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  • «Casino Royale» et son adaptation au cinéma

    «Casino Royale» et son adaptation au cinéma

    Ce n’est qu’en 2006 que le roman Casino Royale d’Ian Fleming a connu une adaptation cinématographique sérieuse. La production de la version de 1967 n’ayant jamais pu obtenir les droits d’auteurs, le film avait fini en parodie. Ainsi, réalisé plus de cinquante ans après la rédaction du roman, le nouveau Casino Royale comporte, dans sa trame narrative, de nombreuses modifications géopolitiques dues au changement d’époque: la guerre froide désormais finie, Bond affronte un Le Chiffre non pas à la solde de l’Union soviétique, mais d’organisations terroristes. Contrairement à ce changement significatif de l’idéologie du méchant, les valeurs portées par les héros demeurent assez semblables, bien qu’il y ait des modulations dans leur façon d’affirmer la masculinité ou la féminité. Tout d’abord, si James Bond est toujours un «surhomme» tel que théorisé par Umberto Eco, il n’échappe pas à la névrose –condition du commun des mortels–, par les mêmes moyens que dans le roman. La misogynie du héros s’articule aussi sous des formes différentes, à l’instar de celles du sexisme ordinaire qui évoluent à travers les époques. Parallèlement, le personnage de Vesper Lynd est transposé en femme du vingt-et-unième siècle, mais n’est pas complètement émancipé de l’idéologie patriarcale. Enfin, «M», le patron de Bond, devient une femme dans le film, ce qui a pour effet de modifier le rapport d’autorité entre eux.

    Rappelons d’abord ce que nous dit Umberto Eco sur la structure narrative des romans de Fleming:

    En résumé, l’histoire de chacun des livres de Fleming est grosso modo la suivante: Bond est envoyé dans un endroit donné pour éventer un plan de type science-fiction échafaudé par un individu monstrueux d’origine incertaine, en tout cas pas anglais, qui, grâce aux activités d’organisation ou de production qu’il dirige, non seulement gagne énormément d’argent mais fait en outre le jeu des ennemis de l’Occident. En allant affronter cet être monstrueux, Bond rencontre une femme qui est sous sa coupe et la libère de son passé en instaurant avec elle un rapport érotique, interrompu à cause du méchant par la capture de Bond et la torture qui lui est infligée. Mais Bond triomphe du méchant qui meurt de façon horrible, puis il se repose de ses rudes travaux entre les bras de la Femme, qu’il est toutefois destiné à perdre. (Eco: 186-187)

    Bref, si l’intrigue peut être déplacée impunément d’une région du monde à l’autre en restant toujours essentiellement la même, il n’est pas surprenant qu’elle puisse voyager aussi dans le temps sans réelle conséquence. Au final, le contexte dans lequel évolue l’intrigue n’a pas une si grande importance: c’est l’action elle-même qui compte. Ainsi, afin de lui laisser son entière place sans s’encombrer d’explications, «Fleming cherche des oppositions élémentaires; afin de donner un visage aux forces premières et universelles, il recourt à des clichés. Pour identifier ces clichés, il se réfère à l’opinion publique.» (Eco: 190) Les scénaristes d’EON Productions ne diffèrent pas dans leurs méthodes: quelques années seulement après le 11 septembre, ce sont bien évidemment les terroristes qui représentent la menace ultime.

    Si le visage de l’Ennemi de l’Occident change à travers les décennies, c’est aussi le cas des relations entre les individus sexués. Les imaginaires de la masculinité et de la féminité se modifient, bien que lentement. Ainsi, l’identité de surhomme de James Bond évolue, tout comme sa façon d’affirmer une hyper-masculinité idéalisée. Dans le roman, Bond fait preuve d’une immense dureté à l’égard de Vesper, la froideur requise par son métier expliquant ses raisonnements. Lorsqu’elle est enlevée par Le Chiffre, il ne perd pas de temps à s’inquiéter pour elle: «Il allait essayer de rattraper la Citröen et de tirer dessus avec eux dedans, et si elle était tuée, ce serait dommage, et puis c’est tout.» (Fleming: 295) Bien qu’il soit fortement attiré par elle, et qu’il lui demandera plus tard de l’épouser, il reste complètement détaché. Ainsi, Bond se conforme à l’idée d’une virilité pour laquelle performance sexuelle et sentiments sont strictement séparés. La femme est un objet de désir facilement interchangeable, aucune n’est particulièrement meilleure que les autres: «Le boulot passait avant elle. C’était dommage; un point c’est tout. Une belle fille, certes; mais il n’allait pas tomber dans ce traquenard enfantin.» (Fleming: 294-295) Bref, il n’accorde que très peu d’importance à la vie de Vesper, faisant passer son travail en premier.

    Si la structure narrative du roman permet au personnage d’être aussi détaché des femmes, c’est que Bond partage au moins une certaine camaraderie avec un homme, soit René Mathis. C’est à lui qu’il exprime ses réflexions personnelles sur le bien-fondé de son travail, voire du sens de sa propre vie. Heureusement, comme nous le dit Eco, «Bond est sauvé par Mathis» (Eco: 164) de ses doutes existentiels, qui risqueraient de le rendre impropre à l’action. Or, dans le film, cette discussion entre les deux hommes est impossible, car le destin de Mathis a changé: il est un traître, et c’est sans émotion que Bond le livre à ses supérieurs.

    Comment, donc, le héros échappe-t-il à la névrose? C’est que dans l’adaptation, son plus grand attachement pour Vesper lui permet d’apprendre par lui-même la leçon de Mathis:

    Et maintenant que vous avez vu un homme véritablement méchant, vous saurez sous quel aspect le mal peut se présenter, vous irez à la recherche des méchants pour les détruire et protéger ainsi ceux que vous aimez […] Et quand vous serez amoureux, quand vous aurez une maîtresse, ou une femme et des enfants sur qui veiller, cela ne vous en paraîtra que plus facile. (Fleming: 413-414)

    Alors que dans le roman, il cherche surtout à coucher avec Vesper pour s’assurer du bon fonctionnement de ses organes sexuels après les mauvais traitements de Le Chiffre, Bond est amoureux de Vesper dans le film. Une fois la mission terminée, il lui dit: «I have no armor left. You’ve stripped it from me. Whatever is left of me, whatever I am… I’m yours.» (Campbell: 1h59 min. 28 sec.) On ne retrouve pas de témoignage d’amour aussi passionné dans le roman, encore moins lors de la mort de la jeune femme, qui s’avère être une agente-double. À ce moment, Fleming se contente d’esquisser un tourment refoulé chez son personnage : «Ses yeux étaient humides; il les essuya. Il enfila une chemise et un pantalon. Le visage calme et froid, il descendit et alla s’enfermer dans la cabine téléphonique» (Fleming: 532), alors que dans le film, on laisse à Bond l’occasion de tenter désespérément de sauver la traîtresse de la noyade, malgré sa décision de se suicider. Il tente en vain de la réanimer, pendant que Mr. White part avec l’argent. C’est ainsi que Bond trouve lui-même le sens de sa vie: grâce aux indices laissés par Vesper, il la venge et élimine cette seconde menace dans la scène finale, alors que la poursuite de SMERSH n’est pas racontée dans le livre.

    Malgré ces témoignages d’amour plus assumés de Bond pour Vesper, on ne peut pourtant prétendre que l’agent secret est complètement débarrassé de sa misogynie dans l’adaptation. Voyons d’abord comment se manifeste la haine des femmes chez le Bond du roman, pour mieux mettre le film en relief. Sous la plume de Fleming, l’agent secret manifeste clairement  son agacement à l’idée de travailler avec Vesper:

    Et maintenant il y avait cette petite peste. Il soupira. Les femmes sont faites pour la récréation. Quand on travaille, elles se mettent dans vos pieds, elles embrouillent tout, avec la sexualité, les susceptibilités et le bagage d’émotions qui leur fait escorte. Il faut les surveiller, prendre soin d’elles. (Fleming: 88)

    Dignes des années 50 de là où elles proviennent, ces lignes affirment on ne peut plus clairement la volonté masculine de reléguer les femmes à la domesticité. Elles suggèrent par ailleurs que le regard masculin sexualisant est causé par la femme sur laquelle il se pose, et non l’inverse. La perception qu’a Bond de son intimité avec Vesper vers la fin du roman est de plus assez troublante: «Et maintenant il savait qu’elle était profondément sensuelle, facile à émouvoir, mais que la conquête de son corps, à cause de cette région inaccessible qui était en elle, aurait chaque fois la délicieuse saveur d’un viol.» (Fleming: 472-473) Le corps féminin est ici exploité jusque dans sa capacité à procurer un sentiment de violence chez l’homme, qui peut ainsi affirmer une hyper-virilité par la brutalisation de l’intimité et du domaine de la « récréation » traditionnellement féminins.

    Par ailleurs, Bond semble abhorrer les manifestations de la féminité autour de lui. Lorsqu’il est à l’hôpital et que Vesper lui apporte des fleurs, il les fait donner à d’autres malades: «Bond n’avait pas l’intention d’offenser Vesper, mais il n’aimait pas avoir autour de lui des choses féminines. […] Bond trouvait cela fatiguant. Il détestait être dorloté; cela lui donnait de la claustrophobie.» (Fleming: 416-417) Bref, la proximité du surhomme hyper-viril avec des symboles, aussi petits soient-ils, de douceur, sont perçus par lui comme une menace. Le féminin est dangereux et, si trop présent, il étouffe celui qui est montré comme le plus masculin des hommes.

    Évidemment, de telles idées auraient été choquantes en 2006, puisqu’elles ne correspondaient plus à «l’opinion populaire». Dans une époque où il faut faire croire à une égalité atteinte entre les sexes, impossible de mettre en scène un héros qui renvoie les femmes à la maison. Rien n’empêche, pourtant, sous le couvert du «gros ego» de Bond, de miner la crédibilité de l’idéal féminin émancipé. Dans le train pour Montenegro, Bond prétend ainsi lire la personnalité de Vesper d’un seul coup d’œil:

    (Bond:) Well your beauty’s a problem. You worry you won’t be taken seriously.
    (Vesper:) Which one can say of any attractive woman with half a brain.
    (Bond:) True, but this one overcompensates by wearing slightly masculine clothing, being more aggressive than her female colleagues; which gives her a somewhat prickly demeanor… and ironically enough, makes it less likely for her to be accepted and promoted by her men superiors who mistake her insecurities for arrogance. (Campbell: 59 min. 44 sec.)

    En surface, rien de sexiste n’est directement affirmé: on pourrait même voir dans ce portrait la preuve de l’agentivité de Vesper. Pourtant, le sourire ironique de Daniel Craig nous dit le contraire; il se moque de sa prétention à vouloir se démarquer, lui exposant comment il trouve cette démarche inefficace. L’agressivité féminine est ici tournée en ridicule: elle ne serait que le reflet d’insécurités intimes, contrairement à celle des hommes.

    Par ailleurs, l’allure «masculine» de Vesper sera vite évacuée: Bond s’en charge, en lui imposant une robe de soirée au décolleté plongeant. Il se justifie en déclarant: «I need you looking fabulous. So when you walk up behind me and kiss me on the neck the players will be thinking about your neckline and not about their cards.» (Campbell: 1h07 min. 35 sec.) Évidemment, Vesper, en entrant dans la salle de jeu ainsi vêtue, devient un dispositif fonctionnant «sur deux niveaux: en tant qu’objet érotique pour les personnages dans le film et en tant qu’objet érotique pour le spectateur dans la salle». (Mulvey: 2012, 2e partie) Bond mise, dans la construction des rôles de leur couverture, sur les mêmes mécanismes que le cinéma dans lequel il figure pour faire de Vesper une « femme-spectacle » telle que la définit Laura Mulvey: «Dans leurs rôles traditionnellement exhibitionnistes, les femmes sont à la fois regardées et exposées, leur apparence étant construite pour provoquer un fort impact visuel et érotique qui en soi est un appel au regard [to-be-look-at-ness].» (Mulvey: 2012, 2e partie) Ainsi, Vesper perd son statut de sujet, pour devenir objet des regards masculins.

    Si la femme est l’objet, c’est bien parce que le personnage masculin est posé comme sujet: c’est par lui que l’action avance, et donc, le spectateur s’y identifie. Il ne pourrait être qu’un simple objet du regard, car «Selon les principes de l’idéologie dominante et des structures psychiques qui la soutiennent, la figure masculine ne peut pas porter le fardeau de la réification sexuelle. L’homme est réticent à observer l’exhibitionnisme de ses semblables.» (Mulvey: 2012, 2e partie) Contrairement à Vesper, Bond, lorsqu’il apparaît pour la première fois dans sa nouvelle tenue de soirée, est en train de s’observer dans le miroir: il n’est pas que regardé, il se regarde aussi. Justement, Mulvey nous dit, à propos du stade du miroir tel que théorisé par Lacan:

    c’est de l’image que se forme la matrice de l’imaginaire, de la reconnaissance/non-reconnaissance et de l’identification, et de là, la première ébauche du «je», de la subjectivité. C’est le moment où une fascination ancienne pour l’observation (du visage de la mère par exemple) se heurte aux prémices de la conscience de soi. (Mulvey: 2012, 1ère partie)

    Le personnage-Bond, par cette auto-reconnaissance dans le miroir, réaffirme sa position de sujet, alors que la robe mauve de Vesper n’est destinée qu’au regard des autres, jamais à être contemplée par la porteuse. C’est directement dans la salle de poker qu’elle apparaît, où le spectacle mis en scène par Bond est un vif succès: tous les yeux sont bel et bien posés sur elle.

    Cette distribution des rôles actif/passif, bien que particulièrement accentuée dans le cinéma de grande production, n’est toutefois bien évidemment pas née avec lui; on la retrouve donc bien sûr dans le roman. Outre le simple fait que la narration est focalisée sur le personnage de Bond, elle décrit explicitement le regard masculin du personnage. Lorsqu’il rencontre Vesper pour la première fois, elle est décrite avec une extrême minutie:

    Les cheveux épais, très noirs, de coupe carrée, encadraient le visage, en dépassant un peu la magnifique ligne de la mâchoire, et descendaient assez bas sur la nuque. Ils bougeaient à chaque mouvement de tête, mais elle ne se souciait pas de les remettre en place, elle les laissait aller. Les yeux étaient largement écartés, d’un bleu profond; elle aussi regardait Bond d’un air franc, mais avec une pointe d’indifférence ironique […]. La peau était hâlée, sans trace de maquillage, à l’exception de la bouche, large et sensuelle. Les bras nus et les mains restaient immobiles. […] Elle portait autour du coup une chaîne d’or à maillons larges et plats, et au quatrième doigt de la main droite une grosse bague de topaze. La robe, ni courte ni longue, était de soie sauvage grise avec un corsage au décolleté carré, voluptueusement ajusté sur des seins magnifiques. (Fleming: 104-105)

    Nous abrégeons la description, qui se poursuit pendant plusieurs lignes. Inutile de dire que le regard porté sur le personnage féminin est ici sexualisé, qu’il s’agisse des adjectifs employés pour décrire la bouche ou, plus directement, la poitrine de Vesper. Les personnages masculins, s’ils sont décrits avec une certaine précision –Bond est après tout un espion–, ne passent tout de même pas par un examen aussi rigoureux. À vrai dire, toute cette scène du bistro ne sert qu’à observer Vesper : on ne nous donne pas de détails sur la conversation avec Mathis, car elle est complètement inutile à l’action, tout comme cette observation minutieuse, par ailleurs. Bref, Fleming se sert lui aussi du corps de Vesper tel «un élément indispensable du spectacle, [bien que] son impact visuel [tende] à empêcher le bon déroulement de l’histoire, à geler l’action en moments de contemplations érotiques.» (Mulvey: 2012, 1ère partie)

    Vesper subit aussi une objectification dans le sens ou Bond se sert d’elle comme d’un objet de façon presque littérale, à un moment. Alors qu’il se remet de la torture subie aux mains de Le Chiffre, il s’interroge sur le bon fonctionnement de ses organes sexuels, soit la partie la plus meurtrie de son corps: «Bond avait eu l’intention de coucher avec la jeune femme aussitôt qu’il le pourrait, parce qu’il la désirait, et aussi, il se l’avouait à lui-même, parce qu’il voulait soumettre à une dernière épreuve la restauration de sa santé et de ses forces viriles.» (Fleming: 470-471) L’accent, ici, n’est pas mis sur la désirabilité de Vesper, mais sur sa pure fonction de corps féminin comme outil de vérification de la masculinité du héros.

    En effet, la plus grande crainte de Bond est bel et bien celle de la castration, ce qui achève d’en faire le sujet psychanalytique par excellence, d’autant plus que c’est par fidélité à son pays et, plus concrètement, son patron, qu’il subit la torture sans rien dévoiler. Le Chiffre est celui qui administre les sévices, mais c’est l’autorité de «M» qui force Bond à les subir. Kingsley Amis dit justement, à ce propos: «Si le “vilain” bondien incarne l’image effrayante du Père en colère, sir Miles Messervy, vice-amiral à la retraite, alias M, en est l’image sévère mais aimable, en tout cas théoriquement aimable.» (Amis: 97) Du moins, Bond respecte suffisamment l’autorité de son chef pour que, même en son absence, elle puisse s’opérer, le forçant à se taire et à endurer le châtiment physique. Bref, cette autorité devient un surmoi littéralement castrateur pour le personnage, qui accepte de subir la colère du versant moins aimable de la figure paternelle.

    L’autorité de «M», dès les premiers chapitres du roman, est effectivement très affirmée. Les autres membres du service secret, pour avoir affaire à lui, doivent se plier à tout un cérémoniel. Ainsi, lorsque le chef de S souhaite proposer son plan pour éliminer Le Chiffre, il doit passer par un intermédiaire. Il ne peut se rendre directement dans son bureau, et prend même la précaution de s’informer sur son humeur auprès de la secrétaire avant de remettre le dossier. Une fois cela fait, les choses se passent ainsi: «Le chef d’état-major traversa son bureau, franchit la double porte conduisant au bureau de “M”. Un instant plus tard il sortait, tandis qu’une petite lumière bleue montrant que “M” désirait ne pas être dérangé, s’allumait au-dessus de la porte.» (Fleming : 59-60) Chaque partie du protocole est finement orchestrée pour faire de «M» un être inaccessible et voire même mystérieux, ce qui renforce d’autant plus son autorité. On comprend ainsi pourquoi

    La perspective d’affronter M provoque en [Bond] (et en nous) une légère appréhension et il arrive que l’entrevue […] commence dans une atmosphère assez sévère. La chose est normale, car M n’est pas l’incarnation de n’importe quel parent par le sang mais d’un père à la mode d’avant 1939, sans indulgence. (Amis: 97-98)

    Bref, comme ce genre de père à l’ancienne, «M» impose davantage le respect par la peur que par tout autre moyen.

    Cette figure de père sévère semble avoir beaucoup plus d’emprise sur Bond que la version féminine du film. Alors que dans le roman, même son bureau s’apparente à une forteresse bien gardée, dans le film l’agent secret entre impunément dans la maison de sa supérieure pour obtenir des informations sur son ordinateur personnel. Lorsqu’elle le surprend, elle se fâche, mais cela ne semble qu’avoir peu d’effet sur Bond. Elle s’exclame: «And how the hell did you find out where I lived?», pour se faire répondre, assez effrontément : «The same way I found out your name.» (Campbell: 23 min. 50 sec.) D’un patron mystérieux à l’autorité incontestable, on passe à une version plutôt édulcorée, dont les secrets sont percés à jour dès la première demi-heure du film. Et bien qu’elle finisse leur entretien sur un avertissement proféré d’un ton glacial : «don’t ever break into my house again» (Campbell: 25 min. 08 sec.), cela n’empêchera pas Bond de lui désobéir à nouveau.

    En effet, puisqu’elle l’envoie «prendre des vacances», ou plutôt, le suspend après les événements de l’ambassade, Bond en profite pour retracer le code secret qu’il y a trouvé, et parvient ainsi à empêcher l’explosion d’un nouveau prototype d’avion. Après cette nouvelle désobéissance, «M» lui fait mettre une puce au bras, mais Bond lui lance: «You can stop pretending. You knew I wouldn’t let this drop, didn’t you?» Puis, «M» répond: «Well, I knew you were you.» (Campbell: 57 min. 48 sec.) Bien qu’elle conserve un certain contrôle sur l’affaire par sa bonne connaissance de la personnalité de Bond, elle semble ne pas avoir assez d’autorité pour donner des ordres qui seront suivis, et doit user de ruse pour atteindre ses objectifs, alors qu’elle devrait être en posture dominante. Plutôt qu’un père dont on appréhende la confrontation, elle devient ici plus proche de la vieille mère dont il vaut mieux passer outre les conseils de bonne femme.

    C’est ainsi que s’opère un changement dans notre perception des facultés de l’agent secret: d’une «merveilleuse machine» (Eco: 165), il devient un homme à l’intuition exceptionnelle, qui possède en réalité un tel génie qu’il peut se passer des ordres de ses supérieurs. Pourtant, nous dit Eco :

    Fleming lui-même affirme l’avoir conçu comme un personnage résolument commun; c’est du contraste avec «M» qu’émerge la stature réelle de 007, doté de prestance physique, de courage et de rapidité d’esprit, sans pour autant posséder à l’excès ni ces qualités-là, ni d’autres. C’est plutôt une certaine force morale, une fidélité obstinée à son devoir —aux ordres de «M», guide toujours présent— qui lui permettent de surmonter des épreuves inhumaines sans déployer de facultés surhumaines. (Eco: 168)

    On ne retrouve plus vraiment cette fidélité obstinée à son devoir chez le Bond du film, qui au contraire, bafoue l’autorité de cette «M» qu’il est censé respecter plus que tout. Ce semble davantage être son ego qui lui permet de surmonter les épreuves inhumaines, que toute autre chose. Sa supérieure s’exaspère justement de ce problème: «I want you to take your ego out of the equation.» (Campbell: 24 min. 29 sec.) Or, c’est justement son obstination qui lui permet de prouver qu’en fin de compte, son intuition est bonne.

    Heureusement pour lui, la version féminine de «M» tolère les écarts de conduite que lui fait commettre son ego, car elle est bien plus indulgente que le père à la mode des années 30. Lorsqu’elle téléphone Bond à la suite de la mort de Vesper, elle va même jusqu’à réellement lui suggérer des vacances, cette fois: «If you do need time…» (Campbell: 2h17 min. 29 sec.) On s’étonnerait certainement d’une telle douceur de la figure masculine du livre, mais soudainement, cela semble approprié dans le film, et si ce l’est, c’est fort probablement parce que la société patriarcale repose en partie sur «l’assignation des femmes aux tâches qui relèvent du soin des autres». (Hamrouni: 71) Ainsi, malgré son humeur toujours acariâtre, il nous semble normal que «M» prenne soin, même si ce n’est que très peu, des agents sous ses ordres, car l’autorité maternelle, contrairement à celle du père, est censée s’accompagner de douceur.

