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  • Le dinosaure que donc je suis?

    Le dinosaure que donc je suis?

    Par définition, est «dinomaniaque» toute personne qui est obnubilée par les dinosaures. Cette passion dévorante est d’une telle ampleur qu’elle finit par modifier celui qui en est touché dans son être et par le caractériser; on ne naît pas dinomaniaque, on le devient.

    Ce constat, qui fait état d’une affection accompagnée d’une (re)configuration de soi par l’autre, n’est pas sans rappeler la passion que Jacques Derrida portait pour l’animal, dont témoigne la publication à titre posthume de L’Animal que donc je suis.

    Le présent travail se propose de poursuivre l’image du dinosaure du XIXe siècle à nos jours afin d’interroger l’évolution des rapports inter-espèces et de voir en quoi cette évolution révèle et accompagne les opérations de subjectivation individuelle et collective de l’homme; il s’agira d’évaluer dans quelle mesure l’ipséité humaine se forge près et auprès du dinosaure par un processus d’hétérogénèse1.

    Pour sonder les dynamiques qui sous-tendent ce processus de reconfiguration par le prisme de l’Autre, il convient, dans un premier temps, d’établir ce que cherche à faire l’homme lorsqu’il représente le dinosaure dans les récits paléo-fictifs. C’est avec la présentation, qui est aussi une re-présentation, du dinosaure dans ces récits de proto-SF que l’image du dinosaure se répand de manière quasi pandémique, au point de rendre les barrières poreuses et d’insérer du jeu dans les mécaniques du vivant. Cela amènera à formuler que cette fluidité des frontières permet au dinosaure de passer du côté de l’homme, de pénétrer au cœur du système pour s’y insérer et ainsi lui offrir les outils nécessaires à l’écriture et la signature de son autobiographie.

    Bien que le sous-titre laisse supposer que l’approche sera linéaire, l’analyse ici esquissée sera ancrée dans l’affect, plutôt que dans l’historique, et l’on s’attachera à présenter une lecture de la réception du phénomène dinomaniaque en tant que produit appartenant à la culture populaire.

    Les Fins et dess(e)ins de l’homme: la fiction au service de la science

    Le «long XIXe siècle», pour reprendre l’expression consacrée d’Hobsbawm est d’abord une période de progrès, avec les révolutions que l’on connaît dans les sciences, les arts, les médias et l’industrie. C’est aussi une période traumatisante, avec la seconde «blessure narcissique» (Freud) infligée par Darwin. Il y a un mouvement général d’expansion qui est accompagné par un mouvement d’intégration, puisqu’il faut opérer des réajustements successifs dans la pensée pour assimiler ces nouvelles découvertes.

    C’est dans ce contexte turbulent d’intense reconfiguration que naît le dinosaure, mis au jour par la paléontologie. Le dinosaure tel qu’on le connaît ne peut cependant nous apparaître en chair et en os que par la reconstruction: situé au confluent des sciences, des médias et de la fiction, dont il opère la conjonction, le dinosaure doit d’abord être offert à la vue pour qu’il puisse être connu et reconnu. La paléo-fiction met en place une dialectique du déictique, qui vise à annexer le dinosaure en l’indexant. Dans Voyage au Centre de la Terre (Jules Verne, 1864), le savant Lidenbrock, son neveu Axel, et leur guide Hans rencontrent inopinément un ichtyosaure et un plésiosaure alors qu’ils naviguent sur une étendue d’eau souterraine dans le Sneffels:

    Hans montre du doigt, à une distance de deux cents toises, une masse noirâtre qui s’élève et s’abaisse tour à tour. Je regarde et je m’écrie:

    «C’est un marsouin colossal!

    – Oui, réplique mon oncle, et voilà maintenant un lézard de mer d’une grosseur peu commune.

    – Et plus loin un crocodile monstrueux! Voyez sa large mâchoire et les rangées de dents dont elle est armée. Ah! il disparaît!

    – Une baleine! une baleine! s’écrie alors le professeur. J’aperçois ses nageoires énormes! Vois l’air et l’eau qu’elle chasse par ses évents!»

    En effet, deux colonnes liquides s’élèvent à une hauteur considérable au-dessus de la mer. Nous restons surpris, stupéfaits, épouvantés, en présence de ce troupeau de monstres marins. Ils ont des dimensions surnaturelles, et le moindre d’entre eux briserait le radeau d’un coup de dent. Hans veut mettre la barre au vent, afin de fuir ce voisinage dangereux; mais il aperçoit sur l’autre bord d’autres ennemis non moins redoutables: une tortue large de quarante pieds, et un serpent long de trente, qui darde sa tête énorme au-dessus des flots.» (Verne, 183-84)

    Hans «montre du doigt» la «masse noirâtre». Ce geste ostentatoire, doublé de marqueurs déictiques, permet de désigner et situer l’ichtyosaure que les trois hommes, impuissants, sont réduits à pointer du doigt car ils ne sont pas en mesure de mettre un nom sur cette «masse noirâtre» et plurielle. L’ichtyosaure prive l’homme de la parole: il vainc et défait le langage.

    Ce geste de l’Islandais Hans est aussi un geste de monstration au sens étymologique du terme, si l’on fait le rapprochement entre le verbe «montrer» et le substantif «monstre,» qui ont la même origine latine (monstrare). L’ichtyosaure ici désigné est bien un monstre, il en a toutes les caractéristiques: il est miraculeux (il devrait être éteint); a des «dimensions surnaturelles», soit prodigieuses et gigantesques («colossal», «d’une grosseur peu commune», «énormes»); et son apparition suscite une stupéfaction mêlée de crainte qui va crescendo («surpris, stupéfaits, épouvantés»). Dans sa multiplicité et sa profusion désordonnée, qui fait un amalgame improbable entre différents animaux (marsouin, lézard, crocodile, baleine), c’est encore un monstre, une chimère homérique qu’il s’agit de dompter et de maîtriser.

    Pour ce faire, il faut emprisonner le dinosaure dans des cadres discursifs et théoriques qui le ramènent à l’échelle de l’homme. Dans Voyage au Centre de la Terre, c’est la science, avec son argumentaire démonstratif, qui vient à la rescousse de ces navigateurs de l’inconnu tout à la fois dans et hors de la diégèse pour «récupérer» le monstre.

    Le combat s’engage à cent toises du radeau. Nous voyons distinctement les deux monstres aux prises.

    Mais il me semble que maintenant les autres animaux viennent prendre part à la lutte, le marsouin, la baleine, le lézard, la tortue. […] Je les montre à l’Islandais. Celui-ci remue la tête négativement.

    «Tva, dit-il.

    – Quoi! deux! Il prétend que deux animaux seulement…

    – Il a raison, s’écrie mon oncle, dont la lunette n’a pas quitté les yeux.

    – Par exemple!

    – Oui! le premier de ces monstres a le museau d’un marsouin, la tête d’un lézard, les dents d’un crocodile, et voilà ce qui nous a trompés. C’est le plus redoutable des reptiles antédiluviens, l’ichthyosaure!

    – Et l’autre?

    – L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plésiosaure!»  (184)2

    Ce mouvement de «dé-monstration» est double: il s’agit d’abord de nommer, dans un procédé que Derrida qualifierait d’adamique (tel Adam donnant leur nom aux animaux du jardin d’Eden) et de prométhéen (en utilisant la technique), le reptile marin3; l’homme se sert de la science anatomiste pour assurer sa prise sur le monde et démontrer son assurance. C’est en se servant de la taxinomie du vivant et en énumérant une à une les parties de l’ichtyosaure en les considérant comme étant subordonnées à une seule unité structurelle et structurée, que l’éminent professeur peut imposer ses vues aux autres. Cette vue correspond à la vision réduite que le savant Lidenbrock a en observant le monde a travers sa lunette, qui «n’a pas quitté [s]es yeux» (Verne: 184).

    Du point de vue du récit, c’est le schéma narratif scientifique, et plus particulièrement les théories de Buckland, présentes en filigrane4, qui prennent le pas sur le dialogue:

    J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite. On l’a justement nommé la baleine des Sauriens, car il en a la rapidité́ et la taille. Celui-ci ne mesure pas moins de cent pieds, et je peux juger de sa grandeur quand il dresse au-dessus des flots les nageoires verticales de sa queue. Sa mâchoire est énorme, et d’après les naturalistes, elle ne compte pas moins de cent quatre-vingt-deux dents.

    Le plésiosaure, serpent à tronc cylindrique, à queue courte, a les pattes disposées en forme de rame. Son corps est entièrement revêtu d’une carapace, et son cou, flexible comme celui du cygne, se dresse à trente pieds au-dessus des flots (Verne: 185). Là où avant il n’y avait qu’émotions non contenues, un langage spontané, assez primitif et dénué de toute interprétation, la narration se charge d’imposer un genre en opérant une taxinomie du récit. Du côté de la phrase, aux exclamations et phrases presque averbales de Lidenbrock5 succède le schéma syntagmatique usuel (Sujet-Verbe-Objet) convoqué pour diriger et canaliser le langage vers un but précis: communiquer une information, instruire («La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite.» Verne: 185). Quant au style dudit acte de communication, on retrouve ici le modèle du traité scientifique avec son ton neutre (voir passage en italique) qui se fait le vecteur d’un message tenu par une autorité experte dont l’identité reste indifférenciée, globale et généralisée («On l’a justement nommé […]», «d’après les naturalistes»), mais dont la contribution performative a valeur de loi. Cette voix qui parle du dessus réussit là où la parole directe avait échoué: elle parvient à s’approprier les reptiles marins en les assimilant dans son discours.

    Cependant, cette nomination porte en elle les germes d’une certaine violence, et cette tentative d’assimilation pourrait être reliée à une notion que Derrida appelle le «carnophallogocentrisme» (Derrida, 2009: 3). Pour Derrida, ce trope culturel du cannibalisme est un acte sacrificiel qui permet à l’homme de comprendre l’autre en l’ingérant; tout acte de compréhension est un acte d’incorporation, il s’agit d’absorber un organisme externe pour le faire sien. Si l’on opère un glissement pour adapter ce concept à la littérature, tout acte de narration, par sa forme (syntaxe), son contenu (hypotaxe et organisation des idées selon le schéma aristotélicien), et ses contraintes de genre (ici, le discours scientifique) est une assimilation du vivant, un acte d’inclusion et de compréhension, ou tout du moins une tentative de circonscription du biologique6.

    Or, pour Derrida, nommer, c’est aussi déjà condamner à mort (selon le principe de la survivance du nom). On peut en effet dire que les animaux préhistoriques sont malmenés, d’une manière symbolique, par les savants. Si Lidenbrock se sert de sa lunette pour apercevoir les reptiles, il ne lui viendrait jamais à l’esprit que ceux-ci puissent le regarder en retour. Ce refus de donner une conscience mais aussi une voix à l’animal trouve son écho dans la narration, où l’appareil optique de l’ichtyosaure est décrit en termes précis et scientifiques7 qui font encore une fois de ces animaux des êtres sans raison. Ce ne sont que des animaux théorisés et réifiés, des objets d’étude offerts aux regards avides des protagonistes, mais aussi à l’imagination du lecteur; nul besoin de rappeler les visées pédagogiques et récréatives de l’œuvre vernienne: il s’agit bien de dorer la pilule en donnant un cadre fictionnel délectable aux dernières découvertes de la science. En conséquence, Voyage au centre de la Terre est à la page, mais à la page du Grand Livre de la Science.

    En effet, il y a de nombreuses références dans le texte qui abondent en ce sens: le monde est un livre ouvert qui n’a besoin que de l’œil du scientifique pour le déchiffrer, pour le déplier. Les strates géologiques de la terre font de la planète bleue un mille-feuille estampé et Lidenbrock est un justement grand bibliophile8. Sa lecture logocentrique est aussi pragmatique et performative; elle lui permet de retracer et poser la genèse d’une autre espèce, l’homme, dont il trouve des squelettes plus loin dans son exploration et dont il retrace l’histoire à voix haute, mimant la conférence qu’il s’imagine déjà donner à ses collègues. Le discours du savant permet donc de restaurer la suprématie de l’homme sur le reste des espèces en lui donnant une origine qui est réconciliée avec les théories darwinistes, théories qui fondent le nouveau paradigme humain au XIXe siècle. L’histoire du monde a été transformée en mémoire9.

    Le passage des frontières: quand le dinosaure introduit du jeu dans le genre

    Si l’on pourrait croire que Lidenbrock signe la fin du dinosaure lorsqu’il réinstaure l’univocité et la suprématie du genre humain, tel n’est cependant pas le cas. Certes, au XXIe siècle, l’espace topographique est soigneusement cartographié, ce qui invalide la thématique des mondes perdus, quelque peu passée de mode. La science, la fiction et la science-fiction se replient sur elles-mêmes en un renversement qui met l’accent sur l’identitaire et le biomécanique, sur la recréation d’un monde artificiel plutôt que sur la découverte d’un milieu naturel, mêlant une fois encore sciences, arts et vie. Le dinosaure n’est pas laissé pour compte: on verse dans le topologique quand il est placé à l’intersection entre science et vie, et qu’il y a contact entre les deux mondes.

    La génétique offre un nouveau terrain à reconnaître, à décoder et à ré-encoder en se conformant à l’idéologie du jour; l’ADN est le lieu de la mémoire où se renoue la souveraineté de l’espèce humaine. Dans Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg, l’ADN du dinosaure est ré-activé et il est modifié pour mieux l’assujettir: avec la génétique, le scientifique n’est plus un simple spectateur, éloigné de son objet d’étude (comme c’était le cas avec Lidenbrock), mais un acteur qui fait du dinosaure sa créature et qui met les mains dans le cambouis. Manipulé par le généticien, le génome se fait «je nomme» dans un acte de création similaire à celui du Docteur Frankenstein. Aux récits de découverte d’un monde oublié succède ainsi un récit de production du Sujet, mais aussi de production capitalistique. Le monstre saurien devient monstre de foire, et l’animal thématisé devient l’attraction phare d’un parc à thème avilissant. Ce sont les dialectiques d’un capitalisme rampant, représenté par l’avocat-vampire Donald Gennaro, qui dictent l’avenir du dinosaure.

    Toutefois, le dinosaure ne répond pas à l’appel du gain: il n’apparaît pas là où les protagonistes l’attendent quand ils font le tour du Park dans la fameuse jeep montée sur monorail. Il faut bien dire que son ADN, son adresse génétique, est une adresse –ou «citation» à comparaître– mal formulée; c’est une inscription tronquée (car incomplète), répétée et répliquée en laboratoire, puis sur-interprétée et surchargée: pour incarner le dinosaure, il a fallu combler les vides dans la séquence génétique avec l’ADN de la grenouille. C’est à dire qu’il a fallu ajouter de la différence, il a fallu ouvrir le corpus génétique du dinosaure aux influences externes pour lui donner corps. Ce surplus de mémoire, ajouté à ce qui est déjà une archive génétique transmise de génération en génération (l’ADN), modifie le comportement de toute l’espèce, qui finit par échapper au contrôle de ses maîtres.

    Plutôt que de briser les cadres qui l’enferment, le mode de subversion privilégié du dinosaure est celui de la répétition du trait différentiel (Derrida, 2006: 50-54). La frontière se fait lieu de contact et de dédoublement, notamment dans le film éducatif intradiégétique de John Hammond, où ce dernier, pour illustrer comment les dinosaures ont été ressuscités par les généticiens du parc, met en scène une scène dialoguée entre lui et son moi «imagé.» Se jouant de la limite entre spectateur et acteur, il va même jusqu’à faire couler le sang de son clone quand il prétend lui piquer le doigt avec une aiguille:

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    La barrière posée par l’écran devient un lieu de contact, qui, loin de crever ou percer le quatrième mur, en complique le statut limitrophe10. La frontière permet l’interaction et la reproduction du vivant tout en gardant cette copie démultipliée du vivant à la frontière, où elle se nourrit et croît (il finit par y avoir trois clones d’Hammond). Cette limite où l’on génère et cultive la mimésis permet d’échanger les rôles en faisant des actants des acteurs:

    Là où le dinosaure était un être passif, pressé entre le cadre de la page, de la gravure, ou de l’écran; là où il n’était qu’un prédicat assujetti sans objet, il devient un être actif avec un objet, qu’il poursuit: l’homme. Se jouant des vues («Objects in mirror are closer than they appear»), des perceptions et des visées carnophallogocentriques de la science, le dinosaure se rapproche avec une vitesse mortelle: il redevient une force pure et déraisonnée qui se retourne contre ses geôliers. Les rôles s’inversent, les deux mondes ontologiques se rencontrent et les frontières, sans jamais disparaître, se distendent au point d’ouvrir une brèche, un abîme.

    L’image de l’abîme n’est pas anodine; Derrida rappelle que le symptôme est une chute. La chute notamment du temps et de la narration, tous deux mis à plat, ce qui a pour effet de révéler les mécaniques qui règlent l’avancée du récit; le texte apparaît au grand jour comme un discours construit par un auteur –enfin révélé et dévoilé– en suivant une certaine logique, et dont la progression est motivée par un telos. Dans Voyage au centre de la Terre, Axel et Lidenbrock naviguent sur une étendue maritime lisse et immobile où le temps est figé (la lumière blanche constante qui éclaire les lieux ne faiblissant jamais, il est impossible de savoir quand est-ce qu’il fait jour ou nuit). Le rythme du calendrier solaire, aboli dans la diégèse, est émulé directement dans et par le texte: c’est dans ce lieu virtuel de l’éternel maintenant qu’Axel entreprend l’écriture d’un journal de bord qui retrace le quotidien des explorateurs jours après jour. Ceci a pour effet de mettre aussi à plat le récit, ce qui révèle son mode de fonctionnement au lecteur. En effet, le journal a prétention de saisir les faits dans leur intense immédiateté (sans l’intermédiaire d’une mise en récit ou d’un travail élaboré sur le style), alors que tout journal est nécessairement écrit après les événements relatés.

    Dans Jurassic Park, les dialectiques du temps et de l’espace sont de même suspendues pour montrer au spectateur les rouages qui font tourner la machine du récit: c’est en faisant pivoter la salle de cinéma qu’il est possible d’apercevoir le laboratoire, bien réel, où les spectateurs intra- et extra- diégétiques (ce qui jette un pont entre le monde actuel du spectateur et la réalité ontologique des personnages) peuvent assister en direct au processus de création génétique.

    Toutefois, la métaphore du cinéma comme laboratoire où l’on fabrique du réel et comme lieu qui opère la jonction entre faits et fiction (vide supra) se retourne comme un gant:

    Les personnages semblent être enfermés dans une bobine de film lorsqu’ils se mettent à table dans une salle particulièrement sombre, où des faisceaux lumineux se croisent par intermittence et éclairent les convives en contre-jour, alors même que des diapositives sont projetées sur les murs.

    À la fois suiveur et poursuiveur, précédant et suivant l’homme, le dinosaure se fait spectral et profite de sa liminalité pour insérer du jeu dans les mécaniques du vivant, précisément pour faire ressortir les déviances d’un mode de pensée par trop aristotélicien et pétrifié dans un raisonnement inchangé et uniforme, voire automatique11. La scène du repas dans Jurassic Park semble indiquer la nécessité de changer de point de vue, de changer de perspective. Après avoir bouleversé ordre spatio-temporel et temps de la narration, après avoir introduit du jeu, le dinosaure aide l’humain à trouver un nouvel élan, en introduisant cette fois du «je», de l’autobiographie.

    Le dinosaure hétéro-autobiographique

    Car ce qui importe n’est plus cette image mise en scène par Hammond, maintenant rendue invisible par son intégration dans le décor (les diapositives projetées sur les murs); le nouveau point de mire est ce qu’on voyait sans voir et sans savoir: la pupille, motif récurrent qui imprègne les rapports inter-espèces.

    Le dinosaure peut maintenant regarder l’humain en retour, et son regard se pose sur une autre pupille personnifiée12, renversement métonymique qui se joue des proportions pour mettre l’accent sur la jeunesse, quelque peu laissée pour compte («He left us!» s’écrie Lex quand l’avocat l’abandonne avec son frère dans la Jeep).

    De toute évidence, si l’adresse génétique du T-Rex ne parle pas aux adultes diégétiques, c’est que le dinosaure s’adresse d’abord à l’affect, au pulsionnel, à ce qui est en suspens: on le pressent avant de le voir, et nombreux sont les signes qui annoncent son arrivée sensationnelle (comme en atteste le gros plan sur le verre d’eau agité dans Jurassic Park). C’est donc l’enfant, être non encore complètement formé, qui est plus à même de relever ces traces quasi subliminales. Si le dinosaure entoure la jeunesse et fait de la pupille le centre de l’attention pour ses gardiens13, il est nécessaire d’analyser ce trope conjointement avec un autre motif récurrent, dans lequel elle s’imbrique: la lign(é)e. L’enchâssement est d’abord visuel:

    La forme de l’écran, qui rappelle la forme d’un œil de T-Rex avec la pupille au centre (le logo circulaire de Jurassic Park) représente une mise en abyme chiasmique, car dirigée vers l’intérieur, comme un écho sémiotique réfléchissant: les deux Hammond se font face, le Hammond «réel» tourne le dos à l’audience ce qui boucle la boucle. Toutefois, la fonction de l’écran étant, par définition, de projeter une image vers l’extérieur pour capturer le regard des spectateurs, on peut remarquer que la bordure de l’écran, le trait différentiel de la limite, a une tendance marquée à se répéter hors de son cadre: les lignes lumineuses quadrilatérales (à gauche et en haut) semblent autant d’extensions du cadre hors de l’écran premier (physique), et qui se démultiplient dans le monde actuel des personnages. Ce syncrétisme visuel fait que le cadre devient une sorte de sentier de traverse, une arcade qui relie deux paradigmes ontologiques (monde possible de l’imagination au cinéma et monde actuel des protagonistes): il englobe à la fois l’image de la pupille, imbriquée et magnifiée dans celle de la ligne et de la lignée (héréditaire) et du cadre (cadre de l’écran, mais aussi cadre «générique» narratif du documentaire éducatif de Hammond en tant que production familiale).

    De fait, la représentation du dinosaure, comme le fait remarquer Pascal Hachet dans «Derrière les dinosaures, nos aïeux et leurs secrets» est à considérer et replacer dans le cadre d’une étude sur les relations transgénérationnelles. Toutefois, l’étude purement psychanalytique, uniquement ancrée dans l’inconscient et le familial, révèle vite ses limites lorsqu’elle exclut de l’équation l’environnement extérieur, le sociétal, et notamment les dimensions visuelles et technologiques, qui jouent pourtant un rôle de taille dans la production du Sujet.

    La jeunesse est conçue comme une reproduction à petite échelle de l’image de l’adulte, qui d’ailleurs n’est toujours qu’un substitut de parent14. Lidenbrock forme son neveu Axel au métier de minéralogiste, alors que Tim et Lex ressemblent étrangement à Alan Grant et Ellie Sattler: ils sont habillés de la même façon (chemise en jean et foulard rouge noué autour du cou pour Tim et Alan) et ont des traits physiques en commun (couleur de cheveux). La répétition peut se faire mortifère: à trop jouer avec les fossiles, à vouloir faire du même avec de l’ancien, cela peut avoir des répercussions négatives. Lex et Tim sont en passe de devenir des fossiles vivants quand la Jeep où ils sont réfugiés s’enfonce dans le sol du parc jurassique sous la poussée formidable de la patte du T-Rex, lequel semble désireux de les faire rejoindre la tourbe dont on l’a tiré contre son avis.

    La répétition se fait régénératrice lorsqu’elle introduit de la différence dans un premier temps, puis de l’autobiographique ensuite. Le dinosaure, grâce à son surplus d’ADN étranger, parvient à se reproduire, et ce en dépit de l’hybridation génétique imposée par les scientifiques du parc. Côté humains, la copie conforme à échelle réduite entre adultes et enfants n’est pas d’actualité. Axel, bien qu’il soit un minéralogiste accompli, est avant tout un romantique dans les deux sens du terme: il est un amoureux transi mais aussi un romantique au sens culturel. Tel Victor Hugo, il voit dans chaque ombre une fée ou naïade et cite du Virgile quand l’occasion s’y prête; le monde reste un lieu plein de fantaisie et de mystères. Les personnages représentant la jeunesse se situent tous au seuil de la communauté, résistant ainsi à l’idéal de la mimesis et de l’uniformité aristotélicienne avant l’arrivée du dinosaure. Pourquoi le dinosaure, donc? Pour intégrer cette différence à l’autobiographique, pour s’acquérir à soi-même.

    Du point de vue diégétique, ce qui sauve le vivant de la pulsion mortifère inhérente à une forme de répétition qui ne fait que des copies de copies sans âme, c’est ce qui fait du poison un antidote: il ne faut plus générer, mais régénérer du vivant, et cette régénération se fait de façon souterraine: il faut tout tirer par le bas, il faut tout ramener au banal, au kitsch tel qu’il est conçu par Walter Benjamin dans son fragment «Dream Kitsch» (1925).

