inédite du monde et la visée universelle du discours. L’essayiste et l’auteur ont en commun cette voix personnelle, qui n’est pourtant pas un repli sur soi. Avec des œuvres aussi sensibles et puissantes que Fun Home, on ne peut qu’espérer que la bande dessinée autobiographique poursuive sa lancée et se débarrasse de tous les préjugés qui pèsent encore sur elle.

    Notes

    1. Jacques Lecarme et Éliane Lecarne-Tabone, L’autobiographie, Paris, A. Colin, 1997, p. 22-23.

    2. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, cité dans Ibid, p. 23.

    3. Philippe Lejeune, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Paris, Seuil, 2005, p. 31.

    4. Christian Pichet, Un journal intime en bande dessinée: le cas du Journal de Fabrice Neaud, Mémoire de maîtrise en études littéraires, Montréal, UQAM, 2006, p. 17.

    5. Ibid., p. 10

    6. Ibid., p. 11

    7. Thierry Groensteen, La bande dessinée, une littérature graphique, Toulouse, Milan, 2005, p. 35.

    8. Will Eisner, cité dans Christian Pichet, Op. cit., p. 29.

    9. Christian Pichet, Ibid., p. 26.

    10. Vincent Bernière, «Les filles se rebiffent», Beaux Arts Magazine, numéro hors-série:
    «Qu’est-ce que la bd?», Paris, 2003, p. 23.

    11. Ibid., p. 22.

    12. Alison Bechdel, Fun Home, New York, Mariner Books, 2006, p. 19.

    13. Ibid., p. 50.

    14. Frederik Peeters, Pilules bleues, Genève, Atrabile, 2001, p. 83.

    15. Alison Bechdel, Op. cit., p. 63.

    16. Ibid., p. 34.

    17. Ibid., p. 35.

    18. Ibid., p. 65.

    19. Béatrice Maréchal, «La bande dessinée du moi, un genre singulier», Ebisu, n°. 32, 2004, p. 155

    20. Ibid.

    21. Béatrice Maréchal, Op. cit., p.155.

    22. Thierry Groensteen, Op. cit., p. 35.

    23. Fabrice Neaud, Journal II, Toulouse, Ego comme X, 1998, p. 71.

    24. Alison Bechdel, Op. cit., p. 78.

    25. Ibid., p. 141.

    26. Robert Vigneault, L’écriture de l’essai, Montréal, L’Hexagone, 1994, p. 21.

    27. Ibid., p. 95.

    28. Ibid., p. 98.

    29. Michel de Montaigne, cité dans Robert Vigneault, Ibid.

    30. Jean Terrasse, Rhétorique de l’essai littéraire, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1977, p. 18.

  • Québec superhéroïque

    Québec superhéroïque

    Cette semaine sur Pop-en-Stock Podcast : des superhéros tricotés serrés! Nous aborderons la relation ambiguë qu’entretient la culture québécoise avec la figure du super-héros (et le comic-book par extension), ainsi que la forme particulière et parodique que nous donnons à nos (super) héros nationaux. Mais le thème ne s’arrête pas là : on peut (veut) aussi parler de super-héros d’origine québécoise! Pour en parler, nous avons deux invités de taille : Jean-Dominic Leduc, qui vient de publier DEMI-DIEUX, 40 ans de super-héros dans la bande dessinée québécoise, ainsi que Benoit Godbout, bédéiste et cocréateur de la série L’académie des chasseurs de prime.

  • «Fashion Knight»

    «Fashion Knight»

    Dans une des bandes annonces du film The Dark Knight Rises, les images étaient entrecoupées d’un écran noir duquel ressortaient les mots «espoir brisé», «foi perdue», «tout va s’embraser». Une bande annonce qui évoque l’aspect sombre, voire pessimiste, du dernier film constituant la récente trilogie de Batman au cinéma. Après avoir pris sa retraite entre le premier et le deuxième volet, le chevalier noir se contraint à revenir pour sauver Gotham City de la destruction. Sur fond de crise politique, économique, sociale, le film met aussi en scène la crise d’identité de l’humain affaibli, qui doit endosser à nouveau le costume de Batman. La déchéance qui s’opère dans ces films, ainsi que dans The Dark Knight Retuns, le comics réalisé par Frank Miller, se traduit par l’atmosphère dans laquelle le personnage évolue, dans la mise en scène d’un Batman plus sombre, mais s’affiche aussi directement sur la figure de Batman ainsi que sur ses attributs.