    L’adaptation cinématographique d’un roman comporte nécessairement des ajustements dans la trame narrative. Dans ce cas-ci, les scénaristes ont choisi de transposer l’époque de l’intrigue afin que, comme le roman en son temps, elle soit contemporaine au public. Une telle transposition exige nécessairement des ajustements dans le caractère des personnages, puisqu’ils doivent appartenir à leur époque. Aussi, ce qu’il est politiquement correct de montrer au cinéma change; on rend donc Bond moins misogyne, on donne davantage de piquant à l’héroïne, et on change même le genre d’un personnage pour donner plus de place aux femmes. Bien sûr, ces ajustements au discours hégémonique sont intéressés, mais ils témoignent malgré tout d’une évolution des mentalités dans «l’opinion populaire»; ce qui n’empêche toutefois pas de rester critique face aux contenus proposés au grand public. Certes, l’industrie culturelle s’adapte aux changements de la demande, mais l’offre influence aussi les cadres dans lesquels sont faits cette demande. On peut d’ailleurs se demander si le réformisme est la meilleure façon de proposer du changement, mais cette question épineuse, surtout en ce qui concerne l’étude des cultures populaires, est loin d’être résolue si l’on veut ne pas tout rejeter en bloc. N’empêche que la comparaison des versions filmique et romanesque de cette première aventure de James Bond permet de bien mettre en relief cet enjeu complexe, en plus d’exposer de façon éclairante l’évolution idéologique de la société occidentale des dernières décennies.

  • Narration et focalisation du texte à l’écran

    Narration et focalisation du texte à l’écran

    Les Années folles battent leur plein lorsque paraît le troisième roman de l’écrivain américain F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby, en 1925. L’œuvre littéraire «[combinant] une histoire d’amour et d’ambition, une tragédie morale, une satire de mœurs et l’exposé d’un double fait divers» (Bessière, 1972: 101) a depuis fait l’objet de dizaines d’adaptations: pièces de théâtre, ballets, opéras, comédies musicales, lectures radiophoniques et, bien sûr, productions cinématographiques (Auger, 2015). Ces représentations constituent autant d’interprétations du récit de Fitzgerald, car, comme l’explique Linda Hutcheon (2006: 40),

    [i]n the move from telling to showing, a performance adaptation must dramatize: description, narration, and represented thoughts must be transcoded into speech, actions, sounds, and visual images. […] In the process […] there is inevitably a certain amount of re-accentuation and refocusing of themes, characters, and plot.

    Les adaptations de Gatsby les plus connues dans le domaine du cinéma, celle réalisée par Jack Clayton en 1974 et celle de Baz Luhrmann en 2013, se distinguent tant sur le plan du fond que de la forme, notamment en raison de l’approche narratologique choisie. D’une part, les différentes manières dont la narration homodiégétique du roman est transposée à l’écran mettent de l’avant une vision qui tend davantage vers l’objectivité (Clayton) ou la subjectivité (Luhrmann) selon le cas. D’autre part, le régime de focalisation adopté permet l’ajout ou la suppression de scènes par rapport au texte initial, ce qui réoriente chaque film autour d’un enjeu distinct, soit la critique sociale dans la version de 1974 et l’illusion individuelle dans celle de 2013. Dans tous les cas, la nature même du médium cinématographique implique une transformation des instances narratives et de leurs points de vue, considérant que «[o]ne now sees everything the camera “sees”» (McFarlane, 1996: 16).

    Les différents modes narratifs

    Dans le roman de Fitzgerald, les événements sont racontés par Nick Carraway, voisin du mystérieux Jay Gatsby et cousin de la belle Daisy Buchanan tant convoitée par ce dernier. Il s’agit d’un narrateur au premier degré, c’est-à-dire extradiégétique, puisqu’il s’adresse au lecteur virtuel de «this book» (Fitzgerald, 2011: 6) qu’il mentionne être en train d’écrire et non à d’autres protagonistes. Sa relation à l’histoire est d’ordre homodiégétique, en tant que personnage-témoin (Genette, 1972 cité dans Limoges, 2013: paragr. 14). Dès l’incipit, Nick emploie la première personne: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since.» (Fitzgerald, 2011: 5; nous soulignons) C’est ce qu’il fera tout au long du récit a posteriori et a-chronologique de ses aventures en banlieue new-yorkaise, depuis son arrivée au printemps 1922 (7) jusqu’à ce qu’il soit «back from the East last autumn» (9). De ce fait, Nick se pose «[à] la fois [comme] observateur, narrateur et commentateur», car c’est lui qui «introduit et conclut le récit, agence l’intrigue.» (Bessière, 1972: 116) Avant tout, le roman raconte le succès et la chute du personnage-titre tels que perçus par Nick, c’est-à-dire «qu’il ne se présente pas comme une description “objective” de Jay Gatsby mais comme son portrait à travers les yeux partiaux d’un narrateur» (Cléder et Jullier, 2017: 125).

    Quelques marques énonciatives signalent d’ailleurs la construction du récit par Nick, et du même coup sa vision relativement subjective. Par exemple, au chapitre 3, il écrit:

    Reading over what I have written so far, I see I have given the impression that the events of three nights several weeks apart were all that absorbed me. On the contrary, they were merely casual events in a crowded summer, and, until much later, they absorbed me infinitely less than my personal affairs. (Fitzgerald, 2011: 56)

    D’une part, ce passage porte l’indication claire, par le narrateur, de son acte d’écriture; de l’autre, il implique que sa version des faits présente en quelque sorte une distorsion romancée de la réalité. Nick concède que les évènements en question lui sont apparus de faible intérêt à l’époque de leur occurrence, mais qu’ils ont attiré son attention par la suite en raison de ce qui est arrivé à Gatsby. Ses souvenirs peuvent donc être trompeurs, car s’ils ne l’ont pas marqué sur le moment, il a dû être difficile pour lui de se les remémorer clairement –d’autant plus que l’écriture a lieu «after two years» (Fitzgerald, 2011: 161).

    En effet, ce n’est qu’après le traumatisme de la perte de Gatsby que Nick s’institue comme son biographe et devient «involved in a close and complex way with a man who cannot tell his own story because he is dead.» (Tredell, 2007: 25) Si le narrateur-personnage s’est trouvé au cœur des évènements alors qu’ils se produisaient, son acte de les raconter sous-tend un certain détachement «because of the distance in time which separates him from the events he describes; […] he is, supposedly, recreating those events through the act of writing» (Tredell, 2007: 26). Nick n’hésite pas à jouer avec la trame temporelle de la diégèse pour constituer la trame narrative du récit, ce dont il ne se cache pas (toujours). Entre autres, il admet au chapitre 6 que «[Gatsby] told me all this very much later, but I’ve put it down here with the idea of exploding those first wild rumors about his antecedents» (Fitzgerald, 2011: 99). Ce n’est que deux chapitres plus tard que Nick replacera les confidences de Gatsby dans le fil chronologique des évènements (147). Bessière (1972) soulève ainsi que «[s]on discours prend la forme d’une médiation, donne ordre et signification à une suite d’évènements» (116) et que son «processus de sélection et de concentration est celui d’une analyse et d’une recréation, qui présentent les aventures comme un tout achevé, clos. Nick traite ce qu’il a vu comme une fiction» (117), dont il tente de percer le mystère. Les marques énonciatives demeurent toutefois limitées, car, comme l’explique Barbara Hochman, «[f]or a story to enlist the belief of its audience, the manipulations of plot and language—the presence of craft—must not be readily apparent.» (2010: 30) En somme, le roman analysé présente un narrateur extra-homodiégétique à qui le lecteur doit faire confiance pour connaître les faits, malgré qu’il soit partial et non fiable (unreliable) et que sa version «trafiquée» de l’histoire de Jay Gatsby soit rédigée avec un décalage temporel.

    Dans l’adaptation de 1974, cependant, nous avons affaire à un narrateur délégué, puisque, contrairement à son homologue littéraire, «la complexité de l’acte énonciatif [au cinéma] empêche de le rapporter à une seule instance, et a fortiori de le réduire à une figure anthropomorphique» (Cléder et Jullier, 2017: 93). La narration de Nick occupe une position extradiégétique –l’acte narratif n’est pas visualisé– et s’adresse à un narrataire également extradiégétique (au «spectateur»). Sa relation à l’histoire est d’ordre homodiégétique comme dans le roman. Selon Jean-Marc Limoges, cette configuration «extra-extra-homodiégétique» est «propre aux souvenirs, et propice à la nostalgie» (2013: paragr. 40). Cet aspect, nous le verrons plus loin, a son importance particulière dans le traitement de la relation entre Gatsby et Daisy, qui se retrouve au cœur du film. Cette adaptation met l’accent sur l’histoire en «[donnant] préséance au monde raconté» (Gaudreault, 1988: 78) plutôt qu’à la façon dont il est mis en récit. En effet, outre cinq interventions de Nick en voix off, les événements semblent se dérouler tout seuls, selon une chronologie linéaire. Ce sont ces interventions qui instituent le personnage comme narrateur, à commencer par la reprise textuelle de l’incipit du roman: «In my younger and more vulnerable years, my father gave me some advice that I’ve been considering ever since.» (Clayton, 1974) Si l’ouverture du film inscrit la narration dans un régime subjectif par l’emploi de la première personne, le caractère sporadique des voix off insuffle plutôt une impression d’objectivité. Celle-ci est soulignée d’emblée par le conseil d’impartialité que Nick a reçu de son père: «”When you feel like criticising anyone,” he told me, “remember that all the people in this world haven’t had your advantages.” In consequence, I’m inclined to reserve all my judgements.» (Clayton, 1974) Le spectateur peut donc s’attendre à un récit sans parti pris, puisque «[l]e narrateur […] se fai[t] tout petit pour se mettre au service de la description la plus neutre possible des événements de l’histoire qu’il raconte» (Cléder et Jullier, 2017: 88).

    Par ailleurs, les «advantages» d’ouverture renvoient à la notion de privilèges, plus précisément aux privilèges de classe dont Nick a bénéficié en grandissant dans une famille nantie. Dans le film de Clayton, le principal écart de statut socioéconomique concerne les personnages de Gatsby et de Daisy, le «poor boy» et la «rich girl» dont l’amour est impossible. Le narrateur a conscience de sa position aisée, que sa cousine partage d’autant plus qu’elle a épousé «Mr Tom Buchanan, son of Mr Torn Buchanan of Chicago, Illinois, [who] blew into [her] life with more pomp and circumstance than Louisville ever knew before» (Clayton, 1974), de même que de la difficulté pour un individu étranger à ce milieu d’y acquérir une légitimité. Ainsi, bien que Gatsby ait su faire sa place comme hôte de fastes fêtes fréquentées par le tout New York, il n’en demeure pas moins l’un de ces «newly rich people» (Clayton, 1974) dont la fortune mystérieuse est par le fait même illégitime. L’incompatibilité entre les classes, qui empêche Gatsby et Daisy de vivre leur amour au grand jour, est introduite dès la première scène lorsque Daisy annonce son intention d’arranger un mariage entre Jordan et Nick, ce à quoi il répond: «Would Jordan marry a man with no money? –[Jordan:] Of course not! –[Daisy:] Oh well… It’ll just have to be an affair, then.» (Clayton, 1974) Tandis que la Jordan du roman feint seulement d’ignorer le commentaire de son amie, celle du film manifeste son refus d’épouser quelqu’un de statut inférieur; Daisy confirme quant à elle le destin qui attend Gatsby, soit une simple liaison. Par conséquent, le thème de cette adaptation se situe davantage dans l’observation des mœurs sociales.

    L’esthétique filmique s’inscrit en outre sous le signe du réalisme, qui «cherche […] à mettre en lumière la réalité pour nous la faire saisir profondément.» («Le réalisme au cinéma»: 10) Au point de vue technique, les plans de caméra sont sobres et classiques tandis que le montage se veut discret, voire invisible. La linéarité temporelle des évènements racontés semble aller de soi, le cinéaste ayant opté pour «a much more straightforward chronological structure than […] the novel […]; there is only one extended flashback to Gatsby and Daisy’s Louisville romance» (Tredell, 2007: 101). Quant à l’environnement visuel et sonore de la diégèse, la production agence décors art déco, costumes de flappers et musique jazz d’époque pour correspondre fidèlement au cadre référentiel des Années folles. Ces considérations, auxquelles s’ajoute une narration effacée, font en sorte que le Great Gatsby de Clayton tende à donner au spectateur l’impression qu’il s’agit d’une histoire mise en récit de façon impartiale et aussi naturaliste que possible, comme un portrait reconstitué de la société américaine en 1922.

    L’adaptation de 2013 prend le pari inverse: les effets en trois dimensions et la bande-son produite par le rappeur Jay-Z contribuent à donner une allure résolument contemporaine au classique de Fitzgerald, en plus de sa cinématographie ostentatoire. En effet, «Luhrmann’s film sets out to incarnate an extreme, even excessive, experience of cinema per se: whirling camera! abrupt changes of scale!! frenetic montage!!! pounding hip-hop score!!!! slo mo!!!!! fast mo!!!!!! and on and on», résume Dana Polan (2013: 397). Le défilé des images et des sons n’apparaît plus comme autonome, indépendant de toute manipulation; au contraire, les mécanismes de sa fabrication sont bien visibles et le spectateur est conscient de se faire raconter –et non simplement montrer– une histoire.

    L’esthétique traduit ainsi les choix narratologiques effectués par le cinéaste. Dans cette adaptation, un narrateur délégué intradiégétique –l’acte narratif est visualisé– s’adresse à un narrataire intradiégétique (à un personnage), soit son docteur ou lui-même lorsqu’il écrit. La scène d’ouverture donne à entendre ses réminiscences en voix off, jusqu’à ce qu’on le voie discuter avec un psychiatre au Perkins Sanitorium. Il s’agit, comme l’expliquent Cléder et Jullien, d’un de ces «personnages choisis pour raconter un événement, une histoire, et dont parfois le récit verbal se transforme en récit audiovisuel.» (2017: 93) Sa relation à l’histoire est homodiégétique comme dans les versions de Fitzgerald et de Clayton. Cette configuration «intra-intra-homodiégétique» donne alors lieu à un récit emboîté qui se transsémiotise (Gaudreault, 1988) devant les yeux du spectateur et offre une impression d’intimité et de confidence, «au plus près de la psyché du personnage.» (Limoges, 2013: paragr. 68) Ainsi, le film accorde une grande importance au discours, «[donnant] préséance à l’instance racontante» (Gaudreault, 1988: 79) grâce à la narration quasi-constante de Nick en voix over ou off. Il y alternance entre les plans où ce dernier effectue l’acte narratif à l’oral ou à l’écrit, suivant les conseils de son docteur («Whatever you can’t quite talk about; a memory; a thought; a place… Write it down.»), et ceux où ses souvenirs le mettent en scène aux côtés des autres personnages. Ses commentaires à la première personne interviennent tout au long de l’adaptation, imitant l’esprit du roman. Brian McFarlane (1996: 15) souligne toutefois que

    [t]here is only a precarious analogy between the attempts at first-person narration offered by films and the novel’s first-person narration, comprising the individual discourses of each character surrounded by a continuing (generally past-tense) discourse which is attributed to a known and named narrator […].

    Si, selon cet auteur, «[t]he device of oral narration, or voice-over, […] cannot be more than intermittent» (16), Luhrmann tente le contraire avec une narration quasi continue par Nick. À plusieurs reprises, même, les mots que ce dernier écrit se superposent à l’écran, ce qui participe de l’insistance sur le fait que le récit provient de ses mémoires.

    Conséquemment, cette version de The Great Gatsby est fortement marquée par la subjectivité du narrateur. La vision partiale de Nick met en doute la fiabilité de la narration, tandis que le déséquilibre mental suggéré par l’asile psychiatrique, une invention de Luhrmann par rapport au roman, a pour effet d’accentuer ce sentiment chez le spectateur. En outre, dans le film, le délai est encore plus grand entre le moment des évènements et celui de leur remémoration: le scénario indique que Nick a 37 ans dans les scènes au sanatorium, et 29 dans les flashbacks de New York (Luhrmann et Pearce, [s.d.]: 2-3), ce qui se voit à l’écran par le maquillage «vieilli» de l’acteur. Près d’une dizaine d’années s’étant écoulées, la mémoire du narrateur risque certainement d’avoir subi des déformations, d’autant plus qu’il souffre de «morbid alcoholism». Le conseil qui ouvre le récit est d’ailleurs modifié pour souligner le caractère «glorifiant» du point de vue de Nick: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice: “always try to see the best in people,” he would say.» (Luhrmann, 2013) Le narrateur affiche un parti pris pour son voisin, puisqu’il confie que «[o]nly one man was exempt from my disgust. […] Gatsby. […] He was the single most hopeful person I have ever met. […] There was something about him.» (Luhrmann, 2013) Il s’agit d’un des légers changements que le cinéaste a apportés aux commentaires de Nick afin de souligner son admiration envers Gatsby, puisqu’originalement ce dernier «represented everything for which I have an unaffected scorn.» (Fitzgerald, 2011: 6) L’enjeu de cette adaptation se concentre plus sur le personnage-titre, et moins sur sa relation avec Daisy ou sur les rapports de classes. À travers le récit tendancieux de Nick, Luhrmann met l’accent sur l’espoir chimérique et le rêve inaccessible de Gatsby, présenté comme un homme déconnecté de la réalité. La cinématographie presque surréaliste du film rejoint alors les illusions qu’il entretient ainsi que l’aspect construit de l’histoire.

    Questions de focalisation

    Pour en revenir au roman de Fitzgerald, celui-ci s’inscrit dans un régime de focalisation interne, qui «suppose d’une part qu’on vive les événements comme le personnage [qui, dans le cas étudié, est aussi le narrateur] les vit, d’autre part que nous soyons admis à pénétrer dans sa tête» (Jost, 1987: 72). Le lecteur en sait autant que Nick au moment des faits, mais évidemment ce dernier connaît déjà la fin de l’histoire puisqu’il rédige son livre après coup. Le narrateur ne décrit que ce à quoi il a assisté personnellement, à l’exception de quelques évènements dont il a pris connaissance par le biais d’autres personnages. C’est le cas des souvenirs racontés par Gatsby: «he told me the strange story of his youth with Dan Cody» (Fitzgerald, 2011: 147), ou encore Jordan Baker: «One October day in nineteen-seventeen —— (said Jordan Baker that afternoon, sitting up very straight on a straight chair in the tea-garden at the Plaza Hotel)» (73). D’autres informations, notamment à propos de l’accident de Myrtle Wilson et du meurtre de Gatsby, proviennent des journaux et des rapports de police (chap. 7-8).

    De son côté, l’adaptation de Clayton présente une focalisation spectatorielle: le public en sait davantage que Nick, entre autres lorsque le récit effectue des «sauts dans l’espace et dans le temps» (Cléder et Jullier, 2017: 85) indépendamment de lui. Plus précisément, François Jost observe ce type de focalisation «lorsque le montage permet au spectateur d’accéder à des fonctions narratives que le personnage ignore.» (1987: 71; l’auteur souligne) Dans le cas à l’étude, en témoigne l’ajout de scènes auxquelles le narrateur-personnage n’a pu avoir connaissance ni directement ni de seconde main. Par exemple, Clayton met en scène les moments où Daisy et Gatsby, enfin réunis, se retrouvent seuls chez ce dernier. Le couple pique-nique, danse, se rappelle des souvenirs de leur rencontre cinq ans plus tôt. Ces nouveautés par rapport au roman «enabl[e] the couple to elaborate on aspects of their relationship that would normally be limited by Nick’s absence from the action.» (Auger, 2015: 95) Cela permet d’expliquer leur malheur par leur différence de statut social: «Rich girls don’t marry poor boys, Jay Gatsby. Haven’t you heard? Rich girls don’t marry poor boys!» (Clayton, 1974) Leur amour est présenté comme véritable et pur, surtout en comparaison avec l’ajout d’un plan intercalaire montrant la liaison vulgaire du mari de Daisy et excusant l’infidélité de cette dernière. En effet, alors que les amants maudits disent partager des sentiments authentiques, Tom et Myrtle ont des rapports essentiellement sexuels. Malgré cela, et en dépit de la richesse accumulée par Gatsby au fil des ans, le héros demeure un de ces arrivistes dénigrés par les Buchanan ainsi qu’un criminel. Cet aspect est d’ailleurs mis de l’avant par la modification de la scène de la première rencontre entre Nick et Gatsby, où un majordome armé escorte le premier au bureau du second.

    Enfin, l’adaptation de Luhrmann est construite à partir d’une focalisation interne, à l’instar du roman, puisque la caméra «[s]’interdi[t] d’aller voir ce que notre héros [narrateur] ne peut pas percevoir[, ce qui] est bien entendu la condition d’une égalité avec lui» (Cléder et Jullier, 2017: 86). Le public n’en sait pas plus que le narrateur, si ce ne sont les exceptions de seconde main mentionnées précédemment. Le film restitue l’action du roman de façon très fidèle (en termes d’histoire, sinon de mise en récit en raison de l’internement inventé de Nick); cela rend les digressions d’autant plus significatives dans leur présentation du caractère illusoire de ce dont est convaincu Gatsby. Par exemple, il ne rencontre pas la fille de Tom et Daisy, Pammy, ce qui fait qu’il peut continuer à croire que le couple Buchanan n’est pas réel et qu’ils n’ont jamais consommé leur union. De plus, après l’accident final, Nick regarde par la fenêtre des Buchanan et surprend Daisy en train d’avouer à Tom qu’elle est responsable de la mort de Myrtle; le mari se fait alors rassurant: «Listen, she was in the wrong, running out on the road. Sweetheart, you have nothing to worry about. Let me take care of things. take care of you. I’ll make some calls. We’ll […] just go away, get out of town. Get some rest. Don’t worry. It’ll be all right.» (Luhrmann, 2013) Le plan se termine avec Daisy posant tendrement sa tête sur l’épaule de Tom, qui l’enlace, et le couple semble plus uni que dans l’œuvre de départ. Enfin, le cinéaste a supprimé la présence de Mr. Gatz des funérailles de son fils, ce qui faire paraître Gatsby comme encore plus seul. Le spectateur, invité à s’y identifier depuis le début du film, a donc encore davantage de pitié pour lui. Christine Anne Auger note en outre que «his arrival for Gatsby’s funeral could have reinforced the image of Gatsby as a fraudulent man who abandoned his family in pursuit of a fortune, and rendered him less sympathetic as a result.» (2015: 119) Les libertés prises par Luhrmann ont donc pour effet, toujours à travers le point de vue de Nick, de présenter Gatsby sous le jour d’un homme victime de ses propres idéaux démesurés.

    Dans les deux cas analysés, la nature polyphonique du médium filmographique fait en sorte que «la fonction narrative que nous pouvons identifier ne remplit jamais la totalité de l’acte énonciatif: contrairement à ce qui se passe en littérature, les mots prononcés sont toujours en relation avec autre chose que des mots (des images, des bruits, un écran noir)» (Cléder et Jullier, 2017: 93-95). Quel que soit le régime de focalisation adopté, le spectateur reçoit ipso facto davantage d’information que le lecteur, puisque la caméra (et les perches de son, etc.) capte –à moins d’une restriction volontaire– l’intégralité des détails d’une scène et non seulement ce qui s’est imprégné dans la mémoire du narrateur scriptural (Gaudreault, 1988) pour être transposé en mots. François Vanoye abonde en ce sens lorsqu’il écrit que cette transposition «entraîne inéluctablement des métamorphoses: il faut donner un vissage [sic] singulier aux protagonistes, choisir le décor de leurs chambres, montrer des gestes, faire entendre des sons et des voix.» (2011: 33) L’adaptation littéraire au cinéma, dans le cas d’un roman à la première personne comme The Great Gatsby, implique donc un dépassement de la focalisation interne initiale, vu que «[o]ne no longer has the sense of everything’s being filtered through the consciousness of the protagonist-speaker» (McFarlane, 1996: 16) et ce malgré l’emploi de point-of-view shots ou d’une narration orale. Une fidélité exacte au texte écrit est impossible –et c’est ce qui fait l’originalité des films.