    Selon Benjamin, à l’ère technologique, tout devient uniforme et la seule chose qui a prise sur notre inconscient est ce qui, emblème du banal, est devenu l’emblème de la normalité et de la norme. Cependant, c’est en se laissant imprégner par le banal dans nos rêves que l’on peut retrouver l’essence même du kitsch, sorte de persona que l’on adopte et dont on peut tirer bénéfice; il y a un fond positif dans le kitsch. L’analyse de Benjamin ne se focalise toutefois pas sur la psyché, mais sur les objets: le kitsch rêvé sort de la sphère de l’inconscient pour rejaillir sur le biotope; si l’homme moderne garde ce qu’il y a de bon dans le kitsch, il peut s’en servir pour se bricoler une identité, faite à la fois des fragments du passé et de ceux du présent.

    Si l’on adapte le raisonnement de Benjamin au sujet traité ici, on peut émettre l’hypothèse que le dinosaure est l’élément kitsch dans l’équation. En effet, c’est à l’intérieur de l’éprouvette, sous le regard attendri de Hammond, que le dinosaure (re)naît, perdant ainsi son statut de dragon mythique. Le temps aidant, il se vide de sa substance pour devenir un produit de marketing. Le dinosaure kitsch est, au surplus, celui qui hante les rêves du dinomaniaque. Dans le rêve éveillé d’Axel dans Voyage au centre de la Terre, le jeune homme recrée par l’imagination la faune et la flore du jurassique et s’introduit subitement dans le décor, ajoutant une dimension anachronique au songe. La musique du générique de Jurassic Park et la première rencontre avec les brontosaures donnent un côté merveilleux au film (de par leur présence inexpliquée, Hammond n’ayant pas encore fait sa démonstration sur le «miracle du clonage» et parce que l’on assiste à la rencontre de deux plans ontologiques: le monde jurassique d’une part, et l’époque moderne d’autre part). Il appartient au rêveur de se saisir de ce rêve «kitschisé» pour se réécrire par hétérogénèse: le dinosaure doit fournir à l’humain les moyens d’écrire son identité en le (re)formant et réformant de l’intérieur pour en faire un être nouveau.

    Il faut donc renverser la dynamique du récit pour passer du rêve au réel, avec le protagoniste comme levier ou force médiane qui change le cours de l’histoire, qui replie le récit sur lui-même. Le mythe se fait muthos, notion que Richard Martin définit comme acte de langage performatif qui requiert des actants qu’ils dépassent leurs aînés par la réappropriation; c’est en recombinant les matériaux de leurs prédécesseurs et en les manipulant avec doigté qu’il est possible de se forger une personnalité propre (Martin: XIV). Pour Martin, ce qui compte ce n’est pas la parole «mythique» des héros dans ce qu’elle a de traditionnel et de performé, celle qui affirme la réalité en faisant de la parole un acte marqué (Martin: XIV). Au contraire, chaque parole, pour spontanée qu’elle soit, a ce pouvoir d’affirmation de réalité. Dans le corpus étudié ici, on peut voir que les protagonistes s’emparent en effet des codes de ceux qui les précèdent pour se les réapproprier et changer ainsi cours de l’histoire et cours du récit.

    Dans Voyage au Centre de la Terre, Axel est l’axle, ou «axe» en anglais, qui fait pivoter le récit. C’est après le rêve éveillé et la rencontre avec l’ichtyosaure et le plésiosaure que les navigateurs approchent d’une autre masse noirâtre, qu’ils croient être un autre monstre marin. Malheureusement, ils se trompent de nouveau: il s’agit cette fois d’un îlot inoffensif. Mais il est intéressant de noter que Lidenbrock décide de nommer cet îlot «Axel,» identifiant ainsi son neveu avec ce qu’il avait cru de prime abord être un animal préhistorique. C’est à ce moment que le récit quitte tout à fait le champ de la paléo-fiction, genre où tout est expliqué par les théories de la science contemporaine de l’auteur, pour entrer dans l’imaginaire, où la présence d’un personnage humanoïde, un «nouveau fils de Neptune» qui garde un troupeau de mastodontes, reste inexpliquée (Verne: 217). La citation latine qui vient spontanément à l’esprit d’Axel face à ce spectacle mi-arcadien, mi-fantastique, et qui est intégrée à la narration –«Immanis pecoris custos, immanior ipse» (Verne: 217), ou «Gardien d’un troupeau monstre, et plus monstre lui-même!»– est une citation faussée de Virgile. Le texte original du poète, tel qu’on le trouve dans ses Bucoliques est en réalité: «formosi pecoris custos formosior ipse» (Bucoliques, V, 44), dont une traduction possible est «Berger encore plus beau que son troupeau». La citation tronquée de Virgile trouve en réalité son origine dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo et correspond au titre du chapitre trois du livre quatrième de ce roman (Hugo: 202). Ce renversement grotesque de Virgile par l’auteur romantique permet d’intégrer du disgracieux dans la sublimité du style lyrique (la poésie de Virgile), traditionnellement jugé comme plus noble. La citation que Verne fait de Hugo imitant Virgile devient ainsi le lieu de contre-signature du changement que l’auteur (Jules Verne) et le narrateur-orateur (Axel) font dans la conduite du récit, dont tout autant Jules Verne que son héros en sont les signataires. La convocation hugolienne de Virgile, en mauvais latin, fait sortir le texte de ses gonds scientifiques et le fait pencher du côté de l’imaginaire et l’esthétique romantique, où tout n’a pas nécessairement besoin d’être expliqué de manière empirique.

    La sur-présence des codes, cryptogrammes plie le récit, et permet au surplus à l’humain touché par le dinosaure de s’inscrire et s’écrire dans ce récit pour en faire une autobiographie «pure» au sens derridien (Derrida: 84), soit une autobiographie prélapsarienne qui est dénuée de toute trace de confession (à l’inverse des Confessions de Saint Augustin ou de Rousseau). C’est un témoignage qui ne réclame pas de preuves, «comme si le moi parlait d’un autre, citait un autre» (Derrida: 84). Cet autre, c’est le dinosaure qui déclenche et accompagne l’écriture d’une d’une hétéro-autobiographogenèse qui produit l’Être en se servant de l’Autre comme miroir originel. Toutefois, parce que ces langages restent cryptés, voire (zoo)cryptiques, la seule parole vive, spontanée, qui peut affirmer la réalité de l’orateur est celle du cri – l’on songe immédiatement au cri d’émerveillement, cri d’effroi, et même au cri aphasique – mais encore au cri de l’enfant naissant, sorte de parole primitive qui annonce publiquement l’arrivée d’un être Nouveau, un dinomaniaque.

    De nos jours encore le dinosaure n’est pas ramené à la vie dans la culture populaire à des fins exclusivement carnophallogocentriques parce que nous en avons les moyens (techniques, graphiques, cinématographiques), mais parce que nous avons choisi le dinosaure comme familier et persona avant même notre existence consciente.

    Conclusion

    Le dinosaure est d’abord conçu comme une créature que l’on dompte et dont on trace l’image pour mieux le rendre atone: coincé entre les marges de la page, pressé dans les pages des livres de taxonomie, le dinosaure se joue du pouvoir évocateur et invocateur inhérent à l’image pour brouiller les codes. Être limitrophe qui se nourrit de –et grandit sur– la limite, il se démultiplie en faisant de la ligne du cadre un rail à suivre pour passer d’un monde à l’autre. Profitant de son avantage, il introduit du chaos à vocation déterministe dans le monde discursif des objets et s’avance petit à petit vers l’humain avant de passer à travers le miroir. Il peut de cette manière se frayer un passage au cœur du système et notre système de pensée(s), qu’il s’attache à modifier en profondeur.

    Le dinosaure est à la fois un animal euclidien dont l’existence court en parallèle avec la nôtre: il réapparaît dans les productions culturelles et fictionnelles de chaque époque, sous des formes mythiques, scientifiques, réalistes, ou artistiques. Il est également un être non‑euclidien en ce qu’il jette des ponts entre différents plans d’immanence et en ce qu’il établit des points de contact entre ces plans. Ces lignes horizontales et verticales, ces entrelacs que le dinosaure nous fait suivre, sont ceux de l’écriture, et c’est par l’acte d’évasion et de déplacement –soit l’acte de lecture– dans un biotope onirique qui se fait vecteur de fictionnalité (le parc, le volcan, mais aussi les mediums que sont la gravure, le livre et le film) que ces lignes graphiques, sémiotiques et narratives peuvent se dérouler et s’activer pour intégrer et modifier le dinomaniaque dans le récit.

    Notes

    1. Si l’on suit la lexicographie de Jean-Marie Nicolle, «L’hétérogénèse désigne la formation d’un être vivant à partir d’un matériau, autrement que par une mécanique de reproduction» (101). Pour qu’il y ait hétérogénèse, il faut donc qu’il y ait un matériau de base, un héritage généalogique qui sert de matière première, sur lequel se greffe un élément extérieur, foncièrement différent, voire même contre-nature (puisqu’il s’oppose aux mécaniques naturelles de reproduction du vivant). C’est bien là le statut du dinosaure, qui, de par son ambivalence spectrale (il est posthume car éteint, mais anthume car il vient avant l’homme qui le ressuscite) est ce qui va contre le naturel; le dinosaure est surnaturel et apporte de l’imprévu. Ce processus créatif de formation hétérogénétique du Sujet relève plus du machinique ou du biomécanique que du biologique pur; la lignée ne rentre pas en jeu, ce qui compte est plutôt ce qui rentre en collision avec -et s’insère dans– cette lignée, et ce qu’il résulte de cette rencontre une fois le premier choc passé.

    2. Sauf mention contraire, les italiques sont toujours ajoutés.

    3. Il est important de noter que l’ichtyosaure, comme le plésiosaure, ne sont pas des dinosaures mais des animaux préhistoriques. Cependant, parce qu’ils sont considérés comme des dinosaures par le grand public et que le présent travail s’attache à sonder les faits, affects, et effets de la culture de masse, il n’est pas contradictoire ou contre-productif d’inclure ces animaux ici.

    4. «C’est ainsi qu’un même individu offre le museau du marsouin et les dents du crocodile, la tête d’un lézard et les vertèbres d’un poisson, le sternum d’un ornithorhynque [sic] et les nageoires d’une baleine. L’ichthyosaure, par son aspect général, devait rappeler de bien près le marsouin moderne, ou l’épaulard (Delphinus orca). Il avait quatre pattes élargies, sortes d’avirons, et son corps se terminait en arrière par une queue longue et puissante. Les plus grands de ces reptiles ont dû avoir plus de trente pieds de long.» (Buckland: 146-47). William Buckland est un paléontologue anglais catastrophiste.

    5. Par exemple: «L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plésiosaure!» (Verne: 184).

    6. D’après le Trésor de la Langue Française (TLF), à la fin du XIIe siècle, le terme «circonscription» était justement «ce qui limite l’étendue d’un corps.»

    7. «J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué́ d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite.» (Verne: 185).

    8. Voir le chapitre II en particulier, où Lidenbrock s’extasie devant un vieux manuscrit, se complaît à l’ouvrir et refermer, et juge avec une admiration profonde la beauté de la reliure et des pages.

    9. Pour Derrida, qui se réfère à la philosophie hégélienne, l’allemand erinnerung, qui veut dire à la fois «mémoire» et «intériorisation,» montre que l’histoire est assimilée pat un processus de remémoration: «Spirit incorporates history by assimilating, by remembering its own past» (Derrida, 2009: 3). Il s’agit donc de faire du monde des objets et de la mémoire historique collective un objet privé, un souvenir individualisé. Cela s’effectue en reconsidérant (considérer une seconde fois) ce passé historique, en se le rappelant, ce qui permet d’absorber ledit passé et de le faire sien, d’en faire un récit personnel.

    10. Derrida rappelle l’étymologie grecque de «limitrophie,» qui vient de «trephô, trophe, ou de trophos»et renvoie au «nourrir, la nourriture, la nourrice, la génération, les rejetons, le soin et l’entretien des animaux, le dressage, la culture, le vivre et le faire vivre en donnant à vivre, à se nourrir et à se cultiver.» La limitrophie est donc «ce qui pousse et croît à la limite, autour de la limite, en s’entretenant de la limite, mais de qui nourrit la limite, la génère, l’élève et la complique.» (Derrida, 2006: 51. Les italiques sont de Derrida). Pour Derrida, il serait naïf de vouloir supprimer ou briser cette limite, et tout son propos consiste à démontrer qu’il faut au contraire en multiplier les occurrences en renforçant et multipliant le trait différentiel.

    11. Le prénom de Lidenbrock, Otto, fait saillir son côté machinique, mécanique: Otto est l’ «Otto-mate» (automate) à la vie strictement organisée et régulée, et qui ne souffre pas d’écarts à la règle.

    12. Sur le motif de la pupille dans The Mysteries of Udolpho, voir l’article de Thomas Dutoit, qui le premier a vu l’importance de la pupille en tant que personne mineure à la charge d’un gardien, en liant cela à la question de la vérité gardée, cachée. Voir T. Dutoit, «Vérité animale et hétéro-biographique: The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe,» à partir de la p.385 en particulier.

    13. L’ichtyosaure et le plésiosaure encerclent le radeau de Lidenbrock, Axel et Hans dans Voyage au Centre de la Terre; dans Jurassic Park et Jurassic World, a motivation principale des protagonistes adultes est de récupérer les enfants et de les mettre en sécurité).

    14. Le divorce est un motif récurrent dans Jurassic Park et Jurassic World: les enfants, dont les parents sont en instance de divorce, sont confiés à la garde de leur grand-père (Jurassic Park) ou de leur tante (Jurassic World). Aucun de ces substituts de parent(s) ne se montre, initialement, particulièrement qualifié ou doué pour remplir cette tâche ardue et les enfants se retrouvent vite séparés de leurs gardiens.

  • «Dune»

    «Dune»

    Un vent se lève sur votre visage et les masses de sables se déplacent dvant vous de manière à faire fondre temps et espace. Bienvenue dans le monde incroyable du DUNE de Frank Herbert. Cette semaine à l’émission nous parlons de la conscience écologique, du projet d’adaptation de Jodo, du mysticisme arabe, de la place prépondérante des femmes et des parallèles entre DUNE et une autre grande franchise bien connue. THE SLEEPER HAS AWAKENED! 

  • «Valar morghulis»: Une analyse de survie des livres du «Trône de fer»

    «Valar morghulis»: Une analyse de survie des livres du «Trône de fer»

    Cette semaine à l’émission, on vous prépare au dernier épisode de la saison 6 de Game of Thrones avec la présentation de Pierre-Jérôme Bergeron et Samuel Archibald portant sur leur travail d’analyse statistique de la série de G.R.R. Martin. La présentation s’est tenue dans le cadre du colloque Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire qui s’est déroulé le 17 et 18 juin dernier. Quelle est l’espèrance de vie moyenne dans les sept royaumes? Quel clan à le plus haut taux de survie? Qui a le plus de chances de mourrir la fin de la saison? Toutes ces questions trouveront réponse dans cet épisode exceptionnel de Pop-en-stock!

  • «Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

    «Bram Stoker’s Dracula» et «Psycho», ou comment vivre le monstre à l’écran

    L’adaptation cinématographique est une transposition consistant à prendre un livre et, à l’aide de diverses transformations dues au nouveau média qu’est le film, à faire de l’œuvre de base un tout autre objet. Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola et Psycho d’Alfred Hitchcock sont deux adaptations cinématographiques des romans Dracula de Bram Stoker et Psycho de Robert Bloch. Ces œuvres illustrent la figure du monstre: pour le premier, le monstre moderne fantastique qu’est le vampire et pour le second, le monstre contemporain réaliste qu’est le tueur en série. Plusieurs points de leurs adaptations se recoupent tandis que d’autres les éloignent l’une de l’autre, montrant ainsi les différentes manières d’illustrer un même thème. Le type de narration similaire sert à la construction du monstre dans le récit de même que le mobile du mal et la perte sont deux facteurs conduisant à sa création même. Les transformations de celui-ci au fil du récit, l’érotisme et le travail de l’espace conduisent à sa représentation dans l’histoire. Finalement, la possibilité, ou non, d’une rédemption clôt les œuvres.

    Le monstre est cette créature qui naît de la perception de soi et de l’autre, de ce qui est jugé inacceptable d’après les normes sociales (Manuel, 2009). Il se situe entre l’humain et l’inhumain, entre le connu et l’inconnu: de là, il en devient monstrueux, puisqu’il ne cadre dans aucune catégorie (Ancet, 2009). Ses actes, d’une cruauté et d’une violence extrême, sont souvent ce qui le place sous les traits du monstre (Pharo, 2009): il agresse la morale, comme c’est le cas avec des tueurs en série tels que Norman Bates et des créatures assoiffées de sang comme Dracula.

    La narration utilisée et le type de focalisation choisi participent grandement à la construction du monstre en soi dans les deux récits, puisque le lecteur et le spectateur sont maintenus dans l’ignorance de ce que perçoit et vit le monstre, le rendant de ce fait loin d’eux et de l’humanité. Le roman de Bram Stoker est épistolaire: se servant d’une narration homodiégétique et d’une focalisation interne multiple, il offre aux lecteurs les récits du journal de Jonathan Harker, les lettres échangées entre Lucy et Mina, le journal du docteur Seward, des coupures de presse, etc. (Menegaldo, 2005). Jamais les pensées des deux protagonistes principaux, Dracula et Van Helsing, ne sont connues autrement que par les rapports des autres donnés à lire, ce qui provoque une distance vis-à-vis du vampire, qui n’est perçu qu’à travers les yeux des personnages et qui, par conséquent, devient étranger de l’observateur. Dans son film, Coppola a travaillé pour rendre cette caractéristique polyphonique et subjective du roman par différents procédés comme la lecture de certains passages du journal de Jonathan à l’aide de la voix narrative hors champ, de celle de Mina tapant son journal à la machine et le Dr Seward parlant devant son gramophone (Menegaldo, 2005).

    Psycho de Robert Bloch est aussi un récit en focalisation interne multiple avec une narration homodiégétique. Marion, Leila, Sam et Norman s’alternent la parole dans les passages du roman, racontant sur le moment ce qu’ils vivent et ressentent. Les procédés narratifs sont d’ailleurs montés de manière à montrer les soupçons de Norman envers sa mère et ainsi son assurance d’être innocent des crimes, ce qui permet la surprise du lecteur lors du dévoilement où Norman se révèle être sa mère tueuse. L’adaptation cinématographique d’Hitchcock a elle-même repris cette focalisation interne multiple, restreignant ainsi le savoir du spectateur pour le faire équivaloir à celui d’un personnage du récit (Jullier, 2012). Avec l’ellipse privatique, qui empêche ainsi l’observateur de tout percevoir, on suit d’abord Marion, empêchant ainsi de connaître le dédoublement de personnalité de Norman. Une fois Marion assassinée, les autres personnages prennent le devant sans que jamais Norman ne soit en focalisation interne.

    Le mobile du monstre en soi pour commettre ses actes immoraux est aussi essentiel dans la définition du monstre, puisqu’il constitue son but premier et le place dès lors du côté d’un bien possible ou du mal pour l’observateur. Dans le roman de Bram Stoker, Dracula a pour objectif de redorer son blason familial et sa caste déclinante par la domination du monde avec ses créatures. Ceci est davantage un but qu’un mobile en soi: cette absence de raison le place du côté du monstre puisqu’il accomplit le mal, dominer le monde, sans réelle motivation pour le lecteur. D’un autre côté, Coppola transforme Dracula en un homme condamné à être un monstre pour avoir défié la religion suite au suicide de son épouse à qui l’on refusait l’entrée du paradis. Sa motivation, à la vue de Mina qui ressemble trait pour trait à sa femme Elizabeta, est de reconquérir l’amour de sa vie. Dracula devient ainsi un monstre pour les actions qu’il commet pour se venger de son ennemi Van Helsing, mais ses motivations le rendent plus humain et donc, plus accessible. Dans Psycho, que ce soit le roman ou le film, Norman n’a aucun mobile aux yeux de l’observateur lorsque survient le crime (Lefebvre, 1997). En effet, il observe d’abord, voyeur, à travers un trou dans le mur, Marion se déshabiller dans la salle de bain. Puis, soudainement, le meurtre a lieu sous la main d’un assassin anonyme qui apparaît comme sans sens après une scène d’un érotisme suggéré. De ce fait, cette soudaineté dans ce déferlement de violence, Marion étant poignardée à de nombreuses reprises sans aucun mobile, place l’action du côté de la monstruosité.

    La perte de l’amour, dans un cas marital et dans l’autre filial, est ce qui mène à la création du monstre. Dans Dracula de Bram Stoker, la création est peu abordée, mais Coppola a répondu dans son film à cette question fondamentale de l’origine du vampire. La perte de son épouse, qui s’est suicidée alors qu’elle était persuadée de sa mort et ne peut pas avoir accès à un enterrement chrétien, mène le comte à défier Dieu en poignardant le crucifix qui saigne des flots de sang. À l’aide d’une coupe qui donne l’image d’un Graal maudit, il s’abreuve du sang du Christ et devient le monstre vampire, honni de la religion, condamné à boire le sang pour survivre, à être le prédateur de l’homme. Mina est pour lui une possibilité de rédemption: elle est son épouse réincarnée, tel que le souligne la ressemblance entre les deux femmes, jouées par la même actrice. La seconde perte, c’est-à-dire lors du mariage de celle-ci avec Jonathan Harker en Roumanie, s’associe à une violence aussi intense que son amour pour elle. Lors de cette scène particulière, le prince est montré défiguré par ses larmes, dandy devenu vieillard, anéanti par le départ de son aimée. Puis, le mariage de Mina est entrecoupé par des scènes illustrant la dévoration de Lucy, séquence qui s’achève lors du baiser auquel se succède une violence inouïe par le sang inondant la chambre de la victime (Thiéry, 2005).

    Dans Psycho, que ce soit dans le livre ou le film, Norman devient un monstre lui aussi par la perte de l’amour, mais cette fois de nature filiale. En effet, sa mère, envers qui il tient un lien d’attachement singulier par sa puissance, menaçait de partir avec un autre homme en l’abandonnant derrière elle. Norman empoisonne donc l’amant, puis sa propre mère outragée. Ne pouvant faire face à cette perte qui le prive de l’amour maternel dont il a toujours eu besoin, l’homme éprouve la nécessité d’un retour à l’enfance: il fait renaître sa mère dans sa schizophrénie et partage son corps avec elle (Decobert, 2008). C’est l’arrivée de Marion qui brise le fragile équilibre de Norman entre réalité et illusion. La mère que l’homme imagine, jalouse et ardemment protectrice de son fils, tue l’intruse menaçante par sa sexualité à coups de couteau. Par conséquent, c’est la perte du lien filial qui unit Norman à sa mère qui provoque la création du monstre dans un aspect schizophrénique.

    Par la suite, les effets monstrueux, par des transformations diverses et autres phénomènes, sont l’une des caractéristiques qui permettent de traiter le monstre comme tel. Que ce soit dans le film ou dans le livre, Dracula est lié à l’animalité: il se transforme en loup, en chauve-souris, en hybride entre le la bête et l’homme. Le comte n’a ni reflet ni ombre, des caractéristiques propres au vivant. Coppola, s’il respecte l’absence de reflet, joue toutefois avec une ombre qui s’affranchit des mouvements du corps, s’en servant pour mieux transmettre l’omniprésence du vampire et ses intentions secrètes: par l’absence de mimèsis, elle explique le mieux le personnage (Chauvin, 2005). De même, il y a une transgression de la normalité, ce qui place Dracula du côté du monstre: il vit inversement au temps commun en dormant le jour et en vivant la nuit, il se déplace avec une rapidité hors du commun, il se nourrit de sang plutôt que de nourriture solide, il se transforme en bêtes (Remy, 2005)… De même, le Dracula de Coppola connaît, dans ce qui pourrait être qualifié de travestissement humain, trois faces différentes tout au long du film: le guerrier, le vieillard et le dandy (Lombard, 2005). Le combattant est le visage qu’il affiche au début du film, il est le chrétien en croisade qui se retourne contre Dieu en apprenant la damnation de l’âme de sa belle et devient ainsi le monstre vampire. Le vieillard est l’homme sans cœur ni émotion, pour qui la vengeance et la domination du monde sont la raison de vivre. Il est la première figure à s’emparer de Mina, sa main crochue tenant son portrait sur le bureau de Jonathan, alors qu’un changement de scène montre Mina se caressant la poitrine. C’est sous ce visage que le monstre devient inhumain et accomplit ses crimes. Le jeune dandy, qui apparaît pour la première fois en émergeant de sa caisse à Londres, est montré en contre-plongée, ce qui accentue l’impression de puissance et de force due à l’amour à conquérir. Il est la figure qui apparaît le jour tandis que le vieillard et les transformations en bête n’apparaissent que la nuit. Il est aussi la face qu’il révèle à Mina dans les scènes érotiques.