    Dans «Le Mythe de Superman», Umberto Eco parvient à démontrer que la structure narrative des histoires de superhéros impose que le personnage reste enfermé dans une temporalité floue, voire cyclique, qui biaiserait toute consumation du héros. L’auteur s’intéresse plus précisément à Superman, mais Batman pourrait aussi être l’objet central de son analyse, car selon lui, les superhéros sont construits selon un schéma commun: «ils sont tous foncièrement bons, moraux, respectueux des lois naturelles et humaines, (…) ils mettent leurs pouvoirs au service du bien.» (Eco: 142) Cependant, ce pouvoir d’action n’est possible qu’à grande échelle: celle de la ville où les superhéros résident le plus souvent. Cette intervention géocentrée séparerait la conscience civique1 de la conscience politique (changer le monde grâce à leurs super pouvoirs: stopper les dictatures par exemple). Sans cette séparation, «la moindre modification générale pousserait le monde (…) vers la consumation.» (ibid: 144)

    En effet, la consumation du superhéros et du monde semblent être antinomique avec le personnage même: il s’agit d’un personnage qui est censé prévenir de tout danger, et pour cela, sa force physique semble devoir rester inchangée, son âge et sa physionomie restent les mêmes tout a long des histoires publiées dans les comics.

    Cet article phare d’Umberto Eco a été rédigé en 1962 et semble ne faire mention que des superhéros attachés à la maison d’édition DC Comics. Or, bon nombre de superhéros de la maison d’édition Marvel Comics voient justement le jour à parti de 1962. Chez Marvel il est coutume de créer des personnages qui rassemblent les archétypes des superhéros, mais en introduisant quelques ruptures: une famille sans identité secrète à protéger (Fantastic Four, 1961), un dieu nordique qui, sur terre, prend l’apparence d’un médecin blessé (Thor, 1962), un magnat des armes reconverti en superhéros (Iron Man, 1963), un jeune homme aveugle qui tire sa force de son défaut de vision (Daredevil, 1964). Il me semble que dans le cas des superhéros Marvel, la figure super héroïque est déjà, aux yeux des lecteurs, un personnage (plus) dégradé, sur lequel les faiblesses et les problèmes sont accentués et mis en scène dans la narration des comics et dont les personnages tirent finalement parti, en investissant ces faiblesses pour faire le bien, participant comme le fait Clark Kent, au processus d’identification du lecteur également cité par Eco (ibid: 114).

    Dans les années 1980, les caractéristiques des comics et de leurs personnages proposées par Eco semblent avoir changé: The Dark Knight Returns de Frank Miller met en scène un Batman vieillissant, sortant de sa retraite, violent et torturé, sur une esthétique plus noire et un ton plus politique. On peut considérer qu’à partir de ce comics, le personnage se redéfinit, la figure se complexifie, son moi intérieur se problématise, les histoires s’approfondissent. Il semble que ce soit l’âge du personnage en particulier qui est mis en avant. Dans la préface de l’édition pour le dixième anniversaire du comics, ce rapport à l’âge est le plus flagrant. En quelques pages, Miller raconte la genèse et la chronologie du projet et les raisons qui l’ont poussé à créer The Dark Knight Returns. En 1985, il se rend compte que le personnage n’a pas vieilli, contrairement à lui:

    I’ve come to accept (…) that Spider-Man is younger than my little brother, but Batman? (…) I’m actually gonna be older than Batman? This was intolerable. Something had to be done. (Miller: 5)

    Cette prise de conscience semble avoir joué un rôle dans l’écriture de l’histoire, qui met en exergue cet âge avancé du personnage: les dessins montrent un homme aux cheveux blancs, les dialogues relatent un retard certain2. Du fait de son âge, Batman semble être plus faible, dans le deuxième chapitre «The Dark Knight Triumphant» il perd la première bataille contre le chef des mutants et se retrouve allongé, en sang, le bras en bandoulière et le costume déchiré. (ibid: 85) Dans The Dark Knight Returns, Batman est vieilli, il se blesse, et fait face aux échecs. C’est justement ce qui le pousse à améliorer ses performances physiques, pour tenir pendant les combats par exemple, en posant ce qui semble être une prothèse qui soutient son bras (ibid: 93) ou pour se protéger en faisant usage d’un nouveau costume dans son combat contre Superman. (ibid: 188-196)