    En conclusion, les différences sur le plan narratologique entre les adaptations cinématographiques du roman The Great Gatsby réalisées par Jack Clayton et Baz Luhrmann ont pour effet de mettre en relief des enjeux spécifiques. À partir du type de narrateur extra-homodiégétique à focalisation interne présent dans l’œuvre scripturale, Clayton propose un narrateur délégué extra-extra-homodiégétique qui s’efface au profit de l’histoire et offre ainsi une impression d’objectivité renforcée par la focalisation spectatorielle. Cela permet au film de faire ressortir une observation critique des mœurs sociales, dans laquelle le malheur du personnage-titre est imputable à de stricts rapports de classes. Quant à Luhrmann, son long métrage met en scène un narrateur délégué intra-intra-diégétique donnant lieu à un récit emboîté sous le signe de la confidence, et dont la fiabilité est mise en cause par sa focalisation interne d’un fort degré de subjectivité. Cette version du texte de Fitzgerald se concentre sur l’illusion qu’entretient Jay Gatsby vis-à-vis de la femme qu’il aime et présente son obsession obstinée comme la principale cause de sa chute (et de sa mort). Après avoir posé les limites inhérentes au médium de destination, notons que les progrès techniques permettent de réactualiser les œuvres littéraires sous un nouveau jour au cinéma, comme ce fut le cas pour l’arrivée du parlant ou des caméras mobiles. Considérant la difficulté de représenter un point de vue entièrement subjectif avec une caméra «as a kind of moving third-person narrator» (Hutcheon, 2006: 54), comme le veut la norme hollywoodienne, il reste à voir –littéralement– ce que la démocratisation des technologies entourant la réalité virtuelle ou augmentée pourra apporter à la fiction. Aurons-nous droit à un Great Gatsby dont vous êtes le héros?

  • La violence et les enfants dans «Sa Majesté des Mouches» et «Hunger Games»

    La violence et les enfants dans «Sa Majesté des Mouches» et «Hunger Games»

    Le roman Sa Majesté des Mouches, de William Golding, témoigne d’une certaine violence fondatrice qui se dévoile chez des enfants, alors qu’ils sont prisonniers d’une île déserte et qu’ils tentent d’y fonder une sorte de civilisation. Pour sa part, Hunger Games, de Suzanne Collins, présente un gouvernement qui, pour se venger de ses districts qui se sont jadis révoltés contre lui, organise un jeu annuel dans lequel des adolescents doivent s’entretuer jusqu’au dernier dans une arène. Bien que le premier ait été écrit en 1954 et que son récit se déroule dans un contexte historique réel, et que le second soit paru presque cinquante ans plus tard sous une forme davantage science-fictionnelle, les œuvres présentent toutes deux des personnages en pleine croissance, manifestant une violence qui semble être hautement influencée par les adultes. Dans le cas du roman de Golding, cette influence est indirecte: nous pouvons la percevoir dans la manière qu’ont les enfants de tenter d’agir comme de petits adultes, dans un comportement qui les mènera vers un véritable bain de sang. Pour ce qui est de l’œuvre de Collins, l’influence des grandes personnes y est plus évidente: c’est le gouvernement qui envoie lui-même les enfants à la guerre. Au cours de cette analyse, nous verrons comment les personnages de chacun des deux romans sont en réalité les victimes d’un monde adulte duquel la civilité n’est qu’une façade.

    L’innocence des boucs émissaires

    Dans Sa Majesté des Mouches, nous ne sommes pas témoins, en tant que lecteurs, du monde extérieur à l’île déserte. En effet, nous ne pouvons que le deviner grâce aux indices qui nous sont donnés dans le texte, ainsi qu’observer les comportements des enfants qui, peu à peu, tendent à former un microcosme qui se veut représentatif de leur ancienne vie. Nous pouvons déduire, à la lecture du récit, qu’il se déroule en temps de guerre. Plusieurs éléments peuvent nous le confirmer. D’abord, un écrasement d’avion qui ne compte que des enfants peut nous laisser supposer que ceux-ci allaient être évacués vers un endroit sûr. Puis, le cadavre du parachutiste qui atterrit sur l’île pourrait très bien provenir d’un avion de guerre qui a été touché par un projectile quelconque. Enfin, les officiers qui débarquent sur l’île à la toute fin du récit proviennent d’un cuirassé –un navire de guerre– et demandent d’une manière douloureusement banale aux enfants: «[v]ous jouiez à la guerre?», puis «[p]as de victimes, j’espère? Pas de cadavres?» (Golding: 174). L’expression «jouer à la guerre» qu’utilise l’officier résume bien l’idée que, dans ce contexte d’un monde en conflit, les enfants soient des éponges, et n’aient d’autre choix que de s’inspirer de ce modèle de violence dont ils sont témoins chez eux pour tenter de faire fonctionner leur petite société.

    «Jouer», c’est le mot que l’officier trouve pour décrire ce que font les enfants, qui, en vérité, se chassent les uns les autres dans une guerre empreinte d’une sauvagerie primitive. Comment expliquer que des enfants éduqués dans les meilleures écoles britanniques, dans des familles aisées qui leur ont appris les bonnes manières, se soient retrouvés aux prises avec une violence assez forte pour qu’il y ait des morts parmi eux? Qu’ils aient assassiné leurs camarades? Les enfants «jouent» en fait à être les adultes parmi lesquels ils ont grandi.

    Dans Hunger Games, pourquoi le Capitole, le gouvernement d’un pays des plus high-tech et raffiné, ressent-il autant le besoin de se défouler face à un spectacle aussi cruel?

    En effet, nous retrouvons un enjeu du même genre dans le roman de Collins: son titre fait lui-même référence au jeu. Les Hunger Games –les Jeux de la Faim– entraînent également des enfants, bien que plus vieux, à être violents les uns envers les autres. Or, comment –et cela vaut aussi pour Sa Majesté des Mouches– la guerre peut-elle être un jeu? Les civilisations représentées dans les deux œuvres sont des sociétés qui sacrifient leurs enfants, qui n’y sont pour rien dans leurs problèmes de grandes personnes. Dans le récit de Golding, nous pouvons en effet penser que jamais les garçons ne se seraient retrouvés dans cette situation si le monde dans lequel ils sont nés n’avait pas été hostile, et s’il ne les avait pas obligés à monter dans un avion pour se réfugier ailleurs. Pour ce qui est du roman de Collins, nous pouvons ressentir une profonde injustice tout au long de sa lecture, car les tributs sont pigés au hasard parmi des adolescents dont même les parents n’étaient pas nés lorsque les rébellions contre le Capitole ont eu lieu, rébellions desquelles le gouvernement désire se venger en rappelant chaque année aux districts qu’il est le plus fort.

    Alors que les occupants de l’île, dans un cas, et de l’arène, de l’autre, développent des tensions violentes les uns envers les autres, il importe d’approfondir notre réflexion plus loin qu’en ne blâmant que les personnages qui, absorbés par un état d’esprit sauvage, n’hésitent pas à frapper les plus faibles. Plus précisément, nous devons lire en nous rappelant que le véritable coupable n’est pas nécessairement présent sur les lieux des massacres. Dans Hunger Games, le véritable ennemi n’est pas celui qui tue, mais quelque chose de plus grand, qui pousse les personnages à la violence. Katniss le réalise elle-même lorsqu’un concurrent tue Rue, la petite fille de douze ans qui lui fait tant penser à sa petite sœur. Au moment où elle pleure la mort de la fillette, au lieu de ressentir de la haine pour celui qui a planté son épieu dans le ventre de celle-ci, la jeune fille pense: «[h]aïr le garçon du district Un, qui paraît lui aussi tellement vulnérable dans la mort, serait absurde. C’est le Capitole que je hais de nous infliger ça» (Collins: 185). Rue, dans ce passage, est le symbole de ce que représentent tous les tributs: des boucs émissaires, sacrifiés au dieu pour lequel se prend le président Snow, qui utilise comme cibles des innocents.

    La folie du sauvage

    Dans les deux romans étudiés, il est intéressant de constater la transformation drastique des personnages, élevés dans la civilité, qui évoluent dans un état de sauvagerie qui s’accroît dans la progression du texte. C’est comme si le progrès n’empêchait pas la violence. En effet, dans Hunger Games, nous pouvons constater que le Capitole dispose de technologies révolutionnaires, tandis que dans Sa Majesté des Mouches, nous avons affaire à des personnages éduqués dans des écoles anglaises –dont un groupe qui provient d’une école privée réputée qui constituera sur l’île la bande de sauvages.

    Nous pourrions facilement comparer le personnage de Jack, dans Sa Majesté des Mouches, avec celui de Cato, dans Hunger Games. Le premier, leader dans une grande école britannique, devient le chef des chasseurs sur l’île. La chasse semble le mettre dans un état de transe: lorsqu’il parvient à attraper une truie, il n’hésite pas à la tuer de manière extrêmement violente et à la dépecer devant les autres enfants qui sont figés par la peur. Jack en vient même à diriger une chasse à l’homme contre Ralph, à la fin du récit, qui vise clairement à le tuer, afin de ne garder sur l’île que ses adeptes sauvages. Nous pouvons nous demander comment un jeune garçon bien éduqué, qui s’exprime avec distinction et qui a autrefois été désigné par ses professeurs pour être à la tête d’un groupe d’élèves, a pu devenir cet être primitif et violent. Freud répond à cette question en soutenant que «[l]a joie de satisfaire un instinct resté sauvage, non domestiqué par le Moi, est incomparablement plus intense que celle d’assouvir un instinct dompté» (Freud: 22). Ce côté violent s’est donc peut-être toujours trouvé en lui. Toutefois, cette idée de tuer a peut-être été glissée, lentement, dans son cerveau, alors qu’il grandissait sous l’autorité d’un monde d’adultes. À en croire Freud, il s’agit d’un mélange de ces deux théories, car nous pouvons lire plus loin, dans Malaise dans la civilisation:

    [l]es hommes d’aujourd’hui ont poussé si loin la maîtrise des forces de la nature qu’avec leur aide il leur est devenu facile de s’exterminer mutuellement jusqu’au dernier. Ils le savent bien, et c’est ce qui explique une bonne part de leur agitation présente, de leur malheur et de leur angoisse. (Freud: 91)

    Malgré leur manière civilisée de vivre dans le monde extérieur, nous pouvons supposer une conscience de la violence refoulée de cette société définie par le progrès qu’est l’Angleterre des années 1950. Si l’on se fie à Freud, c’est peut-être même ce progrès qui, justement, donne un sentiment de supériorité et de force aux adultes de cette civilisation qui se développe dans un calme qui est donc trompeur. Les agissements de Jack sur l’île transpercent ce refoulement longtemps gardé; c’est ce qui fait éclater une guerre dans ce microcosme improvisé.

    D’un autre côté, dans le roman de Collins, Cato est un adolescent qui vient d’un district aisé et proche du Capitole. Il est de ceux qui se sont entraînés toute leur vie pour pouvoir un jour participer à ces jeux, et ainsi devenir la fierté du gouvernement. Il est redoutable, fort et menaçant. Aurait-il eu un tempérament aussi violent s’il était né dans un pays où tuer pour gagner une réputation n’est pas valorisé? Peut-être. Or, la situation dans laquelle il est plongé par le Capitole finit par le rendre fou de rage. Nous pouvons constater toute la sauvagerie de son comportement face au garçon du district Trois lorsque Katniss détruit les provisions des carrières:

    [l]e pauvre n’a pas le temps de prendre ses jambes à son cou et de faire trois foulées que Cato l’attrape en étranglement par derrière. Je vois Cato gonfler ses muscles et lui tordre la tête d’un coup sec. […] Les autres étaient consternés, bien sûr, mais lui était fou de rage. J’en arrive à me demander s’il a toute sa raison. (Collins: 176-253)

    La volonté de Cato d’être reconnu comme un vainqueur auprès du Capitole semble être un motif important de sa présence dans l’arène et donc de son comportement durant ce passage; car, sans provisions, la victoire est moins probable. L’absence de pitié de Cato envers le tribut du Trois rappelle inévitablement l’attitude de Jack envers le pauvre Piggy dans Sa Majesté des Mouches: le petit garçon qui ne veut qu’aider afin que tous puissent rentrer chez eux en sécurité.

    L’intrusion de la sauvagerie se fait même chez les protagonistes auxquels on s’attache, ceux chez qui nous pouvons avoir de la difficulté de croire que les pensées saines peuvent faire place à la déraison. Pourtant, nous pouvons remarquer que plus le roman de Golding avance, plus Ralph a de la difficulté à tenir un discours rassurant et structuré durant les meetings. Textuellement, nous pouvons lire qu’un «volet» se referme dans son cerveau alors qu’il réfléchit, comme si en ce lieu sauvage la capacité de se raisonner était mise en péril. Dans Hunger Games, Katniss subit la même transformation mentale au cours de sa mésaventure. Au début du récit, elle est terrorisée à l’idée de se faire tuer, et peut-être même plus à la pensée qu’elle devra peut-être elle-même exécuter des concurrents. Pourtant, après la mort de Rue, cet état d’esprit change drastiquement. Elle pense même: «Je ne suis plus une proie condamnée à courir, à se cacher ou à prendre des mesures désespérées. Si Cato surgissait des arbres à cet instant, je ne m’enfuirais pas, je lui lancerais une flèche. En fait, j’anticipe ce moment avec plaisir» (Collins: 156).

    Le fait qu’un désir de tuer naisse en elle suite à la mort injuste de son amie est représentatif de l’enjeu principal dont il est question dans cette analyse: en causant la mort de Rue, le Capitole –qui se veut représenter l’image d’un monde d’adultes puissants– a transformé Katniss en meurtrière assoiffée de sang, en sauvage au désir de vengeance. Nous pouvons avoir l’impression qu’elle est tombée dans le même piège que celui dont Cato est victime: celui de la folie, définie comme un état d’esprit horrible qui «s’accompagne toujours d’une grande souffrance qui augmente en même temps que l’incompréhension de l’entourage» (Fortin: 5). Puis, en continuant notre lecture jusqu’à la fin des jeux, nous pouvons lire, alors que la jeune fille regarde Peeta à l’article de la mort: «Je sursaute en voyant un visage s’approcher à quelques centimètres du mien, puis je réalise qu’il s’agit de mon propre reflet dans la vitre. Les yeux brillants, les joues creuses, les cheveux en bataille. Une vraie sauvage. Une folle furieuse» (Collins: 271). Katniss, tout comme Cato et Jack, a atteint le bout du rouleau.

    Le théâtre, la conque et le feu

    Ainsi, les jeunes victimes de la violence des adultes ne peuvent que sombrer tranquillement dans la folie lorsqu’ils sont livrés à eux-mêmes, que ce soit sur une île paradisiaque ou dans une arène de combat. La lutte pour la survie amène la déraison. D’ailleurs, l’île de Sa Majesté des Mouches joue un rôle d’arène de jeux pour les enfants qui s’y trouvent. Elle comporte plusieurs points en commun avec l’espace attribués aux Jeux de la Faim dans le roman de Collins, même si les espaces représentés par les deux œuvres sont totalement différents. D’abord, Lise Andries définit l’île déserte, dans le roman de Golding, comme «le théâtre d’une terrible lutte à mort. L’innocence est définitivement perdue et la capacité chez Robinson de cultiver son île, de la coloniser, de créer les objets nécessaires à sa survie devient hautement critiquable» (Andries: 117). Cette description du lieu comme un théâtre sanglant pourrait s’appliquer mot pour mot à l’arène des Jeux.

    En second lieu, la corne d’abondance de l’arène des Hunger Games, qui constitue le lieu du bain de sang traditionnel des premières minutes des jeux, porte la forme d’une conque. Elle ne peut que nous rappeler celle que Ralph et Piggy trouvent dans la mer lors de leur première journée sur l’île, et qui représente pour eux une promesse de pouvoir et d’ordre. Le fait que cet objet symbolique perd de sa signification démocratique et juste tout au long de l’œuvre, et que la paix se brise alors que l’importance de l’objet meurt aux yeux des sauvages, le rapproche d’autant plus de ce lieu où, dans l’arène du président Snow, la violence est la clé d’une mort atroce pour tous les malchanceux qui n’auront pas su se défendre contre les plus forts.

    Ensuite, nous ne pouvons passer à côté de l’importance du feu dans les deux romans. Dans Sa Majesté des Mouches, l’incendie causé au début est accidentel, mais très significatif: un enfant y disparaît. Le feu cause une première mort dont personne n’ose parler, causée par une euphorie chez les enfants, qui ont en quelque sorte perdu le contrôle. Le feu semble donc être représentatif de la fragilité des enfants, de leur innocence, de leur petitesse face aux catastrophes qu’ils ont le pouvoir de causer sans le vouloir. Toutefois, à la fin de l’histoire, alors que Ralph est désormais le seul à ne pas être devenu sauvage et que les autres veulent sa mort à tout prix, les chasseurs incendient la forêt. Cette fois, le feu est voulu, il est une arme destructrice, un symbole de l’absence maintenant totale de raison chez les garçons. L’évolution d’un feu accidentel à l’incendie allumé dans le but de tuer rappelle l’évolution de Katniss, la fille du feu, qui passe de l’angoisse à la soif de tuer.

    Chez Collins, le feu est davantage un symbole de révolte. Il est au départ l’idée de Cinna, le styliste de Katniss, qui semble voir en elle une battante plutôt qu’une victime. Le feu est une arme, non contre les autres tributs, mais contre le Capitole, les adultes, les riches, ceux qui veulent voir le sang des innocents couler. Katniss et Peeta le portent avec frayeur, mais cet élément n’en laisse rien paraître. Cependant, comme nous pouvons le lire chez Golding, le feu se retourne contre Katniss au moment où les Juges s’en servent contre elle: brûlée vive au mollet gauche et aux mains, la jeune fille paraît plus que jamais comme l’objet d’une injustice.

    Un destin injuste

    Les personnages de Golding et de Collins vivent une situation qui peut être symbolisée par une certaine préparation à la vie d’adulte qui les attend: une vie où la violence est déguisée, cachée derrière un voile de maintien et de civilité. Une foule de questionnements peut jaillir en nous en tant que lecteurs des dystopies présentées par ces deux récits. Par exemple, lorsque Katniss songe à l’éventualité de la mort de Peeta dans cette arène, elle pense: «s’il meurt, je ne pourrai jamais retourner chez moi, pas complètement. Je passerai le restant de mes jours dans cette arène, à chercher la sortie.» (Collins: 268) Cette réflexion peut nous faire penser aux enfants survivants de Sa Majesté des Mouches. Même s’ils rentrent chez eux, retrouveront-ils réellement la paix? Ce séjour sur l’île n’était-il qu’une préparation à la vie en société, qui est plus violente qu’on ne le croit quand nous sommes enfants? Vivront-ils éternellement avec la culpabilité d’avoir pris part à une telle violence, d’être responsable de la mort d’enfants innocents?

    La vie après les jeux, ou bien la vie après le séjour sur l’île, ne sera en effet plus jamais la même pour les protagonistes, qui seront pris avec le questionnement que l’on peut se faire en tant que lecteur de ces œuvres: à quoi rime une vie civilisée quand nous connaissons l’existence d’une violence horrible, dissimulée? Dans le roman de Collins, Katniss réfléchit à ce propos, se questionnant sur le sens de la vie des habitants privilégiés du Capitole: «[q]ue font-ils de leurs journées, ces gens du Capitole, à part orner leur corps et attendre une nouvelle cargaison de tributs pour se distraire par le spectacle de leur mort?» (Collins: 53)

    Dans cette réflexion de la jeune fille, nous pouvons nous intéresser à la question de «l’ornement du corps». Dans les deux œuvres, les vêtements font figure de parures dans lesquelles les personnages agissent de manière civilisée. En effet, au fil de la lecture des deux romans, nous pouvons constater ce qu’ils cachent. Dans Sa Majesté des Mouches, les enfants arrivent sur l’île habillés en écoliers; les premiers temps, la vie se résume au jeu, aux meetings et à l’organisation de leur sauvetage. Or, au fil du temps, les vêtements des enfants se déchirent, se salissent, se soustraient en même temps que ces fameux meetings. La transformation en sauvages se fait par l’accumulation de saletés sur les corps qui se dénudent.

    Dans le même sens, dans Hunger Games, le vêtement joue un rôle paradoxal en couvrant les tributs de tissus flamboyants, spectaculaires et colorés dans les cérémonies qui précèdent les Jeux, faisant ressortir leur beauté et toute leur magnificence. Cela marque un contraste fort avec l’état de dépérissement dans lequel ils se retrouveront plus tard dans l’arène. La distance qui sépare les Jeux et leurs fidèles spectateurs du Capitole se fait également par l’apparence physique de ceux-ci, qui se divertissent face au spectacle des morts juvéniles dans leurs habits haut de gamme. Dans les deux œuvres, le vêtement est donc un symbole du camouflage d’une sauvagerie sanglante.

    Conclusion

    En résumé, Sa Majesté des Mouches et Hunger Games sont des romans qui dévoilent un grand problème de violence chez l’humain. Chaque œuvre a sa propre manière de présenter des figures de boucs émissaires sacrifiés au nom des plus forts, des personnages victimes d’une folie qui s’immiscent en eux alors qu’ils deviennent sauvages, des symboles de justice détruits, mais surtout, une injustice profonde dans le sort des enfants. Toutefois, il faut noter des notes d’espoir dans ces textes qui dénoncent des failles dans le comportement humain, que ce soit dans l’amitié entre Katniss et Rue, ou celle qui lie Ralph et Piggy. Or, l’assassinat de Piggy et de Rue brise cette perspective optimiste d’une solution à la violence imposée par les plus forts: c’est pourquoi les récits de Collins et de Golding restent de redoutables dystopies.

  • De haut en bas

    De haut en bas

    Créature magique issue du folklore scandinave, celtique et germanique, la figure légendaire de l’elfe a inspiré de nombreux auteurs de fantasy qui l’ont modelée à l’infini, créant des peuples entiers aux caractéristiques bien distinctes. Ainsi, plusieurs catégories d’elfes se côtoient dans un vaste éventail de romans (Les Annales du Disque-monde de Terry Pratchett, l’Héritage de Christopher Paolini, Artemis Fowl d’Eoin Colfer, la saga du Sorcelleur d’Andrzej Sapkowski, etc.) formant un ensemble riche et complexe, où chaque créature possède des traits distincts. Ainsi, les Hauts Elfes valorisent l’amitié et vivent en harmonie avec les humains, les Elfes gris sont des protecteurs de la vie et des êtres mesquins, alors que les Elfes noirs incarnent plutôt des forces maléfiques, etc. Il existe également les Elfes aquatiques, sylvains et solaires qui maîtrisent respectivement l’eau, la terre et le feu (Jonas, 2008).