    Bien que récit de nature plus réaliste, Psycho présente aussi divers effets monstrueux qui fabriquent le monstre aux yeux du spectateur. Une importante différence entre le livre et le film est d’ailleurs à souligner: homme d’âge moyen, fils à maman vieillissant, Norman Bates est rajeuni en un jeune homme pour le film puisqu’Hitchcock était persuadé que le spectateur soupçonnerait immédiatement un homme plus âgé vivant seul. L’homme est d’ailleurs au centre d’un travestissement humain, comme Dracula: il se déguise en sa mère et, plus encore, prend convulsivement la personnalité de celle-ci. De plus, il vit dans une temporalité hors norme: son présent est le passé puisqu’il est persuadé que sa mère est toujours vivante. En effet, Norman vit dans une intemporalité, ce qui est notamment illustré par ses occupations conservatoires impropres aux jeunes de son âge: tenir la maison, s’occuper quotidiennement du motel et prendre soin de sa mère (Vancheri, 2013). La chambre de madame Bates illustre d’ailleurs cette intemporalité, tant dans le roman que dans le film, puisque tout y est à sa place comme une vie ininterrompue et, surtout, puisque la chambre, avec les vêtements encore dans la penderie, est restée dans un décor digne d’un musée. Cependant, même Norman remarque que le temps se poursuit sans lui: plus personne ne s’arrête au Bates Motel. D’un autre côté, la passion taxidermiste de Norman le place sous le signe de la bête et est marquée de curiosité. Dans sa conversation avec Marion dans le salon du motel, Norman précise qu’il fait plus que passer le temps puisqu’il est entièrement occupé à le remplir, comme il remplit les oiseaux de paille: ces paroles ont un sens sexuel caché (Vancheri, 2013). De plus, la taxidermie le place dans une étrange relation avec la mort, où celle-ci revêt un caractère intemporel et muséifié, une étrange relation qui se confirme et s’accentue par la découverte de la mère naturalisée elle aussi.

    L’érotisme est aussi un trait de caractère du monstre. En effet, la monstruosité de Dracula, notamment dans le film de Coppola, y est fortement liée. Sa présence libère la sensualité de la sage Mina (Menegaldo, 2005). Auparavant tenant un discours prude sur les actes sexuels lors de ses conversations avec Lucy, la jeune femme affiche un sourire plus érotique et épanoui et laisse entendre des gémissements. De même, son apparence physique change: ses cheveux en chignon se libèrent et ses vêtements deviennent plus transparents. L’une des scènes-clés du récit est celle de la vampirisation de Mina par Dracula. Dans le roman, le docteur Seward est le narrateur de la scène, ce qui met en évidence les effets à la fois fascinants et repoussants de l’acte quasi sexuel qu’entraîne l’absorption du sang du vampire. Le récit souligne largement la brutalité de l’agression et la profonde répulsion de Mina se voyant contrainte de boire le sang damné. Les retours des personnages sur l’évènement révèlent la honte de la victime envers ce qui lui a été forcé de faire et une profonde volonté de rédemption. Dans le film, Mina est, au contraire, celle qui insiste pour être vampirisée: elle accepte le monstre qu’est Dracula et l’aime au point de souhaiter être damnée comme lui pour être à ses côtés pour l’éternité (Menegaldo, 2005). La réticence, dès lors, ne vient plus de Mina, qui n’est plus une victime, mais bien de Dracula. Celui-ci, en pleine jouissance, s’interrompt dans son acte pour refuser la damnation à sa belle au nom de son amour pour elle. Le comte, faisant ainsi preuve d’un sens moral inédit dans le roman, repousse son désir: c’est Mina qui doit reprendre l’initiative de la vampirisation en suçant le sang qui s’écoule de son entaille à la poitrine. Les chasseurs de vampire, en entrant dans la chambre, n’arrivent plus tels des sauveurs comme dans le roman, mais bien comme des intrus dans une scène aussi intime que charnelle (Wrobel, 2005).

    Dans Psycho, l’érotisme est involontaire et mal reçu et s’accompagne de voyeurisme et d’une certaine atteinte à la moralité: il est ce qui rapproche l’homme du monstre puisqu’il est la cause du déchaînement de violence envers Marion. Dans le roman, Norman, après une certaine hésitation, observe dans un petit trou dans le mur la jeune fille qui commence à se déshabiller dans la salle de bain, une scène travaillée par un certain érotisme. C’est d’ailleurs ce désir charnel qui pousse la part de Norman identifiée comme la mère à prendre le contrôle pour protéger son fils contre la séduisante intruse et le conserver pour elle seule. C’est dans ce contexte, dévoilé à la fin du récit, que Norman, travesti en sa mère, entre dans la salle de bain et poignarde Marion avec une violence inouïe. Cette scène est similaire dans le film d’Hitchcock, mais elle est placée sous le signe d’une forte iconologie qui la transforme et la rend d’autant plus puissante. D’abord, la résistance de Norman à son voyeurisme se traduit par un trajet vers la maison se soldant par un retour vers le salon du motel, le tout augmenté par des moments d’arrêt qui témoignent de cette hésitation à céder à la pulsion. L’homme doit d’abord écarter un tableau pour accéder au trou dans le mur: cette œuvre est nulle autre que Suzanne et les vieillards de Willem van Mieris, illustrant une femme nue à la sortie du bain tentant de résister au regard de deux hommes qui l’assaillent. Inspirée du récit biblique de Suzanne qui se fait sainte par sa lutte contre l’immoralité pour préserver sa pureté, cette toile a la particularité d’avoir participé à la réintroduction de l’érotisme et la sexualité à la Renaissance, dans une époque où ces émotions et les désirs sexuels qu’ils provoquent sont interdits et jugés immoraux (Vancheri, 2013). Elle place ainsi l’œil de Norman, cadré en plan très rapproché, sous le joug d’un voyeurisme condamné, installant dès lors l’érotisme perçu du côté de l’immoralité et du hors-norme qui fabrique le monstre. De plus, toute la scène du meurtre de Marion est réglée sur le tableau de Suzanne et les vieillards. La vision de cette toile laisse imaginer le pire, mais offre tout de même une possibilité de fuite: Suzanne trouvera peut-être la force de mettre les vieillards en déroute et d’échapper au noir destin qui lui est promis. Il ne faut pas non plus oublier que Marion est loin d’être une sainte: elle est la pécheresse qui a connu la luxure dans les bras de son amant et a commis le vol, le tout dans une Amérique provinciale fortement religieuse, comme le témoigne la présence du chef de police à la messe du dimanche. Alors que Suzanne est l’allégorie de la justice et des valeurs maritales, Marion est tout son opposé par ses relations hors mariage avec Sam et l’acte criminel commis qu’est le vol. Le meurtre même est marqué par l’iconographie de la toile. Marion, reprenant le geste de Suzanne, tend la main en direction de l’agresseur pour le repousser: la jeune femme se défend comme la figure mythique. Elle est donc d’abord épiée au bain, puis soumise aux assauts répétés de Norman et de sa mère, figure double qui n’est pas sans rappeler les deux vieillards qui agressent Suzanne. Par conséquent, l’érotisme de Marion est ce qui provoque le meurtre, transformant Norman en monstre par le travestissement en sa mère.

    Le travail de l’espace contribue à découvrir et à lutter contre le monstre. Dans le roman de Bram Stoker, les déplacements structurent le récit en trois grands voyages: Jonathan se rend en Transylvanie et découvre le monstre; Dracula part en Angleterre et met en place son plan de domination du monde; le comte fuit en Transylvanie, poursuivi par les chasseurs de vampires (Menegaldo, 2005). Coppola recompose à l’écran la majeure partie de ses déplacements, donnant notamment une place des plus importantes au voyage de retour qui rétablit l’équilibre perdu par l’arrivée du monstre en Angleterre. Divers moyens de transport sont montrés comme la diligence, le bateau, le train et le cheval. Les divers noms de lieux, tels Varna, Galatz et Borgo, tous utilisés dans le roman de Bram Stoker, sont nommés et localisés sur une carte. L’espace devient central comme témoin de la monstruosité.

    Dans Psycho, le travail de l’espace est bien présent, mais se fait à une échelle plus petite. D’abord, il se réalise dans les constantes allées et venues de Norman entre le motel et la maison sur la colline: il va de l’intemporalité de la maison de sa mère au monde représenté par les visiteurs du motel dans un constant va-et-vient. De plus, le travail de l’espace est manifeste dans les déplacements de haut en bas et de bas en haut, notamment par les escaliers et leur représentation (Decobert, 2008). En fait, la révélation du monstre même qu’est Norman passe par le déplacement. D’abord dissimulée dans l’escalier pour échapper à l’homme, Leila doit descendre deux volées de marches et franchir deux portes pour découvrir madame Bates dos à elle sur une chaise. Le cadavre de la mère momifié est livré au regard avec un champ-contrechamp comme aboutissement de la descente, puis par l’arrivée du fils lui-même, travesti en madame Bates, après une descente des escaliers. Les deux images, le travesti et le cadavre, brisent la normalité et font émerger la folie criminelle d’un homme dont la personnalité a été scindée en deux. C’est ainsi que le passé est en haut, maintenu par Norman et vécu comme un présent intemporel, tandis qu’en bas, la réalité du présent rattrape l’homme.

    La finale est aussi un élément-clé de la composition du monstre: elle offre une rédemption ou encore une plongée encore plus profonde dans la monstruosité. Dans le Dracula de Bram Stoker, le comte meurt de la main de Jonathan Harker à la suite d’une poursuite endiablée et d’une lutte féroce coûtant la vie à l’un des chasseurs de vampire. Le comte est monstre et meurt en tant que tel, permettant ainsi à la terre d’être libéré d’un fléau. Cependant, sa disparition est particulière et laisse Jonathan inquiet quant à un retour possible. Le monstre reste donc une menace potentielle, bien qu’écartée. Chez Coppola, au contraire, les hommes restent à l’écart de la scène finale, laissant Mina se livrer au traditionnel rituel de la décapitation et du pieu dans le cœur (Menegaldo, 2005). Un plan en contre-plongée verticale sur le toit de la chapelle montre le couple peint Vlad et Elizabeta comme au ciel. Un second plan, en plongée cette fois, montre l’actuel couple Dracula et Mina, les plaçant ainsi sous le sens d’une filiation avec la première paire. Étendu sur le sol de la chapelle, les bras écartés, blessé, Dracula évoque l’abandon de Dieu, rappelant ainsi la figure du Christ et le plaçant du côté de l’humanité. Le comte est à ce moment sous les traits du vieillard, hideux, corps sanglant abject. Mina embrasse toutefois ses lèvres, provoquant une métamorphose. La lumière illumine la pièce et Dracula recouvre son visage de dandy. Ainsi, la traditionnelle purification des victimes obtenue par le pieu enfoncé dans le cœur se renverse: le pardon vient de l’amour de la femme aimée et de Dieu. Après avoir affirmé que l’amour entre elle et Dracula est plus fort que la mort, Mina concède à laisser son amant partir et répond à sa prière en plantant sa lame dans son cœur, le libérant ainsi de la damnation éternelle. Mina, par son baiser, pardonne au guerrier son rejet de Dieu et doit tuer le vieillard qu’est le monstre pour libérer le dandy dont elle est tombée amoureuse. La finale de Coppola non seulement permet au monstre une rédemption refusée dans le roman, mais surtout assure la victoire définitive sur lui.

    Dans Psycho, que ce soit le livre de Bloch ou le film d’Hitchcock, le monstre s’enfonce dans sa monstruosité. En effet, Norman abandonne son identité de fils au profit de l’identité de la mère qu’il imagine: il devient elle, cette redoutable prédatrice surprotectrice sans qui il se sent complètement perdu et de qui il se sent entièrement dépendant. En prenant définitivement l’identité de sa mère, ce qui est révélé par le psychiatre à la fin du récit, Norman devient de manière irrévocable le monstre inquiétant, menaçant et redouté. Il perd toute possibilité de rédemption par cette prise en charge d’une nouvelle identité qui avale entièrement la sienne. Le roman de Bloch s’achève sur les pensées de Norman-mère qui choisit de ne pas tuer une mouche pour qu’on la croie innocente. Le film d’Hitchcock reprend ses pensées par la narration d’un monologue fait avec la voix narrative hors champ de Norman. Cette finale conclut ainsi que la mère qu’est devenu Norman n’est pas innocente et continue dans sa monstruosité assassine. La rédemption n’est plus possible: la folie est là et Norman est envahi par la figure du monstre qu’il est devenu puisque sa mère l’a emporté sur sa propre personnalité.

    Finalement, les œuvres romanesques et cinématographiques de Dracula et Psycho travaillent toutes la figure du monstre, soit le vampire et le tueur en série. Le type de narration choisi, par l’éloignement qu’il crée avec l’autre monstrueux, participe à sa construction dans le récit. Le mobile du crime et la perte de l’être cher sont deux facteurs menant à sa création, menant au devenir monstre. Les multiples transformations de celui-ci, notamment par le travestissement, l’érotisme, soit une force omniprésente ou une cause du crime, ainsi que le travail de l’espace contribuant au dévoilement conduisent la représentation du monstre dans les films tout autant que dans les romans. La possibilité ou non d’une rédemption clôt les œuvres dans la vision de la figure du monstre. Bien que complexe, l’adaptation cinématographique révèle ainsi toute la difficulté du passage de roman à film et la nécessité, non pas de traduire l’œuvre, mais de lui être fidèle en respectant les besoins d’un nouveau média qui limite les translations, mais permet de nouvelles voies d’interprétation. De plus, elle est fortement marquée par la vision même du réalisateur sur le roman initial, comme Coppola avec la création d’un passé amoureux pour Dracula ou comme Hitchcock par son choix de rajeunir Norman Bates.

  • Résurrection, immortalité et intertextualité

    Résurrection, immortalité et intertextualité

    «Qui pense pirate aujourd’hui, voit apparaître les réfractaires de la grande époque, 1630-1730, dont les navires au pavillon noir sillonnaient la mer des Antilles ou l’océan Indien» (Deschamps, 1962: 35). Bien que l’Histoire de ces pirates célèbres y soit pour beaucoup dans le développement de cette image, puisqu’elle a en effet largement inspiré la fiction, c’est aussi avec la littérature et les autres productions culturelles que s’est construit l’imaginaire collectif de la piraterie. «Le pirate prendra le dessus avec Walter Scott et, à travers la basse production littéraire et les opéras médiocres, trouvera son expression définitive avec Stevenson et Mac Orlan, avant de s’épanouir en couleurs dans la production d’Hollywood» (idem). Entre ses œuvres, se construit alors un réseau intertextuel, l’Histoire inspirant la fiction qui inspirera d’autres fictions par la suite, de Stevenson à Mac Orlan: «Venue de l’île au trésor cachée au cœur de notre enfance, l’Hispaniola émerge des brumes du souvenir et se profile derrière L’Étoile Matutine […]» (Lacassin, 1984: 7). Plus récemment, nous avons vu la résurrection au XXIe siècle de la figure du pirate avec Disney et sa franchise Pirates des Caraïbes (The Curse of the Black Pearl, 2003; Dead Man’s Chest, 2006; At World’s end, 20071).

    Tout en se développant dans le sillon de L’Île au Trésor (1883) de Stevenson et À bord de l’Étoile Matutine (1934) de Mac Orlan, ces films introduisent des éléments fantastiques peu utilisés dans l’univers de ces romans. Nous tenterons donc de voir comment la franchise de Disney utilise le fantastique au sein de l’univers fictif de la piraterie afin de déployer un discours sur les dynamiques intertextuelles des productions de cet univers. Nous analyserons d’abord comment se tissent les liens intertextuels entre les histoires et légendes pirates, L’Île au Trésor et À bord de l’Étoile Matutine, pour voir comment Pirates des Caraïbes s’inscrit dans cette tradition. La persistance de ces figures, qui sont principalement des figures d’aventures, dans les œuvres littéraires ou autres peut être alors perçue comme un symptôme des sociétés qui les produisent, mais leur réitération semble notamment faire ressortir des visions de la notion d’Aventure divergentes. La franchise de Disney met d’ailleurs l’accent sur une composante qui n’avait qu’un rôle secondaire, en apparence, dans les romans de Stevenson et Mac Orlan, c’est-à-dire le fantastique. Nous verrons donc comment le traitement qu’il y est fait du thème de la résurrection et de la quête de l’immortalité réactualise les problématiques littéraires de la figure du pirate et produit un discours autoréférentiel sur la piraterie comme aventure.

    Intertextualité: reprise, fiction et problématisation

    Dans un article sur l’évolution de la figure du pirate dans la littérature jeunesse, Alexandra Phillips montre l’influence qu’a eue le roman de Stevenson, L’Île au Trésor, sur les productions pour la jeunesse au cours du XXe et XXIe siècle (2011: 36-56). Stevenson s’est quant à lui inspiré de ses lectures de Defoe pour créer ses personnages:

    Daniel Defoe [who] offers an early example of such writing, producing The Life, Adventures, and Pyracies of the Famous Captain Singleton in 1720. This was a fictional tale that incorporated the real-life pirate, Captain Avery into its narrative. Defoe is also often credited with writing the General History of the Pyrates (1724), purportedly by Captain Charles Johnson, a two-volume non-fiction account of thirty-three of the most infamous real-life pirates, commencing with that same Captain Avery. (Phillips, 2011: 37)

    Nous voyons donc que déjà chez Defoe, il y a cette tendance dans les récits de piraterie à mêler la fiction aux éléments de l’Histoire des pirates illustres. Stevenson utilise un processus d’écriture intertextuelle semblable, mais comme l’écrit Tadié, «ces visions ont […] été nourries d’emprunts littéraires […]: le perroquet vient de Robinson, le squelette, de Poe, les premiers chapitres, de Washington Irvin. […] John Silver a pour modèle un ami du romancier, et Trelawney a existé» (Tadié, 2013: 115). Les références se déploient clairement dans L’Île au Trésor qui servira également de référence pour les productions postérieures.

    Dans un premier temps, par exemple, nous avons une comparaison entre ce personnage mystérieux, le capitaine Flint, mort avant le début du récit, qui aurait enfoui un trésor sur l’île. Ce nom trouve déjà son écho à l’intérieur même du roman en le personnage du perroquet (animal caractéristique qui reviendra dans la grande majorité des récits de piraterie, jusque dans Pirates des Caraïbes): «Voici l’Cap’taine Flint – j’ai appelé mon perroquet Cap’taine Flint, en souvenir du fameux pirate […]» (Stevenson, 2000: 109). De plus, il compare Flint au personnage historique, «[n]atif de Bristol, Edward Teach, dit Barbe-Noire,  [qui] se fit pirate en 1713, après la capture d’un vaisseau français, qu’il rebaptisa La Revanche de la Reine Anne. Il passait pour une incarnation du diable, même pour son équipage qui redoutait sa cruauté» (Porée, 2000: 78). De cette façon, l’auteur contribue à la légende de son personnage, le capitaine Flint, d’une part en le mettant en parallèle avec un personnage historique et d’autre part, en y contribuant au sein même de la fiction2. Flint apparaît aussi dans le roman de Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, au moment où les gentilshommes de fortune cherchent un trésor: «La récompense est ici, dans le coffre du vieux Flint…» (Mac Orlan, 1983: 123).

    Il y a certes de nombreuses correspondances à faire entre les deux œuvres littéraires et, comme Francis Lacassin le dit dans la préface au roman, «Mac Orlan, lui-même, invite au parallèle dans sa préface au chef-d’œuvre de Stevenson: “… Cette histoire qui demeure la mère nourricière, l’alma mater de tous les auteurs qui utilisent ce thème pour écrire des romans d’aventures. […] Bien des écrivains ont écrit sur la condition et les exploits des bandits de haut mer, je veux dire les pirates que personne ne comprit mieux que Robert-Louis Stevenson…”» (Lacassin, op. cit.: 7). D’abord, nous avons le personnage de George Merry qui, dans L’Île au Trésor tente prendre la place de John Silver («Mais la faute à qui? Eh bien, à Anderson, à Hands, et à toi, George Merry. Et c’est toi, toi l’dernier survivant d’çette bande de comploteurs, qu’as le culot d’tous les diables de briguer la place de capitaine à ma place!» (Stevenson, op.cit.: 244-245)), mais qui deviendra capitaine de l’Étoile Matutine chez Mac Orlan: «Au service de George Merry, mon adolescence fut celle d’un Ganymède sournois et soumis» (Mac Orlan, op. cit.: 40). Toutefois, le George Merry de Stevenson est beaucoup moins cruel et menaçant que le capitaine de l’Étoile Matutine. Mac Orlan reprend les noms, les thèmes et même la forme de L’Île au Trésor, mais c’est beaucoup plus dans une logique de problématisation que de réitération simple.

    Dans un premier temps, la reprise de la forme semble être la même et se pose dès l’incipit. Jim Hawkins, le narrateur principal du roman de Stevenson commence son récit ainsi: «Ils m’ont prié de coucher par écrit tous les détails relatifs à l’île au trésor, du début à la fin, sans rien omettre à l’exception de la position de l’île, pour la seule raison qu’une partie du trésor s’y trouve encore» (Stevenson, op. cit.: 37). Chez Mac Orlan, le narrateur anonyme raconte son histoire, non par sur la demande d’autres personnages, mais dans une logique rédemptrice:

    C’est en écrivant sincèrement ce que l’on pense de sa propre vie que l’on obtient le pardon. En racontant mes aventures, maintenant qu’elles sont écrites et formulées définitivement sur le papier, je pense avoir débarrassé mon âme de tout ce qui pouvait m’inquiéter. Mes crimes et mes fautes, ceux et celles de mes pauvres camarades, les gentilshommes de fortune, sont ici déposés dans ce petit livre fermé comme un coffret dont chacun possède la clef (Mac Orlan, op. cit.: 23).

    La référence à un coffre au trésor n’est pas sans rappeler Stevenson. Or, il s’agit d’un coffre dans lequel l’on cache les réalités non idéalisées des pirates, puisque ce que Mac Orlan entreprend, comme l’écrit Francis Lacassin, de «[ramener] ainsi les pirates à leur véritable et banale dimension: des truands pittoresques englués dans une vie végétative entrecoupée de brèves joies […]» (op. cit.) ou, en d’autres mots, il «dépouille de leur prestige ces fameux pirates tant célébrés par les écrivains amis du pittoresque» (Cros, 1934: 451). Il problématise de la même façon le thème de l’enfance, puisque L’Île au Trésor et À bord de l’Étoile Matutine sont tous les deux narrés par un narrateur-adolescent, mais alors que chez Stevenson l’enfance se caractérise par l’imaginaire, le jeu, voire l’insouciance, Mac Orlan l’associe quant à lui à une certaine cruauté qui se poursuit même à l’âge adulte: «Les enfants sont-ils, ainsi que j’étais, des créatures sottes, incapables de choisir entre ce qu’il faut détruire et ce qu’il est bon de respecter. […] En vérité, nous étions cruels, cruels comme de grands enfants» (Mac Orlan, op. cit., 29). C’est notamment dans un article sur l’écriture de Mac Orlan qu’Adèle Bloch mentionne cette ambiguïté des héros de l’auteur: «A mysterious feeling of discomfort is generated by the contrast between the attractive personality a hero presents to the world and his coldly murderous side, of which we catch only glimpses. Even children are capable of horrors hidden with childish ingenuity» (Bloch, 1963: 194). Ainsi, les figures, qu’elles soient liées au roman d’aventures en général ou à la piraterie en particulier, se répètent. Comme l’écrit Tadié,

    Chaque romancier se distingue par le traitement qu’il fait subir à l’aventure. Les procédés peuvent bien se ressembler – c’est d’eux que l’on peut livrer une description formalisée, peu éloignée de celle du conte folklorique -, ils diffèrent par le sens que le romancier leur donne: tout au moins s’il est réellement écrivain dans le monde du feuilleton, du roman populaire, tout, au contraire se ressemble, et tout appelle le pastiche. (Tadié, op. cit.: 141)

    Les films de la franchise Pirates des Caraïbes sont beaucoup plus près du roman d’aventures populaire, dont les codes ont notamment été figés par L’Île au Trésor, que du travail de Mac Orlan. Néanmoins, les figures et même certains procédés restent ainsi que le personnage de Long John Silver qui, selon Phillips, «has lived on beyond Treasure Island; passing into popular myth, his wooden leg and parrot becoming the stock motifs of pirates in children’s literature ever since» (Phillips, op. cit.: 41). Nous ajoutons par le fait même qu’il a eu sa postérité jusque dans l’incarnation contemporaine du roman d’aventures, c’est-à-dire le cinéma d’action, avec le capitaine Jack Sparrow.