    C’est également un Batman plus sombre qui est mis en scène dans la saga de Christopher Nolan qui s’étant de 2005 à 2012. En tant que reboot du personnage au cinéma, Batman Begins, le premier volet de la trilogie de Nolan, présente le superhéros «comme pour la première fois,» les origines de sa seconde identité sont relatées (le meurtre de ses parents; l’entrainement chez Ra’s Al Ghul; son retour à Gotham City; la «transformation» en Batman), tout comme son combat contre la pègre de Gotham et surtout Dr Jonathan Crane / The Scarecrow et Henri Ducart / Ra’s Al Ghul qui veut vaporiser un gaz toxique dans toute la ville. Batman: The Dark Knight, le deuxième volet, fait s’opposer le superhéros avec sa némésis le Joker, et repense l’origine de Harvey Dent / Double Face. C’est aussi ce film qui commence à marquer la chute de Batman: décidant de se porter responsable pour les meurtres commis par Harvey Dent / Double Face, une chasse à l’homme chauve-souris commence (le commissaire James Gordon détruit symboliquement le Bat Signal), c’est alors le début de la déchéance du superhéros.

    Cette dégradation se poursuit dans The Dark Knight Rises qui clôt la trilogie, où, tout comme dans le comics The Dark Knight Returns, Bruce Wayne décide de sortir de sa retraire pour reprendre le costume de Batman, et combattre les héritiers de la Ligue des Ombres, et Bane, notamment. Dans ce dernier volet, Batman a vieilli, il est plus faible et blessé à plusieurs reprises, ce qui n’est pas sans rappeler le comics de Miller. Pourtant, grâce à l’aide apportée par Selina Kyle /Catwoman, entre autres, il réussira finalement à rétablir le calme à Gotham et retrouver son statut de héros face à la population.

    Quelques similitudes sont à noter entre le Batman de Miller et celui de Nolan; les films ne sont pas l’adaptation stricte des comics, même s’ils en gardent tout de même le titre et cette posture affaiblie, en peine, du superhéros. L’intérêt de la trilogie de Batman par Nolan réside dans la mise en scène de la déchéance du superhéros inspirée des comics de Miller. Si on opère un retour historique sur les films qui ont mis en scène Batman depuis les années 1960, on peut remarquer que le personnage n’avait pas été remis en question avant ce dernier opus sorti en 2012. Les différentes narrations reposaient sur les combats entre Batman et les super vilains (Martinson: 1966; Burton: 1989, 1992; Schumacher: 1995), sur les histoires amoureuses de Bruce Wayne (Burton: 1989, 1992) ou sur les dynamiques de relations entre Batman et ses coéquipier-e-s (Martinson: 1966; Schumacher: 1995). Les ressorts narratifs de ces films sont plutôt stables, et il faut attendre The Dark Knight Rises pour voir Christian Bale jouer un Batman retraité, vieilli, aux cheveux blancs et au défaut de maintien.

    Il me semble pourtant qu’une des différences majeures entre toutes ces productions soit l’utilisation du costume du superhéros comme indicateur de cette déchéance (puis de cette élévation) du personnage.

    L’hypothèse de cet article repose sur l’appréhension du costume comme participant à cette mise en scène du superhéros dégradé, dont la figure se complexifie. J’aimerais étudier la façon dont le cinéma met en scène la déchéance à travers le costume tout en envisageant ce qu’il apporte dans la trilogie Batman de Christopher Nolan, par rapport aux comics et aux autres films. Dans la suite de cet article, je montrerais le rôle joué par les costumes dans la création de ces personnages super héroïques, les enjeux du passage du costume des comics au cinéma, pour conclure sur les signes de la déchéance du personnage présents sur costume du Dark Knight.

    Le costume comme créateur d’identité

    Peter Coogan cite trois caractéristiques typiques, mais non nécessaires pour définir le superhéros: il doit remplir une mission qui doit avant tout être tournée vers ceux qui en ont besoin, non pas pour se servir à lui même. 3 La deuxième caractéristique est la présence de pouvoirs qui marquent la différence avec les humains, mais qui sont en même temps des habilités humaines poussées à leur paroxysme (force, rapidité, invulnérabilité). Pour la troisième caractéristique, qui est l’identité, Coogan met en avant deux éléments, le pseudonyme et le costume: «The identity element comprises the codename and the costume, with the secret identity being a counterpart to the codename.» (ibid: 77)

    Ces deux éléments ont pour fonction de marquer la différence entre l’identité civile et l’identité du superhéros et d’incarner (embody) la biographie du superhéros. Ainsi, le nom et les couleurs du costume de Batman rappellent indéniablement la chauve-souris, qui renvoie à ses traumatismes d’enfant. Le design du costume devient une représentation iconique de l’identité superhéroïque4 qui permet à la fois de symboliser le héros page après page dans les comics, et aide à établir un genre à part entière.