    C’est sous la plume de J.R.R. Tolkien (1892-1973) que l’elfe a pris sa forme la plus connue: les créatures nobles, belles et puissantes que l’auteur britannique a créées dans Le Hobbit (1937) et la trilogie Le Seigneur des Anneaux (1954-55) ont fortement influencé tout l’imaginaire qui gravite autour de la figure de l’elfe. Or, dans la série des Harry Potter (1997-2007), J.K. Rowling (1965), une autre auteure britannique, a repris le personnage de l’elfe en le transformant complètement. Ainsi, on peut mettre en comparaison la figure de l’elfe chez ces deux auteurs: chez Tolkien, on trouve des créatures splendides qui participent à la quête légendaire des héros, alors que, chez Rowling, les elfes de maison gravitent autour d’un jeune sorcier en perpétuel combat contre le Seigneur des Ténèbres, Lord Voldemort.  Ici, il sera question de l’apparence des elfes dans l’univers de Tolkien et de Rowling, puis on abordera la question de leur rôle et de leur statut, chez les deux auteurs.

    Du sublime au ridicule: l’apparence des elfes

    À l’origine, l’elfe appartient à ce qu’on appelle traditionnellement le «petit peuple», qui regroupe toutes les petites créatures surnaturelles du folklore que les Scandinaves nomment littéralement le småfolk, constitué de fées, de gnomes, de lutins et de nains. De façon plus générale, dans la mythologie nordique, les elfes seraient des êtres semi-divins, qui incarnent les forces de la nature et de la fertilité. Ils seraient issus du cadavre du Géant Ymir, qui serait la première créature vivante qui ait été dépecée par Odin, le plus grand des dieux scandinaves, qui leur a ensuite donné une forme humaine. Contrairement aux nains qui vivent dans les espaces souterrains, les elfes occupent plutôt le monde aérien1, ce qui fait d’eux des êtres sublimes et magnifiques, supérieurs à l’humain2.

    Force est de constater que les elfes dépeints par Tolkien dans son univers sont plutôt conformes à l’elfe typique. Plus particulièrement dans la trilogie du Seigneur des anneaux, ces créatures magiques sont fidèles au mythe d’inspiration nordique: ce sont de beaux et sages personnages, grands, minces, et naturellement élégants qui vivent en harmonie avec la nature et ont une apparence jeune. Tolkien emploie un lexique inspiré de la richesse et de la lumière pour décrire les elfes et tout ce qui gravite autour d’eux: l’or, l’argent du mithril, le blanc et le gris clair teintent toutes les descriptions qui se rapportent aux elfes. Comme en témoigne la description du départ de Frodon pour les Havres Gris (p. 492-493), dans le tome III: chez l’elfe, tout est lueur, lumière, brillance, étoile, scintillement. Si on s’attarde plus spécifiquement à quelques personnages qui incarnent l’idéal elfique chez Tolkien, on peut évoquer Elrond, Arwen, Legolas et Galadriel. Ces derniers possèdent des traits communs: ils se distinguent des humains par leurs oreilles pointues; ils vivent dans la forêt, sont considérés immortels et possèdent des pouvoirs magiques3.

    Roi et guérisseur, Elrond se caractérise par son visage «sans âge, ni jeune ni vieux», par sa «chevelure […] sombre comme les ombres du crépuscule […] ceinte d’un bandeau d’argent». Ses yeux «du gris d’un soir clair» contiennent une lumière semblable à celle des étoiles». Il paraît «aussi vénérable qu’un roi couronné de maints hivers, et pourtant aussi vigoureux qu’un guerrier éprouvé dans toute la plénitude de sa force.» (Seigneur des Anneaux I, p. 337). Sa fille, la splendide Arwen incarne un idéal esthétique féminin: «Frodon n’avait jamais vu ni imaginé pareille beauté en un être vivant (p. 338). Tolkien se plaît à la décrire de la manière la plus méliorative possible: «ses bras blancs» et «son clair visage»  sont «lisses et sans défauts», et «la lumière des étoiles brill[e] dans ses yeux, gris comme une nuit sans nuage» (p. 337). Dotée d’un «port de reine», elle porte aussi un surnom digne de sa splendeur: «On l’appelait Undomiel, car elle était l’Étoile du Soir de son peuple» (p. 338). C’est elle qui choisira d’abandonner son immortalité par amour, afin de pouvoir épouser Aragorn, mortel et roi des Hommes en Terre du Milieu.

    Quant à lui, l’agile archer Legolas Vertefeuille est le fils de Thranduil, roi de la Forêt noire (aussi nommée Mirkwood), il fait donc partie des Elfes de la forêt. «Elfe étrange, vêtu de vert et de brun» (Seigneur des anneaux Tome I, p. 355), Legolas se caractérise par «son beau visage elfique» (Tome I, p. 378), son regard perçant, ses sens développés, sa légèreté et son habileté à manier l’arc et le poignard. Il comprend également le langage de la nature grâce auquel il peut prédire les changements de température. Finalement, c’est avec le personnage de Galadriel que Tolkien fait culminer la description de la perfection esthétique des elfes.  Née à Valinor et considérée comme l’une des plus grandes elfes, Galadriel vit dans le royaume de Lothórien où elle est maître de l’un de trois anneaux de pouvoir elfiques. Décrite comme un «cristal tombé au creux de la Terre (p. 559), Galadriel est «grande, blanche et belle» (Tome I, p. 534). Entièrement vêtue de blanc, elle a des cheveux sont de couleur «d’or foncé», et des yeux «aussi  pénétrants que des lances à la lumière des étoiles, et cependant profonds.» (Tome I, p. 524). En la voyant, Gimli, le nain, s’exclame: «Mais plus beau encore est le vivant pays de Lothlorien et la Dame Galadriel surpasse tous les joyaux qui se trouvent sous la terre!» (Tome I, p. 527). En la quittant, il lui demandera une offrande symbolique: un cheveu «qui surpass[e] l’or de la terre comme les étoiles surpassent les gemmes de la mine» (Tome I, p. 557). Ainsi, on constate que les elfes de l’univers de Tolkien symbolisent le pouvoir, la perfection, l’esthétique et l’espoir.

    Aux antipodes de ces êtres parfaits se trouvent les elfes imaginés par Rowling, qui sont loin de se conformer à ceux de la mythologie nordique et diffèrent des elfes décrits par Tolkien à de nombreux égards. D’abord, s’ils sont différents des humains, c’est d’une tout autre manière que chez Tolkien: chez Rowling, l’elfe n’est pas libre et n’a pas de pays, c’est un «elfe de maison», un esclave chétif, difforme et laid, de petite taille, vêtu de loques.

    En témoigne la description de Dobby, elfe de maison des Malefoy, le premier personnage elfique repérable dans la série. Au début du tome II (Harry Potter et la Chambre des secrets), Rowling décrit Dobby comme suit:

    La petite créature […] avait de grandes oreilles semblables à celles d’une chauve-souris, et des yeux verts globuleux de la taille d’une balle de tennis […] elle était vêtue d’une espèce de taie d’oreiller dans laquelle on avait découpé des trous pour laisser passer les bras et les jambes (Tome II, p. 18).

    Un peu plus loin, on apprend qu’il a une «bouche édentée» (Tome II, p. 353), ce qui l’associe à un être vieux ou décrépi. De manière générale, Dobby est souvent déshumanisé, et décrit comme un animal ou une chose: «[Dobby] avait l’air d’une grosse poupée repoussante de laideur» (p. 19).

    Dans le tome IV (Harry Potter et la Coupe de feu) apparaît une elfe de maison femelle: la pitoyable Winky. Cette «minuscule» créature «vêtue d’un torchon à vaisselle drapé comme une toge» a aussi de «grandes oreilles, semblables à celles d’une chauve-souris», mais elle dispose de quelques traits particuliers, soit «d’énormes yeux marron et un nez qui [a] la taille et la forme d’une grosse tomate» (Tome IV, p. 108). Après avoir été «libérée» par son maître, Winky se considère comme une «elfe déchue» (p. 405). Rongée par la honte, constamment en larmes, elle se retrouve à travailler avec Dobby dans les cuisines de Poudlard. Elle est désormais habillée de vrais vêtements, mais ne prend «aucun soin de sa tenue»: «Il y avait des taches de soupe partout sur son corsage et une brûlure avait fait un trou dans sa jupe» (Tome IV, p. 402). Sa descente aux enfers se poursuit alors qu’elle devient crasseuse et sombre dans l’alcoolisme:

    [S]es vêtements en lambeaux n’avaient pas été lavés depuis des jours. Les yeux fixés sur les flammes, elle vacillait légèrement sur son tabouret, la main crispée sur le goulot d’une bouteille de Bièraubeurre». (Tome IV, p. 569).

    Enfin, une troisième figure elfique apparaît chez Rowling, cette fois dans le tome V (Harry Potter et l’ordre du Phénix). Il s’agit de l’horrible Kreattur (dit Kreacher), l’elfe de la famille Black que Rowling décrit ainsi:

    En dehors du chiffon crasseux noué autour de sa taille à la manière d’un pagne, il était complètement nu. Il avait l’air très vieux, sa peau semblait beaucoup trop grande pour lui, et bien qu’il fût chauve, comme tous les elfes de maison, de grosses touffes de poils blancs sortaient de ses oreilles semblables à celles d’une chauve-souris. Ses yeux d’un gris larmoyant étaient injectés de sang et son gros nez charnu avait plutôt la forme d’un groin (Tome V, p. 133).

    Comme on le verra plus loin, contrairement à Dobby, Kreattur n’a rien de comique ni d’attendrissant, il inspire plutôt  le dégoût et l’antipathie, car il joint la méchanceté à la laideur. Bref, on constate forcément que la description de l’apparence des elfes que nous offre Rowling est totalement à l’opposé de celle de Tolkien.

    Asservissement ou pouvoir? Rôle et statut des elfes chez Rowling et Tolkien

    D’emblée, on peut noter chez Rowling un détail intéressant: c’est un élément de l’apparence des elfes qui conditionne leur statut, soit leurs vêtements. En effet, alors qu’ils ne portent que des torchons de vaisselle ou des taies d’oreillers, les elfes ne peuvent être libérés que lorsque leur maître leur donne un vrai vêtement. Ainsi, les elfes libres sont identifiables par leurs habits qui diffèrent de ceux qui sont toujours des esclaves chargés des besognes ménagères les plus basses et désagréables.

    En effet, sauf de rares exceptions, les elfes de maison sont des serviteurs affiliés à une famille riche pour laquelle ils effectuent une multitude de tâches. Conditionnés à être dévoués à leur maître et considérés comme des êtres sans importance par plusieurs sorciers, les elfes sont souvent maltraités par leurs maîtres (Wiki Harry Potter, en ligne). Pourtant, malgré leur mode de vie difficile, pour la plupart des elfes (à l’exception de Dobby), être libéré constitue la plus grande des humiliations. C’est le cas de Winky, qui servait la famille Croupton et leur était très dévouée. Comme on l’a souligné plus tôt, suite à sa libération – après avoir été faussement accusée d’avoir fait apparaître la Marque des Ténèbres lors de la Coupe du Monde de Quidditch – la petite elfe est dévastée. Alors qu’il paraît «impossible de ne pas ressentir de la pitié pour [elle] en la voyant se cramponner à son torchon et sangloter aux pieds de Mr Croupton», celui-ci fait «un pas en arrière pour se dégager […] et la contempl[e] avec mépris», comme si elle était une «immondice qui menaçait de salir ses chaussures trop bien cirées» (Tome IV, p. 150). Par la suite, Winky travaillera aux cuisines de Poudlard, où elle nourrira sa dépression en se noyant dans la Bièraubeurre. Malgré la cruauté de son impitoyable maître, la pauvre créature fait preuve d’une parfaite loyauté envers lui: «Winky garde les secrets de son maître, dit-elle d’un air farouche» (Tome IV, p. 570).

    Il est d’ailleurs possible d’analyser la figure de l’elfe dans l’univers de J. K. Rowling en lien avec une certaine critique du féminisme. Bien qu’elle décrive des personnages féminins forts tels qu’Hermione Granger ou Minerva McGonagall – chacune jouant un rôle crucial dans l’histoire – l’intention de Rowling de présenter l’égalité des femmes dans tous les domaines peut sembler affaiblie lorsqu’il est question des elfes de maison. En effet, la condition de ces créatures opprimées peut être comparée à celle que les femmes ont subie traditionnellement dans le système patriarcal, en raison de leur rôle stéréotypé, de leur manque de pouvoir, mais aussi, ironiquement, à cause de leur obsession des vêtements… Contrairement aux elfes de Tolkien, qui sont maîtres de la nature en plus d’être des guerriers redoutables, les elfes de maison sont réduits à des tâches secondaires telles que le ménage et la cuisine, tout comme les femmes l’étaient auparavant. De plus, Rowling dénonce l’indifférence et l’inaction des sorciers envers plusieurs injustices subies par les elfes: il n’y a qu’Hermione Granger qui s’indignera de la condition des elfes (Kellner: 367) et qui créera la S.A.L.E., soit la Société d’Aide à la Libération des Elfes, afin de défendre leurs droits.  Or, ces tentatives sont généralement tournées en dérision – notamment par le sens ridicule de l’acronyme choisi – ce qui pourrait témoigner d’une certaine ambivalence de l’auteure envers les combats en faveur des opprimés4.

    Si Winky fait pitié, Kreattur, lui, n’inspire pas d’empathie. D’abord, il pourrait être qualifié comme un «mauvais elfe de maison», car la maison de ses maîtres est «d’une saleté repoussante» (Tome V, p. 135).  De plus, Kreattur se montre méchant et plein de préjugés: il traite Hermione de «Sang-de-Bourbe» (p. 134) et Sirius de «sale pourceau ingrat qui a brisé le cœur de sa mère» (p. 135), précisant que «le maître (Sirius) n’est pas digne d’essuyer la boue des bottes de sa mère!» (p. 135).  À ses yeux, les membres de l’Ordre du Phénix «ont trahi leur sang», alors que Harry et les autres adolescents sont de «sales gosses» (p. 136). Pourtant, Hermione continue à défendre l’elfe, même s’il l’insulte continuellement. Enfin, vers la fin du roman, quand Harry lui demande avec inquiétude où est Sirius, Kreattur lui ment, lui faisant croire que Sirius court un grave danger. Ce mensonge entraînera la mort de Sirius. Si Harry se montre plein de rancœur à l’égard de Kreattur, le traitant «d’immonde menteur» (p. 988), Dumbledore lui précise ce qui suit: «Kreattur est ce que les sorciers en ont fait. Oui, il faut avoir pitié de lui. Son existence a  été aussi misérable que celle de ton ami Dobby» (p. 988), ce qui aidera Harry à faire la paix avec l’elfe qui est désormais devenu son serviteur. Enfin, malgré le rôle ingrat qu’il aura joué pendant le tome V, Kreattur se rachètera dans le tome VII en combattant Voldemort lors de l’ultime bataille de Poudlard.

    À l’opposé de l’antipathique Kreattur, on retrouve l’attachant Dobby, esclave maltraité, mais affranchi. Contrairement aux autres elfes de maison, il explose de joie quand il sera libéré alors qu’Harry Potter piège Lucius Malefoy, son maître, pour qu’il lui donne une chaussette sans s’en rendre compte (Tome II, p. 352). Dobby décide de venir en aide à Harry à plusieurs reprises. Alors que Winky refuse toute rémunération à Poudlard (pour elle, il s’agit d’un déshonneur que d’accepter de travailler pour un salaire (Wiki Harry Potter, en ligne)), Dobby tient à être payé pour son travail à Poudlard, même s’il négocie son salaire à la baisse (Tome IV, p. 404) avec Dumbledore! De plus, comme la plupart des elfes, il a le réflexe absurde de s’auto-punir quand il désobéit aux Malefoy, ses maîtres, se fracassant le crâne contre la fenêtre en s’écriant «Méchant Dobby! Méchant Dobby!» (Tome II, p. 20), ce qu’il fait encore dans le Tome IV, même s’il est dorénavant un elfe libre qui a échappé à sa servitude. Malgré tout, c’est avec ostentation que Dobby affiche un «étrange assortiment de vêtements» (p. 401) coloré, soigneusement choisi et tenu avec une propreté impeccable, en signe de fierté.

    Enfin, malgré leur condition misérable et leur apparence peu avantageuse,  les elfes imaginés par Rowling détiennent quand même des pouvoirs magiques: leur magie est légèrement différente de celle des humains, puisqu’elle ne nécessite pas de baguette et elle leur permet de transplaner à leur guise – qualité qui permettra à Dobby de sauver la vie de Harry Potter et d’une poignée de ses amis, alors qu’ils sont prisonniers de Bellatrix Lestrange. Dans le tome VII, la figure de l’elfe de maison atteint même une forme de grandeur, à travers le geste de Dobby qui meurt en se sacrifiant pour sauver Harry et ses amis. Ce dernier le pleurera amèrement en lui creusant une tombe digne de ce nom et en célébrant pour lui une cérémonie solennelle, pleine d’affection.

    Sous la plume de Tolkien, les elfes sont dotés d’un rôle et d’un statut complètement différents de ceux de Rowling: les qualités grandioses des elfes de la Terre du Milieu font souvent d’eux des guerriers redoutables et puissants, aussi agiles avec un arc qu’avec une lame elfique (Wikipedia, en ligne). Dans leur vie quotidienne, ces créatures mythiques se préoccupent de choses diverses comme la forge, la musique et d’autres arts. Les femmes se spécialisent surtout dans les arts de guérison alors que les hommes vont à la guerre.

    Dans Le Hobbit, Tolkien présente deux types d’elfes: les Hauts Elfes de l’Ouest et les Elfes de la Forêt. Les premiers sont descendants des elfes et des hommes, c’est-à-dire des demi-elfes, comme Elrond et sa fille Arwen. Ils font preuve d’une grande hospitalité en plus d’être de bons conseillers. Les Elfes de la forêt, quant à eux, sont plus dangereux, moins sages, toujours aux aguets et, surtout, méfiants envers les étrangers et hostiles envers les nains. Mais alors que les Elfes de la Forêt considèrent les nains comme leurs ennemis à cause d’une ancienne guerre au sujet d’un trésor volé, les Grands Elfes de l’Ouest ne font que se moquer d’eux et de leur apparence. Cependant, l’elfe de la forêt Legolas ne se conforme pas aux défauts de son peuple. Il se montre coopératif et représente les Elfes dans la Communauté de l’anneau. Il se liera d’amitié avec Gimli, le nain, et ne cessera de protéger Frodon et son groupe dans leur quête, notamment dans la mine de Moria et lors de la bataille du Gouffre de Helm (Dior, en ligne).

    Enfin, certains elfes mâles comme Elrond (Wikipédia, en ligne) possèdent de multiples talents. Présent lors de la première Bataille de l’Anneau au cours de laquelle Sauron a été vaincu, Elrond joue un rôle capital dans  Le Seigneur des Anneaux puisqu’il dirige le conseil au cours duquel se forme la Communauté de l’Anneau. En plus d’être un stratège sage et un puissant guerrier, il est aussi un guérisseur doté de toutes les vertus possibles: «Il avait la noblesse et la beauté d’un seigneur elfe, la force d’un guerrier, la sagesse d’un magicien – vénérable comme un roi des nains et aussi donc que l’été.» (Le Hobbit, p. 78) Au royaume d’Elrond, les elfes se distinguent tantôt par leur noblesse et par leur puissance tantôt par leur joie simple et lumineuse: «Certains sont comme des rois, terribles et superbes; et d’autres aussi joyeux que des enfants» (Le Seigneur des Anneaux, Tome I, p. 335). En témoigne la description de Glorfindel, elfe de Fondcombe: «ses yeux étaient vifs et brillants, et sa voix comme une musique; son front montrait la sagesse et sa main la force» (Le Seigneur des Anneaux, Tome I, p. 337).

    D’ailleurs, à l’image des créatures magnifiques qui l’habitent, au pays des elfes s’étend «une lumière pour laquelle sa langue n’avait point de nom. […] Nulle imperfection, nulle maladie, nulle difformité n’étaient visibles en rien de ce qui poussait sur terre. Sur le pays de Lorien n’existait aucune souillure» (p. 519). Tout cela est bien loin des cuisines et des greniers où vivent les elfes de maison chez Rowling… On remarque donc la ressemblance de la terre paradisiaque des créatures elfiques de Tolkien avec leurs habitants, qui sont, en quelque sorte, des êtres d’une «nature intermédiaire entre l’homme et l’ange» (Brasey: 21).

    Pour conclure, on voit que les elfes de Tolkien diffèrent de ceux de Rowling, non seulement par leur apparence, mais également par leur rôle et leur statut. En effet, alors que les uns sont beaux et majestueux en plus de jouer un rôle important dans les quêtes de Bilbo et Frodon, les autres sont des petits êtres trapus qui ne font que des tâches ménagères banales, malgré leurs pouvoirs magiques. Si le modèle de Tolkien a longtemps dominé la fantasy, on peut observer l’évolution de la figure de l’elfe grâce aux jeux vidéo (Final Fantasy, Legends of Zelda, Warcraft, etc,) et aux jeux de rôle (Donjons et Dragons, Warhammer, Shadowrun, etc,). On y retrouve des elfes de la nuit, des elfes de sang, de Hauts Elfes, des elfes corrompus, des banshees (spectres de Hauts Elfes), des feux follets (esprits d’elfes de la nuit), etc. (Wikipédia, en ligne). Ainsi, on ne peut que s’émerveiller de la diversité des représentations des personnages elfiques, tantôt fidèles à leurs origines mythologiques, comme chez Tolkien, tantôt complètement nouveaux, comme chez Rowling.

    Notes

    1. 1001 SYMBOLES, La symbolique de Elfe, [en ligne], http://1001symboles.net/symbole/sens-de-elfe.html

    2. «Comme l’art elfique est un idéal de l’art humain, les elfes sont une «correction» de l’homme. Son image avant la chute – plus beaux, plus braves, attentifs à la nature, rêvant d’étranges songes éveillés, mais capables d’égarements. Et évidemment, leurs aptitudes esthétiques et créatives, leur tension vers un absolu divin évoquent la passion de l’harmonie chez Tolkien.» (Alexis Brocas, «La création spéculaire», dans Tolkien: du Hobbit au Seigneur des Anneaux, la fabrique d’un monde, Paris, Le Magazine Littéraire, collection Nouveaux regards, 2013, p. 97).

    3. Notons toutefois que, même s’ils peuvent se remettre de blessures qui tueraient un mortel, les elfes peuvent être tués et même mourir de chagrin ou de fatigue. C’est alors que leur esprit est convoqué aux Cavernes de Mandos, en Valinor.

    4. Jackie Horne fait remarquer que l’activisme d’Hermione et son discours antiraciste sont ridiculisés et dénigrés, notamment par l’acronyme risible qu’elle a choisi, mais aussi par le fait que la majorité des elfes eux-mêmes ne semblent pas intéressés à être libérés… (Jackie C. HORNE, «Harry and the Other: Answering the Race Question in J.K. Rowling’s Harry Potter», The Lion and The Unicorn, 34 (2010), p. 86.

  • Le multivers théologique de Philip Pullman

    Le multivers théologique de Philip Pullman

    C’est à la sueur de ton visage
    que tu mangeras du pain,
    jusqu’à ce que tu retournes dans la terre,
    d’où tu as été pris ;
    car tu es poussière,
    et tu retourneras dans la poussière»
    La Chute, La Genèse (3:19).
    Traduction de Louis Segond, 1910.