    La piraterie comme lieu de l’Aventure: Codes, Archétypes et problématisation

    Ainsi, de Stevenson à Mac Orlan jusqu’à Disney, nous voyons que l’univers de la piraterie reste sensiblement le même avec ses figures et ses personnages archétypaux. Mac Orlan réactualise ces archétypes en les inscrivant dans un milieu social: «The psychology of this Baudelairean background is reflected in the characters who are moved by the tides of an ironically grotesque fate, like mere marionettes. The heroes are products of a decadent milieu which they cannot control» (Bloch, op. cit.: 196). Mais, déjà, chez Stevenson, Tadié écrit qu’ «[à] bord d’un navire, il n’y a que des rôles, pas de caractères compliqués. Cependant, dans chacun des grands romans de Stevenson, se détache une figure plus complexe» (Tadié, op. cit.: 121) et dans L’Île au Trésor il s’agit évident de Long John Silver. «Héros et criminel, mutilé et colossal, généreux et cruel, franc et dissimulé, traître et sauveur, il mélange les genres, jusqu’à violer les conventions du récit: au lieu de mourir, comme le doit un méchant, il disparaît, signe de son ambiguïté» (Ibid.: 122). Plus d’un siècle plus tard, cette figure, bien que problématique, est ressuscitée par Disney.

    Malgré cette constante réitération, bien que certains auteurs comme Mac Orlan aient cherché à renouveler leur approche de cet univers, l’intérêt pour les histoires de pirates reste. Les films de la franchise Pirates des Caraïbes respectent d’ailleurs presque entièrement les codes du roman d’aventures tels qu’ils ont été élaborés dans L’Île au Trésor. Selon Matthieu Letourneux, «[deux] éléments semblent être essentiels au roman d’aventures: l’accent mis sur une action violente et inhabituelle et le rapport à l’exotisme (aussi bien historique que géographique)» (Letourneux). Les pirates sont des personnages violents et cruels de par leur nature, bien que certaines productions pour la jeunesse enlèvent à ces récits l’horreur qui y est liée. Si Stevenson passe rapidement sur les détails liés à la violence, Mac Orlan tente de restituer la réalité des gentilshommes de fortune. Cette division est liée notamment à leur conception divergente de ce qu’est l’Aventure, nous le verrons plus loin. Quant à l’exotisme, Tadié écrit que

    [le] rapport du roman d’aventures avec l’Histoire est confus: il lui faut une différence, qu’apporte le temps passé, comme les voyages. Décrire le passé, ou les pays exotiques, n’est pas son but, seulement un moyen. Quand situer un roman de piraterie, sinon au XVIIIe siècle? Mais ni Stevenson, ni Mac Orlan ne se confondent avec le capitaine Johnson, pseudonyme de Daniel Defoe, auteur de leur source commune, The life of notorious pirates. (Tadié, op. cit.: 8-9)

    De cette façon, le monde de la piraterie impose parfaitement cette distance par son triple exotisme (spatial, temporel et social), ce qui en fait le lieu de l’aventure par excellence.

    L’aventure pour Stevenson est d’abord un jeu, un jeu enfantin: «L’aventure stevensonienne n’est donc pas métaphysique; elle est littéraire: […] “Le roman est pour l’adulte ce que le jeu est pour l’enfant; c’est là qu’il change l’atmosphère et le contenu de sa vie; et quand le jeu s’harmonise avec son imagination au point qu’il peut s’y donner avec tout son cœur, […] le roman s’appelle roman d’aventures”» (Ibid.: 145). Jim Hawkins, malgré les dangers qui peuvent le menacer, ne cesse de jouer: «Néanmoins, cela restait un jeu de gamins, dont je pouvais espérer me sortir à mon avantage, face à ce vieux marin blessé à la cuisse» (Stevenson, op. cit.: 222). Or, c’est l’omniprésence du danger qui fait l’intérêt, selon Stevenson (Porée, op. cit.: 88), du roman d’aventures: le danger de la mort bien qu’on y passe rapidement sur l’horreur de la mort, contrairement au roman de Mac Orlan.

    Avec À bord de l’Étoile Matutine, l’auteur accentue, en plus de l’exotisme géographique et temporel, un exotisme social intrinsèquement lié aux manifestations de la violence:

    Mac Orlan was particularly interested in the plight of the many unemployed tramps and prostitutes-starving denizens of the big city slums. Alcoholic misery easily leads these individuals into criminal activities. Our author includes murder, manhunt, erotic deviations, sadism, and gang brutality in his image of a chaotic epoch. He excels in recreating the street jungle, where beasts of prey devour each other. In his novels he paints a world which falls prey to the sovereign machine and the blind collective forces which are also a form of mechanization devoid of intelligence. (Bloch, op. cit.: 192)

    Cet univers est lié à la conception de l’aventure selon l’auteur, qui divise en deux possibilités les manières de vivre l’Aventure. D’une part, il y a l’aventurier actif, «un pauvre diable qui mène une vie pleine de détails sordides, de dangers et de souffrances et qui n’a guère le loisir d’apprécier les détails pittoresques de sa vie et de son milieu» (Cros, op. cit.: 451) s’opposant à l’aventurier passif, «qui, à l’abri du danger, vit par l’imagination les aventures de ses héros et se construit un monde irréel où il se réfugie pour déguster à loisir le subtil poison littéraire» (idem). Le héros du roman d’aventures classique, comme Jim Hawkins, serait d’abord et avant tout un aventurier passif: l’aventure est synonyme de rupture avec le quotidien (Tadié, op. cit.: 12-13) et la fin du roman coïncide avec un retour à l’équilibre: «[…] je vivais au manoir presque en prisonnier, mais la tête pleine de doux songes, ne rêvant que d’aventures en mer et d’îles étranges et merveilleuses. […] Mais jamais au cours de mes songes, je n’imaginai vivre dans l’île des aventures aussi étranges et tragiques que celles que la réalité devait nous réserver» (Stevenson, op. cit.: 84-85). Chez Mac Orlan, et d’une certaine manière aussi dans Pirates des Caraïbes, l’aventurier est actif, il est le pirate, il ne subit pas leur intrusion. D’un autre côté, il y a dans les images de l’île de Tortuga, qu’on peut voir dans les films de Disney, un rappel de cet exotisme social présent chez Mac Orlan.

    Néanmoins, l’aventure dans ces œuvres, qu’elle soit vue positivement ou négativement, arrive lorsqu’il est possible de sortir de la société, de se libérer de ses lois. Il s’agit d’«échapper à la contrainte d’une morale trop oppressante» (Letourneux). L’univers de la piraterie permet ce revirement, il brouille les frontières entre bien et mal, encourage l’ensauvagement. Selon Phillips, «[part] of the enduring appeal of pirates lies in their inherent disobedience as anarchic adults operating outside society, implicitly on the side of children in their rebellion against their authority figures, such as parents and teachers, but there is more to it than this» (Phillips, op. cit.: 54). C’est ce qui explique, entre autres, malgré les doutes que pouvaient avoir les producteurs de Disney au sujet de Pirates des Caraïbes, la raison pour laquelle cette franchise a créé un renouvellement de l’intérêt pour les pirates au début du XXIe siècle. Cet univers d’aventures trouve toujours son écho dans la société contemporaine, contrairement au western par exemple, et c’est parce que l’idée de se libérer de l’aliénation de la société reste, avec le pavillon noir et le coffre au trésor.

    Fantastique et modernité

    La sortie des trois premiers films de la franchise de Disney fait réellement office de résurrection pour les pirates. Selon Phillips, elle

    have probably had the greatest global impact and although they do not directly reference the literary tradition, the rise in the number of pirate-themed children’s books in the twenty-first century coincides with the release of [the films]. […] Now, as ever, the relationship between pirate fact and pirate fiction is complex, as these non-fiction texts seek to explode the myths perpetuated in fiction since the days of Defoe and Stevenson. Over 300 non-fiction titles on the subject of pirates have been published in the past ten years, a significant increase from the twentieth-century. (Ibid.)

    Bien que ses thèmes aient peu évolué depuis plus d’un siècle, comme nous l’avons vu précédemment, Pirates des Caraïbes amène une nouvelle dimension aux romans de Stevenson et Mac Orlan: le fantastique. Dans la série de Disney le fantastique se déploie contre la modernité3 et articule un discours autoréférentiel autour du statut culturel de la figure du pirate en exploitant deux thèmes reliés au fantastique: la résurrection et l’immortalité.

    L’idée de la résurrection et du mort-vivant est présente chez Mac Orlan dans deux chapitres qui ont été ajoutés à l’édition de 1927. Ceux-ci font référence à la légende du Hollandais-Volant, navire-fantôme autour duquel tourne notamment l’intrigue principale de Dead Man’s Chest (2006) et At World’s End (2007):

    Le matelot mort avec sa propreté de vieil ivoire et les lèvres retroussées, riait sans avoir envie de rire. Il nous parut embaumé, ou plus exactement boucané par les sels de la mer; il sentait l’iode et une indéfinissable odeur de décomposition inachevée. […] Et il dit: «Je suis Nicolas Moïse, de Rotterdam. J’ai deux cents ans et je suis le plus jeune sur le gaillard d’avant du bateau damné qui parcourt sans fin les routes marines […]» (Mac Orlan, op. cit.: 139-140)

    Outre cette référence intertextuelle, l’idée de résurrection peut être vue comme une métaphore de la résurrection du pirate dans l’imaginaire culturel et collectif. En effet, dans Pirates des Caraïbes, il n’y a que les pirates et les bateaux, considérés comme le symbole et le moyen pour accéder à la liberté, qui reviennent à la vie. Dans At World’s End, Barbossa s’adresse à Sparrow ainsi: «Still thinking of running Jack? You think you can outrun the world? You know, the problem with being the last of anything, by and by there be none left at all.» et Jack lui répond: «Sometimes things come back, mate. We’re living proof, you and me.» (At World’s End, 1: 01: 17). Dead Man’s Chest et At World’s end mettent en scène un crépuscule de la piraterie, mode de vie menacé d’extinction.

    Ces pirates, essentiellement des créations de l’imaginaire, se battent contre une modernité qui veut les voir disparaître: c’est là la dynamique cachée derrière les éléments fantastiques. Au début de Dead Man’s Chest, Lord Beckett dit: «Jack Sparrow is a dying breed. The world is shrinking, the blank edges of the map filled in. Jack must find his place in the New World or perish.» (Dead Man’s Chest, 11: 27). Ce «New World» est celui de la modernité, mais aussi celui de la société et de ses lois. Le pirate, en tant que figure de l’aventure, doit alors se battre contre cette société qui veut lui enlever son espace de jeu, si l’on se réfère à Stevenson. Cet espace est celui de la mer et, par l’acquisition du cœur de Davy Jones, par exemple, ce sera l’annihilation de l’aventure. De plus, après être revenus à la vie, les héros de Pirates des Caraïbes ont pour quête principale celle de la vie éternelle, synonyme du désir de perpétuer l’aventure pirate dans l’imaginaire collectif: «It’s funny what a man would do to forestall his final judgement.» (Dead Man’s Chest, 15: 45). Pirates des Caraïbes participe alors de ces procédés utilisés pour retarder la fin des histoires de pirates. Il s’agit alors d’un discours se développant à travers la mise en récit de ces thèmes et qui appelle à la préservation et au désir de continuation de cet imaginaire. Par la réitération des figures déjà présentes chez Stevenson (le perroquet, l’île déserte, le coffre au trésor qui ne contient non plus de l’or, d’ailleurs, mais un gage de liberté contre la modernité) et qui se problématisent avec Mac Orlan (description des bas-fonds, de la misère), Pirates des Caraïbes renforce cet imaginaire tout en le ressuscitant; ces films célèbrent le retour et l’immortalité de l’aventure comme anti-société.

    Les «nine pieces of eight!» répétées par Flint le perroquet de L’Île au Trésor reviennent dans At World’s End, le Hollandais-Volant hante l’imaginaire et fascine et la figure célèbre de Long John Silver trouve une deuxième vie en la personne de Jack Sparrow. Plus d’une centaine d’années séparent ces deux œuvres et pourtant, les codes et les archétypes restent les mêmes: cette continuation reste le symptôme d’un besoin de fuite de la société et ses lois contraignantes, fuite qui se fera par l’aventure que même l’industrialisation et la modernité n’a pas réussi à éradiquer. Parce qu’elle incarne l’envers total du quotidien, la piraterie par son exotisme social, géographique et temporel, par son absence de morale et, par conséquent, sa violence et sa fourberie restera, tant que le quotidien sera contraignant socialement, un univers fascinant. L’aventure, mais aussi plus particulièrement la piraterie, c’est ce qui permet d’échapper à la loi du père, l’ordre symbolique, pour accéder à un nouvel ordre social, régi par des codes différents. Dans L’Île au Trésor, «comme le père du narrateur est décédé dans le même chapitre, celui-ci se trouve dans la situation favorite du jeune héros stevensonien: enfant sans père, prêt pour l’aventure» (Tadié, op. cit.: 116). Il retrouve en la personne de Long John Silver une nouvelle figure paternelle: «Vois-tu, Jim, maintenant que t’es ici, autant que j’t’dise le fond d’ma pensée. Je t’ai toujours apprécié, vu qu’t’es un garçon qu’a pas froid aux yeux, et qu’t’es mon portrait craché, du temps où j’étais jeune et fringant» (Stevenson, op. cit.: 233). De la même façon, le narrateur de À bord de l’Étoile Matutine voit en la personne de Mac Graw une sorte de figure paternelle, qui lui apprend à lire, l’initie au monde des gentilshommes de fortune. C’est là l’univers des pirates régit par un code, des lois, mais qui ne sont pas les lois de la société: «Arrête ton boniment, John Silver, dit-il. Ç’t’équipage t’a remis la marque noire, suite à un conseil qu’était dans les règles. Tu dois la r’tourner, dans les règles, pour voir ç’qu’y a écrit derrière» (ibid.: 243). Cette dynamique est évidente dans The Curse of the Black Pearl lorsque William Turner, bien qu’adulte, se fait initier au monde de la piraterie par un père symbolique, Jack Sparrow, de la même façon que Jim Hawkins sera initié au monde des pirates. Or, pour Jim, son initiation le mène au monde des adultes dans lequel il refuse l’aventure alors que William Turner restera pirate, piégé dans le monde de l’enfance et y restera pour l’éternité.

    Notes

    1. Nous n’étudierons seulement que les trois premiers films de la série.

    2. Phillips ajoute même que «Stevenson uses the reputation of the real pirate to establish Captain Flint in the same tradition, despite the fact that Flint is dead before the narrative begins. Flint lives only in the collective memories of the other characters in the text but his reputation is important because, in the continuity of the pirate tradition, it reflects on Silver, his successor.» (op. cit., p. 40.).

    3. Mac Orlan a quant à lui développé ce qu’il nomme le «fantastique social», un fantastique qui arriverait par la modernité. Il écrit que «[le] fantastique social de notre époque est le produit de la grande aventure industrielle.» (Mac Orlan, Pierre, La Photographie et le Fantastique social, [en ligne]: URL http://archive.wikiwix.com/cache/?url=http://www.comitemacorlan.com/fr/introuvables.php?id_texte=52&title=%C2%AB%C2%A0La%20photographie%20et%20le%20fantastique%20social%C2%A0%C2%BB, (page consultée le 9 décembre 2013).). Bloch précise ce terme, qui restera toujours assez vague, en écrivant que «Mac Orlan coins the word “le fantastique social” for the bizarre and satanic atmosphere which permeates the novels devoted to the cataclysms of our times.» (Bloch, op. cit., p. 192.).

  • La mort lente de l’«Étoile Matutine»

    La mort lente de l’«Étoile Matutine»

    Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi. Bien sûr, cette vision n’est pas tout à fait réaliste; pour être exact, elle n’est pas exempte d’une certaine idéalisation qui l’afflige depuis une héroïsation de ses protagonistes, que ce soit par des œuvres littéraires telles que l’Histoire générale des plus fameux pyrates (1724), écrite par le capitaine Charles Johnson, qui serait un pseudonyme de Daniel Defoe, et L’Île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson, pour ne nommer qu’eux, ou encore au cinéma, débutant en 1908 avec The Pirate’s Gold, pour se conclure (pour l’instant) avec une nouvelle adaptation de Treasure Island (2012)1. Ce qui fait presque 300 ans d’adaptations de l’histoire des pirates de l’Âge d’Or au goût du jour, pour s’assurer du succès populaire des œuvres les peignant en pleine action.

    Dans son roman À bord de l’Étoile Matutine (1934) en particulier, Pierre Mac Orlan use d’une approche tout à fait différente du récit de pirates, délaissant les abordages brutaux pour s’attarder à la psyché des hommes ayant choisi cette vie. Plus près de nous, l’auteur québécois Stéphane Dompierre a écrit un roman de pirates en 2009, dans lequel tous ses personnages renchérissent de piratéité, jusqu’à créer un amalgame d’exagérations sublimes sur le mythe des pirates. Chacun à leur façon, ils émettent une critique sur la popularisation des aventuriers des mers, qui passe par leur livre problématisant la notion des aventures si importantes à l’image du pirate créée pour plaire à tous.

    Même s’ils vont tous deux à l’encontre des canons du roman d’aventures, ce ne sont pourtant pas les similitudes dans la manière dont ils s’y prennent qui nous intéressent, puisqu’ils usent de méthodes se situant sur un même paradigme, mais les différences qui existent entre leurs deux manières de problématiser le récit de pirates. Ce sont sur trois aspects principaux que s’étendent leurs techniques: l’esthétique graphique de la mort de leurs personnages, le réalisme général de leur œuvre et le sens que l’on peut donner à la mort, qui est l’apanage des aventures. Certes, différentes notions complémentaires viendront se greffer autour de ces trois idées principales, mais ils constituent bel et bien le cœur de cette analyse.

    Tout d’abord, la comparaison d’ordre esthétique, comme le rappelle Sartre en parlant de la tournure de phrase aseptisée «passer au fil de la lame»2, la mort est souvent rendue neutre, ordinaire, dans le roman d’aventures qui se veut traditionnel. Au contraire, dans Morlante et dans À bord de l’Étoile Matutine, la mort n’est frappée d’aucun interdit de ce genre: elle est graphique (à souhait).

    Dans ce premier cas, elle est ridiculement abondante, distribuée par le personnage principal (éponyme), qui le fait en ayant recours à tous les moyens à sa portée. Certaines de ces morts sont perpétrées en usant de raccourcis narratifs, donc en en englobant plusieurs à la fois, tout en demeurant très explicites et dégoûtantes pour certains: «déflagration immense qui projette de grands éclats de bois et des hommes disloqués dans tous les sens3». Petite hécatombe, légère pour ce roman, mais dont l’image de corps «disloqués» (donc aux articulations brisées, comme des pantins sans marionnettiste pour les animer et dont les fils seraient coupés), qui sont éjectés par l’explosion de tonneaux de poudre à canon, au milieu des mâts et des planches du navire, soufflés eux aussi par la même occasion, est troublante pour peu que l’on s’y attarde. D’ailleurs, pour preuve que ce n’était qu’un hors-d’œuvre pour vous mettre l’eau à la bouche, la première scène de violence décrite dans le roman est Morlante affrontant le capitaine pirate ayant abordé le navire anglais sur lequel il travaille. Ce sont les deux courtes descriptions de ce soi-disant combat (plutôt un massacre) qui donnent le ton qu’adoptera Dompierre tout le long du récit: ça va saigner, et le lecteur va tout voir. Tout. Tripes et cervelles comprises:

    Il tente tant bien que mal de retenir les tripes qui s’échappent de son ventre grand ouvert, mais tout ça lui glisse entre les doigts et roule sur ses bottes. […] Le long règne de terreur de Barbaque prend fin dans une explosion qui répand un mélange de sang, de cheveux, de cervelle et de plumes sur les quatre murs.4

    Certes, ce ne sont pas tous les meurtres qu’il commet qui sont aussi graphiques, mais de telles descriptions demeurent monnaie courante dans ce roman qui emprunte son style visuel aux action-movies au goût du jour. À la façon d’un Stallone ou d’un Schwarzenegger, Morlante décime ses ennemis, sans pitié, sans en oublier un et sans censure. Ses armes sont moins propres que les iconiques big guns qu’ont eu ces célébrités en main, les blessures qu’infligent ces dernières ne sont que de simples trous montrant la mort de ses ennemis, puisqu’il découpe littéralement au travers de ses ennemis. Il ne manie pas une simple épée ou une hache bien aiguisée: ce sont deux machettes que Morlante utilise pour se tailler un chemin dans les mêlées suivant les abordages5. Elles ne sont pas sans rappeler les massacres perpétrés en Afrique au siècle dernier à l’aide de ces armes peu coûteuses achetées à coup de caisses, ou encore le film Machete…

    Dans le deuxième cas, celui d’À bord de l’Étoile Matutine, la mort y est graphiquement transgressée d’une manière tout à fait différente: elle ne déstabilise pas par son abondance exagérée de scènes et de descriptions sanglantes, comme dans Morlante, mais par sa mise en scène, en dehors du contexte régulier des combats et en dehors des techniques habituelles. En effet, les pirates de l’équipage de l’Étoile Matutine ne meurent pas les armes à la main; ils se voient ainsi refuser toute forme de fin glorieuse de guerrier, ainsi que l’image de vaillants hommes rejoignant une forme de Walhalla piratesque et qui seraient heureux de mourir dans un grand nuage de poudre à canon brûlée, tandis qu’ils respirent la fumée ocre et goûtent le sang ferreux pour une dernière fois, tout cela au son des sabres d’abordage s’entrechoquant et des coups de canons. Mais…non. Refusé. Ici, les pirates tuent et sont tués de manières fort disgracieuses et déshonorantes, ramenés aux truands historiques qu’ils ont dû être: Mac Graw qui étrangle Red Fish6, avant de tuer Dick, qui était infecté par la peste, de son couteau planté en plein cœur, suite à l’exhortation du pauvre qui ne pouvait même plus marcher (Mac Orlan, 87); encore Mac Graw, qui cette fois jette à l’eau les chiots de la portée de sa chienne, avant de tuer un homme pour se délester l’esprit (Mac Orlan, 104); Meister qui tue Mijke en croyant tuer Babet Grigny (Mac Orlan, 111); Jack Seven égorgé au couteau pendant sa nuit de noces, par la négresse qu’il venait d’épouser (Mac Orlan, 117); abandonnés ensemble sur une île déserte, l’aveugle Meister assassine Cadet Golo d’un coup de gourdin, pendant que ce dernier était endormi, ivre (Mac Orlan, 134); Marceau qui égorge Isabel de la Maya, fille adoptive de Hosea Tirdell (Mac Orlan, 174); George Merry pendu (Mac Orlan, 191). Rien de très noble dans ces nombreuses morts, souvent perpétrées au couteau et assez sommairement. La première mentionnée, celle de Red Fish, représente bien l’ambiguïté et le problème que pose sa mort. S’il en est ainsi, c’est que, bien qu’il soit visiblement un personnage vilain, sa mort est orchestrée à l’improviste par Mac Graw, le chirurgien du bord, qui semblait pourtant plutôt positif. Pourtant, à l’instar du Long John Silver de Stevenson assumant le rôle de père palliatif puis se révélant être un pirate cruel, Mac Graw est porteur d’enseignements pour la jeune recrue, mais aussi de mort. De plus, même pour un meurtre par strangulation, technique vicieuse, celui-ci est particulièrement cruel:

    Ses yeux tournèrent lentement, sa langue pointa hors de sa bouche, et sa figure violacée devint un masque semblable à ses peintures. Mac Graw, pour reprendre ses forces, desserrait ses doigts; un peu de vie semblait alors ranimer le hideux patient. Notre camarade resserra trois fois son étreinte et nous sentîmes que l’homme venait de mourir entre nos mains. (Mac Orlan, 85)

    Par trois fois! On ne parle pas d’une exécution rapide, comme avec Dick quelques pages plus loin (pour lui le déshonneur est de mourir pour abréger ses souffrances dues à la peste); il doit s’y reprendre à trois reprises pour parvenir à tuer Red Fish, dont le visage, déjà inhabituel et laid, ne fait qu’empirer de minute en minute, pendant qu’il agonise lentement, profitant des intermèdes qui lui sont procurés par les faiblesses de Mac Graw pour faire pénétrer à nouveau quelques goulées d’air dans ses poumons meurtris. Où un simple coup de couteau aurait pu suffire, Mac Orlan place volontairement cette exécution mal conduite, où résonnent quelques notes d’une possible vengeance de Mac Graw, qui ne semble pas avoir profité de sa permission à terre pour quoi que ce soit d’autre, surtout après avoir tant insisté pour descendre à Vera Cruz, alors que la peste y court. Il n’a qu’assassiné Red Fish. Aucune glorieuse aventure; un simple règlement de comptes, mené à la va-vite, sans imprévus (outre la mort de Dick).

    L’aspect graphique des meurtres discutés dans cette première partie vient introduire la notion du réalisme de ces deux œuvres, qui le sont à des degrés pratiquement opposés.

    Chez Dompierre, la composition des scènes rocambolesques où Morlante massacre de pauvres marins relève d’une flagrante exagération de l’action et des stéréotypes sur les pirates, ce qui fait que le lecteur ne peut prendre ce texte au sérieux; ici, le pacte de lecture ne tente pas de faire croire au réalisme de l’œuvre et relève plutôt carrément du divertissement. Toutes les aventures que vit Morlante n’ont un réalisme que très restreint, minimaliste. Rien n’explique sa capacité à décimer l’équipage d’un navire en entier et cela ne vient pas entraver la lecture, tout comme l’imperméabilité des stars hollywoodiennes aux balles n’entrave pas le plaisir d’écouter leurs films. Le lecteur demeure ainsi piégé dans un divertissement superficiel, où l’aspect improbable des événements est toléré sans nécessiter d’explications supplémentaires. De plus, l’auteur s’amuse à utiliser des formulations de phrases et des thèmes contemporains (tels que la condition de la femme «moderne») et à faire pulluler les pirates, presque tous les capitaines songeant, à un moment ou à un autre, à hisser le pavillon noir. Ces éléments participent à créer cette distance qui rend le récit de Morlante impropre à être confondu avec un récit authentique de pirates.