    J’ajouterais que le costume fait office de protection pour le superhéros, qu’il peut être le conducteur des super pouvoirs, qu’il dessine les formes physiques du porteur, performe le statut hybride entre l’humain et le surhumain, et, au cinéma, il «fait» littéralement le superhéros. L’élément visuel qu’est le costume est donc en lien direct avec les identités du superhéros, et aide à articuler et à créer celles-ci tout au long de la narration.

    Dick Hebdige a souligné, en étudiant le style des subcultures, qu’une communauté se construit à travers son style et entre autres, les vêtements mis en avant et portés: «it is through the distinctive rituals of consumption, through style, that the subculture at once reveals its ‘secret’ identity and communicates its forbidden meanings.» (Hebdige: 103) De la même façon, c’est en arborant leurs costumes que les superhéros révèlent cette identité secrète et exposent à la fois des significations quant à ses origines et son dessein. Le costume agissant comme un symbole, un personnage qui le porte dans certaines conditions semble communiquer «je suis un superhéros, je vais vous sauver.»

    Les vêtements portés par les superhéros sont donc un des éléments importants à prendre en compte dans les adaptations récentes et peuvent correspondre à l’analyse pratiquée par Elizabeth Wilson à propos de la relation entre les vêtements et l’identité: «fashion can be seen as one means whereby an always fragmentary self is glued together into the semblance of a unified body.» (Wilson: 12) En ce sens le costume, unifie à travers un même corps recouvert -ou non-, et révèle -ou cache- deux identités souvent antinomiques. Le vêtement porté par les superhéros a donc une fonction essentielle par rapport à ses identités et «dit» quelque chose sur le héros lui même.

    Dans la partie qui suit, il sera question d’analyser, au regard des fashion studies et des films studies comment la déchéance du héros s’opère à travers les costumes portés par le personnage de Batman, dans la trilogie de Nolan. Il conviendra aussi le «lire» le costume au regard des autres productions citées qui mettent en scène le personnage. Cette lecture ne se pratiquera non sans prudence, pour suivre les propos de Johanne Entwistle:

    on the one hand the clothes we choose to wear can be expressive of identity, telling other something about our gender, class status and so on; on the other, our clothes cannot always be ‘read’, since they do not straightforwardly ‘speak’ and can therefore be open to misinterpretation. (Entwistle: 112)

    Le costume de superhéros, que ce soit dans les comics, mais surtout à mon sens dans les films, est le fruit d’une création réfléchie entre plusieurs acteurs du réseau de production, et n’est pas créé par hasard. Le costume design «dit» quelque chose dans ces conditions. Je profite donc de cette citation pour ajouter que cette lecture n’est en effet qu’une lecture subjective du personnage du film, caractérisant mon placement au sein des Cultural Studies: un déchiffrage de la chute du superhéros sous l’angle de ce qu’il porte.

    Le costume, des comics à l’écran

    Dans l’article d’Umberto Eco déjà cité, l’auteur mentionne qu’ «il est indispensable que (le) costume soit du genre moulant élastique, très ajusté.» (Eco: 140) En effet, que ce soit dans The Dark Knight Returns ou dans les autres histoires imprimées sur ce médium, le costume à l’air prés du corps, comme collé directement au corps du porteur. C’est le cas dans le comics où Miller dessine à la surface des tissus des protubérances musculaires appuyées. Bien que le comics raconte la déchéance de Batman, le corps du superhéros est tout de même marqué par une anatomie musclée, dont les bras, les jambes et le torse sont exagérément développés. La première apparition «en pied» de Batman dans The Dark Knight Returns, sur une page complète, montre cette musculature hypertrophiée: les organes du cou, des épaules, de la poitrine, des biceps et des abdominaux sont particulièrement développés. (Miller: 34) La silhouette du personnage n’a rien à envier aux culturistes et aux bodybuilders que l’on peut voir dans les magasines dédiés, la seule différence notable étant que le corps du superhéros est recouvert d’une couche qui semble mettre en valeur ou mouler ces protubérances. La comparaison avec les combinaisons des Hercules dans les Freak Shows ou les hommes forts dans les foires est donc aisée. Ceux-ci portaient effectivement des tenues près du corps pour faire ressortir leurs musculatures. D’autant plus que la temporalité de ces monstrations et la naissance des superhéros sont proches.5 Un autre exemple plus contemporain pourrait être les matches de catch où les costumes peuvent occuper cette fonction de mise en valeur des corps, mais appuie surtout sur l’aspect spectaculaire de la performance. (Lamoureux: s.p.)