    Au début du XVIIe siècle, un jeune poète anglais du nom de John Milton rêve d’écrire une grande épopée destinée à glorifier l’histoire de l’Angleterre. Toutefois, 30 ans plus tard, alors qu’il est devenu aveugle, il dictera plutôt à son copiste Le Paradis perdu (1657), poème théologique racontant la lutte de Satan contre Dieu lui-même, alors qu’il tente de corrompre les créatures de Dieu, Adam et Ève, en les incitant à goûter au fruit défendu, celui de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Trois siècles plus tard, ce poème de Milton inspirera un adolescent britannique du nom de Philip Pullman (1946-), qui est fasciné par le personnage de Satan, être perfide selon Milton. Or, le jeune Pullman ne peut s’empêcher de voir le Diable comme le Sauveur de l’humanité, comme l’être ayant permis aux hommes de voir le monde de manière claire et lucide, ce qui, des années plus tard, l’amènera à réécrire l’histoire du péché originel sous la forme d’une trilogie romanesque.

    À la Croisée des Mondes. Les Royaumes du Nord (1995), La Tour des Anges (1997) et Le Miroir d’Ambre (2000) mettent en scène la jeune Lyra Belacqua, considérée par les Sorcières du Nord comme étant la prophétesse tant attendue, la Nouvelle Ève destinée à sauver l’humanité. Ainsi, comme Ève dans le poème de Milton, Lyra doit permettre aux hommes d’accéder à la connaissance qui se dépose sur les êtres conscients sous forme de Poussière (Dust). Or, l’Église tente d’éradiquer cette Poussière afin de maintenir les hommes dans l’ignorance, sans compter que cette Poussière semble fuir dans un gouffre sans fin résultant de l’ouverture de milliers de fenêtres entre les mondes parallèles. En effet, les personnages de Pullman évoluent non pas dans un monde, mais bien dans plusieurs univers qui communiquent entre eux grâce à des fenêtres découpées par le poignard subtil. Or, seul le porteur du poignard peut manier cette arme redoutable et c’est là que Will, l’«Adam» de Pullman, entre en jeu. Le jeune garçon et Lyra se rencontrent dans un monde parallèle au début du tome II et c’est ensemble qu’ils parviendront à sauver l’humanité en préservant la Poussière, seul espoir de conscience et de lucidité pour l’humanité. Ainsi, l’œuvre de Pullman explore non seulement des concepts théologiques et moraux, mais aussi des théories scientifiques crédibles ayant mené nombre de physiciens à considérer l’existence de mondes parallèles. C’est à la lumière de ces multiples dimensions que nous éclairerons notre plongée dans l’imaginaire de À la Croisée des Mondes afin d’en élucider le dénouement à la fois tragique et plein d’espoir.

    Dans Les Royaumes du Nord, Lyra découvre, grâce à Kaisa, le daemon de la sorcière Serafina Pekkala, que l’univers tel qu’elle le connaît est en fait un multivers et qu’il existe une multitude de mondes parallèles au sien:

    Les sorcières connaissent les autres mondes depuis des milliers d’années. Parfois, on peut les apercevoir dans les Lumières du Nord. Ils ne font pas partie de l’univers; même les étoiles les plus lointaines font partie de l’univers, mais ces lumières font découvrir un univers totalement différent. Pourtant, il n’est pas plus éloigné; il est parallèle au nôtre. Ici même, sur ce pont, des millions d’autres univers existent, dans une ignorance mutuelle […] En faisant ce simple geste, reprit le daemon, je viens de frôler dix millions d’autres mondes, sans qu’ils en soient troublés. Un cheveu nous sépare, et pourtant, nous ne pouvons pas toucher, voir, ni entendre ces autres mondes, sauf dans les Lumières du Nord (Pullman, Les Royaumes du Nord, p. 241-242).

    D’après l’œuvre de Pullman, il existerait donc une multitude de mondes tous superposés les uns aux autres. Ainsi, dans un monde, un phénomène pourrait se produire alors que, dans l’autre, le phénomène opposé aurait lieu de manière simultanée. Cette théorie rejoint celle conçue en 1935 par le physicien autrichien Erwin Shrödinger (1887-1961). Elle consiste à imaginer un chat emprisonné dans une boîte avec un poison mortel. Selon le physicien, tant qu’on n’a pas ouvert la boîte pour vérifier l’état du chat, on ne peut savoir s’il est mort ou vivant. En fait, selon la mécanique quantique, il serait à la fois mort et vivant, ces deux états se superposant l’un à l’autre. En effet, selon la mécanique quantique (une branche de la physique visant à étudier les phénomènes fondamentaux des systèmes physiques, au niveau atomique et subatomique), on ne peut connaître avec certitude l’état d’une particule, puisque la simple observation de celle-ci modifie son état. Par exemple, en 1998, des scientifiques de l’Institut de Wiezman ont voulu refaire l’expérience de Young, une expérience qui conclut que les particules étaient des ondes puisqu’un faisceau d’électrons envoyés vis-à-vis deux fentes ne passait pas uniquement par une fente, comme le ferait la matière, mais bien par les deux fentes en même temps. Or, lorsque les scientifiques de Wiezman ont tenté de tracer le parcours de l’électron, celui-ci est passé par une seule fente et non par deux. Ainsi, la seule observation de la matière perturbe son état et l’amène à réagir de manière différente. Cette expérience a poussé les chercheurs à reconsidérer l’hypothèse des mondes multiples émise par le physicien américain Hugh Everett (1930-1982) en 1957, théorie qui suppose que seule notre conscience crée la réalité, et que, sans l’exercice de cette conscience, la matière existe dans tous les états possibles, simultanément. Ainsi, ce serait par la conscience que l’homme crée sa réalité et cette conscience, selon Everett, permettrait aux hommes de sauter d’une possibilité à l’autre, d’un monde à l’autre.

    Bien qu’il existe une multitude théories concernant l’origine et la nature des mondes parallèles, celle d’Everett semble rejoindre le plus celle qu’exploite Pullman dans ses romans. En effet, pour passer d’un monde à l’autre, Will doit se trouver dans un certain état, proche de la méditation. Cet état est le même que celui dans lequel Lyra doit se plonger pour être en mesure de lire l’aléthiomètre (un instrument rare et précieux, permettant de trouver la vérité par la lecture de symboles qui fonctionnent un peu comme ceux du tarot). Pour décrire cet état d’esprit permettant à Will de découper des fenêtres entre les mondes, Philip Pullman a choisi de citer le poète Keats: Will doit être «capable d’être dans l’incertitude, le mystère et le doute, en oubliant l’exaspérante quête de la vérité et de la raison» (Pullman, La Tour des Anges, p. 121). Cet état d’esprit rejoint l’idée d’Everett en ce sens que l’homme est prisonnier du monde dans lequel il se trouve, car il n’est pas en mesure de le voir différemment, d’ajuster sa conscience: il ne voit pas qu’une seule possibilité, mais bien la multitude des possibles qui se présentent à lui et qui sont toutes superposées les unes aux autres dans divers mondes parallèles. Comme  le souligne George Bernard Shaw: «Il y a ceux qui voient les choses telles qu’elles sont et se disent, et il y a ceux qui imaginent les choses telles qu’elles pourraient être et se disent… pourquoi pas?».

    Au terme de la trilogie, Pullman choisit de rejouer la Chute du Paradis Perdu de Milton: Lyra (Ève) et Will (Adam) succombent à la tentation que leur expose Mary Malone, qui joue ici le rôle du Serpent. Or, ce dénouement est présenté par Pullman non pas comme un péché, mais plutôt comme étant ce qui sauvera l’humanité entière. En effet, après que Mary ait parlé aux deux enfants de son premier amour, ceux-ci s’échangent des fruits rouges et, mus par un désir inconnu, mais irrésistible, ils partagent un premier baiser d’une intensité inouïe:

    Elle [Lyra] approcha lentement le fruit de la bouche du garçon. À son regard, elle vit qu’il avait compris immédiatement son intention, et qu’il était trop heureux pour parler. Les doigts de Lyra s’étaient posés sur ses lèvres; il les sentait trembler. Il leva la main à son tour pour prendre ses doigts. Ils n’osaient plus se regarder, ils étaient désorientés et ivres de bonheur (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 573).

    Ce passage souligne à quel point les enfants sont bouleversés par l’amour qu’ils se découvrent l’un pour l’autre: ils oublient tout autour d’eux, à l’exception de leurs propres sens qui exultent. Comme deux êtres enivrés par l’alcool, Lyra et Will sont complètement bouleversés, car ils viennent de découvrir un amour qui éveille en eux des sensations nouvelles puisqu’il est à la fois sentimental et charnel. Or, c’est justement cette découverte de la sexualité que l’Église condamne et tente de supprimer en pratiquant «l’intercision», pratique horrible qui vise à séparer l’enfant de son daemon. En effet, les daemons, généralement du sexe opposé de leur humain, sont une métaphore de la sexualité: dans le monde de Lyra, toucher le daemon d’un autre humain est un geste tabou, presque un viol, puisque le daemon représente cette partie intime et intouchable de l’être. Si le contact forcé du daemon avec un inconnu procure une sensation de révulsion, comme c’est le cas lorsque les hommes de Bolvangar s’emparent de Pantalaimon dans le tome I afin de pratiquer sur Lyra la cruelle intercision, lorsque le daemon d’une personne est caressé par son partenaire amoureux, l’expérience est radicalement différente:

    Will posa sa main sur celle de Lyra. […] Sachant exactement ce qu’il faisait et ce que cela signifiait, il détacha sa main du poignet de Lyra et caressa le pelage roux de son daemon. Lyra émit un hoquet. Mais sa surprise s’accompagna d’un plaisir si proche de la joie qui l’avait envahie quand elle avait glissé le fruit entre les lèvres de Will qu’elle ne put protester, car elle avait le souffle coupé […] En se demandant si d’autres amoureux avant eux [Will et Lyra] avaient fait cette magnifique découverte, ils se rallongèrent côte à côte. (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 614).

    Ainsi l’être en ressent une jouissance si intense qu’elle pousse le daemon à vouloir prendre pour forme définitive celle qu’il avait au moment de ce contact intime afin de préserver toute la beauté de cette caresse: «Elle [Lyra] savait également que leurs deux daemons ne changeraient plus désormais, maintenant que la main d’une personne amoureuse s’était posée sur eux. Ils avaient trouvé leur apparence pour la vie et n’en voudraient pas d’autres» (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 614).

    Ainsi, loin d’être perçue comme un péché comme dans le poème de Milton, la sexualité est décrite par Pullman comme un phénomène merveilleux et nécessaire au passage de l’enfant à l’âge adulte. En effet, lorsque Lyra et Will échangent leur premier baiser, le vent de Poussière qui fuyait pour se jeter dans le néant est dévié et réorienté vers les deux enfants qui semblent alors couverts d’une pluie de particules d’or. Ici, le désir charnel que l’Église cherche à éradiquer, comme tous les désirs humains, fait la beauté de l’homme et doit être célébré. En ce sens, l’œuvre de Pullman critique donc explicitement l’ensemble des religions qui persistent à vouloir maintenir l’homme dans l’ignorance, à le tenir loin de la connaissance du bien et du mal afin de mieux le contrôler et le manipuler. Ces notions d’ignorance et d’obéissance sont d’ailleurs évoquées par le serpent du Paradis Perdu de Milton lorsque le Diable tente de convaincre Adam et Ève de désobéir à Dieu:

    Dieu ne peut donc vous frapper et être juste: s’il n’est pas juste, il n’est pas Dieu ; il ne faut alors ni le craindre ni lui obéir. Votre crainte elle-même écarte la crainte de la mort.  Pourquoi donc fut ceci défendu ? Pourquoi, sinon pour vous effrayer ? Pourquoi, sinon pour vous tenir bas et ignorants, vous ses adorateurs ? (Milton, Paradis perdu, p. 149-150).

    Ainsi, bien que son dessein ait été tout autre, Milton semble aussi inciter ses lecteurs à s’affranchir de l’éternelle soumission au divin. En ce sens, Pullman considère donc Milton comme étant, malgré lui, un partisan du Diable, puisque lui-même, qui se dit être du côté de Satan, reprend dans son œuvre les arguments de Milton, mais cette fois pour véhiculer un message d’autonomie et de liberté. En effet, selon Pullman, l’homme se doit de construire son propre Paradis sur Terre, car il doit chercher son bonheur non pas dans un au-delà glorieux que lui promet l’Église, mais bien dans la vie qu’il mène ici, sur cette terre. Ainsi, dans Le Miroir d’Ambre, les jeunes amoureux comprennent qu’ils doivent chercher à  bâtir  cette «République des Cieux», dans le monde où ils sont: «pour [eux], il n’exist[e] pas d’ailleurs» (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 602).

    Notons que ce terme de «République» s’oppose au «Royaume» des Cieux, qui implique l’existence d’un «régent» et d’un monarque exerçant une autorité suprême sur tout ce qui existe. Ainsi, Pullman ne fait pas l’apologie de la soumission à une force supérieure, mais il cherche plutôt à l’inciter à faire ses propres choix et à se soustraire à une destinée déjà toute tracée pour lui. Selon Pullman, c’est donc uniquement en étant libre que l’homme devient sage, et c’est d’ailleurs ce que l’ange Xaphania confirme à Will lorsque ce dernier lui dit qu’il ne désire pas connaître sa destinée, préférant la tracer lui-même:

    – Quelles sont ces choses que je dois faire? demanda Will, mais il ne laissa pas à l’ange le temps de répondre. Non, réflexion faire, ne me dites rien. Je déciderai moi-même ce que je dois faire […] Quoi que je fasse, c’est moi qui choisirai et personne d’autre.
    – Dans ce cas, tu as déjà fait les premiers pas vers la sagesse, dit Xaphania.  (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 611)

    Toutefois, Will et Lyra ne peuvent lutter contre la triste fin qui les attend: ils devront se résigner à vivre dans des mondes différents. Bien que tragique pour les protagonistes (et, soyons honnêtes, pour les lecteurs), cette fin est porteuse d’un message qui fait naître un sentiment de responsabilité chez le lecteur. En effet, en prenant conscience d’eux-mêmes et de leur amour, Lyra et Will ont également pris conscience du monde qui les entoure et ne peuvent faire passer leur bonheur avant celui de l’humanité. Ayant quitté l’innocence et l’égocentrisme de l’enfance, ils doivent renoncer à vivre ensemble, sans quoi la Poussière, et donc la conscience des hommes, continuerait à fuir vers le néant, ce qui mènerait l’humanité à sa perte. Les deux enfants, qui n’en sont plus vraiment, ont chacun un devoir à accomplir, une mission à réaliser. En effet, selon l’ange Xaphania, chacun doit apprendre aux hommes de son monde à user de leur conscience afin de produire suffisamment de Poussière pour permettre à une seule fenêtre de rester ouverte, celle permettant aux fantômes d’échapper au monde des Morts afin de rejoindre la nature et de réintégrer le cycle de la vie:

    La Poussière n’est pas une matière immuable. Il n’en existe pas une quantité bien définie. Ce sont les êtres dotés de conscience qui la fabriquent, ils la renouvellent en permanence […] en accédant à la sagesse et en la transmettant. Et si vous aidez toutes les autres personnes de vos mondes respectifs à faire de même, en leur enseignant à apprendre et à se comprendre, à comprendre les autres  […] et surtout, comment garder un esprit ouvert, libre et curieux… Alors ils produiront suffisamment de Poussière pour remplacer celle qui s’est échappée par une fenêtre. On pourra donc en laisser une ouverte (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 606).

    Chez Pullman, la «Chute» représente donc une victoire de la raison sur la chair, en somme, une victoire de l’homme, tout simplement, puisque ce dernier se distingue par sa capacité de faire des choix en fonction de ce qu’il considère comme étant bien ou mal. En ce sens, pour Pullman, il est inconcevable que le fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal puisse avoir mené au péché, puisque ce prétendu péché a fait de l’homme ce qu’il est fondamentalement.

    Somme toute, l’œuvre de Pullman allie les théories théologiques et morales, tout en créant un multivers répondant à la théorie physique d’Everett concernant la capacité de la conscience humaine à créer une certaine réalité en faisant fi de toutes les autres qui se superposent à elle via des mondes parallèles.  Le génie de Pullman tient aussi à ce qu’il a inversé la représentation de la «Chute» du Paradis Perdu de Milton, transformant le Péché originel en un acte d’espoir pour l’humanité entière. La véritable beauté de la Croisée des Mondes réside donc en ce mariage entre physique moderne et religion: selon la physique quantique, toutes les choses qui existent sont constituées des mêmes atomes, et ces particules obéissent non pas à une autorité suprême, plutôt à une force qui est inhérente à leur nature propre. Ces particules élémentaires ne peuvent survivre qu’en coopérant les unes avec les autres de manière harmonieuse, en s’entraidant et en évoluant ensemble. Ainsi, Philip Pullman aurait une «conception quantique» de  l’homme en ce qu’il ne conçoit pas qu’une force absolue le domine – et qu’il domine à son tour la nature tout entière -, mais plutôt que la véritable force humaine réside dans le libre arbitre humain et dans la nature à laquelle ils appartiennent. Cette vision correspond parfaitement à une conception nouvelle de la mort chez Pullman, mort qui permet aux hommes de retourner à l’état de Poussière et de rejoindre la nature qui leur a donné naissance:

    Hors du bosquet, loin des Spectres déconcertés, en dehors de la vallée, au-delà de la silhouette puissante de son vieux compagnon l’ours en armures, les dernières particules de Lee Scoresby l’aéronaute s’élevèrent dans le ciel, comme son ballon l’avait fait si souvent. Indifférent aux fusées éclairantes et aux obus qui explosaient […] ce qui restait de Lee Scoresby traversa les nuages épais et déboucha sous les étoiles brillantes, là où les atomes de Hester, son daemon bien-aimé, l’attendaient (Pullman, Le Miroir d’Ambre, p. 515).

  • «There are other worlds than these»

    «There are other worlds than these»

    L’univers romanesque de Stephen King se déploie sur une toile d’intertexualité interne et de petites références qui tissent des liens entre la plupart des romans de ce géant de la littérature américaine. Des clins d’œil au roman It que l’on retrouve dans Dreamcatcher et 22/11/63 aux innombrables références à la Plymouth Fury de Christine ou au chien enragé de Cujo, l’œuvre kingienne se lit comme un entrelac diégétique dans lequel les personnages sont tous liés les uns aux autres, de près ou de loin. Au centre de ce vaste univers tissé se trouve la série romanesque The Dark Tower, dans laquelle on retrouve une multitude de personnages issus d’autres romans de King (comme le Père Donald Callahan de Salem’s Lot ou Ted Brautigan, le protagoniste de la nouvelle «Low Men in Yellow Coats»), et qui agit comme la série unificatrice de l’univers kingien. Si The Dark Tower est la pierre angulaire de l’œuvre de King, c’est non seulement pour la richesse et la complexité des références intertextuelles que la série met en place, mais aussi pour sa manière d’explorer le concept littéraire des mondes possibles –appelés «multivers»–, et pour sa volonté de doter ce concept d’une dimension philosophique et spirituelle particulière. À travers ce court article, nous vous invitons à explorer les modalités du multivers kingien, et les questions philosophiques que celui-ci nous permet d’aborder.

    D’abord, posons brièvement les assises de la série The Dark Tower, ainsi que du concept du multivers, vastement présent dans la littérature de science-fiction et de fantasy depuis le siècle dernier. Le cycle romanesque The Dark Tower est composé de huit romans (une heptade et un roman intercalaire) qui relatent l’épopée de Roland, le dernier des pistoleros. Avec ses compagnons de voyage Jake Chambers, Eddie Dean et Susannah Dean, Roland a pour mission de sauver la mythique Tour Sombre, le point culminant de l’univers, que le dangereux «Crimson King» essaie de détruire afin de plonger tous les mondes dans un chaos éternel. Le périple de Roland et ses compagnons se déroule dans plusieurs mondes parallèles – celui de Roland, celui de Jake, Eddie et Susannah, et même celui de Stephen King, qui se met lui-même en scène dans ce roman – et à plusieurs époques simultanément.

    Le multivers mis en scène dans ces romans de King ne date pas d’hier. En fait, à la base, la théorie des mondes multiples (multivers) n’en est pas une de littérature, mais bien de sémantique, et de physique. La théorie du multivers fut fortement influencée par la sémantique d’Aaron Saul Kripke, un modèle de logique intuitionniste voulant qu’il existerait, pour chaque énoncé du réel, un large éventail de propositions modales pouvant toutes être vraies à un moment ou à un autre. Il existerait ainsi une vaste possibilité de mondes où s’incarneraient diverses déclinaisons d’une même réalité. En parallèle à cette théorie sémantique, la physique quantique a aussi permis le développement de la théorie du multivers.

    The mathematics underlying quantum mechanics — or at least, one perspective on the math — suggests that all possible outcomes happen, each inhabiting its own separate universe. If a quantum calculation predicts that a particle might be here, or it might be there, then in one universe it is here, and in another it is there. And in each such universe, there’s a copy of you witnessing one or the other outcome, thinking — incorrectly — that your reality is the only reality… there’s no such thing as a road untraveled. Yet each such road — each reality — is hidden from all others. (Greene, 2011: 6)

    La théorie du multivers admettrait ainsi la possible coexistence sur différents plans spatiaux de réalités incohérentes et disjointes, mais toutes interreliées, et dont chaque plan n’aurait pas conscience de l’existence des autres plans. C’est ce qu’on appelle la théorie des mondes possibles, ou «multivers».

    Sans doute parce qu’elle constitue un terreau imaginatif extrêmement fertile, la théorie du multivers a été reprise par maints nombres d’écrivains de science-fiction et de fantasy. Par exemple, Philip K. Dick, dans son roman The Man in the High Castle, publié en 1962, se sert de la théorie du multivers pour développer une fiction uchronique des conséquences sur l’Amérique de la Seconde Guerre mondiale, dans l’éventualité où les forces de l’Axe (Allemagne, Japon, Italie) auraient remporté la guerre. Les personnages de ce roman sont assaillis par la conviction – véridique – que leur réalité est faussée et, qu’en fait, ils vivent dans une des multiples déclinaisons possibles de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale Un autre exemple se retrouve dans la série The Chronicles of Amber, dans laquelle Roger Zelazny utilise le principe des multivers pour déployer une intrigue où les personnages évoluent sur différents plans parallèles d’un même monde, et sont dotés de la capacité de manipuler la réalité en créant de nouveaux univers parallèles en constantes déclinaisons des précédents.

    Le multivers kingien se déploie sur des bases similaires aux exemples que nous venons de brièvement mentionner. Dans celui-ci, il existe une quantité infinie d’univers parallèles qui constituent, pour la plupart, une déclinaison de la même réalité. Il s’agit du modèle du multivers dit «quilted»:

    The quilted multiverse rests on space being infinite combined with finite arrangements of particles. Light’s finite speed confines patches of space, creating a cosmic horizon that a universe would not be able to see past and beyond that border lies another universe — not so much parallel universes but rather infinite polka dot universes on an infinitely large fabric of space. (Riley, 2014: 22-23)

    Le multivers kingien est ainsi fait d’une multitude d’éléments réitératifs, qui sont réarrangés de différentes manières dans différents mondes. Par exemple, les multivers kingiens déclinent toujours les mêmes lieux géographiques et les mêmes personnages, mais sous différentes appellations et différents noms. La réalité du lecteur est aussi incluse dans ce multivers, Stephen King faisant apparition, à partir du sixième tome de la série, en tant que lui-même, donc en tant que l’auteur de The Dark Tower. L’univers où vit King (celui-ci apparaît dans la diégèse du roman) est appelé le «Keystone Earth», donc la «Terre Clé». C’est le seul univers où les choses sont irréversibles, où la mort est une finalité, et où la magie n’existe pas. Nonobstant, il fait partie du multivers kingien.