    Au contraire, chez Mac Orlan, dans À bord de l’Étoile Matutine, le récit se veut réaliste, exempt des clichés culés, forgés depuis l’époque de Defoe et celle de Stevenson. Ici, pas de jambes de bois, pas de crochets, pas de canonnades, pas d’abordages, pas de trésors enfouis. La matière du récit se trouve ailleurs7, les aventures sont à trouver en dehors des thèmes habituels des histoires de pirates. Les grands combats navals et les abordages sont délaissés. C’est l’aventure de l’homme derrière l’image du pirate qui est racontée: une fois la violence évacuée de l’histoire, il ne reste que la souffrance des hommes. Plusieurs épisodes font écho à cette douleur: la «miniature reproduisant un portrait de jeune fille8», qui leur rappelle à tous un amour de jeunesse qu’ils ont eu, il y a fort de longtemps de cela; celui des putains qui «[les] dominèrent tout de suite» (Mac Orlan, 100), où leur malaise auprès des femmes apparaît très clairement; et celui où le narrateur se demande si «Le sang d’un homme peut […] effacer le sang de quatre petits chiens?» (Mac Orlan, 106), après l’assassinat d’un homme par Mac Graw, apparemment pour se libérer les nerfs de la culpabilité d’avoir noyé les chiots que sa chienne venait de mettre à bas, mais qu’il ne pouvait garder à bord. Tous trois traitent de la misère de ces hommes aux valeurs étranges, mais vivant les mêmes peines que les autres; ce sont leurs réactions, dans leurs similarités et leurs différences à la norme, que nous peint Mac Orlan. L’exemple parfait est leur émoi à tous (et les motivations, surtout, de cet émoi) lorsqu’une femme se révèle involontairement à eux, après s’être infiltrée au sein de l’équipage:

    La surprise nous laissa sans voix, devant cette femme, que le hasard nous révélait brutalement. Puis, nous tendîmes le poing dans sa direction; nous hurlâmes à son visage les injures apprises dans toutes les langues de la terre; nous crachâmes à ses pieds comme des damnés; et notre colère montait, montait à mesure que les mots obscènes sortaient de nos gorges. Car nous lui reprochions d’être immobile devant nos yeux, dans sa calme beauté, et surtout de nous avoir contemplés, nous, les futurs clients du quai des Exécutions, dans l’horreur de notre grossièreté, de nos barbes longues, de notre linge sale, de notre puanteur, de notre triste misère. Et nous lui reprochions, sans pouvoir préciser les motifs de cette colère, de nous avoir surpris, cherchant avec nos ongles souillés la vermine humiliante qui nous rongeait. Et nous lui reprochions de ne s’être pas révélée à temps pour permettre de tenter sa conquête en embellissant nos figures et nos mains, selon les moyens connus de tous les hommes, avant de nous égorger pour des plaisirs amers. (Mac Orlan, 48-49)

    Bien qu’ils viennent de faire la prise, successivement, de deux bâtiments, le récit n’y consacre que quelques courtes lignes (non citées ici), la trame narrative principale se concentrant sur l’arrivée et le dévoilement de cette femme parmi eux. Toutes les raisons de leur colère à son égard évoquent leur condition de marins miséreux, qui leur pèse, mais que pourtant, tel qu’ils l’affirment, même s’ils se voyaient offrir l’occasion de changer les décisions qui les ont menés à la piraterie, «[Ils] fer[aient] tous des gentilshommes de fortune, n… de D…!» (Mac Orlan, 76)

    Ce genre de formules employées par Mac Orlan («gentilshommes de fortune»), répondent aux critères de réalisme qu’il s’impose lors de l’écriture de son roman, afin de dépayser de manière réaliste son lecteur, pour le plonger, avec le vocabulaire de ses personnages, dans un passé dépaysant. Afin d’encadrer leur récit, c’est un exotisme temporel et géographique que nous offrent ces deux auteurs, dans un contexte tout à fait similaire: l’âge d’or de la piraterie, au début du XVIIIe siècle. Là où ils diffèrent, c’est que Mac Orlan intègre au récit traditionnel de piraterie un exotisme de mœurs, alors que Dompierre est définitivement moderne avec son approche et avec ses références. Le petit monde créé dans À bord de l’Étoile Matutine est clos sur l’univers de la piraterie: l’auteur ne semble pas faire appel à des éléments de sa propre époque, tandis que Morlante pullule d’intertextualité tout à fait moderne se référant à des éléments de culture se situant en dehors du cercle de la piraterie du XVIIIe siècle («Allez ciao. On s’appelle et on déjeune?» (Dompierre, 42), «Entendez-vous le tchica tchica boum tchic?» (Dompierre, 50), «Confessions d’une accro du pillage et L’accro du pillage à l’île de la Tortue» (Dompierre, 51), «I am an antichrist! I am an anarchist! No future for you, no future for me, fuck you all, yeah, fuck the world!» (Dompierre, 119) (mash-up de plusieurs chansons, entre autres des Sex Pistols) et, de manière générale, tout ce qui a trait avec l’écriture). En s’intéressant aux mœurs des pirates, en laissant tomber le focus sur l’aspect marin et violent, Mac Orlan dévoile des hommes tourmentés qui, peut-être, seront passés à côté de la plus grande aventure: les joies et les peines de la vie en société. Les aventures qu’ils vivent problématisent l’existence hors-du-monde de ces marins hors-la-loi qui courent les mers en quête de richesses. Ou en longue fuite vers l’avant, loin d’eux-mêmes. Décrits comme ils le sont, mal à l’aise auprès des femmes, c’est comme si la vie dangereuse de haute-mer leur accordait l’échappatoire, l’exil, que leur vie leur réclame, pour des atrocités (aventures?) vécues avant qu’ils ne rejoignent un navire pirate. Le narrateur lui-même, n’a-t-il pas rejoint pareil équipage en ayant déjà, de ses jeunes mains, assassiné une fille qui lui apportait à manger et dont il se croyait amoureux? En s’embarquant à bord de l’Étoile Matutine, il se savait déjà condamné à l’échafaud pour le crime qu’il a commis. Il est un meurtrier qui, peut-être ou même bientôt, peut-être déjà, du moins tôt ou tard, sera recherché par la justice. Tous autant qu’ils sont, ils savent que ce sont les fers et l’échafaud qui les attendent au bout de la traversée. S’ils ne meurent pas en chemin, pendant qu’ils courent l’aventure sur la mer.

    Mac Orlan peint en fait, pour ces pirates, ce qui constitue pour eux de véritables aventures. Les événements qui leur paraissent sortir de l’ordinaire de leur vie. C’est de cette manière qu’il écrit, ici, des histoires de pirates. C’est comme s’il posait l’hypothèse que pour ces criminels sanguinaires et ces idéalistes non moins violents, ce sont les interactions avec la vie ordinaire des gens vivant sur terre qui représentent les moments troubles, difficiles, de la vie qu’ils ont choisie, car ils ont décidé de suivre la voie qui les menait hors de cette vie terrestre. Ils savaient, en s’y engageant, qu’ils passeraient de longues semaines en mer et que la vie serait dure; qu’ils n’interagiraient plus que rarement pacifiquement avec les individus n’appartenant pas à leur équipage a dû leur traverser l’esprit, lorsqu’ils se sont engagés. En endossant le rôle d’aventuriers des mers, ces hommes acceptaient que leur quotidien devienne matière à récits d’aventure, du moins pour ceux écoutant la relation orale de leurs fortunes et de leurs déboires.

    Pour en revenir à la lecture de ces deux œuvres, s’il y a problématisation du roman d’aventures dans le texte qui les compose, c’est bien parce que les lecteurs possèdent, avant même leur lecture du roman, un canevas contenant leurs attentes vis-à-vis du genre auquel appartient le texte. Ainsi, ils possèdent des attentes, mais également des codes, des outils, à l’aide desquels ils croient être en mesure de déchiffrer le sens contenu dans le texte. Pourtant, ici, chacun des auteurs les prend de rebours, chacun à sa manière: Mac Orlan montre des aventures dans lesquelles le lecteur ne s’attend pas à retrouver ses chers pirates, tel que devoir séduire une jeune fille pour obtenir d’elle un trésor (qui n’est pas celui qu’ils pensaient: «Tonnerre! Fit Mac Graw, il faut être un âne comme tu l’es pour n’avoir pas compris que cette demoiselle entendait par trésor le don précieux qu’elle te faisait de sa personne.» (Mac Orlan, 172)), tandis que le Morlante de Dompierre assassine les marins par bateaux entiers, à lui seul, tout en songeant à son prochain roman. D’un côté, l’aventure des mœurs et des sentiments, de l’autre, celle de boucheries et de l’écriture. Ainsi, le résultat final de chacun est sans équivoque: George Merry meurt au gibet et Morlante se lance dans la composition d’un nouveau livre. Peu stimulant côté aventures trépignantes de pirates…

    Si la mort est souvent au rendez-vous avec les protagonistes de récits de piraterie, leur capture donne toujours lieu à quelque scène de hauts faits à l’épée, de la même façon qu’ont les mousquetaires de Dumas d’affronter de multiples adversaires à la fois, souvent montrés au cinéma, encerclés par une marée de soldats (tant les mousquetaires que les pirates). Ici, non.  Dans À bord de l’Étoile Matutine, pas de combat héroïque, désespéré, glorieux, pour leur liberté et leur libre-arbitre, rien de tout cela. Le lecteur retrouve George Merry pendu, alors qu’à sa précédente apparition, ce dernier conseillait à son équipage d’accepter le pardon royal, ce que font, dans la honte, plusieurs pirates, dont le narrateur et Mac Graw. Tel que mentionné plus haut, si tout était à refaire, ils suivraient le même chemin; ce qui ne les empêche pourtant pas de quitter leur «profession» volontairement, plutôt que d’y être contraints par la mort. Si cette avenue est si rarement utilisée dans les récits de pirates, c’est qu’elle ne s’associe guère avec l’image de guerrier brave et héroïque qu’est devenu le pirate dans l’imaginaire collectif suite à leur drastique diminution après les mesures prises par Londres au début du XVIIIe siècle. C’est la façon que choisissent Mac Graw et le narrateur afin de «triompher9» de la mort, tandis que leur ancien capitaine, lui, succombe à la vie de pirate, alors que les aventures l’y ayant amené ne sont pas abordées du tout. L’aventure n’est pas au rendez-vous pour le lecteur. Enfin, pas celle qu’il attendait. L’histoire de la chasse au trésor du chapitre XVII est un parfait exemple de comment Mac Orlan transforme ce récit classique de pirates en la simple narration d’un voyage d’affaires pendant lequel l’un des leurs, Marceau, tente de séduire la fille de l’aubergiste. Ils en oublient presque le trésor de Flint, dont ils ont suivi la carte pour arriver sur cette île:

    Les amours d’Isabel la Maya et de «Monsieur de Marceau» nous accaparaient l’entendement à tel point que nous oubliâmes le trésor et Mouton-Noir qui faisait toujours le guet devant la chapelle abandonnée. (Mac Orlan, 163)

    Après quelques légères péripéties, tout l’équipage est brutalement rappelé à la réalité lorsque Mac Graw et George Merry découvrent l’assassinat de la jeune fille par nul autre que leur camarade séducteur, qui jouait au gentilhomme, au fait de la mode et de la culture. Éléments qui ne l’empêchèrent guère de l’égorger, possiblement pendant son sommeil, et de revenir, sans remords apparents, vers ses compagnons et l’Étoile Matutine. Toutes ces aventures, tous ces efforts déployés, ne mènent à la découverte d’aucun trésor. Du moins, en dehors de la fleur de la jeune Isabel la Maya, qu’elle qualifiait elle-même de trésor, dont Marceau rapporte peut-être le souvenir avec lui à bord.

    Morlante, notre deuxième cas, recèle, au contraire, d’une quantité ridiculement élevée de hauts faits de piraterie, qui surenchérissent sans arrêt par-dessus les exploits qui viennent pourtant tout juste d’être accomplis. Tuer des capitaines de renom, massacrer leur équipage, piller des navires, assassiner au mousquet, au fusil et à la machette, faire exploser des bateaux, inciter une flotte française à s’entredétruire. Les nouvelles aventures ne cessent d’exagérer les prouesses des protagonistes, qui doivent toujours renouveler leurs exploits pour garder la vie sauve. Il n’y a ainsi plus aucun réalisme qui soit ressenti à la lecture de ce roman; il est impossible de le confondre avec l’idée qu’un lecteur se ferait d’une biographie, fût-elle fausse, de la vie d’un pirate.

    Parlant de l’écriture, elle est une autre facette problématique: si Morlante vit des aventures, ce n’est que pour s’en inspirer dans le cadre de sa passion, l’écriture. Avant toute autre chose, il se considère comme un écrivain. Or, ce déplacement des finalités normalement présentées dans un roman d’aventures, tel que mener à bien une quête personnelle (ou non) semée d’embûches et y survivre, vers une simple quête d’inspiration, donne un air…un peu banal à cette histoire. Les aventuriers typiques ne partent pas de leur chez-soi dans l’espoir d’écrire des histoires, mais bien de pouvoir les vivre. Ou bien ils n’y pensent pas du tout. Peu importe leur position là-dessus, ils reviennent changés par leurs expériences dans les contrées sauvages du monde. Le personnage de Morlante, lui, ressort du récit seulement changé, et si peu, parce qu’il a couché avec la pirate Lolly Pop, surmontant ainsi la crainte que lui inspiraient les femmes au début du roman: «C’est que les femmes, avec leur peau veloutée, leurs parfums fruités et leurs grands yeux, ça le rend tout chose.» (Dompierre, 52) Ce pourrait être un sujet d’aventures, comme Mac Orlan le fait dans À bord de l’Étoile Matutine, or il n’en est rien: ce n’est qu’un petit détail du caractère du personnage qui, au final, le surmontera sans trop de difficulté, en faisant ainsi un trait anecdotique sans influence sur la conduite de l’histoire. Sa carrière d’écrivain revêt beaucoup plus d’importance pour lui et vient en fait briser le rythme:

    Il sort son calepin, de l’encre, sa plume, et prend quelques notes en sifflotant. C’est comme ça, l’inspiration, ça frappe à tout moment. Inutile de lutter. (Dompierre, 23)

    Et puis, par la force des choses, vint le jour où tout dans ma vie est devenu une extension du geste d’écrire. (Dompierre, 31)

    De telles phrases ponctuent le roman en entier, faisant bien sentir que le plus important, c’est de raconter l’aventure, et non de la vivre. À ce sujet, Morlante va jusqu’à révéler que non seulement il place l’écriture au-dessus de l’aventure, mais que s’il le pouvait, il se passerait bien d’elles et de tout le monde pour composer ses romans:

    Le paradoxe de l’écrivain vient du fait qu’il a besoin de solitude pour écrire, mais aussi de la présence des autres pour trouver de quoi raconter. Si ce n’était son besoin d’inspiration, il s’accommoderait aisément d’une modeste péniche sans personne à bord. (Dompierre, 41)

    Dans cette même veine, un court épisode situé à la page 138 appuie cette thèse de la dévaluation des événements de la vie, qui ne semble ni avoir prise sur lui, ni l’embêter: «Morlante pouffe de rire: cette petite escapade à bord de l’India s’annonce des plus divertissantes.» Il parle de meurtre, de traîtrise et de vol, dans un ordre modulable selon la bonne volonté des caprices du moment.

    Dans sa quête de littérarité, le personnage de Morlante en vient à dépasser la simple aventure mortelle et en arrive à l’aventure esthétique, qui est:

    [une aventure qui est] raconté[e] par le héros vainqueur [et qui] n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup. (Tadié, 6)

    Morlante n’apprécie ses aventures que pour l’inspiration qu’elles lui procurent, évacuant toutes les tensions et les ambitions qu’elles suscitent pour les autres héros de récits. Certains chapitres sont ainsi racontés à la première personne du singulier, mais au présent, comme si le récit n’était pas évoqué après la clôture des aventures l’ayant suscité, mais pendant qu’elles se déroulent. Or, malgré cet artifice narratif, ce type d’aventure décrit par Tadié rejoint tout à fait le personnage de Morlante, qui est toujours à l’affut d’inspiration pour la sublimer par la suite. D’ailleurs, il ne faudrait pas écarter précipitamment l’hypothèse que le narrateur de tout le récit ne soit nul autre que Morlante lui-même. Guettant le moment au lieu de le vivre, il se cloître en quelque sorte en dehors de la réalité, se bornant à être spectateur, témoin plutôt qu’acteur. Il peut sembler paradoxal qu’il soit un pareil tueur de pirates, mais que je le qualifie tout de même de simple «observateur». C’est qu’il passe pratiquement d’une transe à l’autre: du combat à l’écriture, puis à l’autre, et ainsi de suite. Il est effacé, ne prenant guère les devants dans les dialogues; il brille dans l’action et dans la narration10, mais pas comme source des aventures. En effet, ce sont les autres personnages, les nombreux vilains de l’histoire, qui entreprennent des quêtes, dans lesquelles Morlante ne leur sert que d’adjuvant pour atteindre l’objet de leurs péripéties. Morlante, donc, ne fait qu’être promené entre eux et faire le nécessaire pour demeurer en vie. Il a un don pour demeurer en vie, don qui n’est pas étranger à sa distance d’écrivain, comme le montre cet extrait, tiré de la fin du chapitre 41, alors qu’il baise avec Lolly Pop et qu’elle sort un poignard:

    Si je savais vivre le moment présent, si j’avais su vraiment m’abandonner à elle en cessant d’imaginer le pire, elle aurait sans doute réussi à me tuer. Mais j’ai l’imagination fertile, je me méfie de tout, et je n’ai pas de cœur. (Dompierre, 151)

    Il est toujours occupé à être ailleurs, plus conscient d’esprit que de corps…

    En comparant ces deux œuvres au modèle qu’empruntaient auparavant les romans d’aventures, il apparaît que ce n’est pas seulement l’esthétique de la mort, mais également son sens et son utilisation dans le récit, qui ait été problématisé. Afin de soulever l’importance que revêt la mort pour le personnage principal d’un roman d’aventures, Tadié affirme, dans Le roman d’aventures, que:

    L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas. (Tadié, 5)

    Or, aussi bien dans Morlante que dans À bord de l’Étoile Matutine, les héros semblent, bien que côtoyant toujours la mort, ne pas respecter les caractéristiques sous-tendant l’affirmation de Tadié.

    D’abord, le narrateur du roman de Mac Orlan, de même que tout l’équipage, n’est jamais montré combattant pour sa vie, au contraire de tous les autres récits de pirates (et d’aventures). Cet aspect non-piratesque ayant déjà été abordé précédemment ne sera pas redéfini ici. Ainsi, en accord avec cet esprit selon lequel l’ordinaire est inquiétant, ce sont les «aventures» de la vie de tous les jours qui sont porteuses de la mort pour l’équipage: le mariage, la maladie et contrevenir à la loi des hommes. Certes, le mariage ne revêt pas le danger de se faire égorger pour un baril de rhum (Mac Orlan, 117) lorsqu’il est célébré entre simples particuliers. Là n’est pas la question: elle est plutôt dans le double fait que le mariage n’appartient normalement pas à la sphère de l’aventure, sauf pour y mettre fin. Or, dans cet exemple, Jack Seven est égorgé pendant sa nuit de noces, par la négresse nouvellement devenue sa femme. Ceci contrevient aux règles régissant le roman d’aventures: normalement, un aventurier, une fois marié, ne craint plus rien pour sa vie. Ici, elle lui est enlevée par celle qui devait lui garantir, selon les règles classiques du roman d’aventures, sa sécurité. Autre élément dont les aventuriers (et pirates) n’ont pas à s’inquiéter d’ordinaire: la maladie. Ils la côtoient, mais jamais ne s’en inquiètent. À l’encontre de ce modèle, «Mac Graw et [le narrateur] tât[èrent], à la dérobée, la grosse veine de [leur] poignet gauche, et ils interrog[èrent] les miroirs qui reflétaient [leur] langue…» (Mac Orlan, 87) Tous deux montrent, au retour de Vera Cruz, de l’inquiétude face à la peste; ils se savent mortels et sujets à mourir de mille façons différentes, dont la maladie, qui les épargne pour cette fois. La preuve en est leur camarade Dick, qui demande à Mac Graw de l’achever avant que la peste ne l’emporte. La mort fauche les pirates comme elle fauche les simples paysans, sans aucune distinction.

    Morlante, à la différence des pirates de Mac Orlan, fait figure de surhomme, baignant en tout temps dans l’aventure et s’en sortant toujours beaucoup mieux qu’escompté. Même s’il l’apprécierait tant, il n’est jamais au calme: les aventures pleuvent sur lui et pourtant il s’en sort. Encore. Sans blessures. Sauf lorsque l’un des navires en harponne un autre, ce qui le projette férocement à l’intérieur du gaillard d’arrière, où une table brisée s’enfonce dans sa jambe. Il a tout de même la chance que la blessure ne soit que superficielle, le muscle n’étant pas touché. Jamais, pendant un seul instant, ne s’inquiète-t-il pour sa vie. Il ne craint pas d’être en vilaine posture. Morlante semble presque savoir être à l’épreuve de tout. De plus, on pourrait dire qu’il agit en tant que deus ex machina du récit à de nombreuses reprises, pour divers camps s’affrontant dans la mer des Caraïbes: ses allégeances changeantes et chacune de ses décisions pèsent lourd dans la balance, puisqu’il massacre les équipages et fait exploser les navires. Pourtant, le lecteur ne s’inquiète pas pour sa vie: il ne semble pas être en danger lorsqu’il combat (seuls ses adversaires le sont, durant les quelques secondes que durent l’affrontement). Morlante est en contrôle total du «champ» de bataille, malgré les boulets, les balles perdues et les sabres, rien ne peut l’atteindre. D’ailleurs, s’il change de camp, c’est bien parce que le seul parti qui l’intéresse est l’aventure, qu’il met elle-même au service de son écriture, qu’il révère plus que toute autre chose.

    À ne combattre que pour lui-même, apparemment au-dessus d’une simple mort à l’aventure, Morlante rappelle ainsi la figure du surhomme qui s’est développée dans les romans-feuilletons du XIXe siècle. Une horrible caricature, puisqu’il oscille entre le vilain et le bon, plus souvent le premier que le second… Pour preuve, dans le roman, sa légende, atroce, le précède et le décrit presque comme une bête fauve. Ses actions démentent seulement les éléments les plus farfelus, tels que le cannibalisme et les enlèvements d’enfants. À la relecture du chapitre Grandeur et décadence du surhomme du livre De Superman au surhomme de Eco, qui concerne les modèles du surhomme, cet extrait portant sur Monte-Cristo m’est apparu comme particulièrement éclairant de la condition de Morlante, qui s’en approche, s’y compare, mais ironiquement:

    Je suis le roi de la création: je me plais dans un endroit j’y reste; je m’ennuie je pars; je suis libre comme l’oiseau, j’ai des ailes comme lui; […] Puis j’ai ma justice à moi […] Ah! Si vous aviez goûté de ma vie, vous n’en voudriez plus d’autres, et vous ne rentreriez jamais dans le monde, à moins que vous n’eussiez quelque grand projet à y accomplir!11

    À l’instar du comte, Morlante est libre de ses actes, sauf qu’il ne les met pas au service d’une divine justice, comme le fait Monte-Cristo, mais seulement au service de sa propre écriture.

    Autant pour Dompierre que pour Mac Orlan, l’écriture de leur roman passe par la subversion des codes, tant ceux du roman d’aventures que ceux du récit de pirates en particulier. C’est à travers un savant dosage d’exagérations et de retraits, véritable jeu d’ombres et de lumières, qu’ils parviennent à élaborer chacun un récit qui remette en question les idées reçues sur la piraterie du XVIIIe siècle. Il est fascinant de voir comment deux techniques narratives diamétralement opposées résultent en deux romans que l’on sent semblables par leur critique des stéréotypes que nourrit l’opinion populaire sur l’expérience de la vie de pirate.

    Notes

    1. Wikipedia. 2013 (15 décembre). «List of pirate films». In Wikipedia. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_pirate_films>. Consulté le 15 décembre 2013.

    2. Roman d’aventures. 2013 (15 décembre). «Lire et écrire le roman d’aventures» (Sartre). In Roman d’aventures. En ligne. <http://romanaventures.blogspot.ca/2013/09/lire-et-ecrire-le-roman-davent…. Consulté le 15 décembre 2013.