    Seulement, si on observe attentivement l’évolution des caractéristiques corporelles relative au superhéros et à son costume, on peut remarquer que ces excroissances n’ont pas toujours été aussi proéminentes. Dans DC Comics Anthologie publiée en France par Urban Comics en 2012 et rassemblant les «16 récits majeurs de 1939 à nos jours» classés par «âges» comme il est coutume de faire pour les comics, on peut trouver cette évolution des corps des superhéros. Les dessins des comics publiés pendant l’âge d’or et l’âge d’argent ne présentent que des corps, certes musclés, mais simplement: quelques traits clairsemés sur le costume viennent dessiner l’ombre des pectoraux, et des abdominaux6. On pourrait émettre l’hypothèse que l’intérêt du costume dans ce cas, en tenant compte des techniques de production (créer des histoires, et dessiner les cases à un rythme effréné, dans un temps imparti pour la publication), est de simplifier le corps du héros. Un torse nu, ou même des vêtements classiques (une chemise par exemple) nécessiteraient davantage de détails qu’un costume qui semble être créé d’une seule pièce. Pour reprendre la définition de Coogan, le costume agirait bien dans ce cas comme un symbole, grâce auquel il est possible de multiplier le personnage sur plusieurs cases à chaque page, afin de créer une version simplifiée du corps, auquel il est possible d’ajouter des traits fins pour faire apparaître les muscles.

    Ce n’est qu’à partir de l’âge de bronze que les corps des superhéros se font plus massifs par le biais de ces excroissances ombrées dessinées sur le costume. La physionomie des personnages est ainsi créée: des traits plus ou moins marqués sont dessinés sur le corps pour souligner l’anatomie. Ces traits se font plus nombreux et plus dynamiques, peut-être aussi plus précis à partir des années 1970: grâce au talent des dessinateurs, on pourrait reconnaître ces muscles hypertrophiés et leur donner leur appellation précise.7 Les traits s’intensifient encore à l’âge moderne des comics, dont The Dark Knight Returns fait partie. Les traits se font d’autant plus précis que les dessinateurs proposent davantage de gros plans et de dessins volumineux qui laissent voir le personnage encore plus nettement. Aussi, il faut noter le travail des coloristes qui semblent œuvrer à rendre ces costumes, et donc ces corps, toujours plus détaillés, rembourrés et massifs grâce à l’utilisation de différentes teintes de la même couleur pour jouer de contrastes, d’ombres et de lumières. 8 Ces lignes dessinées sur le costume dessinent en même temps le corps et mettent en avant ce dernier, caché sous le vêtement. Cette convention sert à connoter la force physique et la vigueur du personnage, tout en construisant, par un effet moulant du costume qui adopte la forme exacte du corps, la robustesse de mise chez la plupart des superhéros. Cet effet de robustesse, bien que présent dans The Dark Knight Returns, n’empêche pourtant pas Batman de connaître des défaites et le vieillissement.

    Une fois adapté dans le contexte audiovisuel, le vêtement devient costume au cinéma. Ce costume évolue en contrat visuel entre ce que le réalisateur souhaiterait faire passer dans sa production, comment le costume designer peut le concevoir matériellement, le moyen par lequel l’acteur peut le faire passer, et la façon dont le spectateur le reçoit.