    Outre les multiples déclinaisons et réitérations, le multivers Kingien se construit aussi – et principalement – sur une série de tensions, dont la plus importante est celle entre la linéarité et de la simultanéité. Un exemple de cette tension est exploré dans le second tome de la série, The Drawing of the Three. Dans ce tome, Roland se retrouve sur une plage, face à trois portes. En traversant chacune de ces portes, Roland se retrouve à New York, mais chaque fois à une époque différente – d’abord dans les années 1980, puis en 1964, et finalement en 1977 – afin d’y recruter différents compagnons. Cette intrigue établit qu’il serait possible, pour les personnages de The Dark Tower, de voyager à la fois à travers les mondes, mais aussi à travers le temps. Le voyage peut donc être à la fois temporel et spatial, et réorganise la réalité de manière simultanée. Suivant cette logique, le multivers de King détruit toute notion de linéarité temporelle; puisqu’il est possible, à n’importe quel moment, d’accéder à n’importe quel autre moment de n’importe quel autre univers, tout existe simultanément, dans un continuum. Le temps devient une masse chaotique, non définie, et, surtout, non linéaire.

    À cette première notion de simultanéité s’ajoute une seconde modalité de la temporalité du multivers: la cyclicité. À la toute fin du dernier tome de The Dark Tower, Roland atteint finalement la tour sombre et réalise qu’il est, en fait, déjà arrivé aux termes de sa quête un nombre infini de fois, puis l’a oublié, dans une amnésie provoquée par la tour elle-même qui propulse à chaque fois Roland à travers temps et espace jusqu’au début de sa quête, dans une logique de recommencement perpétuel. La quête ne serait donc pas la tour en elle-même, mais bien l’expérience et les apprentissages liés au périple de s’y rendre. «The Tower serves as a catalyst for reflection and personal growth, allowing (or damning) Roland to quest for redemption a multitude of times» (Riley, 2014: 11). La série The Dark Tower telle qu’elle est disponible au lecteur ne serait donc qu’un des multiples parcours de Roland vers la tour. C’est donc une quête cyclique que celle de la Tour, une quête infinie, mais dont les modalités évoluent un petit peu à chaque fois, selon les apprentissages qu’a fait Roland au cours de cette version de sa quête. Cette cyclicité temporelle pourrait être décourageante, et pourtant il n’en est rien, puisque le multivers kingien se déploie aussi dans une tension entre la mémoire et l’oubli. L’oubli, parce que les personnages ne sont pas conscients de vivre toujours les mêmes aventures1. La mémoire, parce que la quête s’adapte à leurs apprentissages, et que le multivers s’enrichit dans les interstices où les personnages arrivent à échapper à cet oubli qui les accable.

    Le personnage de Jake Chambers est celui qui incarne le mieux cette logique d’échappatoire à l’oubli. Jake est un jeune garçon vivant à New York qui, dans le premier tome de la série, traverse accidentellement de son univers à celui de Roland lorsqu’il est happé par un taxi. Dans le second de la série, Roland voyage dans le temps et arrive à tuer Jack Mort, le chauffard qui occasionnera la mort de Jake, avant que cette mort n’ait lieu. Ainsi, Jake survit, ce qui occasionne une dislocation de la trame cyclique de l’histoire, et de la destinée de Jake. À partir du moment où il aurait dû mourir, Jake devient conscient du fait qu’il ne vit que dans une des multiples déclinaisons de la réalité, et que dans une autre version, il est mort et a traversé dans un autre univers pour vivre des aventures avec un pistolero. La dislocation de sa destinée lui permet donc d’accéder à une sorte de mémoire: celle de ce qui aurait dû être. En survivant, Jake se souvient et devient conscient de l’existence des univers parallèles, et des portes qu’il faut franchir pour passer de l’un à l’autre. Il ne lui reste plus qu’à trouver la bonne, ce qu’il fait dans le troisième tome de la série, The Waste Lands.

    La mémoire, dans ce cas de figure en particulier et dans l’univers de The Dark Tower en général, sert ainsi un certain dessein. Si Jake se souvient, c’est qu’il s’est écarté de son destin, et qu’il a besoin de se souvenir de certains éléments clés afin de pouvoir le rejoindre. Cette question du destin est centrale à The Dark Tower, qui est en fait un cycle romanesque aux accents éminemment fatalistes. Selon la mythologie du roman, le monde aurait été créé par un dieu suprême, Gan, qui aurait extirpé l’univers du chaos informe dans lequel il flottait, et lui aurait donné forme. Cet univers (ou multivers, devrait-on dire) est retenu par douze flux énergétiques –appelés «poutres»– le traversant de bord en bord et l’empêchant de s’éparpiller. Ces douze poutres ont, en leur centre, la tour sombre, point culminant de tous les mondes. Les personnages de l’univers de Roland connaissent tous ces mythes fondateurs, et croient en l’existence des poutres énergétiques. En fait, dans cet univers, la croyance veut que les forces de l’univers soient au service de ces poutres. C’est ce qu’on appelle «ka»: une force unificatrice régissant tous les mondes.

    La notion de ka occasionne une nouvelle tension alimentant le multivers: celle entre le destin et le libre arbitre. Si la quête est infinie, comme nous l’avons déjà vu, elle évolue aussi toujours un peu, en fonction des apprentissages des personnages. Ceux-ci seraient donc au service du destin, mais auraient tout de même une certaine agentivité, donc une certaine liberté et capacité d’action. Ce que ka propose, c’est un hybride entre les courants fatalistes et déterministes, où le destin – dont les forces nous dépassent – peut être influencé par les décisions individuelles. Robin Furth, dans son livre The Dark Tower: A Concordance, cerne le concept de ka de la sorte:

    Ka signifies life force, consciousness, duty, and destiny…The closest terms in our language are probably fate and destiny, although ka also implies karma, or the accumulated destiny (and accumulated debt) of many existences. We are the servants of ka. We are also the prisoners of it. As Roland knows, ka is a wheel; its one purpose is to turn, and in the end, it always returns to the place it began. (Furth, 2012: 197)

    Ainsi, dans cette dernière tension qui anime le multivers, nous retrouvons une réconciliation du destin et du libre arbitre, à travers cette notion de ka, où les actions d’un individu peuvent influencer le cours de son destin. Les choses progressent un peu d’une fois à l’autre, Roland apprend de ses erreurs, et son parcours se réajuste en fonction de ces apprentissages. Ainsi, les personnages oublient, mais la mémoire persiste: celle de l’univers, du temps, de la tour sombre qui orchestre la quête de Roland en fonction de ce qu’il a appris.

    Le cycle de The Dark Tower se veut donc le terrain de déploiement d’une réflexion sur le déroulement du temps, sur la mémoire et l’oubli, sur le destin et le libre arbitre. Si cette réflexion avait bien pu se déployer sans l’existence du multivers, nous croyons que celui-ci l’enrichit considérablement. Le multivers confère à cette amorce sur la fatalité une vastitude inégalée, en enrichissant ce récit tragique d’une dimension épique. Il ne s’agit pas de l’existence d’une seule personne, mais du destin de plusieurs êtres évoluant sur plusieurs plans spatiaux; il ne s’agit pas de la survie d’un seul monde, mais de la survie de tous les univers; il ne s’agit pas seulement du destin, mais de forces d’une grandeur inégalée qui entrent en jeu par et à travers ce destin.

    De surcroît, il s’agit d’unification. Le multivers kingien permet la coexistence des petites et des grandes Histoires, et la réconciliation toutes les tensions que nous avons évoquées précédemment: entre la linéarité et le chaos, entre l’oubli et la mémoire, entre le libre arbitre et le destin. Dans le multivers kingien, toutes ces réalités disjointes peuvent coexister sans contraintes dans une cohabitation permise par la fiction. Comme l’écrit Kimberley Winston, dans son article «Other Worlds, Suffused by Religion»:

    There is something about creating a world that is not the world we see around us that enables writers to somehow speak clearly about truths that, while we can’t see them, we can acknowledge. (Winston, 2001: en ligne)

    Ainsi, le multivers permet à King de traiter de réalités impalpables et immatérielles, comme la possibilité du destin, mais aussi de les combiner naturellement sans créer de conflits subséquents, proposant ainsi une perception réunificatrice de l’univers. Le multivers aplanit les différences, et les aspérités; il permet la combinaison et l’unification de toutes les forces, similaires et contraires. L’enjeu du multivers kingien, c’est donc la création d’une utopie où toutes les choses peuvent cohabiter puisqu’elles sont au service de ka, et de la tour sombre. Ultimement, ce qui s’unifie, à travers le multivers kingien, c’est une vaste pensée réconciliante entre la rationalité – celle-là même derrière l’élaboration de la théorie des mondes possibles – et le mysticisme. La série The Dark Tower nous propose un monde où la notion de fatalisme est redevenue pertinente, où Dieu a été éclipsé au profit de forces plus vastes encore, et plus fortes, surtout. En ce sens, l’œuvre de King rejoint des préoccupations contemporaines, axées sur la perte symbolique d’une charge spirituelle et une volonté croissante de trouver des réponses alternatives aux problèmes philosophiques de l’existence. En ce sens, l’œuvre de King rejoint celle de nombreux autres auteurs de science-fiction et de fantasy, dont l’œuvre prétend aussi proposer des pistes de réponse aux questions liées au destin.

    There is more and more new science fiction/fantasy that incorporates religion, partly perhaps in response to the turning of the millennium, but more because of a growing sense that science alone will never offer sufficient explanation. (Winston, 2001, en ligne)

    Si la science ne fournit plus toutes les réponses, The Dark Tower nous propose une nouvelle façon d’envisager la foi, à la lumière de toutes nos connaissances actuelles, et de manière non conflictuelle envers la rationalité dominante de notre époque.

    En conclusion, le multivers kingien se déploie à travers plusieurs tensions: entre la temporalité linéaire et le chaos temporel, entre la mémoire et l’oubli, entre le destin et le libre arbitre. Ces notions paradoxales qui sont réunies dans cette série romanesque de King occasionnent une unification de la rationalité et de l’inexplicable dans la fiction. Le multivers kingien devient donc un mécanisme fictionnel qui permet à la fois aux personnages et aux lecteurs de questionner leur réalité et d’expliquer la pertinence du destin dans un monde où la rationalité domine. Dans ses motifs de recommencement perpétuel et dans sa volonté d’accepter tous les événements de la vie comme faisant partie de la trame inexplicable, mais ultimement cohérente, du ka, la série The Dark Tower se tisse sur une trame variée de références spirituelles incluant non seulement le christianisme, mais aussi le bouddhisme, avec ses notions de réincarnation et de karma. L’unification permise par le multivers n’en est que plus totale, englobant une panoplie de cultes et croyances regroupées et rendues cohérentes en étant disséminées aux quatre coins de cet opus littéraire. Le thème de la religion, de surcroît, est une constante de l’univers kingien; de Salem’s Lot (1975) à Revival (2014), les hommes de Dieu sont omniprésents dans l’œuvre de King. Si les cultes religieux présentés dans The Dark Tower offrent une alternative aux religions contemporaines, il pourrait aussi être intéressant de se pencher le portrait du christianisme dressé par l’œuvre kingienne, avec toutes les nuances que la fiction puisse apporter au culte de Dieu.

    Notes

    1. Malgré le fait que tendance soit généralisée, le personnage d’Eddie Dean commence à avoir des doutes quant aux itérations de la quête, vers la fin de la série. Pourtant, ses doutes sont moins substantiels et cruciaux au déroulement de l’intrigue que ceux de Jake Chambers.

  • Géographie de la peur

    Géographie de la peur

    Depuis plus de 50 ans, Stephen King vit dans le Maine et il n’est pas près de le quitter. Fils d’une mère monoparentale –un jour, son père serait parti acheter un paquet de cigarettes, et n’est jamais revenu–, il y a connu la misère et y a découvert la littérature d’épouvante, au gré du hasard, en parcourant des exemplaires de Tales from the Crypt trouvés dans un coffre qui aurait appartenu à son père. C’est aussi là  qu’est née sa passion précoce pour l’écriture.

    Plus tard, avec femme et enfants, il a vécu dans une maison misérable à Bangor, sur un terrain aujourd’hui vacant et glauque. Il y a connu les fins de mois difficiles, l’enseignement à la Hampden Academy, et les petits boulots: à la New Franklin Laundry pour lui, au Dunkin Donuts en bas de la côte du quartier pauvre pour Tabitha, sa femme. Il y a vécu sans téléphone, avec deux bébés et une vieille bagnole si abîmée qu’il n’osait rouler sur l’autoroute. On raconte qu’il se promenait avec sa famille sur la West Broadway Street, admirant les belles maisons des magnats du bois, rêvant qu’un jour, il habiterait peut-être l’une d’entre elles…

    Puis, ce fut Carrie, sauvé du fond d’une poubelle par Tabitha, qui changea sa vie. Laissant tomber l’enseignement, il se consacrera désormais à l’écriture. Plus tard, il achètera une des belles demeures de West Broadway Street, où il passe encore le plus clair de son temps, quand il n’est pas à son chalet à Lovell, près de Kezar Lake, ou en Floride, où il passe l’hiver pour y soigner sa jambe blessée lors d’un grave accident de la route qui a failli lui coûter la vie, en 1999.

    Mais qu’en est-il de cet espace qui a inspiré King? Castle Rock, Jerusalem’s Lot et Derry sont souvent rassemblées en trinité par les lecteurs de King, en référence aux villes d’Arkham, d’Innsmouth et de Dunwich imaginées par H.P. Lovecraft, dont King a été un ardent lecteur. Or, on assiste en réalité à toute une fictionalisation du Maine, chez King. Des lieux réels qu’il a habités aux contrées ambiguës ou imaginaires qu’il a créées, en passant par une trinité aux accents lovecraftiens, King nous mène au gré de son imaginaire et nous fait voyager.

    Lieux réels

    Né à Portland, King a quitté le Maine après le départ de son père, pour résider avec sa famille dans le Wisconsin, l’Indiana et le Connecticut. Revenu vivre dans un village du Maine où il fréquente l’école de Lisbon Falls, il s’y découvre une passion de l’écriture. À part un bref séjour au Colorado, où il écrira The Shining (1977), il reviendra séjourner dans le Maine et restera attaché à sa terre natale.

    © Sylvie Vartian

    Même si la majorité des récits de King sont situés à l’intérieur des terres du Maine, l’écrivain a aussi choisi le paysage côtier comme cadre de certains rares récits. Ainsi la nouvelle «Night Surf» (Night Shift) – qui constitue la forme embryonnaire de The Stand (1978), sa Bible apocalyptique – décrit les actions d’un groupe de survivants d’une pandémie, réfugiés sur une plage visiblement inspirée des stations balnéaires du sud du Maine, dont il décrit les petits commerces de breloques et de T-shirts bon marché fréquentés par les vacanciers.

    Puis, c’est Ogunquit qui sert de cadre à un bref épisode de The Stand: c’est là que s’entame le parcours de Frannie Goldsmith, survivante de l’épidémie qui décime 99 % de la population mondiale, en raison de son immunité à la maladie. Dans le stationnement du Harborside Hotel, Frannie observe le paysage déserté par les touristes, et songe à l’avenir qui l’attend, alors qu’elle vient de quitter le père de son enfant à naître. Bien qu’il ne s’agisse que du début du périple de Frannie, qui s’arrêtera à Boulder alors que ses compagnons se rendront jusqu’à à Las Vegas, King évoque avec tendresse l’ambiance estivale qui règne dans cette petite localité touristique1.

    © Sylvie Vartian

    C’est en connaisseur que King décrit son coin de pays: il a habité un peu partout dans le Maine, notamment à Bridgton.  Et pourtant, rien à voir entre cette mignonne localité et la région subissant les assauts de créatures cyclopéennes dans «The Mist» (Skeleton Crew). Issus d’expériences scientifiques ratées (le projet Arrowhead), voyageant avec une brume épaisse qui recouvre Long Lake et déclenche un orage, ces monstres anthropophages assiégeront les villageois au supermarché Federal Foods et à la pharmacie située non loin de là2. C’est là que Mrs Carmody, une vieille «bible freak» démente, endoctrinera certains réfugiés et s’attaquera à Billy, le petit garçon du narrateur, exigeant qu’il soit sacrifié afin d’apaiser les monstres3. Un des villageois la tuera et le narrateur fuira les lieux avec son fils et quelques concitoyens.

    Dans le recueil Skeleton Crew, on retrouve aussi «The Monkey», qui met en scène un abominable jouet mécanique qui sème la mort quand il fait retentir ses cymbales. C’est dans la partie la plus profonde du Crystal Lake que le narrateur jettera un sac de sport lesté de pierres contenant le jouet infernal afin de s’en débarrasser pour toujours. Selon l’épilogue, constitué d’un article de journal du Bridgton News, des centaines de poissons auraient été retrouvés morts mystérieusement, flottant à la surface du lac. Notons d’ailleurs que le contraste entre les abominations décrites dans ces deux textes et l’ambiance joyeuse de Bridgton constitue l’un des délicieux paradoxes de l’univers narratif de King…

    Lieux ambigus et/ou fictifs

    En continuant ce parcours, le lecteur découvre inévitablement des noms de petites villes qui sonnent un peu faux… C’est que King s’amuse à brouiller les cartes et à semer la confusion quant aux lieux qu’il décrit: on trouve une seconde catégorie de lieux, semi-fictifs ou ambigus qui n’existent pas comme tels, mais qui sont inspirés de lieux réels, et qui sont déformés, rebaptisés ou déplacés4.

    © Sylvie Vartian

    Ainsi, la petite ville de Chamberlain ravagée par la vengeance de Carrie (1974) et devenue une ville fantôme semble plus inspirée par Hampden, localité située sur les rives du fleuve Penobscot, où King a enseigné quelque temps, que par la petite localité de bord de mer du Lincoln County. Quant à elle, la ville côtière de Haven, où se déroule l’action de The Tommyknockers (1987) n’existe pas réellement, mais tient son nom du village de North Haven, dans le Knox County. 

    Par ailleurs, il arrive à King de déplacer, voire de rebaptiser certains lieux romanesques. Par exemple, certaines sources attribuent l’inspiration du Dark Score Lake et de la forêt dont il est question dans The Girl Who Loved Tom Gordon (1999) et dans Bag of Bones (1998) au très réel Flagstaff Lake, perdu au nord du petit état, alors que d’autres lecteurs pensent que c’est plutôt le Kezar Lake, situé au sud du parc des montagnes Blanches, qui aurait inspiré King.

    Un autre exemple de cette manie qu’a King de brouiller les pistes est celui de Ludlow, siège du très sinistre roman Pet Sematary (1983). S’il existe bel et bien une ville nommée Ludlow dans le comté d’Aroostook, c’est plutôt Orrington, dans le comté de Penobscot, au sud de Bangor, qui a inspiré ce récit, l’un des plus noirs des romans de King5.

    © Sylvie Vartian

    Alors qu’il enseignait à la Hampden Academy, King a loué une maison située au bord d’une route passante, au 664 River Road (maison qui a été vendue en novembre 2017). C’est la perte de Smucky, le chat de sa fille Naomi, écrasé par un véhicule sur cette route, qui aurait inspiré le récit de la mort et de la fâcheuse résurrection du chat de la famille de Louis Creed, mais aussi de celles de son fils Gage et de son épouse Rachel. Petit détail morbide: il existerait un cimetière pour animaux, créé par une poignée d’enfants, non loin d’Orrington…

    Si l’on s’éloigne un peu de cette région, le Cycle of the Werewolf (1983), dans lequel un loup-garou attaque ce village bien ordinaire6, se déroule à Tarker’s Mills. Avec Chester’s Mills, cadre du récit claustrophobe Under The Dome (2009) – qui serait inspiré par la ville de Rumford (comté d’Oxford), selon certaines sources7 –, ces deux petites villes souvent appelées les «Twin Mills», fascinent la communauté des fans de King, à un tel point que, pour accentuer la vraisemblance des récits, un site web a même été créé (www.chestersmill.com), même s’il s’agit d’une ville purement imaginaire.

    Enfin, à la suite de l’éclipse solaire du 21 août dernier, comment ne pas songer à celle qui, en monopolisant l’attention de toute la population de Little Tall Island, permet à l’héroïne éponyme de Dolores Claiborne (1992) de se débarrasser de son ordure de mari violent et incestueux en le précipitant au fond d’un puits et en l’achevant d’un coup de pierre pour lui écraser le crâne?

    © Sylvie Vartian

    Si l’on en croit la petite carte placée avant le récit, l’île de Little Tall serait située à l’est du trio formé par Knight Island, Water Island et Mistake Island, au sud-ouest de Jonesport. Véritable oxymore vivant, Little Tall Island a de quoi laisser perplexe en ce qu’elle est le lieu d’un autre récit mettant en scène une femme qui massacre son mari pour se défendre. Ironiquement, dans «Home Delivery» (Skeleton Crew), un des rares récits de zombie publié par King, Maddie Pace, l’épouse enceinte d’un pêcheur de homard disparu en pleine mer et revenu d’entre les morts couvert de mousse en décomposition, finit par l’énucléer avec une aiguille à tricoter et par le découper en morceaux. «Jack, I loved you so much, […] but this isn’t you», conclut Maddie, laconiquement8.

    Castle Rock, Jerusalem’s Lot et Derry: une trinité aux accents lovecraftiens

    En plus d’être un écrivain hors du commun, King se distingue par sa vaste culture littéraire et sa connaissance en profondeur de l’héritage littéraire gothique (dont Edgar Allan Poe, cité en exergue de The Shining) et des auteurs fantastiques contemporains (Richard Matheson et Ray Bradbury), ainsi que par l’influence précoce exercée sur son œuvre par le grand maître de l’épouvante: H.P. Lovecraft, qui est à l’origine de récits campés dans les trois villes imaginaires d’Arkham, Innsmouth et Dunwich.

    Née dans un grenier, où il fouillait dans des boîtes poussiéreuses avec son frère aîné, sa fascination pour l’écriture de Lovecraft a participé à révéler sa vocation9. Ainsi, pensons à Revival (2014), dédié à Mary Shelley, Arthur Machen, Bram Stoker et H.P. Lovecraft, mais aussi aux nouvelles «N.» (Just after Sunset), «Crouch End» (Nightmares and Dreamscapes), «The Mist» (Skeleton Crew) et «I am the Doorway» (Night Shift) qui reprennent le thème de l’horreur cosmique rendu célèbre par Lovecraft. Dans ces œuvres, l’écrivain rend hommage, par un singulier mimétisme, à l’écriture du maître de Providence, notamment par «le recours hyperbolique à l’aphasie et à la surcharge, à l’indicible et à l’excès grotesque de la description», évoqués par Denis Mellier (1999: 22).