    3. Stéphane Dompierre, Morlante, s.l., Coups de tête, 2009, p.154

    4. Ibid., p.22

    5. Le livre ayant été publié en 2009, serait-il possible que Dompierre ait été inspiré/influencé dans la création du personnage de Morlante, par le visionnement du programme double Grindhouse (comprenant Death Proof et Planet Terror), dans lequel apparaît la fausse (devenue vraie) bande-annonce du film Machete, rempli de scènes ultra violentes, où le héros multiplie les meurtres à la machette. Je soulève simplement la question…

    6. Pierre Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, s.l., Gallimard, coll. «Folio», 1983,p.84-85

    7. Bien que les thèmes typiques ne soient pas abordés dans À bord de l’Étoile Matutine, on ne ressent, fort heureusement, pas ce genre de déception à la lecture du livre: «Thank you Mario! But our princes is in another castle!» Toad a récolté tant de haine à cause de ces courtes phrases…

    8. Ibid., p.73

    9. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, s.l., Gallimard, coll. «tel», 2013,  p.5

    10. Comme le diraient les Chick’n Swell: «J’aime l’alcool, les femmes et la narration!» Tiré de la chanson Le narrateur du Far-Ouest de l’album Victo Power.

    11. Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Milan, Librairie Générale Française, coll. «Le livre de poche: biblio essais», 1993, p.93

  • Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

    Problématisation de l’imaginaire de l’île et de la carte, des espaces de l’aventure et de la sauvagerie dans «La plage» d’Alex Garland

    Depuis le modernisme, le roman d’aventures a subi une série de changements considérables dans sa structure narrative: dans ses thèmes, plus particulièrement, et dans sa façon de mettre en récit l’espace, l’intrigue et le temps. Il est intéressant d’observer comment le roman d’aventures se transforme et se remet progressivement en question en analysant trois romans se situant respectivement dans le courant du roman d’aventures classique, à la limite du roman d’aventures classique et du roman d’aventures «problématisé» et, enfin, dans le roman moderne: L’Île au trésor, Au cœur des ténèbres et La plage. Nous statuerons que La plage partage, avec L’Île au trésor, les imaginaires de la carte et de l’espace insulaire, alors qu’il partage le thème de l’horreur et de l’ensauvagement avec Au cœur des ténèbres. La comparaison de La plage avec ce dernier roman permettra d’ouvrir l’analyse sur la problématisation de l’aventure: sur, plus précisément, la désintégration de l’univers romanesque de l’aventure. Nous verrons d’abord que La plage hérite de l’espace fictionnel de l’île  ̶  étroitement lié à celui de la carte  ̶  du roman de Stevenson, L’Île au trésor. Toutefois, il importera d’envisager que l’île de La plage n’est pas le lieu d’aboutissement d’une quête matérielle; on ne vient pas y chercher un coffre au trésor enfoui, mais un Paradis perdu. Le personnage principal, à la recherche de l’ultime aventure, croit trouver sur cette plage une petite communauté utopique correspondant à un idéal de paix, de sérénité, d’entraide. Il s’avère néanmoins, ainsi que nous le découvrirons, que cette confrérie isolée ne tarde pas à être aux prises avec la sauvagerie. En effet, dès l’instant qu’une brèche survient dans l’univers narratif et qu’est brisée l’illusion d’isolement, la folie et l’horreur contaminent cette communauté jusque-là totalement paisible. L’analyse du surgissement de la sauvagerie, de l’horreur et de la folie, dans l’univers narratif de La plage, nous permettra de faire plusieurs rapprochements avec la façon dont l’humanité, dans Au cœur des ténèbres, menace elle aussi de sombrer dans la sauvagerie. Finalement, nous examinerons comment La plage participe d’un imaginaire de la fin, tel que réfléchi par Bertrand Gervais, dans son essai L’Imaginaire de la fin. Nous qualifierons ce roman de «roman de la fin» et nous en viendrons à la conclusion que l’espace de l’aventure est problématisé et compromis. L’intervention d’un événement grave dévoile ce dont le lecteur ne pouvait jusque-là se douter: l’élément nouveau qui apparaît soudainement comme un «phasme» rend visible la clôture imminente monde narratif de La plage. Nous examinerons donc, en dernier lieu, comment la structure communautaire de l’île finit ainsi par imploser et se désagréger sous la force de sa propre violence.

    L’imaginaire de l’île et de la carte

    La carte d’un espace non exploré, d’une île inconnue, est un des objets matériels qui suscite le plus de fantasmes et de projections mentales. Avant de vraiment explorer les espaces géographiques qu’elle reproduit, les personnages explorent d’abord l’espace cartographié en imagination. Jim Hawkins, après avoir trouvé la carte de l’île au trésor dans le coffre de marin de Billy Bones, «passai[t] des heures entières à méditer sur la carte […] [il] abordai[t] cette île, en imagination, par tous les côtés, [il] explorai[t] chaque arpent de sa surface» (Stevenson: 67). De même, Marlow, dans Au cœur des ténèbres, avoue sa passion d’enfance pour les cartes géographiques: «Je passais des heures à contempler l’Amérique du Sud, ou l’Afrique, ou l’Australie, et à m’absorber dans toutes les splendeurs de l’exploration» (Conrad: 41). Encore, dans La plage, c’est la découverte de la carte laissée par Daffy Duck avant de mourir qui fait saillir l’aventure dans le récit.  Richard observe que son nouveau compagnon Étienne «devait déjà entendre le ressac sur sa plage secrète ou peut-être se cachait-il en imagination des gardiens du parc national maritime sur le chemin de l’île» (Garland: 32). Ainsi, avant même que l’exploration de l’espace représenté sur le support papier ne soit une possibilité, l’exploration en imagination qu’entreprennent les personnages vise, en quelque sorte, à ouvrir les chemins de leur esprit et à nourrir la faim de l’aventure. Comme le soutient Tadié, «[d]ans la carte, le récit trouve son sol, des parcours pour ses personnages, parfois toute l’intrigue, en tout cas une mine de suggestions» (114). La carte est, ainsi, une médiation entre l’homme et la Terre: elle éveille les personnages qui la contemplent au potentiel de découverte du planisphère. Elle est, autrement dit, une machine à fantasmes. À partir du plan d’un territoire encore jamais exploré, tous ces personnages s’imaginent des nouveaux ailleurs. La carte est l’occasion pour les jeunes voyageurs de s’éloigner des coordonnées concrètes et de prendre le large en imagination, avant de le faire en actes. Enfin, la carte, parce qu’elle est synonyme d’aventure, introduit dans la vie des protagonistes   ̶  et du lecteur  ̶   la part du rêve, parce que le possible se distingue mal de l’impossible et parce qu’elle permet une évasion par rapport à la «mornitude» du quotidien. Si, en plus, la carte représente une île, elle se double d’un autre imaginaire et son pouvoir d’évocation est amplifié. C’est que l’île symbolise un monde autre, un monde à part, isolé. Parce que l’île est un espace de transit dans la tradition pirate, elle en fait un espace de refuge idéal. Souvent, aussi, elle n’appartient à personne; en prend momentanément possession celui qui s’y installe. C’est donc un lieu important pour l’imaginaire de la piraterie, car c’est souvent là qu’est caché un trésor oublié, perdu ou dont on a perdu la trace. De là l’enthousiasme du jeune Jim, qui s’exclame «J’allais m’embarquer pour une île inconnue, en quête de trésors enfouis!» (Stevenson: 74). Pour Jim Hawkins et son équipage, justement, l’île est le lieu du trésor enfoui de Billy Bones.

    Au cœur des ténèbres s’ouvre sur une méditation sur les blancs de la carte: si, «[à] l’époque, il y avait beaucoup d’espaces vierges sur les planches des atlas» (Conrad: 41), l’Afrique, quant à elle, «avait cessé d’être un espace vierge au délicieux mystère  ̶  une tache blanche sur laquelle un petit garçon pouvait bâtir de lumineux rêves de gloire» (Conrad: 43). Au siècle suivant, le constat des voyageurs en quête de mystère et d’exotisme, concernant les espaces de l’aventure, n’est que pire. Si l’île est le lieu d’aboutissement d’une quête matérielle, dans L’Île au trésor, elle est, en contrepartie, celui d’une quête symbolique dans La plage. En effet, le trio de voyageurs formé de Richard, Étienne et Françoise, dans le roman d’Alex Garland, partent à la recherche d’une sorte de Paradis perdu, d’un lieu idyllique pour vivre la vraie aventure. Comme Christopher McCandless dans Into the wild, le trio de voyageurs souhaite se dégager du monde matérialiste qui l’entoure, dont l’industrie du tourisme, paradoxalement, est un des signes les plus évidents. Alors que la surface de la Terre est presque totalement cartographiée  ̶  sauf l’île de La plage dont l’existence n’est connue que d’une poignée de marginaux  ̶ , il ne semble guère rester de régions susceptibles de combler le goût de l’exploration, du risque et de l’éloignement de ces trois aventuriers voyageurs. La Terre, en réalité, perd de ses mystères et ses secrets se dissipent. Il est, à vrai dire, de plus en plus difficile pour les voyageurs de vivre véritablement l’expérience du dépaysement. Les espaces exotiques se font de plus en plus rares. Et pourtant, les gens voyagent plus que jamais, à la recherche d’une expérience radicale de l’ailleurs. Toutefois, le tourisme de masse a un effet pervers; celui de contribuer à restreindre encore davantage les espaces vierges, inconnus, encore non contaminés par la civilisation moderne. Les sensations que les endroits inscrits dans les guides pour touristes peuvent offrir au voyageur ne sont, trop souvent, qu’artificiels; ce sont des plaisirs déguisés d’un air d’exotisme, mais qui, au fond, participent de la société de consommation. Richard, Étienne et Françoise se rencontrent tous les trois à un moment de leur voyage où ils sont lassés ce type de voyage. Ils cherchent à vivre une nouvelle expérience grisante, en dehors des parcours proposés par les guides de voyage. Cette poursuite de l’aventure «véritable», comme nous l’avons dit, est largement motivée par le dégoût des espaces de l’aventure communs, exploités par l’industrie du tourisme. Dans plusieurs pays asiatiques comme la Thaïlande, l’apparition de certains coins de pays dans le Guide du Routard signe, presque automatiquement, leur arrêt de mort du point de vue de l’exotisme et de l’aventure. En l’espace d’à peine deux ou trois ans, certains sites, connus par un petit nombre de voyageurs, se popularisent et deviennent déjà périmés pour ceux qui souhaitent un authentique dépaysement. Le narrateur exprime l’éphémérité des espaces exotiques:

    Le mois d’août suivant, nous sommes rentrés petit à petit, et j’appris que le paradis de ma baby-sitter était déjà dépassé. C’était maintenant Kho Pha Ngan, l’île d’à côté, qui était la nouvelle mecque de la Thaïlande […] Quelques années plus tard […] un ami me téléphona pour me donner des conseils: ‘‘Laisse tomber Kho Pha Ngan, Rich, me dit-il. Hat Rin est périmé depuis longtemps. Ils vendent des programmes pour les fêtes à la pleine lune. Kho Tao, c’est là qu’il faut aller’’(Garland: 59).

    Richard, qui est venu en Asie pour vivre une expérience inoubliable, se désole de la raréfaction des espaces de l’aventure. C’est la lassitude qui le pousse d’abord à quitter Khao San Road: Françoise, elle aussi, «en [a] marre de Bangkok» (Garland: 34). Ce n’est qu’ensuite que s’intensifie l’attrait de la plage, lorsque Zeph, un Américain rencontré plus au sud à Kho Samui, leur dresse un portrait enchanteur de cette plage légendaire. Aussitôt, la plage devient pour le trio de voyageurs une vision de l’Eden:

    — C’est le paradis, murmura Sammy. C’est le jardin d’Eden.

    — L’Eden, répéta Sammy. C’est tout à fait ça» (Garland: 69).

    Ce que Richard, Étienne et Françoise souhaitent, c’est un isolement complet de la civilisation. L’île n’est plus considérée comme un lieu de transit  ̶  comme dans L’Île au trésor,  ̶  mais elle devient un lieu de résidence rêvée, un lieu de retraite permanente où règneraient la sérénité, l’entraide et la paix, mais surtout un isolement complet de la civilisation. Si les sites touristiques, parce qu’ils sont gâchés par l’industrie, ne permettent même plus de fuir les grands centres urbains, il faut les fuir eux aussi et se retirer entièrement du reste du monde. C’est ce que l’île rend possible: «Insula: une île isole (insulare): étymologiquement, c’est une tautologie. En fait, elle n’isole rien; on s’isole dans une île» (Steward: 270). Si l’attrait que ressentent Richard, Étienne et Françoise pour l’île est si grand, c’est parce qu’elle éveille à nouveau leur envie d’explorer des paysages exotiques et sauvages; envie que l’échec de la tournée de lieux de vacances thaïlandais n’avait qu’exacerbée davantage. En effet, «l’île est souvent un petit paradis perdu de vertu ou de plaisir, à l’abri des forces hostiles du siècle» (Steward: 272). La petite plage isolée sur une des îles de l’archipel de la côte thaïlandaise, inconnue de la grande majorité des touristes et effacée des cartes officielles, devient le centre d’un rêve utopique, se rapprochant de la robinsonnade: celui de retrouver l’innocence originelle et de récréer un paradis perdu. Le somptueux paysage de l’île amplifie l’illusion paradisiaque tandis que la consommation généralisée de drogue ajoute un autre paradis, artificiel cette fois, à leur expérience unique.

    L’île de La plage: une «île ironique»

    À l’arrivée de Richard, Étienne et Françoise sur la plage, ils sont tous de suite parfaitement accueillis et intégrés au groupe de marginaux déjà installés. Chacun se voit attribuer des tâches spécifiques dans le but de contribuer à l’autarcie de la petite communauté. Le seul article qu’ils doivent aller chercher hors  de l’île est le riz. C’est, à vrai dire, le seul contact qu’ils ont avec le continent   ̶  que les insulaires surnomment le «monde»  ̶  si ce n’est la présence des gardiens de la plantation de marijuana. La plage constitue en elle-même un monde à part, un univers particulier. Celle-ci a d’ailleurs un étrange effet sur ses habitants. Lorsque Richard revient de sa première Expédition Riz, il réalise que comme à sa première arrivée sur l’île,

    [s]a mémoire [commence] à s’éteindre. Régulièrement et vite. Au bout d’une semaine, il n’y [reste] plus grand-chose hors le lagon et son cercle de falaises protectrices. C’est-à-dire, plus grand-chose en dehors du monde, qui, comme auparavant, était redevenu réalité indistincte et sans visage (Garland: 209).

    Les autres personnages aussi semblent, à divers degrés, être atteints par cette perte graduelle de mémoire. La réalité concrète, de toute évidence, c’est celle de l’île, et plus rien n’existe en dehors d’elle. Paradoxalement, toutefois, Richard commence à souffrir du manque d’action qui caractérise cette vie d’isolement et de tranquillité. La routine s’est installée. Rien ne semble pouvoir venir troubler la totale quiétude de cette petite cité idéale, pas même la présence des gardiens thaïs, lourdement armés. Ces derniers tolèrent la présence des habitants de la plage, tant qu’ils demeurent discrets. Cette discrétion, au bout de quelques mois, commence néanmoins à peser sur Richard. Le goût de l’aventure le reprend et il se met à imaginer être un soldat américain vivant une folle action guerrière. Dans ses aventures imaginaires, Richard joue un rôle médian, entre le soldat en mission et le personnage de jeux vidéo. Il rêve littéralement de rencontrer un garde de la plantation de marijuana. Si, donc, le voyage vers l’île représentait une expédition palpitante aux yeux de Richard, l’installation sur l’île et la vie calme sur la plage finissent par décevoir ses pulsions aventurières. Tadié l’exprime ainsi à propos de Au cœur des ténèbres: «L’aventure est dans l’espace, dans le lieu, dans le voyage, qui est la visite de la différence» (Tadié: 153). Quand l’espace de l’île, avec le temps, devient familier, il cesse d’être une «visite de la différence»; il n’est que visite du connu et, à cause de cela, il cesse dont d’être «aventure». Le (re)surgissement de l’action et de l’aventure, tant désiré par Richard, est programmé par le geste que celui-ci a posé juste avant de quitter Kho Samui: la transmission d’une copie de la carte de Daffy Duck à Zeph et Sammy, deux Américains rencontrés avant le départ. Richard ne le sait pas encore, mais ce geste, dès le moment où il a été posé, a déclenché le compte à rebours fatal de l’effondrement de la communauté secrète. Ce n’est plus qu’une question de temps avant que l’horreur et la folie rongent la plage.

    Dans Au cœur des ténèbres, Kurtz, au milieu de la nature sauvage, bascule dans la sauvagerie. Il n’arrive pas à maintenir un équilibre entre la sauvagerie qui l’entoure et la civilisation qu’il dont il est le représentant. «[L]a sauvagerie absolue l’a encerclé  ̶  toute cette vie mystérieuse de la nature brute qui palpite dans la forêt, dans les jungles, dans les cœurs des sauvages» (Conrad: 35). Ainsi donc, Kurtz perd le combat contre les forces primitives et il devient un «démon», un être qui s’est radicalement ensauvagé. Le monde sauvage «l’avait pris, aimé, enlacé, s’était insinué dans ses veines, avait consumé sa chair, et scellé son âme à la sienne propre par les cérémonies inimaginables de quelque initiation démoniaque» (Conrad: 215). Kurtz est un personnage qui s’est abandonné aux forces des ténèbres de la nature. Or, l’ensauvagement de Kurtz est un échec du combat de l’homme contre les forces sauvages qui l’entourent, mais, aussi, qui l’habitent.  Le colonisateur chavire dans son propre monde sauvage intérieur. Son âme, «se trouvant seule dans le monde sauvage, […] avait tourné son regard vers elle-même et, grands dieux! Je vous assure qu’elle en était devenue folle» (Conrad: 289). Ce ne sont plus, dans Au cœur des ténèbres, les ténèbres de la nature sauvage et inconnue qui inquiètent Marlow, mais plutôt les ténèbres personnelles de Kurtz.

    Le basculement survient généralement quand les personnages sont confrontés à des situations extrêmes d’isolement, de violence, de bouleversements, de menace. Dans le roman d’Alex Garland, l’attaque des Suédois par un requin est l’événement qui dérègle l’ordre du camp et le fait sombrer dans l’instabilité. Le rôle exact que chacun prend dans l’organisation est affecté et le moral du groupe chute dangereusement. De plus, Jed et Richard découvrent que Zeph et Sammy se sont rendus jusqu’à l’île et qu’ils pourraient bien découvrir la plage. L’inquiétude ronge peu à peu Jed, Richard et Sal, les seuls qui soient au courant de l’arrivée du groupe d’intrus. Comme nous le verrons bientôt, ceux-ci craignent que les continentaux apprennent l’existence de la plage et qu’ils ne puissent plus y vivre en toute quiétude. Mais le groupe est exposé à un autre danger, à un danger d’autant plus menaçant qu’il risque de les invalider de l’intérieur comme un cancer, et cela, avant même que leur secret ne soit connu du «monde»: la folie. Tout le monde est ébranlé par la mort tragique de Sten et l’état psychique de chacun devient précaire. Les derniers épisodes traumatisants provoquent une sorte de folie, la «folie récente du camp» (Garland: 372). La plage, petite communauté modèle, reproduction exemplaire de la civilisation,  ̶  mais d’une civilisation «purifiée» de ses éléments aliénants  ̶  perd son équilibre et glisse dans la sauvagerie. Elle n’est plus un Éden: elle est devenue un cauchemar. L’île de La plage est digne d’être appelée une «île ironique», parce que «[c]’est dans la mesure où l’auteur qui vous met sous les yeux une sorte d’Enfer terrestre [alors qu’il] vous avait fait attendre un Paradis que son entreprise mérite la désignation d’‘‘île ironique’’, voire ‘‘île satirique’’, ‘‘île cynique’’ ou même ‘‘île perverse’’» (Steward: 272).

    Après l’accident de Christo et de Sten, la santé mentale de Karl semble se détériorer rapidement. Richard, le narrateur, remarque qu’il régit «comme un fou» (Garland: 398). Selon Sal, aussi, «Karl est devenu dangereux» (Garland: 400). Puis, les autres membres du groupe se convainquent qu’il est «un fou furieux» (Garland: 401). Mais Richard, lui, sait que la folie de Karl est un mensonge inventé par lui-même et corroboré par Sal. À vrai dire, c’est Sal, plutôt, qui semble sombrer dans la sauvagerie. Il apparaît que c’est elle qui, parmi tous les autres membres de la communauté dont elle est le chef, adopte le comportement le plus inquiétant. Elle ne sombre pas à proprement parler dans la folie, mais elle glisse dans la cruauté. La figure ambivalente du chef, incarnée par Long John Silver dans L’Île au trésor et par Kurtz dans Au cœur des ténèbres, se fait chair, dans La plage, à travers le personnage de Sal. Cette dernière, qui fait preuve de rationalité, d’un franc sens de la justice et d’un calme inébranlable, durant tout le roman, se transforme, après l’attaque du requin, en figure de la transgression. Malgré que Sal soit chargée de prendre des décisions pour le bien de tous, les épreuves finissent par mettre en lumière ses failles. Sa priorité est de veiller au bon moral du groupe. Pour cela, elle est prête à tout. Sa morale devient ambivalente. Sal, comme Kurtz, «[a] franchi le bord» (Garland: 305). Elle n’hésite pas à avoir recours à la violence pour conserver l’esprit d’équipe et d’entraide de la communauté. Le bouleversement de la vie sur la plage, initié par l’accident des Suédois, se révèle être, en réalité, un voyage «au cœur des ténèbres». Sal, pour tenter de maintenir la cohésion du groupe, pour perpétuer la vie sur la plage qu’elle a elle-même fondée, est contrainte à utiliser la violence, ce qui en fait un personnage ambivalent. Selon la logique de Sal, sa violence est justifiée, car elle est préventive. Elle ne commande le meurtre de Karl à Richard que pour s’assurer que la fête du Têt ne sera pas perturbée par un fou en liberté: «Tu vois bien à quel point le Têt compte pour nous tous ici. Il faut absolument que tout se passe bien. C’est un point sur lequel je dois vraiment insister…» (Garland: 418). Le chef de la plage choisit donc d’exercer (ou plutôt de faire exercer) la violence dans une logique du moindre mal: entre la vie d’un camarade et le bon déroulement de la fête, c’est la vie de Karl qui sera sacrifiée. Sal, nous le voyons, s’est ensauvagée. Pour restituer l’ordre, le personnage se croit contraint à la violence. Elle voudrait que sa violence soit perçue comme juste. Mais la logique de la mauvaise foi n’opère plus efficacement dans le roman d’aventures problématisé, et les agissements de Sal ne sont pas entérinés par la narration. Plus l’état des choses empire  ̶  l’intoxication alimentaire, la fuite de Karl en bateau  ̶ , plus Sal est crainte par les membres du groupe. Elle est perçue, comme Kurtz, comme une sorte de figure démoniaque, sinon comme un abominable tyran qui ne connaît plus de limites. C’est principalement par peur d’elle qu’un groupe se forme pour tenter de s’enfuir de l’île. Keaty est un de ceux qui la craignent le plus: «Tu ne comprends pas? Elle va m’assassiner! Elle va m’éliminer comme elle l’a pour… pour…» (Garland: 430) Tout le groupe est finalement emporté par la folie dans le dénouement du roman: dans un «accès de folie» (Garland: 462) général, il se met à lacérer le corps des Américains et des Allemands, fusillés par les Viêt-côngs.

    Notons que si Sal incarne la figure transgressive dans le roman, elle n’est pas exactement, comme Long John Silver, une figure d’initiateur. Dans La plage, c’est Daffy qui tient ce rôle. Il est celui qui entraîne Richard à l’aventure et qui lui explique le changement ontologique du Nouveau Monde, celui de la plage. Il l’accompagne partout, après sa mort, comme un fantôme que Richard est le seul à voir. Puisqu’il a déjà vécu la réalité de l’île, Daffy possède une expérience et un savoir supérieurs à Richard. De fait, il se fait l’interprète, le médiateur entre lui et le réel. Ses remarques trouvent presque toujours écho dans l’esprit de Richard; il est celui qui déchiffre le monde avant Richard et qui lui en offre, dans une certaine mesure, le mode d’emploi. Or, à la fin du roman, l’état des choses s’est empiré de telle sorte que Daffy est impuissant devant ce désastre. Ne reste plus rien à faire, sinon constater l’horreur. Il s’exclame plusieurs fois d’une façon qui évoque clairement le dernier souffle de Kurtz, dans Au cœur des ténèbres: «il s’écria deux fois, en une exclamation qui n’était qu’un souffle: «‘‘L’horreur! L’horreur’’» (Conrad: 301). Duck, lui, répète les mots à quatre reprises. La formule, amplifiée par la répétition, résonne longtemps après avoir été dite, comme une sorte de malédiction inquiétante qui pèse sur le récit.