    Dans des films classiques9, le costume doit avant tout se rendre invisible pour être réussi, comme le prétend Deborah Nadoolman Landis: «Costumes are considered successfull if audiences do not notice the costumes, but are nonetheless deeply connected to the character.» (Nadoolman Landis: 50) Dans les films appartenant au genre superhéros, du fait de la relation entre le personnage et les identités, cette assertion prend un autre sens. Le costume créant littéralement le superhéros sur grand écran,10 le symbolisant, la fonction du costume de superhéros est primordiale pour l’esthétique, la cohérence et la crédibilité du film. D’ailleurs les studios semblent miser sur les costumes de superhéros comme élément essentiel dans les productions filmiques, à en juger par le temps passé à relater les origines des superhéros (essentiellement à partir des années 2000, Batman Begins entrant directement dans cette catégorie) à montrer la construction du costume, l’importance qui lui est donnée dans la façon de les filmer, par la place que le costume occupe dans la promotion de ces films, et aussi par l’attente des fans, trépignant de voir le costume en action.

    Quelques différences peuvent déjà être notées entre le costume de The Dark Knight Returns et la trilogie filmique de Nolan. Alors que le comics utilise les nuances du bleu au gris pour le «corps» du costume, celles du bleu au noir pour la cape, les gants et les bottes, et le jaune pour le symbole et la ceinture (les couleurs habituellement utilisées pour le superhéros), le costume de Batman Begins et des deux autres volets est totalement noir, seule la ceinture contraste grâce à une couleur plus brune. Dans une adaptation cinématographique, et en prenant exemple sur les dessins du costume qui semble mouler le corps, on peut effectivement utiliser un tissu moulant, comme le lycra. Cela a par exemple été le cas du Batman de Leslie H. Martinson (1966). Dans les films qui suivront, le tissu est troqué pour un matériau plus rigide qui donne davantage l’impression d’une armure. Probablement pour rappeler les muscles saillants (et seyants) des dessins de comics, cette armure semble être sculptée: les muscles des pectoraux et des abdominaux ressortent encore une fois. C’est un procédé qui a été utilisé pour la production des films de Tim Burton et de Joel Schumacher entre 1989 et 1995. Les quatre costumes de Batman dans ces quatre films avaient un aspect luisant, brillant (les costumes de Batman & Robin (1995) étaient même parsemés d’éléments argentés). Les costumes utilisés pour la trilogie de Nolan, quant à eux, sont totalement mats, ils ne brillent aucunement, mais ont toujours cet aspect d’armure rigide aux muscles gravés dans le matériau. Enfin pour garantir une certaine crédibilité dans un film, les muscles sont certes développés, mais pas aussi exagérément que dans les comics.

    C’est cette notion d’armure qui est primordiale pour envisager la déchéance du superhéros. Dans le comics de Miller, Batman se rend compte qu’il faut augmenter ses aptitudes physiques par le biais de prothèses ou par un changement total de costume. C’est pour pallier cette déchéance que le costume se fait armure à l’apparence rigide, coque défensive pour remédier à une force physique décroissante. Le costume-armure à une fonction significative de protection dans les films de Nolan. Cette signification sert donc à la narration du film et est traduite par les changements opérés sur l’habit tout au long des trois films.

    Le costume comme traducteur de la déchéance

    En effet si on se base sur les différents costumes portés par le personnage, on peut remarquer que le costume passe par des niveaux de précision. Le premier costume peut rappeler ce que va devenir ce costume-armure. Il s’agit du vêtement de ninja totalement noir, et surmonté d’une cagoule qui ne laisse entrevoir que les yeux, que le personnage porte pendant son entrainement chez Ra’s Al Ghul. C’est un habit similaire qui est porté lors de la première sortie de Batman pour recueillir des informations auprès du lieutenant James Gordon. En haut d’un immeuble, il se prépare à rendre visite au policier pour lui demander des informations sur un trafic de drogues qui a lieu sur les docks. Il est équipé du harnais et de sa ceinture, mais il ne porte qu’une cagoule et des vêtements noirs. Son costume n’est pas complet: en s’enfuyant du toit du commissariat, il tombe, ce qui l’obligera à améliorer son costume et ses composantes.

    Enfin, on assiste à la création du costume de Batman que l’on peut faire débuter au moment de la rencontre avec Lucius Fox. Celui-ci lui donne accès aux équipements de Wayne Entreprise dont Bruce va largement se servir. Le réalisateur nous présente, par le biais de Lucius Fox les quelques équipements qui sont constitutifs du costume du futur Batman:

    un harnais de service en kevlar; un pistolet à gaz pour grappin magnétique mono filamenteux, testé pour cent-cinquante kilos de charge; une combinaison de survie pour infanterie de première ligne, kevlar, double tissage, jointure renforcée, indéchirable; le tissu mémoire… d’une grande flexibilité, peut devenir rigide si on passe du courant dessus, permet d’être taillé sur tout squelette (Nolan, 2005).