    © Sylvie Vartian

    La zone de Castle Rock

    Pour commencer avec la première des trois villes formant sa trinité fictive personnelle, on peut penser à la petite ville imaginaire de Castle Rock, qui sert de cadre à de nombreux récits de King10. Si certaines sources la situent aux environs de Woodstock, il demeure difficile de déterminer si une localité précise a inspiré l’auteur ou pas. Elle apparaît pour la première fois dans The Dead Zone (1979), alors que Johnny Smith y débusque le tueur de Castle Rock, grâce au don de voyance qu’il a reçu à la suite d’un grave accident de la route qui l’a plongé dans le coma. La petite ville constitue également le décor du roman Cujo (1981) et de la novella «The Body», que les enfants quittent pour partir à la recherche du cadavre du jeune Ray Brower, tué par un train en suivant la voie de chemin de fer jusqu’à la forêt de Harlow (elle aussi fictive) 11.

    D’ailleurs, c’est là que l’auteur a mis en place la trilogie constituée de The Dark Half (1989), «The Sun Dog» et Needful Things (1991). Ce dernier roman fait découvrir au lecteur la vie ordinaire des habitants de cette «sleepy little place» sans histoire: «It’s just small-town life, […] it’s just folks eatin pie and drinkin coffee and talkin about each other behind their hands» (King, Needful Things, p. 14-17). L’incipit du roman décrit la petite localité comme un lieu où il fait bon vivre12, description qui pourrait aussi bien rappeler les villes réelles de l’ouest du Maine, Lewiston, Auburn ou Norway. Il y décrit les mesquines petites luttes entre catholiques et protestants, les usages des habitants à l’ouverture d’un nouveau commerce ou encore le va-et-vient des touristes saisonniers qui rythment la cadence de la ville13. Mais cette ambiance ordinaire et bon enfant sera bouleversée par l’ouverture du magasin éponyme, ouvert par l’inquiétant Leland Gaunt, qui semble changer d’apparence selon chaque client qui entre dans son étrange boutique et qui causera la destruction de la ville. Or, même si Castle Rock semble détruite à la fin du roman, King y reviendra dans «It grows on you» (Nightmares and Dreamscapes), une nouvelle qui se déroule chronologiquement après Needful Things et dans «Gwendy’s Button Box», longue nouvelle co-écrite par King. Ainsi, Castle Rock semble un lieu privilégié de l’irruption du surnaturel dans le quotidien, phénomène qui est mis en relief par sa nature complètement fictive14.

    @ Sylvie Vartian

    Jerusalem’s Lot , H. P. Lovecraft et le gothique

    C’est alors qu’il est âgé de 11 ans que King et sa famille s’installent dans le Maine, à Durham, petit bled déprimant. En sillonnant ses routes quasi désertes, le visiteur n’a aucun mal à comprendre en quoi ce village sinistre, jalonné de bicoques abandonnées, a pu inspirer de tels récits. On peut présumer que des souvenirs d’enfance de King marqueront l’écriture de ‘Salem’s Lot (1975), de «Jerusalem’s Lot» et de «One for the road».

    Pour les amateurs de H.P.Lovecraft, la délicieuse première nouvelle demeure la plus lovecraftienne des nouvelles de King. Présentée sous forme épistolaire, elle relate l’arrivée de Charles Boone, héritier de la propriété de Chapelwaite, et sa découverte des racines de son obscur et maléfique ancêtre fondateur d’une église satanique à Jerusalem’s Lot, un village fantôme qui terrifie les villageois des environs.

    Plus contemporaine, «One for the road» reprend les événements relatés dans ‘Salem’s Lot et l’épidémie de vampirisme que relatait ce roman: lors d’une tempête de neige, un homme accidenté laisse sa femme et sa fille dans la voiture pour aller chercher de l’aide au Tookey’s bar. Au retour, c’est une épouse et une enfant monstrueuses que l’homme retrouvera sur les lieux, la nouvelle s’achevant sur la glaçante évocation d’une enfant-monstre attendant son baiser du soir.

    D’ailleurs, on s’accorde à reconnaître l’importance des personnages enfants dans l’œuvre de King: par exemple, Malachi et les autres enfants maléfiques, autrement connus sous le nom d’«Enfants du maïs», dont l’innocence et la pureté sont détournées pour en faire des «êtres sanguinaires, engendrant la peur et l’incompréhension» (Sudret, p. 74). On retrouve aussi Teddy, Vern, Chris et Gordie, les quatre copains explorateurs de la nouvelle «The Body» (qui inspira le fameux film Stand By Me), mais aussi la jeune Patricia McFarland, de The Girl Who Loved Tom Gordon, Marty Coslaw, le jeune paraplégique qui triomphera du loup-garou dans Cycle of the Werewolf, ou encore le très célèbre Danny Torrance (The Shining), doté du don du «shining» qui lui permettra d’échapper à la violence de son père possédé par l’entité démente de l’Overlook Hotel. Ainsi, chez King, les enfants deviennent «porteurs de peur et d’horreur», selon Laurence Sudret.

    © Sylvie Vartian

    C’est bel et bien d’un angoissant souvenir de jeunesse attribué à son personnage Ben Mears qu’est née Jerusalem’s lot, la première des trois villes de la trinité de King, qui trouve son apothéose dans le roman ‘Salem’s Lot15. Alors qu’il a quitté la ville depuis longtemps, l’écrivain Benjamin Mears décide de revenir vivre à Jerusalem’s lot, après 25 années d’absence. Ayant lui-même vécu une expérience traumatique dans la mystérieuse Marsten House, Mears cherche à la louer à son arrivée pour écrire un ouvrage à son sujet, mais il découvrira que la maison a déjà été louée par des hommes inquiétants… Lentement, le lecteur découvrira l’histoire et la nature de cette demeure maléfique, marquée par la torture, le suicide et le meurtre. Tout se passe comme si l’horreur étalée sur l’espace géographique externe se concentrait essentiellement désormais, dans ce roman, sur un espace fermé et domestique, soit celui de la demeure du défunt Hubert Marsten et de son épouse, qui vivaient en ermites et ont été retrouvés morts et décomposés des suites d’un meurtre et d’un suicide16.

    © Sylvie Vartian

    Mais comment retracer la genèse de ‘Salem’s Lot? Au plan littéraire, Denis Mellier constate que «King ne cache nullement […] le projet intertextuel d’une réécriture des archétypes de la littérature vampirique: […] les thèmes de l’hésitation intellectuelle et de la dualité raison/surnaturel sont livrés à des notations ironiques ou comiques» (Mellier, p. 143), en citant non seulement Stoker, mais aussi les magazines du jeune Mark Petrie.

    Certains attribuent l’inspiration de la Marsten house à la Shiloh Church de Durham, où il a grandi. D’autres évoquent la possibilité que ce soit plutôt une belle demeure de Bridgton abritant un antiquaire, qui ait permis à l’écrivain d’imaginer ce qui est devenu l’une des demeures les plus terrifiantes de la littérature d’horreur contemporaine: «It was huge and rambling and sagging, its windows haphazardly boarded shut, giving it that sinister look of all old houses that have been empty for some time» (‘Salem’s lot, p. 24).

    © Sylvie Vartian

    À l’image du célèbre Overlook Hotel de The Shining, la Marsten House fait souvent l’objet de personnifications qui semblent l’animer d’une intention malveillante envers toute personne qui tente de s’en approcher17. En effet, elle est réputée avoir abrité les pires atrocités: Marsten et son épouse ont longtemps été soupçonnés d’avoir séquestré et sacrifié de jeunes enfants en l’honneur de leurs croyances infernales. Ben Mears y voit l’incarnation même du mal18, et c’est aussi là qu’il affrontera Kurt Barlow (un vampire qui demeure caché mais a acheté la maison) et son associé Straker. C’est avec l’aide du jeune Mark Petrie qu’il les tuera, avant de fuir ces lieux désertés en compagnie de l’enfant traumatisé, devenu orphelin19.

    L’abjection de Derry, Maine’s Heart of Darkness

    «Can an entire city be haunted? […]

    What’s feeding in Derry?

    What’s feeding on Derry?»

    (It, p. 139-140).

    Que serait le Maine de King sans l’emblématique ville de Derry?  Située à Dexter par certaines sources, c’est plutôt sur le modèle de Bangor20 que King a calqué la ville dont les égouts souterrains seraient habités par l’entité maléfique It (1986)21. Rappelons que celle-ci se nourrit d’enfants et sera vaincue par le «Loser’s Club», composé de Bill, Ben, Beverly, Eddie, Ritchie, Mike et Stan, sept enfants rejetés par leurs pairs, délaissés par les adultes22 et victimes de l’intimidation de la brute Henry Bowers et de ses complices.

    Comme à Derry, on trouve à Bangor le canal qui traverse la ville (où se produit le meurtre d’Adrian Mellon, sous les yeux de son amant Don Hagarty, dans It) ou encore les rivages de la rivière Kenduskeag qui offre aux enfants un terrain de jeu privilégié («The Barrens» cadre de nombreux épisodes importants de It, dont une bataille de pierres «apocalyptique» entre le club des Losers et la bande de Henry Bowers, ainsi que la construction d’un barrage par Ben Hanscom).

    © Sylvie Vartian

    Sur les hauteurs de Bangor, on peut découvrir le Thomas Hill Standpipe, le château d’eau d’où émergent les cadavres de deux enfants noyés devant les yeux de Stan Uris23. La terreur suscitée par cette vision se teinte ici de dégoût et de répulsion (comme la vision du lépreux d’Eddie Kaspbrack, du geyser de sang de Beverley Marsh ou de la momie de Ben Hanscom). Cette vision des corps d’enfants noyés en putréfaction traumatise atrocement ce garçon sceptique, logique et ordonné. Étrange coïncidence: 27 ans plus tard, c’est dans son bain, milieu aqueux stagnant faisant écho à cette affreuse scène près du château d’eau, que Stan se tranchera les veines.

    Plus bas, près du canal et non loin d’un stationnement (qui n’existait pas en 1986 lors de la publication de It) se dresse la statue hideuse de Paul Bunyan, qui prend vie et attaque Richie Tozier à coups de hache, dans It: «From between gigantic yellow teeth there drifted a smell like small animals rotting it hot underbrush. […]  I’m going to eat you up!» (King, It, p. 557). Ici aussi se manifeste la nature pourrie de l’entité hostile tapie au fond des entrailles humides de Derry, ce qui rappelle non seulement les «deux tendances de la dépravation humaine» dont parle Henri Baudin, soit «l’abjection et l’agressivité» (1976: 54), mais aussi plusieurs éléments de la description de l’abject de Kristeva, soit «l’ordure», la «pourriture», «l’entre-deux, l’ambigu, le mixte» du vivant et du non vivant (Kristeva, 1980: 12).

    © Sylvie Vartian

    Et c’est au coin des rues Jackson et Union que l’on trouve la bouche d’égout qui inspira King pour la scène culte de It, sous la forme de Pennywise le clown. En effet, c’est par une scène atroce que s’ouvre le chef-d’œuvre de King, évoquant les gestes du petit George Denbrough venu jouer dans le caniveau avec un bateau de papier journal fabriqué par son grand frère Bill, puis l’apparition de Pennywise, la mutilation et le meurtre du petit garçon que son frère tâchera de venger jusqu’à la fin du roman24. Même si l’aspect de la bouche d’égout de l’angle Jackson et Union diffère de celui représenté dans le premier film (1990), les fans et lecteurs de King apprécieront le pèlerinage sur les lieux d’inspiration de cette scène mythique, la plus célèbre de toutes les visions cauchemardesques créées par King et traumatisante à souhait.

    © Sylvie Vartian

    Ainsi, King consacre une place de choix à cette ville angoissante dans son œuvre, créant même pour elle une sorte de mythe: C’est en frissonnant qu’on se souvient que King évoque, dans It, le sort de Roanoke, en Caroline du Nord. Comme celle de cette «colonie perdue», la population de Derry aurait mystérieusement disparu du jour au lendemain, selon le vieux Sandy Ives que consulte Mike Hanlon, lors de ses recherches sur la ville25.

    L’écrivain a aussi disséminé des références à Derry à travers plusieurs de ses œuvres, de la série de The Dark Tower à Bag of Bones, en passant par Insomnia (notamment avec le fameux Crimson King), laissant des indices qui mènent tous vers cette sorte de cœur de l’horreur, comme des veines de sang empoisonné. À titre d’exemple, on voit que le Mount Hope Cemetary de Bangor sert de cadre à l’enterrement du petit Gage Creeds dans la version adaptée au cinéma de Pet Semetary. D’autres romans tels que Insomnia (1994) et 22/11/63 (2011), de même que plusieurs nouvelles (dont les terribles «The Road Virus Heads North», et «Autopsy Room 4») font référence à Derry. Notons aussi que d’autres lieux réels ayant inspiré King peuvent être explorés à Bangor, notamment grâce au Stephen King Tours, offerts par Penney et Stu Tinker, deux anciens libraires lecteurs de King (https://sk-tours.com)26.

    © Sylvie Vartian

    Pour conclure, l’immense succès et la réputation de Stephen King, le plus célèbre résident du Maine, n’est plus à faire. Sous sa plume, ce banal petit état prend une dimension presque mythique et devient aussi emblématique que le Londres de Dickens ou la Californie de Steinbeck. En témoigne la pelouse pelée qui s’étend devant sa résidence de Bangor, usée par les semelles des fans venus admirer la maison de leur auteur fétiche…

    Malgré le succès, la célébrité et la fortune, et alors qu’il aurait le luxe de pouvoir habiter n’importe où sur la planète, c’est bien à Bangor, petite ville plutôt moche et très ordinaire du continent, que Stephen King a élu domicile pour de bon. C’est qu’il y a trouvé la paix et la sécurité. Ses concitoyens le connaissent, ils l’aiment et respectent son intimité, ils veillent sur lui et tâchent même de le protéger des intrus27. King a d’ailleurs tellement contribué à l’essor de Bangor en finançant l’hôpital, un terrain de baseball et une piscine municipale que les habitants de Bangor lui en sont reconnaissants. «He’s safe here, and he knows it», déclare Penney Tinker, copropriétaire des SK Tours, qui le connaît personnellement. Bref, l’écrivain n’est pas près de quitter sa terre natale, et on le comprend.

    Notes

    1. «It was a beautiful summer’s day, flawless, the kind that the tourist came to Maine seacoast for. You don’t come to swim because the water’s never really warm enough for that; you come to be knocked out by the day» (The Stand, p. 298).

    2. Notons que la nouvelle a été adaptée au cinéma en 2007, et la chaîne Spike présente une adaptation de «The Mist» sous forme de série télévisée depuis le début de l’été 2017.

    3. «Expiation! We have been punished for delving into secrets forbidden by God of old! […] It’s expiation gonna clear away this fog! Expiation gonna clear off these monsters and abominations! Expiation gonna drop the scales of mist from our eyes and let us see […] And what does the Bible say expiation is? What is the only cleanser for sin in the Eye and Mind of God? Blood. […] It’s the boy we want! Grab him! […] She was an apocalypse of yellow and dark joy» («The Mist», Skeleton Crew, p. 162-165).

    4. Bien qu’elles offrent des informations parfois légèrement divergentes, on trouve plusieurs sources qui recensent les villes fictives de King et, parfois, les villes réelles qui les ont inspirées. À ce sujet, on peut consulter les liens suivants: http://mix941kmxj.com/stephen-kings-fictional-towns-in-maine/, https://www.mensjournal.com/travel/a-guide-to-stephen-kings-maine-20151019, https://www.theguardian.com/travel/2017/sep/20/it-movie-film-exploring-stephen-king-maine-bangor-mount-hope-cemetery, et https://zonevideo.telequebec.tv/media/18852/sur-les-traces-de-stephen-king/formule-diaz

    5. https://www.stephenking.com/library/novel/pet_sematary_inspiration.html

    6. Tarker’s Mill est décrit comme une «banale bourgade du Maine où l’événement de la semaine est le repas collectif (…) et dont l’unique hebdomadaire consacre de minutieux comptes rendus à toutes les excursions du club du troisième âge» (Cycle of the Werewolf, p. 13).

    7. https://roadtrippers.com/stories/maine-macabre-the-real-life-locations-o…

    8. «Home Delivery» (Skeleton Crew, p. 448).

    9. Se rappelant de sa découverte du recueil de nouvelles The Lurker in the Shadow, ayant appartenu à son père absent, King a déclaré, dans une entrevue donnée en 2009 aux Barnes & Noble Studios: «I knew that I’d found home when I read that book». Plus tard, il déclarera également ce qui suit: «Lovecraft opened the way for me […] as he had done for others before me… it is his shadow, so long and gaunt, and his eyes, so dark and puritanical, which overlie almost all of the important horror fiction that has come since» (Bertrand, 2009).

    10. C’est le nom que prendra la série, à venir en 2018, inspirée de l’univers imaginaire de King, sorte de synthèse de ses histoires les plus célèbres, incluant des récits situés ailleurs qu’à Castle Rock, dont Misery et It.

    11. Inspirée par le nom de la forteresse mythique des enfants perdus dans The Lord of the Flies, de William Golding, un des romans préférés de King, elle constituerait un genre de modèle réduit de la société.

    12. «Castle Rock is still a pretty nice place to live and grow […]. The sun shines pretty on the lake and on the leaves of the trees, and on a clear day you can see all the way into Vermont from the top of Castle View» (Needful Things, p. 18).

    13. «Western Maine’s a part of the state that’s mostly forgotten once the summer has run away and all those people with their cottages on the lake and up on the View have gone back to New York and Massachusetts. People here watch them come and go every year – hello, hello, hello; goodbye, goodbye, goodbye. It’s good when they come, because they bring their city dollars, but it’s good when they go, because they bring their city aggravations, too.» (Needful Things, p. 13).

    14. D’ailleurs, il est intéressant de noter que Castle Rock aurait inspiré le cinéaste John Carpenter (un ami de King) pour la création de Hobb’s End, le village fictif où culmine l’action de son film In the Mouth of Madness (lui aussi inspiré par l’univers de créatures à tentacules chères à Lovecraft). Quant à lui, les sonorités du nom du personnage de l’écrivain maléfique dont le livre rend fou, l’effroyable Sutter Cane que recherche le détective John Trent, ne sont pas sans rappeler celles du nom de King, ce qui confirme la théorie de l’hommage rendu par Carpenter à son ami écrivain dans ce film.

    15. En effet, selon Sudret: «Les enfants ne forment pas seulement un public privilégié, ils sont aussi des vecteurs de peur et d’horreur. D’abord, parce qu’ils la recherchent ouvertement [.] Ils aiment avoir peur» (Sudret, p. 68). De plus, force est de constater que les enfants demeurent des personnages privilégiés par quantité d’écrivains ou de cinéastes d’horreur (il suffit de penser à Robert Bloch, à Saki ou à Ray Bradbury) en ce qu’ils «sont prêts à croire à l’impossible alors que les adultes sont enfermés dans un carcan psychologique qui leur interdit d’accepter l’irrationnel» (Bourdier, p. 49). Sudret n’hésite pas à citer Ray Bradbury, un autre auteur qui influença King: «L’enfance est la seule période où on peut croire en des choses qu’on sait être fausses» (Bradbury, cité par Stephen King dans Anatomie de l’horreur, tome I, Paris, J’ai lu, no 4410, 1997, p. 174).

    16. Une citation placée en exergue du célèbre et sublime incipit de The Haunting on Hill House de Shirley Jackson que l’auteur ouvre le chapitre consacré à la Marsten House: «No live organism can continue for long to exist sanely under conditions of absolute reality; […] Hill House, not sane, stood by itself against the hills, holding darkness within; it had stood so for eighty years and might stand for eighty more. Within, walls continued upright, bricks met neatly, floors were firm, and doors were sensibly shut; silence lay steadily against the wood and stone of Hill House, and whatever walked there, walked alone» (Jackson, incipit).

    17. «The house seemed to lean toward them, as if awaiting their arrival [.] A house was a house – boards and hinges and nails and sills. There was no reason, really no reason, to feel that each splintered crack was exhaling its own chalky aroma of evil» (‘Salem’s Lot, p. 144).

    18. «I think that house might be Hubert Marsten’s monument to evil, a kind of psychic sounding board. A supernatural beacon [.] Sitting there all these years, maybe holding the essence of Hubie’s evil in its old, moldering bones» (id., p. 182).

    19. D’ailleurs, le motif de la maison malveillante est récurrent chez King. En témoigne la création du 29 Neibolt Street, à Derry, qui terrorise Eddie, Bill et Richie dans It, ainsi que l’abominable Dutch Hill Mansion à Brooklyn, où Jake Chambers devra pénétrer et affronter un démon afin de pouvoir passer vers l’entre deux mondes dans The Waste Lands (1991), troisième tome de la série The Dark Tower.

    20. Quelques références recensent les lieux emblématiques de Bangor que tout amateur de King aimerait visiter, notamment les liens suivants: http://z1073.com/10-places-every-stephen-king-fan-must-stop-while-in-bangor/ , http://www.independent.co.uk/travel/americas/stephen-king-bangor-maine-tours-travel-guide-horror-novels-the-dark-tower-it-a7900091.html

    21. Comme pour le territoire derrière la maison des Creed dans Pet Semetary, «[l]e caractère immense [du] territoire laisse suggérer la présence, au cœur même de l’Amérique habitée, d’une zone inhumaine entièrement sous l’emprise du monde des esprits» (Gayraud, p. 172)

    22. Comme le souligne Tony Magistrale, dans le monde de King, «The [adult’s] behavior is often immature and without consequence […] and their institutions – the church, the state’s massive bureaucratic’s system of control, the nuclear family itself – barely masks an undercurrent of violence» (Magistrale, p. 77).

    23. «Inside that dim oblong he could see two sets of legs below the diagonal shadowline thrown by the door [.] He could see jeans that had decayed to a purplish-black. Orange threads lay plastered limply against the seams, and water dripped from the cuffs to puddle around shoes that had mostly rotted away, revealing swelled, purple toes within» (It, p. 408).

    24. «He [George] dropped to his knees and peered in. […] There were yellow eyes in here […] He saw himself getting up and backing away, and that was when a voice […]  spoke to him from inside the stormdrain. «Hi Georgie», it said. […]  «They float, and there’s cotton candy…» George reached. The clown seized his arm. And George saw the clown’s face change. What he saw then was terrible enough to make his worst imagining of the thing in the cellar look like sweet dreams; what he saw destroyed his sanity on one clawing stroke. «They float,» crooned the thing in the drain crooned in a clotted, chuckling voice. It held George’s arm in its thick and wormy grip, it pulled George toward that terrible darkness […] George craned his neck away from that final blackness and began to scream into the rain, to scream mindlessly into the white autumn sky which curved above Derry on that day in the fall of 1957. […] «Everything down here floats» that chuckling, rotten voice whispered, and suddenly there was a ripping noise and a flaring sheet of agony, and George Denbrough knew no more. […] George Denbrough was already dead. […]  The left side of George’s slicker was now bright red. Blood flowed into the storm drain from the tattered hole where the left arm had been, a knob of bone, horribly bright, peeked through the torn cloth. The boy’s eyes stared up in the white sky and […] they began to fill up with rain» (King, It, p. 12-14).

    25. «Indian massacre? Doubtful. No bones, no bodies. Flood? Not that year. Disease? No word of it in the surrounding towns. They just disappeared. All of them. All three hundred and forty of them. Without a trace» (It, p. 147).

    26. Les SK Tours offrent aux touristes la possibilité de voir (de l’extérieur) la splendide demeure aux grilles décorées de motifs morbides de King, sur West Broadway. Avec la sortie récente des films «The Dark Tower» et «It», mais aussi des séries télévisées «The Mist», «Mr Mercedes» et «Castle Rock», il va de soi que la tournée offerte par les Tinker connaît un succès grandissant.