    Un roman de la fin

    L’arrivée des Américains sur l’île ne fait que confirmer ce dont le lecteur se doute d’ores et déjà: la plage est vouée à sa perte. La menace qui pèse sur elle est double: elle vient à la fois de l’extérieur et de l’intérieur. Même advenant le cas que le Têt réussisse à rétablir le moral du groupe, si Zeph et Sammy débarquent pendant la fête, «[t]out le monde deviendrait fou et flipperait à propos de la sécurité de notre plage» (Garland: 371). Et encore, «Si [Zeph et Sammy] trouvent la plage, ils verront mourir Christo. Tout s’écroulera ici» (Garland: 368). Jed, Richard et Sal connaissent le potentiel tragique que représente l’incursion des étrangers sur l’île: celui que leur secret soit mis au jour et que l’île ne puisse plus exister. Or, ce secret, sur lequel repose la possibilité même d’un tel endroit, est menacé. Si, en revanche, les visiteurs ne parviennent pas jusqu’à la plage, la présence de Karl plane comme un nuage sombre au-dessus d’eux, comme un rappel des nombreux malheurs subis récemment par le groupe. Rien ne garantit que l’état psychologique de chacun des membres du groupe, déstabilisé par les derniers événements et par l’abus de drogues, s’améliorera. Il semble, en effet, n’y avoir aucune issue possible. Richard sait que son départ doit se faire sans tarder. Il s’en ira «[c]e soir, quand tout le monde se sera écroulé après le Têt» (Garland: 438). Ici, la narration se sert des mots «monde» et «écroulé» pour produire une double syllepse. Richard veut-il signifier que les gens tomberont de fatigue après le Têt ou bien que l’univers de la plage s’effondrera sous peu, d’ici, à vrai dire, la fin du Têt? Quoi qu’il en soit, le temps presse et il faut quitter l’île avant qu’il ne soit trop tard. La chute de ce monde à part qu’est la plage ne tarde pas à s’engager. Manifestement, «[l]e rêve utopique associé avec  ̶  et favorisé par  ̶  la fiction de l’île se prête ainsi à une dégénérescence dystopique» (Steward: 272). L’existence du monde clôt et isolé que constitue la plage n’est plus possible; il est au bord de sa destruction. «[Il] est secoué à même ses assises, il s’apprête à s’écrouler, et le présent se transforme en un temps infernal» (Gervais: 163). L’ironie du récit réside dans le fait que la communauté engendre sa propre fin. En fait, l’arrivée des visiteurs indésirables sur l’île ne fait qu’accélérer ce qui était déjà entamé. Elle ne fait, autrement dit, que dévoiler ce qui était dissimulé, à savoir la lente descente dans la folie des habitants de l’île. C’est ce que Bertrand Gervais pourrait nommer un «phasme de la fin»: «[l]es phasmes de la fin constituent les premiers moments d’appréhension d’une vérité révélée […] D’abord il n’y avait rien; il n’y avait qu’une anticipation, une attente […] et tout à coup, quelque chose surgit qui transforme tout» (Gervais: 133). En fait, l’arrivée des Américains dévoile, fait apercevoir ce qui se donnait initialement comme caché, c’est-à-dire la fragilité mentale des habitants de l’île et, par le fait-même, la fragilité de toute sa structure. «[C]e phasme est de l’ordre du toujours-déjà-là, même s’il est resté tout ce temps indétectable» (Gervais: 136). Il aura fallu une infiltration de l’extérieur pour révéler ce qui s’était dissimulé, pendant tout ce temps, à l’intérieur de l’univers de la plage.

    Tout le récit, entre l’arrivée de Richard sur l’île à la nage et son départ en radeau, n’est qu’une apocalypse qui se déroule sous ses yeux, une «Apocalypse Now». D’ailleurs, le roman d’Alex Garland emprunte plusieurs éléments du film, lui-même adaptation libre du roman Au cœur des ténèbres: l’abus de drogue, le vocabulaire employé  (comme «ZD», «VC», «NFG»). Parfois, le narrateur fait des références directes à la guerre du Viêtnam en parlant de sa propre situation:

    c’était peut-être comme ça que tout se finirait. Pas par une attaque de gardes viêt-congs ni par une évacuation panique de la clairière, mais tout simplement par une démobilisation générale. Après tout, c’était comme ça que le Viêtnam s’était terminé pour beaucoup de soldats américains (Garland: 425-426).

    L’auteur de La plage utilise la guerre du Viêtnam comme sorte de décor fantasmé de l’aventure pour le personnage principal, Richard, paradoxalement aux prises avec la lassitude et l’ennui. La guerre est une sorte de jeu pour le jeune homme: un jeu vidéo, pourrions-nous même dire. Or, la passion de Richard pour les jeux vidéo incite celui-ci à se transformer, en imagination, en personnage fictif: il peut ainsi vivre toutes les aventures dangereuses et enivrantes dont il rêve.

    Nous avons pu voir, en observant comment se déploient l’imaginaire de la carte et de l’île ainsi que les thèmes de la folie et de l’horreur, dans L’Île au trésor, Au cœur des ténèbres et La plage, que ces trois romans appartenant à deux formes génériques différentes  ̶  soit le roman  d’aventures classique et le roman d’aventures moderne   ̶  entretiennent beaucoup plus de points communs qu’il n’y paraît à première vue. Chacun de ces romans exploite le motif de la carte: les personnages se plaisent à y investir leurs fantasmes et à en explorer les territoires en imagination avant de les explorer physiquement. Le constat de la disparition progressive des espaces de l’aventure dont fait état Marlow dans Au cœur des ténèbres, se poursuit et devient résolument problématique dans La plage. En effet, il n’y a plus un seul espace exotique à explorer et l’industrie du tourisme n’est qu’un prolongement de la civilisation moderne, s’insinuant jusque dans les moindres recoins du globe. La quête du trésor matériel du roman de Stevenson devient la quête d’un trésor symbolique dans celui d’Alex Garland: le trio d’aventuriers voyageurs se lance à la poursuite d’un Éden. Si, au premier abord, la plage qu’ils trouvent a tout l’air du paradis terrestre recherché, elle se révèle finalement être un cauchemar. La plage, en réalité, contient les germes de la folie et de l’ensauvagement. Sal, comme Kurtz, s’ensauvage: elle n’hésite pas à employer des moyens cruels pour protéger la plage et, au fil du temps, sa violence ne semble plus connaître de limites. Ce n’est qu’au terme d’une série d’événements imprévus et traumatisants, dont le plus important est l’arrivée des Américains sur l’île, que la folie surgit, rendant manifeste ce qui, jusque-là, était resté dissimulé dans le récit: la folie généralisée et l’horreur. Ce phasme annonce effectivement la fin de la communauté, l’implosion de sa structure. Le monde clôt qu’est la plage aboutit à l’effondrement. Nous découvrons que le rêve de recréation d’un Éden dans un endroit reclus comme une île ne peut être qu’un rêve désabusé. En vérité, que ce soit dans La plage d’Alex Garland, dans Sa majesté des mouches de William Golding ou dans L’Homme qui aimait les îles de D.H. Lawrence, «l’île ne fournit jamais une authentique possibilité originaire, celle qui aurait la capacité de recréer, réinventer, remouler la nature humaine pour fonder une société innocemment neuve» (Steward: 279). Les romans d’aventures modernes réinvestissent les figures et les thèmes du roman d’aventures classique (ici, l’île, la carte, la quête d’un trésor, l’exotisme, l’homme dans et contre la nature), mais ils détruisent le bâtiment de la forme classique. En faisant de l’aventure une expérience existentielle, basée sur le primitivisme  ̶  la récréation du paradis perdu et d’une innocence originelle  ̶  les auteurs de ces romans troublent la fonction symbolique de l’aventure classique et la font basculer dans le drame.

  • Revisiter l’île mystérieuse

    Revisiter l’île mystérieuse

    «L’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée; elle joue la vie ou la mort tout de suite, pour échapper à la mort qui nous attend au loin.» (206). Cette citation du livre de Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, sous-entend que l’aventure est multiple et peut donc varier selon les pays, les sociétés et les générations. La Plage d’Alex Garland est le parfait exemple. En effet, le roman paru en 1996 est une reconstruction de l’aventure dans un monde contemporain. Le travail vise à démontrer en quoi ce roman réutilise les vieux topos du roman d’aventures classique tout en reconstruisant le genre dans un contexte actuel.

    Richard, jeune voyageur en quête de nouvelles expériences réside dans une «guesthouse» miteuse en Thaïlande où il fait la connaissance de Daffy. Celui-ci lui parle de l’existence d’une plage paradisiaque et d’une île secrète. Le lendemain, Richard découvre une carte de l’île et le cadavre de Daffy. Il décide avec deux voyageurs français rencontrés plus tôt, Etienne et Françoise, de partir à la recherche de cette île mystérieuse. Le livre commence ainsi par un voyage mouvementé. La plage représente une chose mythique, inaccessible et toujours s’éloignant, ce qui transforme le voyage du début en quête (Denis, en ligne). L’emphase est mise sur la pureté de ce lieu inexploité:

    Imaginez un lagon, caché de la mer et des bateaux qui passent, par un haut rempart de rochers en demi-cercles. Puis, imaginez du sable blanc et des jardins de coraux que ni la pêche à la dynamite, ni les filets de chalutage n’ont jamais touchés. […] Le paradis murmura Sammy. (Garland, 74)

    L’île inconnue est donc l’objectif de Richard, Françoise et Etienne. Cette quête du  paradis terrestre évoque encore une fois un topos classique du roman d’aventures.

    La Thaïlande est le lieu de départ, et l’aventure se trouve au-delà de ce qui est facilement accessible. C’est la mer qui sépare les voyageurs de leur but ultime.  Elle symbolise (ce qu’elle a toujours été) la vraie reine du roman d’aventures, lieu de tous les possibles, avec ses tempêtes, ses abîmes (Denis, en ligne), et son instabilité constante.

    D’autre part, La Plage réexploite ce vieux topos de la carte, caractéristique du genre.

    Pas de roman d’aventures sans carte […], la carte où s’inscrit un espace encore partiellement inexploré, est le signe matériel du monde imaginaire, et donne une réalité concrète à la géographie mythique […], enfin la carte retrace l’événement antérieur qui est à l’origine de l’aventure: l’aventure, nous le savons, n’est jamais un départ absolu, elle vérifie un événement primitif […]. (Idem)

    La carte devient la marque du voyage original et c’est alors que le récit peut réellement commencer. Elle fait un lien entre le futur et le passé et questionne le lecteur: «Qui est l’homme à l’origine de cette carte, où mène-t-elle, pourquoi lui a-t-il donné?»  Grâce à cette carte, le voyage prend soudainement un sens et les voyageurs ne sont plus seulement des backpackers, mais deviennent des aventuriers chargés d’une mission, celle d’atteindre un lieu idyllique.

    Ensuite, si La Plage est un roman d’aventures, c’est aussi une réflexion sur la notion même de l’aventure à notre époque. Le voyage dans le roman d’aventures traditionnel a souvent lieu dans des espaces immenses, dangereux, inconnus, des endroits où toutes les aventures sont possibles (idem). Comme le dit Tadié,

    […] le lieu exotique a toujours été, pour le lecteur, une des marques du récit d’aventures: dans l’épopée, l’aventure a lieu loin de la terre natale, à Troie, ou dans les îles mystérieuses de la Méditerranée; de même dans les romans grecs: Théagène et Chariclée font naufrage en Égypte. (Tadié, op. cit., 152)

    La Plage se situe en Thaïlande. Dans le contexte actuel, ce lieu est un véritable paradoxe puisqu’il représente à la fois l’exotisme du roman d’aventures classique, mais il est aussi le regroupement par excellence des backpackers occidentaux en orient.

    Par exemple, dans le film de Danny Boyle, une des premières scènes est celle d’un Thaïlandais qui demande à Richard (Leonardo Di Caprio) de gouter à du sang de serpent. Il commence par refuser puis, acceptera finalement quand le vendeur l’insulte en lui disant que les américains sont tous pareils. Pour ce voyageur c’est l’insulte ultime puisque son but est justement de vivre autre chose que tous ces Américains touristes. Il finit donc par accepter. Cette scène est très évocatrice. Elle démontre que si la Thaïlande est un lieu qui reste tout de même exotique, elle est aujourd’hui un  regroupement d’Occidentaux. La scène démontre très explicitement que si Richard accepte de boire le sang de serpent, c’est uniquement pour vivre des expériences uniques: il goute véritablement à l’exotisme du pays. Et d’une certaine façon, il se rapproche de l’aventure…

    La Thaïlande illustre l’idée qu’il est de plus en plus difficile de parcourir ces lieux inexplorés qui caractérisaient le roman d’aventures du XIXe siècle selon Venayre. Comme il l’explique, dès 1850, Gabriel Ferry puis Jules Verne donnent au genre ses lettres de noblesse et accordent à l’éloignement toute sa valeur: «il se dessine un ailleurs rêvé qui s’immisce dans le blanc de la carte, un espace vierge et sauvage qui échappe pareillement aux lois et à la connaissance et qui s’offre en quelque sorte à la supériorité de l’homme blanc.» (Ambroise, en ligne)

    Ainsi, dans un monde où tout est de plus en plus accessible, on voit que le voyageur cherche à se distancier du touriste, puisque pour lui, il est autre chose.

    Comme le dit Tadié:

    Cette présence universelle du roman d’aventures a sa raison dans la philosophie de l’aventure. «En quoi l’aventure est-elle donc caractéristique de notre modernité? Les évasions de l’aventure nous servent à pathétiser, à dramatiser, à passionner une existence trop bien réglée pour les fatalités économiques et sociales.» (Tadié, op. cit., 206)

    C’est exactement ce que recherche le backpacker aujourd’hui. Il est avide de situations de plus en plus extrêmes et uniques qui lui permettront de sortir de son quotidien bien calculé et programmé. Cette scène l’illustre parfaitement:

    Etienne a souri:

    « Du rafting, du trekking. Je veux faire quelque chose d’original. Et on se retrouve tous à faire la même chose. Il n’y a pas de… je ne sais pas…

    – D’aventure.

    – Oui, c’est sans doute pour ça qu’on vient ici.» Il montrait du doigt Khao San Road, par delà le commissariat. «On vient ici pour l’aventure, et, à la place, on trouve ça.

    – Décevant.

    – Oui. (Garland, op. cit.)

    Le routard incarnerait, selon les termes de Venayre, l’aventurier moderne, celui qui aime l’aventure pour elle-même. Sylvain Venayre met en relief le changement de la figure de l’aventurier et analyse le rapport entre poésie moderne et l’avènement de la mystique de l’aventure (Ambroise, op. cit.). Pour lui, la nouvelle figure de l’aventurier moderne est Rimbaud, mythe dont on ne retient que l’éternel vagabond (idem). Le nouvel aventurier n’est ni un reporter, ni un chercheur d’or, ni un colon, ni un prêtre, ni un soldat, ni un géographe, ni un guerrier. En d’autres mots, il n’est pas un héros. L’aventure moderne est donc caractérisée par le refus d’une activité sérieuse. Elle est comme la poésie, porteuse de valeurs suprêmes: «l’accomplissement de soi dans lequel la question de la mort, l’individualisme, la solitude, deviennent des points de fixation capitaux.» (Idem) Les aventuriers sont des marginaux isolés et ne sont plus de soldats de guerres, dit-il. Comme la langue rimbaldienne, l’aventure n’est plus au service d’idéaux, mais elle se prend elle-même pour idéal (Bouloc, en ligne), c’est «l’aventure pour l’aventure», au même titre que «l’art pour l’art.» Avant, l’aventurier quittait son environnement familier avec un but précis à atteindre, tandis que maintenant, il «part pour partir» et réponde à un appel (idem). L’aventure est un but en soi, et c’est exactement ce que recherche le  routard de notre époque.

    L’aventurier moderne est donc l’antithèse du touriste. Pourtant, il ne sait pas exactement comment exprimer la différence. En parlant de cette plage lointaine, Richard dit:

    J’ai voulu dire «Un lieu de vacances?» mais le mot est resté coincé dans ma gorge. Il me semblait si trivial. J’avais des sentiments ambigus sur la différence entre touristes et routards. Le problème, c’est que plus je voyageais et moins je voyais la différence. Mais il y avait une différence à laquelle je m’accrochais encore: les touristes partent en vacances, mais les routards font autre chose. Ils voyagent. (Garland, 124)

    Si la différence est si dure à exprimer, serait-ce peut-être parce que les touristes sont partout? Si tout le monde recherche l’aventure, comment vivre une aventure unique?

    À notre époque, il y a de moins en mois de ces «mondes» lointains à découvrir. Pour arriver à retrouver l’authenticité d’endroits vierges,  le backpacker doit sortir des sentiers tracés et doit quitter les lieux touristiques. Le livre aborde donc directement la question du tourisme et de la course effrénée à travers le monde de plusieurs Occidentaux à la recherche des sites paradisiaques les plus exotiques. Aujourd’hui, l’industrie du tourisme est omniprésente et le routard cherche à s’en éloigner. Le problème, c’est que tout le monde veut le faire. Fuyant la masse, ces nouveaux pèlerins prennent des chemins différents, s’échangent des informations, prennent de la drogue, et cela, toujours dans un but d’évasion. Cette une fuite vers l’ailleurs pour vivre des expériences hors du commun.

    Aujourd’hui, c’est au-delà des frontières légales ou des limites accessibles  que le voyageur moderne peut vivre la vraie aventure. Ainsi, Garland base son roman dans un lieu inconnu, mais surtout, qui cherche à le rester. Puisque l’exotisme pur est de plus en plus difficile à retrouver, les voyageurs se chargent eux-mêmes de conserver son exclusivité. Le voyageur moderne qui ne peut plus réellement partir à l’aventure «de mondes perdus»  produit lui-même des blancs sur la mappemonde et se créer son monde à lui. Le roman met l’emphase sur ce désir profond que le mystère reste intact. En effet, à force de vouloir contrôler pour protéger la plage, ses habitants deviennent paranoïaques. Les sorties à l’extérieur sont interdites sauf pour la nourriture et les produits de première nécessité. Le culte du secret est permanent et les accès à l’île sont contrôlés 24 heures sur 24 pour empêcher la venue de nouveaux routards. Ce désir est absolument prédominant:

    Je regardais l’organisation sophistiquée de Sal et me demandai ce qu’elle dirait si je lui expliquais que notre répit avec les visiteurs était on ne peut plus temporaire; que tous nos efforts pour protéger la plage ne servaient à rien. Je me demandais si cette nouvelle l’effraierait autant qu’elle m’effrayait.

    Bref, si l’homme est avide d’aventure indépendamment des époques, elle doit changer de cadre puisque le monde est en perpétuel changement. Comme le dit si bien Tadié, «Une structure vieille comme la littérature et jeune comme notre espoir supporte la décoration nouvelle que chaque pays, chaque société, chaque génération lui impose.» (207) La Plage de Garland nous prouve que le désir de l’aventure est aujourd’hui toujours bien présent. Si plusieurs topos de l’aventure classique restent les mêmes (la découverte du monde, la carte, les blancs sur la mappemonde, l’île perdue, la mer, etc.), sa manifestation prend une tout autre allure. Le roman d’Alex Garland pose un regard contemporain sur ce vieux genre. Au moment où le monde conquis par l’homme ne laisse plus de taches blanches sur l’immensité des cartes (Denis, op. cit.), il se questionne sur ce qu’est devenue l’aventure aujourd’hui. Il réussit, sans avoir recours au roman policier, au roman de science-fiction ou au roman d’espionnage, d’ancrer l’aventure dans un monde contemporain et réaliste. En d’autres mots, Garland a réussi à reconstruire un genre qui semble parfois un brin désuet.

  • «A Song of Ice and Fire»

    «A Song of Ice and Fire»

    Aujourd’hui, nous chantonnons tous en coeur un air de vengeance, de trahison, de déceptions et d’ambition. Une saga si vaste qu’elle met en péril un royaume et tout ceux qui l’habitent. When you play the Game of Thrones, you win or you die. Annie Paulin, notre measter en résidence vient parler avec Samuel Archibald et Jean-Michel Berthiaume de cette saga littéraire sans compromis.

    L’Épisode est la première partie de deux que nous complèterons suite à la fin de la diffusion de la saison 6.

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  • Exercer la (pseudo)médecine sur douze générations

    Exercer la (pseudo)médecine sur douze générations

    L’histoire de la médecine occidentale a parfois des tendances positivistes. À partir de la médecine d’aujourd’hui, elle relate le développement de savoirs et de techniques ou présente des médecins qui se sont avérés (l’histoire nous l’aura appris) particulièrement importants. Comme si l’évolution de la médecine avait été un long fleuve tranquille d’accumulations de savoirs nouveaux. Se trouve alors occulté tout un pan de l’histoire, celui de la médecine qui trébuche, qui s’accroche au passé, aux superstitions. Si l’on considère aujourd’hui ces «dérapages» comme de la pseudo-médecine et ceux qui la pratiquaient comme des savants fous, il s’agit d’une forme d’anachronisme. En effet, si l’on exclut le magnétisme animal, ces savoirs ou pratiques étaient largement acceptés à leur époque, tant par la communauté médicale que par la population en générale, et n’avaient rien pour eux de «pseudo».

    Ainsi, la médecine d’aujourd’hui sera-t-elle considérée comme barbare demain, tel que le suggère si subtilement le Dr McCoy dans Star Trek IV: The Voyage Home: «[Kidney] dialysis? My God! What is this, the Dark Ages? Here. Now, you swallow that and if you have any problems, just call me1.» Or, ce décalage temporel apparaît inversé dans le recueil de nouvelles Doctor Olaf van Schuler’s Brain (2008) de Kirsten Menger-Anderson2: le lecteur d’aujourd’hui est plongé dans un passé qu’il jugera forcément barbare. Le savant d’une époque est parfois le savant fou de l’autre.

    Doctor Olaf van Schuler’s Brain comprend treize nouvelles qui racontent chacune une nouvelle génération des descendants d’Olaf van Dijk devenu Olaf van Schuler, médecins de père en fils, qui prirent tous le nom maternel de Steenwycks (puisque le fils même d’Olaf était le fruit d’un viol commis lors d’une crise psychotique). La grande majorité de ces médecins sont des praticiens, mais plusieurs sont également chercheurs et obsédés par la découverte de cures miraculeuses pour guérir différentes formes de maladies mentales.

    Plus précisément, le recueil présente une douzaine d’exemples de (pseudo)médecine: la saignée, la combustion spontanée, la résurrection par vengeance, la trépanation et la pierre de folie, l’hystérie, la phrénologie, le magnétisme animal, la neurasthénie, la lobotomie, le radium, les implants au silicone. L’effet d’accumulation produit par cette petite histoire des techniques médicales, aujourd’hui considérées comme frauduleuses ou barbares, met en évidence la contemporanéité de la tension entre médecine et pseudo-médecine. J’en aborderai trois: la saignée (qui va de pair dans la nouvelle avec la dissection), le magnétisme animal et la lobotomie.

    La dissection et la saignée

    La première nouvelle qui ouvre le recueil et lui donne son titre, «Doctor Olaf van Schuler’s Brain», se déroule entre 1662 et 1664 dans deux lieux distincts: Amsterdam, puis New Amsterdam (ancien nom de la ville de New York), et aborde deux pratiques médicales différemment problématiques: la dissection et la saignée. Si la première pose certains problèmes au XVIIe siècle, mais qu’elle est généralisée aujourd’hui, l’autre est une pratique plus que banale à l’époque, mais presque complètement disparue aujourd’hui.

    L’histoire de la dissection de cadavres humains dans une visée de connaissance anatomique demeure emplie de points d’interrogation pour les historiens3. Les toutes premières dissections dont nous avons la trace ont eu lieu à Alexandrie, 300 ans avant notre ère. Or, il semble qu’il faille attendre le bas Moyen-Âge, autour de l’an 1300, pour que l’expérience se répète. En effet, Galien, dont les travaux anatomiques ont fait office de référence absolue jusqu’à la Renaissance et au-delà et semblent avoir été extrapolés à partir de dissections d’animaux; c’est du moins ce qu’a démontré Vésale au XVIe siècle, lorsqu’il pratiqua de nombreuses dissections et révolutionna l’anatomie. En 1664, soit près de cent ans après Vésale, la dissection était chose courante et ne choquait pas outre mesure. D’ailleurs, à Amsterdam, la guilde des chirurgiens organisait chaque année, durant l’hiver, la dissection publique d’un criminel exécuté dans un amphithéâtre, spectacle qui durait plusieurs jours. Tous pouvaient y assister en payant un droit d’entrée.