    Bruce lui-même prend part à la création du costume. Il conçoit et fabrique lui même les armes, sorte de shuriken en forme de chauve-souris. C’est lui également qui décide de repeindre en noir tous les équipements qu’il s’est procurés chez Wayne Entreprise et ceux, comme les protège-bras crantés, qui lui on servit lors de sa période d’entrainement chez Ra’s Al Ghul, il incorpore un système de communication dans le masque, créé le squelette pour le tissus mémoire, met à jour la ceinture en enlevant certains éléments.

    En même temps que Bruce Wayne se crée l’identité de Batman, l’identité «alibi» du milliardaire est aussi en construction. Lindy Hemming, la costume designer des différentes tenues portées par Christian Bale dans la trilogie, a choisi de faire porter à Bruce Wayne un costume trois-pièces Armani, reflétant ce style de vie particulier: «It just seems the right choice for a man (Bruce Wayne) who is pretending to be a wealthy playboy.» (Laverty, 2012) Sur les conseils d’Alfred, le personnage doit développer de manière publique l’identité de Bruce Wayne pour ne pas attirer les soupçons sur le fait qu’il pourrait être Batman. Ce style de vie se traduit par une certaine exubérance outrancière11 permettant à Bruce Wayne de faire parler de lui sans attirer l’attention sur Batman, et de montrer une attitude «tape à l’œil» antinomique avec celle du superhéros.

    Dans les films suivants, le costume de Batman est complètement remanié. Si l’on s’en réfère encore une fois à Lindy Hemming, ce sont des contraintes techniques qui ont poussé la production du film à changer littéralement du costume: «We wanted the new Batsuit to be a more supple, more maneuverable, more breathable piece of equipment, like a modern suit of armor instead of a rubber suit», dit-elle dans un article pour le site MovieOnline.com. En effet, le premier costume, fabriqué en néoprène ne semblait pas être assez confortable pour permettre à Christian Bale une facilité de mouvement comme il l’avance lui-même: «In the past, Batman has always had to move his shoulders to turn his head, so that was a definite priority.» (PuppetMaster, s.d.)

    En résulte donc un costume complètement remanié: du plastron sculpté selon les muscles de Batman; on passe à ce qui semble être un ensemble d’éléments qui s’imbriquent les uns les autres. C’est cet enchevêtrement qui fait écho à la narration et à son aspect plus sombre, pour traduire les difficultés rencontrées par Batman. En même temps qu’il commence à devenir plus noir, son costume lui-même devient plus profond: les espaces entre les pièces de Kevlar se creusent, les angles deviennent de moins en moins ronds, et donnent l’impression de muscles de plus en plus articulés, de plus en plus écarquillés. Ces éléments articulés sur le costume créent visuellement des fissures dans le corps. Ces crevasses peuvent rappeler aussi les blessures de Bruce Wayne: tout au long des films, on a pu voir le corps du personnage parsemé d’ecchymoses suite à ses combats.

    Les matériaux utilisés témoignent aussi de cette protection dont Batman a besoin pour combattre les super vilains: les matières inspirées des équipements de l’armée ou du sport sont privilégiées pour leur aspect pratique, mais également parce qu’elles permettent une facilité de mouvement et un plus grand confort. (Nadoolman Landis: 281) Elles sont aussi légères et protectrices, tout en permettant à l’acteur de respirer facilement dans le costume.

    Le costume de The Dark Knight pourrait signifier le besoin de protection, tout en traduisant la faiblesse du personnage à la surface même du costume. Cette faiblesse prend d’autant plus de sens dans The Dark Knight Rises quand le film montre Bruce Wayne au teint terne, aux cheveux et poils longs et grisonnants, en robe de nuit, s’aidant d’une canne pour mouvoir son corps maigri connotant sa vie recluse. Quand il reprend sa mission après sa retraite, Batman est recouvert de ce costume qui met encore plus l’accent sur ces fissures. Le plastron est constitué de trois éléments: l’undersuit fait de métal et de Nylon, les tension straps en caoutchouc et en latex placés de manière verticale pour construire la carrure, et les protective panels, qui miment les abdominaux.12 Ces éléments sont placés les uns sur les autres, produisant un effet de profondeur sur le corps du porteur.

    Les costumes que Lindy Hemming a élaborés suivent et traduisent la narration et la déchéance du superhéros: on passe des muscles sculptés dans le néoprène pour le costume de Batman Begins, à des couches successivement posées sur le corps qui créent des fissures dans le corps du Dark Knight et qui se font le signe révélateur du besoin de protection de Batman, et en même temps la déchéance du personnage.

    Le costume a toujours pour fonction première d’articuler les identités, et devient en même temps un outil de protection du corps indispensable d’autant que Batman est plus faible, et nous offre visuellement les signes de l’assombrissement, et l’approfondissement de la figure.

    Les costumes de cinéma ont ceci d’intéressant qu’ils peuvent fournir, à la fois dans la narration et pour la compréhension de l’histoire, des indices sur les identités des personnages. Cette signification prend d’autant plus de sens quand le personnage est littéralement incarné par ce qu’il porte, et que le vêtement porté articule plusieurs identités. Le costume de Batman apparaît comme révélateur de la déchéance du superhéros, mais en même temps comme armure protectrice du personnage et de ses faiblesses. Le superhéros, n’ayant pas de super pouvoirs, tire sa force de son costume. En cela, la déchéance peut finalement être endiguée grâce à cette armure et à la multitude de gadgets qui viennent parfaire la tenue: Batman, redoublant d’efforts et d’intelligence redeviendra la figure héroïque de Gotham City.

    Les costumes des films n’ont plus besoin d’être «ajusté et moulant», mais doivent construire sur le corps de l’acteur, le corps du superhéros. Probablement pour donner plus de crédibilité au film, on use de matériaux contemporains et déjà utilisés dans des contextes techniques (armée, sport) que l’on dispose en couches successives pour construire le corps affaibli, creusé, comme autant de blessures à la surface.

    Le corps des superhéros est finalement consumable, pour reprendre les termes utilisés par Eco, et le costume se présente comme un élément réparateur, à la fois physique, c’est-à-dire pour le corps, mais aussi de résolution de crise entre plusieurs identités: le Dark Knight finira par se relever.

    Notes

    1. Faire le bien, c’est à dire selon Eco «combattre l’attentat à la vie privée commis par «les membres de l’underworld, le monde clandestin de la pègre s’adonnant (…) au cambriolage de banque ou de fourgons postaux.» (ibid: 143)

    2. «I’m not up for these digital jobs.» (ibid: 50)

    3. «The Superhero’s mission is pro-social and selfless which means that his fight against evil must fit in with the existing, professed mores of society and must not be intended to benefit or further his own agenda.» (Coogan: 77)

    4. «Superhero’s costume remove the specific detail of a character’s appearence, leaving only a simplified idea that is represented in the color and the design of the costume» (ibid: 79)

    5. Si on s’en réfère à Robert Bogdan, les exhibitions ont connu leur succès de grande ampleur entre 1880 et 1930 (Bogdan: 25-68). En janvier 1933, Joe Schuster et Jerry Siegel mettaient au monde Superman dans un fanzine intitulé Science Fiction: The Advance Guard of Future Civilization #3, qui, après nombre de modifications, obtiendra un succès certain en juin 1938 dans Action Comics #1

    6. Pour un exemple avec Batman pendant l’âge d’or, voir «The Origins of Batman» (s.a.: 19-31) Pendant l’âge d’argent avec La ligue des justiciers d’Amérique: «Origins of the Justice league», (s.a.: 75-100).

    7. Ainsi le «grand dentelé» et «l’intersection tendineuse», des muscles abdominaux sont particulièrement utilisés et marqués.

    8. Pour un exemple avec Batman et Green Lantern «Justice league #1» (s.a.: 263-265)

    9. C’est-à-dire dans ce contexte, les films dans lesquels le costume n’est a priori pas «le» créateur du personnage.

    10. Il y a toutefois des contre-exemples, comme le personnage de Wolverine dans le film dédié (Gavin Hood, 2006) où c’est l’acteur, plus que le costume qui incarne le mutant.

    11. Voitures de luxe, plusieurs femmes à ses bras, achat d’un restaurant dans le seul but unique de se baigner dans la fontaine.

    12. Je me base ici sur les dessins préparatoires d’Hemming (Nadoolman Landis: 281)