    Dans la nouvelle «Doctor Olaf van Schuler’s Brain», le docteur van Schuler, alors nommé Olaf van Dijk, est relégué dans la marge du travail nocturne parce qu’il se passionne pour la dissection d’animaux et en particulier de cerveaux. Le narrateur précise: «Had the Catholic Church not condemned his work, Olaf would have studied his brains during the day as well.» (D, p. 2) Cette croyance que l’Église catholique s’opposait à la dissection est fort répandue, mais sans fondements4. Il ne tient pas pour deux raisons: d’une part, Amsterdam était une ville particulièrement libre sur le plan religieux, d’autre part, seul un édit papal datant du Moyen-Âge interdisait de dépecer les cadavres des chrétiens morts à l’étranger pour rapporter leur squelette, mais rien n’était dit à propos de la dissection. De nombreux papes ont même encouragé cette pratique plus tard. La marginalisation d’Olaf van Dijk ne tient donc pas la route sur le plan historique, mais révèle surtout que les connaissances vis-à-vis de l’histoire de la médecine sont forcément altérées par le prisme du temps et des préjugés envers l’Église romaine. Ce décalage entre la vérité du texte et la vérité historique crée un certain nombre d’effets, en particulier lorsque le personnage principal décide de procéder à la dissection de son patient décédé, et lorsque les autres personnages sont confrontés au spectacle:

    He might have escaped undiscovered had he not carried the corpse to his home, where he decided to slice open the skull. A human brain, a brain that had actually housed a soul, would further his studies. He would make up for the man’s untimely death by naming his cure for Jeremias. But then Olaf’s mother was beside the corpse, screaming, and the neighbors came to check on her, and what they found so disturbed them that they ran from the front door screaming as well. (D, p. 11-12)

    Cet extrait nous révèle plusieurs choses. D’abord, Olaf annonce que pour racheter la mort inutile de son patient, il nommera en son honneur la cure qu’il croit pouvoir découvrir en disséquant son cerveau. Or, à Amsterdam au XVIIe siècle les dissections étaient faites sur des criminels ayant été pendus, et étaient plus ou moins considérées comme faisant partie de la peine. Ainsi, si la dissection était monnaie courante, il n’en demeure pas moins qu’elle était considérée comme dégradante pour le mort. Il est donc peu probable qu’un médecin de cette époque ait pu croire que quelqu’un serait fier de «servir à la science». Il s’agit d’une conception bien contemporaine du cadavre. Dans la phrase suivante, la mère d’Olaf et ses voisins sont témoins de la scène. S’il est légitime de penser que la première, qui souffre de maladie mentale, peut être profondément troublée à la vue d’un cadavre, la réaction des seconds est moins logique. En 1664, le grand public payait pour assister aux dissections publiques, sans compter que tous étaient habitués aux exécutions. Bien sûr, la vue du cadavre n’aurait sans doute pas laissé indifférent, mais elle n’aurait probablement pas créé tout cet émoi, qu’on peut peut-être expliqué par l’origine même du cadavre. C’est que celui-ci, disséqué par Olaf van Dijk, est un de ses patients, morts après qu’il lui ait fait une saignée. Quoi de plus terrifiant qu’un médecin qui perd la raison, surtout lorsqu’il fait une saignée, une procédure que tous risquent de subir?

    La saignée5 est une méthode d’émission sanguine qui a commencé à être pratiquée dès le IVe siècle avant notre ère. Elle a résisté aux nombreux progrès dans les connaissances sur le sang et le système circulatoire, en particulier les travaux de William Harvey, et s’est poursuivie jusqu’à la fin du XIXe siècle, où elle a été simplement supplantée par d’autres méthodes thérapeutiques. Elle était pratiquée partout et tout le temps, par des professionnels ou par le public lui-même.

    Ainsi, contrairement à la dissection qui est marginalisée dans la nouvelle et provoque le scandale lorsqu’elle se donne en spectacle, il en va tout autrement de la saignée, qui est complètement banalisée, à un point tel que cette insistance sur la banalité trahit la distance temporelle de l’écriture. Il est question de cette thérapeutique une seule fois dans la nouvelle, mais la scène revêt une importance capitale du fait qu’elle entraîne l’exil du personnage en Amérique, moment initiateur de tout le recueil:

    He’d walked down Hoogh Street, his box of tinctures beneath one arm, his bleeding knives in a leather bag, which he swung absently […]. He’d sliced open the skin of the frail man’s fingertips, a routine bleeding, […]. He then wiped the blood from his knife. […] Olaf must have remarked about the heat as he wrapped linen around the man’s fingers to stop the blood. He must have noted how unseasonable it was, how the crops would surely be affected. […] But he remembered only waking, hours later, as if from a stupor, the old man dead beside him, his bleeding unstopped. […] He panicked. How could he have failed at so simple a treatment? (D, p. 10-11)

    D’abord, mentionnons que l’expression «bleeding knives» n’a pas de sens, puisque le verbe bleeding ne fait pas référence à la saignée, mais plutôt à une hémorragie, les termes usuels pour désigner la technique sont plutôt bloodletting ou phlebotomy. Mais revenons à cette idée de banalité. Dans l’extrait, la redondance d’expressions indiquant la banalité crée un effet de décalage pour le lecteur contemporain, pour qui la saignée est tout sauf banale. Le texte insiste sur la désinvolture du médecin, avec l’expression «swung absently» accolée à un objet qui est, pour le lecteur, insolite et synonyme de barbarie médicale (les couteaux à saignée). Or, Olaf van Dijk, tourmenté par la maladie de sa mère, est loin d’être désinvolte. D’ailleurs, sa nervosité presque maladive est mise en évidence lorsque succède à la «routine bleeding» et au «simple treatment» la mort du patient. L’insistance sur la banalité de la saignée sert à la fois la distance temporelle, mais aussi le contraste avec ses conséquences funestes. Si la saignée était l’une des cures les plus communes au XVIIe siècle, il n’en demeure pas moins qu’elle s’avérait parfois dangereuse, comme d’ailleurs la médecine en général, qui suscitait dans la population de l’inquiétude (qu’on pourrait notamment attribuer à son inefficacité chronique), ce qui a largement contribué à l’apparition de la figure du savant fou.

    Après ces épisodes de la saignée et de la dissection, voulant échapper à la justice hollandaise, Olaf van Dijk s’embarque à bord du Broken Heart pour New Amsterdam et devient Olaf van Schuler. L’arrivée du patriarche de cette nouvelle famille américaine marque donc le début d’une histoire qui s’écrit en parallèle: celle de la famille van Schuler/Steenwycks et celle de la ville de New York elle-même. Mais sautons quelques générations.

    Le mesmérisme

    Dès la première moitié du XIXe siècle, lorsque la révolution industrielle parvient aux États-Unis, l’activité se concentre dans les grandes villes du nord-est et en particulier dans les zones portuaires, comme New York. Les conséquences de cette croissance subite sont une atomisation du tissu social jusque-là homogène, l’atténuation des classes sociales, une grande paupérisation combinée à une montée de la criminalité. La culture wasp se sent en danger.

    C’est dans ce contexte précis qu’a pu prendre racine le mesmérisme. Le mesmérisme, ou magnétisme animal6, est un ensemble de théories et de techniques thérapeutiques basées sur l’existence et la maîtrise d’un fluide magnétique universel. Considéré comme du charlatanisme dès son apparition à la fin du XVIIIe siècle, cela ne l’empêcha pas de prospérer au point où Mesmer dû imaginer une thérapeutique de groupe. Les patients se réunissaient autour d’un «baquet» de chêne rempli d’eau magnétisé. Lors de ces séances, advenaient parfois des «crises magnétiques» durant lesquelles les patients étaient pris d’un fou rire hystérique et contagieux.

    La nouvelle «The Baquet» de Menger-Anderson raconte l’histoire de Quimbly, un jeune voleur faisant partie d’un gang de petits criminels vivant sur les quais de New York, qui découvre le magnétisme animal lors d’une démonstration par un personnage mystérieux, The Fool. Fasciné, il offre au charlatan de devenir son nouvel apprenti, ce qui le mène dans le salon huppé de la sœur de son nouveau maître. La nouvelle est narrée par un narrateur omniscient dont le focus narratif est un jeune homme peu éduqué et impressionnable qui se laisse séduire par un magnétiseur nommé par le narrateur, The Fool, sans jamais préciser son nom. Seuls les dialogues permettent de savoir qu’il s’agit d’un des membres de la famille Steenwycks. Ce type de narration entraîne un jugement moral évident et dépeint l’attitude manipulatrice du personnage comme condamnable. Alors que dans toutes les autres nouvelles la barbarie de la technique médicale présentée est implicite, elle est très rarement mise en scène. Ici, par contre, la narration est explicite: il s’agit bel et bien de charlatanisme. D’ailleurs, les prénoms des membres du groupe criminel, Quimbly, Parkhurst et Phineas, font référence à Phineas Parkhurst Quimby, patient miraculé d’une séance de magnétisme, qui en a ensuite fait la promotion aux États-Unis. Évidemment, le fait que ces noms soient attribués à des voleurs aussi idiots qu’incompétents (ils organisent le vol d’une cargaison qu’ils croient être de l’or, mais ils se retrouvent avec de la fonte qui coule leur bateau) contribue à ridiculiser les adeptes du magnétisme animal.

    Mais la nouvelle va bien plus loin que la simple dénonciation d’une pratique que tous savent déjà frauduleuse. Elle permet aussi la représentation de deux classes sociales, à l’opposé l’une de l’autre, la haute bourgeoisie new-yorkaise d’un côté et la masse d’immigrants et de travailleurs maritimes, de l’autre, comme deux théâtres possibles du mesmérisme. Ce contraste dans les publics cibles montre à quel point la croyance en était largement répandue dans la population et dépassait la frontière des classes sociales. Lors de ses représentations, Steenwycks utilise les codes spécifiques à son public pour le manipuler. Dans les quartiers pauvres, il organise une exhibition où il guérit avec des moyens limités (l’imposition des mains, par exemple) les petites afflictions du public conquis. La simplicité de sa technique et son efficacité apparente convainc aisément, lui permettant d’amasser beaucoup d’argent sous prétexte de construire un baquet qui rendrait encore plus efficace la technique. Par contre, lorsque le Fool se présente dans un salon huppé empli de gens instruits pour une autre démonstration, c’est au discours pseudo-scientifique et aux appareils apparemment complexes qu’il a recours. Par des explications sur la fluidité de l’univers et par l’utilisation du baquet, il parvient à manipuler aussi ce public plus éduqué et même à provoquer une crise magnétique:

    Quimbly no longer felt his body. The woman in front of him began convulsing, her chest heaving violently. Laughter and sobs nearly drowned the Fool’s words: Relax, he said, give way to the forces. […] The submerged bottles began to shake, to strike each other with dull thuds. Quimbly was laughing. Joy coursed through his body, threw his small frame forward, into the full peach skirt of his neighbor. The room had grown lighter, the water steamed. “The baquet!” Quimbly cried, though he did not recognize his voice. “The Baquet.” (D, p. 149-150)

    Pour convaincre ses victimes, The Fool utilise un ensemble de procédés qui relèvent de la rhétorique, mais aussi plus généralement d’un éthos qu’il construit par différents moyens, et qui repose sur une compréhension profonde des sensibilités et des particularités de son public, quel qu’il soit. Lorsque son nouvel assistant commence à récolter de l’argent auprès des bourgeois, comme il le ferait dans le port, sa réaction est vive: «the Fool tore the bag from his hands with a firm whisper, “Do not ask for money here!” The Fool had lectured him about audiences and expectations, […].» (D, p. 150-151) Le magnétiseur est conscient des différentes attitudes à adopter en fonction du public visé. Ainsi, lorsqu’il se trouve dans les quartiers pauvres, ses principaux procédés sont: le clinquant (son assistante porte des perles et une robe de satin rouge garni de fourrure et lui-même porte des bretelles dorées et un chapeau haut-de-forme), le charisme, les flatteries («You gentlemen look like a healthy lot, but that doesn’t mean you don’t know someone sickly»), le dénigrement de la médecine classique et plus spécifiquement des médecins, l’argument d’autorité: «What we’re here to tell you is that your doctor hasn’t the vaguest understanding of his art. What we’re here to tell you is what men like Charles Dickens already know, what great men like Uldericus Balk and Maximilian Hell preached for years: animal magnetism.» (D, p. 130) Uldericus Balk est un moine qui imagina au XVIIe siècle une technique de guérison qui s’approchait beaucoup de ce qu’allait devenir le mesmérisme, alors que Maximilian Hell est un astronome jésuite norvégien qui développa une théorie semblable à celle de Mesmer. Quant à Charles Dickens, il était simplement fasciné par le magnétisme animal, qu’il intégra dans ses romans. Les autorités auxquelles fait référence The Fool sont donc hétérogènes et ne font que donner l’illusion de la crédibilité.

    Mais revenons à la rhétorique du magnétiseur, une autre approche que l’argument d’autorité est l’insistance sur la simplicité de la technique: «the universe is fluid. That air, and water, sand, and even solid wrought iron, have fluidity. […] And man can act on these fluids, force his will upon them. You see, my friends, this matter I speak of is not complex. In fact, if you listen, if you understand, you’ll find your life far simpler.» (D, p. 131) Il s’agit évidemment d’une forme bien peu subtile de populisme, The Fool sous-entendant que sa méthode est forcément meilleure et plus appropriée que la médecine pour l’unique raison qu’elle est plus simple à comprendre. C’est l’idée qu’une solution simple peut résoudre un problème complexe, ce qui relève de la pensée magique. D’ailleurs, cette pensée magique est à l’origine de toute forme de pseudo-médecine, et en particulier de la lobotomie.

    La lobotomie

    En 1888, Gottlieb Burckhard, un psychiatre suisse, retira une partie du cortex cérébral d’un patient pour faire cesser ces hallucinations, expérience qu’il répéta à cinq autres reprises7. Ses théories étaient basées sur des principes développés par la phrénologie, soit que la masse de certaines parties du cerveau était directement liée à la force des fonctions correspondantes. Il faut toutefois attendre 45 ans pour qu’un neurologue portugais du nom d’Egas Moniz pratique, en 1933, la première lobotomie, ce qui lui valut le prix Nobel. Mais malgré ces débuts européens, la lobotomie fut surtout une pratique américaine, où elle fut introduite par Walter Freeman et James Watts dès 1936. Deux types de lobotomies ont été largement utilisées entre 1935 et 1960: préfrontale et transorbitale. La première consiste à sectionner les fibres blanches par une ouverture au sommet du crâne, alors que pour la seconde il s’agit d’atteindre le cerveau par la cavité orbitale en introduisant un instrument au-dessus de l’œil, le plus souvent un pic à glace, d’où son nom de icepick technique. Le déclin du recours à la lobotomie dans les années 1950 est attribuable à l’apparition des premiers psychotropes commercialisés en 1952.

    Les rapports et les études publiées sur les expériences de lobotomie sont si impressionnants d’enthousiasme que l’on peut se demander si sa réputation ne serait pas exagérée ou, alors, les rapports ne disent pas tout. Dans leur livre, Psychosurgery8, Freeman et Watts identifient la réussite de l’opération par la docilité du patient. Or, selon leurs propres statistiques, 25 % ne purent jamais quitter l’hôpital et 25 % de ceux qui retournèrent à la maison ne dépassèrent jamais le niveau de conscience d’un animal domestique. Combinés avec les lois permettant leur stérilisation, certains rapprochèrent cette campagne de neutralisation des malades mentaux, des dizaines de milliers de lobotomies ayant eu lieu, à l’eugénisme nazi, du moins dans sa perception du malade mental. Contrairement à la saignée qui était une pratique généralisée depuis des siècles et dont la banalité était soulignée à grand trait, c’est la nouveauté de la lobotomie qui est mise de l’avant dans la nouvelle «The Siblings» de Menger-Anderson. Nous sommes en 1910, la première lobotomie en sol américain n’aura lieu que seize ans plus tard, bien que la psychochirurgie et les différentes techniques pour détruire certaines parties du cerveau existent déjà, notamment grâce à Burckhardt. La procédure est d’ailleurs nommée dans la nouvelle «Swiss cure for violence», et ce n’est que dans l’épilogue, qui se déroule en 1936, qu’apparaît le terme de «lobotomy».

    La nouvelle s’ouvre lorsqu’Abraham Steenwycks revient de Suisse où il a travaillé avec le docteur Gottlieb Burckhardt. Son père vient de mourir et sa sœur Chastity s’occupe de leur sœur folle, Lillian. Abraham décide de reprendre la pratique paternelle, mais lorsqu’il est blessé par un geste un peu agressif de Lillian, il décide de pratiquer sur elle l’opération prometteuse apprise en Europe, malgré l’opposition de Chastity:

    Abraham had performed [the Swiss cure for violence] on Lillian as a gift to her and his wife to be, who would live safe from the injuries he himself had suffered. A few bits of her brain were diseased, and he knew what to remove, people marveled. Mrs. Landers interviewed him for her newsletter. Abraham spoke at length about his procedure, a modified version of the one his mentor, Doctor Gottlieb Burckhardt, used with great success in Europe. How amazing, Miss Stein said, and others echoed her sentiment: “How docile she is now.” (D, p. 201-202)

    Mais évidemment, à cet enthousiasme répond rapidement les effets secondaires de l’opération aujourd’hui bien connus: incontinence, absence de créativité ou de sensibilité artistique, incapacité de se projeter dans l’avenir, même très rapproché. Ce n’est pas que ces effets secondaires étaient inconnus des médecins de l’époque, mais ceux-ci étaient jugés mineurs en comparaison de la diminution radicale d’agressivité du patient. Mais Chastity n’en est pas moins outré pour autant. Elle identifie la partie du cerveau mutilée par Abraham au siège de l’âme de sa sœur: «Chastity maintained that her sister’s soul was gone, even going so far as to say that she had no sister and no brother either, as Abraham was a liar and a murderer.» (D, p. 202) Même si le personnage le fait avec la naïveté de la simple observation (elle constate les changements dans le comportement de sa sœur), cette affirmation n’est pas sans fondement scientifique. En effet, le cortex préfrontal, qui est rendu presque inopérant par la lobotomie puisqu’il est alors coupé du reste du cortex cérébral, est la partie du cerveau qui a le plus évolué chez l’humain par rapport aux autres animaux. Elle est le siège de différentes fonctions cognitives dites supérieures (notamment le langage, le raisonnement, et plus généralement les fonctions exécutives).

    Mais si Chastity était opposée à la lobotomie au point d’accuser son frère de meurtre, son attitude change radicalement dans la dernière portion du récit, lorsqu’elle est confrontée, seize ans plus tard, à la une du New York Times qui annonce en grande pompe la réussite de la première lobotomie en sol américain par Walter Freeman. Elle se laisse aisément convaincre, montrant bien naïvement l’influence des médias et de l’opinion publique sur son jugement: «Perhaps Abraham had been right, she decided. The article spoke highly of the new surgery, and popular opinion never strayed too far from the truth. Perhaps Abraham had been ahead of his time, and she’s been too small-minded to recognize progress and the sacrifice it required.» (D, p. 204)

    L’opinion publique joue d’ailleurs un rôle central dans la nouvelle, sous la forme de la rumeur, qui structure tout le récit. Dès l’incipit, c’est la rumeur de la mort du père, dans les bras de sa maîtresse aveugle, et de l’arrivée du fils prodigue qui court sur les quais. Puis, se sont les rumeurs entourant la sœur folle et le frère qui veut tester sa toute nouvelle technique apprise en Suisse qui se répandent. Ensuite, la rumeur veut que la grande sœur, qui s’oppose à cette opération, ait été éloignée de la maison le temps de l’intervention. Lillian devient alors le sujet de discussion préféré de tout le voisinage: «she appeared, at least to the neighbors who’d been fortunate to catch a glimpse of her both before and after the surgery, unchanged.» (D, p. 202) Mais, lors de ses funérailles, trois mois plus tard, tous chuchotent que c’est bien mieux ainsi.

    Mais pourquoi cette construction autour de la rumeur? C’est que la lobotomie se justifie surtout ainsi: non pas par de véritables arguments médicaux, mais plutôt par le rejet social des malades mentaux, qu’on voudrait le plus calmes possible, et pourquoi pas morts. Évidemment, affirmer que la lobotomie était un outil pour rejeter encore davantage les marginaux ne peut qu’être un point de vue contemporain. À l’époque, c’était la chose la plus naturelle du monde considérant que les malades mentaux ne possédaient pas les mêmes droits que les autres citoyens. Ils étaient traités comme des enfants au mieux, des sous-humains au pire. Le jugement de la narration contemporaine sur cette époque, qui passe uniquement par le choix de donner la parole à la rumeur plutôt qu’au discours médical, part évidemment du mouvement contraire qui domine le monde de la santé mentale depuis quelques années. Désormais, il y a la désinstitutionnalisation, donc une volonté de réintégrer le malade dans la société, pour le meilleur et pour le pire.

    En conclusion, le recueil de Menger-Anderson apporte une vision particulièrement intéressante et contemporaine dans son approche du savant fou: une mise en perspective historique qui permet un certain relativisme. Les savants fous naissent dans l’imaginaire collectif à des époques où la science avance rapidement et pose des questions sur l’humain qui relèvent parfois encore du tabou et très certainement de frontières. Or, ce type d’investigation dérangeante ne peut mener qu’à un certain nombre de dérives ou d’erreurs, que l’institution soit là ou non pour les prévenir. Si le passé peuplé de savants fous peut nous apprendre quelque chose ce n’est certainement pas que nous avons raison et qu’ils avaient tord, mais plutôt une plus grande sensibilité aux dérives possibles, à cette pseudoscience qui se drape trop souvent et encore aujourd’hui dans une rhétorique scientifique. D’ailleurs, Menger-Anderson a lancé à l’occasion de la parution de son recueil un blogue nommé Regarding Dr. Olaf9 dans lequel elle rapporte régulièrement différentes nouvelles ou études sur des cas de pseudomédecine, souvent contemporains, parfois importants, anecdotiques, amusants ou terrifiants. Il ne s’agit pas de fiction, mais plutôt d’une ouverture sur le vaste champ du discours social de la pseudo-médecine, dont le recueil de nouvelles n’était que la pointe fictive de l’iceberg proverbial.

    Ce que l’histoire telle que racontée par Menger-Anderson nous révèle, c’est sans aucun doute l’importance capitale de l’esprit critique en toute chose, et le fait que la science n’est pas neutre ni à l’abri de l’idéologie, des intérêts et des obsessions personnels.

    Notes

    1. Dialogue de Dr Leonard H. «Bones» McCoy, interprété par DeForest Kelley, dans Star Trek IV: The Voyage Home, Leonard Nimoy (dir.), États-Unis, Paramount Pictures, 1986, 119 min.

    2. Kirsten Menger-Anderson, Doctor Olaf van Schuler’s Brain, New York, Algonquin Books, 2008, 290p. Désormais, les références seront tirés de cette édition et indiquées entre parenthèses suite à la citation, précédées de la mention D.

    3. Au sujet de la dissection, lire Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste: Dissections et invention du corps en Occident, Seuil,‎ 2003, 350p.

    4. À ce sujet, lire James J. Walsh, «The Supposed Papal Prohibition Of Dissection», in The Popes and Science: The History of the Papal Relations to Science During the Middle Ages and Down to Our Own Time, 4e édition (Notre-Dame), New York, Fordham University Press, 1915 [1908], p. 28-61. (Disponible en ligne: http://www.gutenberg.org/files/34019/34019-h/34019-h.htm)

    5. À ce sujet, lire Vincent Lam, Bloodletting and Miraculous Cures, Toronto, Anchor Canada, 2006, 368p.; Benjamin Bell, «Chapter VIII. Of Blood-Letting», in A System of Surgery, vol. 3, 7e édition, Londres, Bell & Bradfute, C. Dickson, G. G. & J. Robinson, Murray & Highley, J. Sctcherd, C. Law, T. Kay, J. Walker et F. Cawthorn, 1801, p. 75-165 (disponible sur Google Books: https://books.google.ca/books?id=l3jqq4wsVZAC&dq=A+System+of+Surgery+of+bloodletting&hl=fr&source=gbs_navlinks_s); Antoine Louis et Louis de Jaucourt, «Saignée», in Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. 14, 1ère édition, 1751, p. 501-516 (disponible sur Wikisource: https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition/SAIGN%C3%89E).

    6. À ce sujet, lire Martin Willis, Mesmerists, Monsters, and Machines: Science Fiction and the Cultures of Science in the Nineteenth Century, Kent (OH), Kent State University Press, 2006, 272p.

    7. À propos de la lobotomie, lire Jenell Johnson, Echoes of the Soul: A Rhetorical History of Lobotomy, thèse de doctorat, The Pennsylvania State University, 2008, 203 p. (disponible en ligne: http://gradworks.umi.com/33/36/3336048.html); Robert Whitaker, Mad in America: Bad Science, Bad Medicine, and the Enduring Mistreatment of the Mentally Ill, New York, Perseus Publishing, 2002, 334p.; H. A. Whitaker,  B. Stemmer, Y. Joanette, «A psychosurgical chapter in the history of cerebral localization: the six cases of Gottlieb Burckhardt», in Christopher Code, C.-W. Wallesch, Y. Joanette et A. Roch, Classic Cases in Neuropsychology, Hove, Psychology Press, 1996, p. 275–304.

    8. Walter Freeman et James W. Watts, Psychosurgery, 2e édition, Springfield (IL), Charles C. Thomas,‎ 1950, 638p.

    9. La dernière entrée remonte à 2013, mais les archives du blogue sont encore accessibles: http://regardingdrolaf.blogspot.ca/.