    27. Alors qu’on lui soulignait que Bangor est une ville où rien ne se passe, King a d’ailleurs déclaré au Inside Magazine ce qui suit: «That’s one of the reasons I like it in Bangor; if someone wants to get to me, they really have to be very dedicated… […] I grew up here. I am a hick and this is where I feel at home».

  • Interventions divines et intrigues bancales

    Interventions divines et intrigues bancales

    Not being sure of things, he knew, was a charmless corner of purgatory reserved for writers who were driving fast with no idea at all where they were going.

    — Stephen King, Misery

    L’impact de l’œuvre de Stephen King sur la culture générale n’est plus à débattre. Le corpus de cet auteur se démarque entre autres par la quantité de publications le constituant. Mais une œuvre d’une telle envergure n’a pu laisser échapper quelques ratés, les plus importants se trouvant dans le dénouement de certaines de ces histoires.  Nous nous concentrerons aujourd’hui sur certaines fins bancales de romans et nouvelles de Stephen King.

    Pour appuyer cette hypothèse somme toute subjective, nous nous concentrerons sur l’observation objective de la technique d’écriture de Stephen King et plus particulièrement son recours au deus ex machina, et comment ce procédé affaiblit considérablement la conclusion de ses histoires. En parallèle, nous comparerons les romans et nouvelles critiquées à un des romans de King qui ne souffre pas des points négatifs que nous aborderons dans cet article: Misery.

    Enfin, nous nous prêterons à l’exercice de comparaison entre la nouvelle Vue imprenable sur jardin secret et son adaptation cinématographique, Fenêtre secrète. Par le fait même, nous montrerons que nous ne sommes pas les seuls à avoir détecté et pointé du doigt la faiblesse de la fin de cette nouvelle. À noter qu’il n’est pas question ici de faire le procès de la qualité de toute l’œuvre de Stephen King, mais bien de souligner certains cas où la fin ne s’est pas montrée à la hauteur du reste de l’histoire.

    Processus d’écriture et intrigue

    La méthode de rédaction de Stephen King est essentielle à la compréhension de la faiblesse de certaines de ses fins. Dans son autobiographie, Écriture Mémoires d’un métier, King partage de nombreux conseils sur le fond et la forme d’un roman, mais aussi sa perception de l’écriture d’une histoire et son opinion sur l’intrigue.

    Selon King, «les histoires [sont] des objets trouvés, comme les fossiles dans le sol» qui «existent déjà d’elles-mêmes» (2000: 193). Autrement dit, l’écrivain n’invente pas l’histoire, il la découvre et doit l’extraire «aussi intégralement que possible» (Idem).

    Si on peut décrire l’intrigue comme «ce que les personnages font pour gérer la situation dans laquelle ils se trouvent […] un enchaînement logique d’événements qui partent d’un incident initial venu modifier le statu quo des personnages» (George, 2004: 69). King voit l’intrigue comme un de ces outils permettant de découvrir l’histoire. Mais il s’agit d’un outil grossier qui risque d’abîmer l’histoire: «il y a incompatibilité entre la construction d’une intrigue et la spontanéité de la véritable création» (King, 2000: 192). King admet détester ce procédé pour l’avoir utilisé à quelques reprises, sans être satisfait du résultat final, déclarant que ces romans «cherchent trop à être de “vrais romans”» (Ibid.: 200).

    Cette perception de l’intrigue n’est bien entendu pas partagée par tous. Certains genres, comme le policier, requièrent plus de préparation. L’auteure Elizabeth George affirme consacrer des semaines à l’élaboration de l’intrigue avant de se mettre à la rédaction de ses romans (2004: 80). En revanche, le processus de création de Stephen King se concentre sur une situation initiale, une idée, un personnage. Et les idées viennent au cours de l’écriture. Elles se présentent à lui comme des identités indépendantes. L’écriture consiste ensuite à «regarder ce qui se passe et de l’écrire» (King, 2000: 194). King se laisse impressionner par ses personnages, un gage qui, selon lui, lui assure que l’histoire surprendra son lectorat (Idem).

    Si cette méthode a pu contribuer à la naissance (ou plutôt à la découverte) de romans emblématiques, elle a montré en revanche qu’une (bonne) fin n’aboutit pas nécessairement, et pour cause: King ne connaît pas la fin lorsqu’il commence un projet.

    Le fiasco du Fléau

    Si ne pas connaître la fin de son propre texte a l’avantage d’en garantir la surprise, cette technique expose l’auteur au risque de se retrouver dans un cul-de-sac. Stephen King le reconnaît, et donne l’exemple de l’écriture du Fléau. Ce roman est magistral par sa longueur et sa qualité, et sa popularité n’a d’égale que la médiocrité de sa fin. King admet avoir eu de la difficulté à mener cette épopée post-apocalyptique à son terme: «… arriva un moment où je ne pus plus écrire, car je ne savais plus quoi écrire» (King, 2000: 241). En fait, ce n’est que le nombre de pages investies qui l’aurait empêché d’abandonner. Résultat: l’un de plus grands romans de King se conclut sur l’une de ses fins les plus décevantes.

    La fin du Fléau se résume très bien ainsi: les personnages sont sauvés in extremis par une intervention divine: «la bombe est en réalité un message envoyé dans les termes les plus sévères par le type de l’étage au-dessus» (King, 2000: 245). L’intervention divine dans le Fléau nous oblige ici à observer un autre processus d’écriture auquel King a recours. Un procédé tristement célèbre pour ne pas avoir les meilleurs des résultats s’il n’est pas suffisamment bien manié: le deus ex machina.

    Du latin signifiant le dieu dans la machine, ce procédé n’a d’autre fonction que de sauver les personnages d’une situation qui serait autrement sans issue, ce que King mentionne habilement dans Misery, allant même jusqu’à reconnaître que cette méthode est désuète: «What you’re talking about is a called a deus ex machina, the god from the machine.[…] the hero was saved by God. But the deus ex machina[…] finally went out of vogue around the year 1700. Except, of course, fur such arcana as the Rocket Man serials and the Nancy Drew books» (King, [2016], version électronique).

    Malgré cette désuétude, King admet y avoir recours. Dans son autobiographie, il donne l’exemple de sa nouvelle 1408, expliquant que la machination y est camouflée. Pour y arriver, l’élément salvateur doit être introduit dans l’histoire le plus tôt possible: «… si la chemise hawaïenne porte-bonheur du personnage principal joue un rôle à la fin de l’histoire, elle doit être introduite bien avant. Sans quoi, elle aura l’air d’un deus ex machina (ce qu’elle est, de toute façon)» (King, 2000: 335). Cet élément n’en demeure pas moins un deus ex machina. Et ce procédé n’est pas exclusif au Fléau ou à 1408.

    Shining et Misery: comment tirer les ficelles

    Le deus ex machina ne voue cependant pas une fin à l’échec, et King a prouvé être en mesure de manier cette technique avec succès. Un tel cas  est observable dans Shining, l’une des œuvres les plus populaires de King, popularité redevable en grande partie à l’interprétation cinématographique de Stanley Kubrick. La fin tragique de Jack Torrence, mort gelé dans le labyrinthe, est l’un des éléments qui s’éloignent le plus de la version originale. Dans le roman, l’hôtel Overlook explose parce que Jack Torrence, pris dans sa folie meurtrière, a oublié de s’occuper de la chaudière nécessitant un entretien quotidien.

    Ce deus ex machina qu’est la chaudière est également camouflé, puisqu’introduit dès le début du roman: c’est l’une des tâches les plus importantes que Jack devra effectuer durant son séjour à l’hôtel. La chaudière fait indéniablement partie de l’histoire de King, mais elle n’a aucune autre fonction que celle d’exploser, ce qui sauvera Danny et Wendy du méchant Jack. Mais qu’arriverait-il si cette  chaudière était supprimée de l’histoire? Comme un fil lâche dans un tricot, elle se retirerait sans difficulté et sans déroger à la structure de l’histoire. Tout ce qu’il manque, c’est une façon d’arrêter Jack.

    En somme, si l’intrigue de Shining était représentée selon la métaphore employée par Elizabeth George, à savoir une suite de dominos (2004: 71), la chaudière serait une seule pièce tombant directement sur la fin, alors que le reste de l’histoire se déroulerait en parallèle, sans y toucher.

    Ces fils lâches du tissu narratif, on ne les trouve pas dans Misery, un autre des plus grands succès de Stephen King. L’écrivain Paul Sheldon réussit à se sauver de sa geôlière, Annie Wilkes, en brûlant le manuscrit et en lui assénant un coup de machine à écrire. Ici, deux éléments sont d’une grande importance. Et comme avec les deus ex machina de King, ces éléments sont introduits rapidement dans l’histoire, mais contrairement à la chaudière dans Shining, ils sont aux cœurs de l’histoire et ne peuvent être retirés sans découdre tout le tissu narratif. L’idée de brûler le manuscrit lui vient d’Annie elle-même, qui oblige Paul Sheldon à brûler son dernier manuscrit qu’elle juge indigne. Le deuxième élément, et non le moindre, est la machine à écrire. Bien sûr, un écrivain a besoin de sa machine, mais Paul Sheldon s’en sert également pour muscler ses bras. La machine est donc un élément central et d’une réelle importance: elle produit le manuscrit qu’il «brûlera» et sera l’arme qui le sauvera d’Annie.

    Fenêtre secrète, une fin qui coule de source

    Le deus ex machina n’est pas exclusif au monde littéraire. Adapter un roman au cinéma vient avec son lot de décisions, dont celle de conserver ou non les éléments plus maladroits du texte. Et s’il est rare qu’une adaptation cinématographique soit mieux réussie que l’œuvre originale, il est encore plus rare d’observer une réelle interaction entre le roman et le film.

    Cette conversation intertextuelle, ou disons intermédiatique, existe chez Misery. On retrouve dans le film la fameuse scène où Paul tente d’empoisonner Annie Wilkes avec ses pilules mises de côté depuis des semaines. Un verre de vin renversé, et c’est tout le plan qui s’écroule. Paul aurait pu s’épargner cette peine s’il avait su écouter son homologue romanesque; le Paul Sheldon du roman mentionne d’entrée de jeu que cette idée ne fonctionnerait jamais. De fait, il la rejette aussitôt envisagée.

    Cette interaction entre texte et film peut être également observée dans une nouvelle de King adaptée au cinéma en 2004: Fenêtre secrète. Penchons-nous d’abord sur la nouvelle, Vue imprenable sur jardin secret, publiée dans le recueil Minuit 2. Mort Rainey est un auteur à succès souffrant du syndrome de la page blanche. Alors qu’il est en processus de divorce, un certain John Shooter vient cogner à sa porte, l’accusant d’avoir plagié une de ses nouvelles. En guise de paiement, il exige que Rainey lui écrive une nouvelle histoire, signée Shooter. L’écrivain refuse, et s’ensuivent incendie criminel et meurtres. À la fin, Rainey découvre que Shooter n’est autre que lui-même. La culpabilité ressentie quant au plagiat dont il avait été coupable sans jamais avoir été accusé ayant pris la forme du psychopathe. Mort Rainey, indéniablement fou, s’apprête à tuer sa femme lorsque l’agent en assurances responsable du dossier de leur maison incendiée arrive par hasard au même moment. Il a, de façon fort commode, une arme à feu avec lui, qu’il utilise pour tuer Mort Rainey avant qu’il n’assassine sa femme.

    Cette nouvelle a été publiée en 1990. C’était neuf ans avant Fight Club. Depuis, le dédoublement de personnalité du protagoniste a mal vieilli. La décision même d’adapter Vue imprenable sur jardin secret en 2004 était donc à la base discutable. Mais il ne sera pas question de cette chute. Cette révélation, jadis surprenante, maintenant décevante, n’est pas l’élément qui affaiblit le plus la fin de la nouvelle. Et David Koepp, le réalisateur de Fenêtre secrète, semble partager cet avis, comme nous le verrons un peu plus loin.

    King est donc resté fidèle à son procédé d’implanter l’élément salvateur le plus tôt possible. Dans le cas de sa nouvelle, l’agent en assurances est introduit plus tôt dans l’histoire, après l’incendie de la maison. Mais il demeure un figurant jusqu’à cette scène finale. Il en résulte une fin trop heureuse que l’on doit à un personnage de moindre importance.

    Ici, Dieu n’est pas directement intervenu. On parle de hasard, d’une heureuse coïncidence. Les coïncidences, à l’instar du deus ex machina, doivent être bien maniées pour être efficaces. Emma Coats, auteure chez Pixar, a twitté en 2011 plusieurs astuces d’écritures. La dix-neuvième illustre bien notre point: «Coincidences to get characters into trouble are great; coincidences to get them out of it are cheating» (Price, 2011, en ligne). Autrement dit, on peut utiliser les coïncidences pour mettre un personnage dans le pétrin, mais jamais pour l’en sortir. Prenons de nouveau Misery en exemple. Annie Wilkes affirme qu’il s’agit d’une coïncidence: «I was actually thinking about you. […] That’s what makes it such a remarkable coincidence, don’t you see?» (King, [2016], version électronique). Mais cette coïncidence ne nuit pas à l’histoire et permet même au lecteur de s’attacher davantage au personnage de Paul Sheldon en accentuant son sentiment d’injustice.

    Dans Misery, la coïncidence est utilisée au début, mais pas à la fin, contrairement à Vue imprenable sur jardin secret. L’utilisation de la coïncidence pour éliminer l’antagoniste en fait une fin décevante, et David Koepp ne s’est pas retenu de passer le message dans son adaptation. Fenêtre secrète est somme toute fidèle à la nouvelle. Le dédoublement de personnalité a été conservé. C’est ce qui se passe après, et avant, qui importe. Dans le film, l’un des changements les plus importants semble insignifiant à première vue. Shooter ne demande pas à Rainey de lui écrire une nouvelle histoire. Il lui demande de republier la nouvelle, mais de corriger la fin, affirmant avec frustration que sa fin a été gâchée. Le clin d’œil est ici indéniable.

    L’autre changement le plus important entre le film et la nouvelle se trouve après la grande révélation du dédoublement de personnalité. David Koepp y est allé de simplicité en éliminant ce qui clochait: il n’y a plus aucun deus ex machina dans son film. Aucun procédé ou personnage ne peut venir sauver la femme de Rainey. Ce dernier la tue ainsi que son nouveau conjoint. Si King considère que certaines histoires existent d’elles-mêmes, il faut admettre que la fin cinématographique convient bien mieux. Non seulement montre-t-elle que Mort Rainey est bel et bien perdu, mais cette fin est l’écho de la nouvelle au centre de l’accusation de plagiat: la femme assassinée est enterrée dans le jardin donnant sur la fenêtre secrète.

    Le film se termine sur la voix off de Johnny Depp récitant la nouvelle fin de l’histoire réécrite, juste après avoir insisté sur le fait que cette fin-là est «parfaite». Cela reste discutable, mais force est de constater que cette fin coule de source avec le reste de l’histoire, et à défaut d’être parfaite, est bien meilleure que celle de la nouvelle, n’en déplaise à M. King.

    Du Fléau, à Shining, en passant par Vue imprenable sur jardin secret, nous pouvons résumer que la grande faiblesse de Stephen King en matière de fins est son recours au deus ex machina et son manque de préparation préalable à l’écriture. Mais notons que cette façon de faire a aussi donné naissance à des textes de qualité, dont Misery, sur lequel nous nous sommes appuyés dans cet article. Stephen King a rêvé les mésaventures de Paul Sheldon (King, 2000: 195), et n’a pas eu à utiliser cet outil grossier qu’est l’intrigue. L’absence d’intrigue préalable ne voue donc pas une fin à l’échec. Nous avons effectivement vu que certains réajustements ont permis de produire des fins cinématographiques mémorables dans les cas de Shining et Fenêtre secrète. Mais comment aurait-on pu améliorer le Fléau? Ici, la solution n’est pas aussi claire et peut-être que cette épopée était bel et bien enterrée avec sa fin, faible, mais inévitable.

  • Afrofuturismes (1)

    Afrofuturismes (1)

    L’arrivée récente du superhéros Black Panther sur les grands écrans a ouvert la porte à une popification de l’Afrofuturisme. Rachel Hyppolite et Ansfrid Tchetchenigbo étaient de passage dans nos studios pour discuter de son histoire et de son importance culturelle et politique. Or, un seul voyage à Wakanda ne suffit pas pour couvrir l’ampleur et la complexité de ce mouvement qui croise art, musique, littérature et philosophie à partir de l’intersection entre les thèmes afrocentristes et les technocultures!

  • Paléontologie, science du futur

    Paléontologie, science du futur

    Les dinosaures occupent une place à part dans le bestiaire de la culture populaire. Dans The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon (1998), W.J.T. Mitchell remarque que le dinosaure représente à la fois tout ce qui est complètement étranger à la nature humaine (c’est une créature à sang froid, reptilienne, avide) et tout ce qui lui est intimement associé (c’est une créature à sang froid, reptilienne et avide). Il n’est donc pas étonnant qu’il soit devenu un fétiche culturel (Mitchell: 68).

    C’est la nouvelle discipline de la paléontologie qui découvre le dinosaure en tant que tel au début du XIXe siècle, avec Cuvier en France qui en 1796 élabore le concept d’extinction d’une espèce, et Richard Owen en Angleterre qui en 1840 forge le mot et l’objet «dinosaure». Dix ans plus tard, les dinosaures font l’objet de nombreuses représentations dans la culture savante et la culture populaire– l’artiste Waterhouse Hawkins sculpte les modèles en taille réelle qui seront exposés au Crystal Palace lors de l’Exposition universelle de 1851, et c’est dans l’un d’entre eux qu’il donne le dîner légendaire, présidé par Owen, où furent invités les autorités de l’exposition universelle et quelques journalistes triés sur le volet.1.

    Dinner in Iguanodon

    La coïncidence qui fait du dinosaure à la fois un objet scientifique et un fétiche culturel se produit à deux moments clés: le milieu du XIXe et la fin du XXe (Mitchell, 1998: 14). L’entreprise rétroscientifique du steampunk permet de fondre les deux. Ce n’est donc pas un hasard si le genre steampunk s’intéresse au dinosaure: on  revisite un phénomène du XIXe avec le regard du XXe mais– et c’est ce qui fait sa spécificité par rapport à la simple romance historique–, dans le même temps et de façon inverse, on se place du point du vue du XIXe pour anticiper le XXe, ce qu’on appelle peut-être un peu rapidement le rétrofuturisme. Dans ce dispositif de regard réciproque qu’installe le steampunk, la paléontologie, avant-garde scientifique dont l’objet d’étude appartient à un lointain passé, met en abyme l’intersection entre passé et futur. Mitchell a donc raison d’insister sur le caractère moderne et scientifique du dinosaure par rapport au dragon (Mitchell, 1998: 11) malgré l’utilisation du mot «dinosaure», en anglais comme en français, pour désigner une personne, une institution ou une technologie dépassée. Le dinosaure a un rapport complexe et paradoxal au progrès scientifique et technologique, ce qui fait de lui une figure clé de l’univers steampunk.

    Avant de proposer une définition du steampunk et de s’intéresser à son rapport au temps et au dinosaure, il est nécessaire de remarquer que l’anachronisme qui le caractérise, qui superpose et renverse passé et futur, est déjà le fait de l’époque victorienne revisitée par le steampunk. C’est avant même la publication des écrits de Darwin que s’amorcent les interrogations sur la création et le destin des espèces, débat dans lequel s’inscrit le dinosaure et autour duquel commence à s’élaborer la théorie de l’évolution.

    L’industrialisation annonce une ère «moderne» de reproductibilité et de vitesse. C’est pourtant ce moment industriel qui choisit le paradigme de la trace comme mode d’accès au réel, peut-être parce que justement le réel est en train de se dérober, si l’on suit l’analyse de Marx dans Le Capital sur la désincarnation et l’abstraction, de la marchandise désormais identifiée à sa valeur d’échange.

    Dans le chapitre «Simulacres et science-fiction» de Simulacres et simulation, Jean Baudrillard situe la science-fiction dans son époque productiviste, centrée sur un modèle mécanique, et remarque que désormais, à l’ère cybernétique de l’information et de la modélisation, c’est le réel disparu qui est devenu l’objet de la quête utopique:

    Peut-être que la science-fiction de l’ère cybernétique et hyperréelle ne peut-elle que s’épuiser dans la résurrection «artificielle» des mondes «historiques», essayer de reconstituer in vitro, jusque dans les moindres détails, les péripéties d’un monde antérieur, les événements, les personnages, les idéologies révolues, vidées de leur sens, de leur processus originel, mais hallucinants de réalité rétrospective. (Baudrillard, 1995: 179-180)

    La modélisation de Baudrillard permet d’une part d’inscrire une formule littéraire dans un paradigme cognitif, en un geste qui pose le rapport du texte à son hors-texte, ou plutôt qui expose la complexité de ce rapport, lorsque le texte ne peut rendre compte de son présent, et d’autre part, en extrapolant ce modèle, de rendre compte de la valeur de la figure du dinosaure à la fois au XIXe et au XXe siècle, comme trace.

    Le retour du défoulé: steampunk et dinosaures

    À l’origine un sous-genre de la science-fiction, plus précisément une variation historisante du cyberpunk, le steampunk enfourche l’imaginaire néo-victorien pour explorer la pulsion technologique du XIXe siècle et ses conséquences sociales. Des deux racines du mot, on retient que «steam» évoque l’énergie dérivée de la vapeur et l’imaginaire technologique hérités de Jules Verne, et «punk» renvoie à l’attitude subversive mise en scène dans les œuvres de H.G. Wells et à la lecture politique que l’on peut en faire.

    L’anachronisme du steampunk –ou uchronisme, selon l’expression de Richard St Gelais2–,  que certains déplorent comme nostalgique plutôt que critique, suppose une déviation brutale de l’histoire telle que nous la connaissons; on peut avancer l’hypothèse que la paléontologie en tant que science reproduit exactement le geste rétrofuturiste du steampunk: il s’agit, par l’exploration du passé grâce à de nouveaux outils, de rendre possible l’émergence d’un nouveau modèle historique qui puisse rendre compte d’une réalité alternative. Or, si au milieu du XIXe siècle, le darwinisme est une théorie révolutionnaire et subversive (en tant qu’elle réfute le Créationnisme), dès la fin du XIXe, le darwinisme social sert à la fois à justifier le statu quo et à préempter un futur nécessairement aveugle et empirique. Il faut donc revenir une deuxième fois sur le fossile pour mettre en évidence le travail paléontologique ou archéologique comme construction ou interprétation, comme culture plutôt que comme science.

    L’ouvrage dont il sera question, The Difference Engine de Gibson et Sterling, s’emploie à redoubler le passé en extrayant le dinosaure de sa gangue jurassique ou crétacée pour en faire une créature du XIXe siècle. Le détour par une sorte de «passé antérieur» permet de modifier le passé récent d’où réinvestir autrement le futur. Ce n’est donc pas un hasard si, dans ce texte steampunk, le dinosaure apparaît flanqué de son paléontologue: à la fois science nouvelle au XIXe et ancienne au XXe, la paléontologie, bâtie sur le modèle de la lecture de la trace, rend visible une double disparition: celle, naturelle, de l’extinction de l’espèce, avec pour témoignage le fossile, et celle, culturelle, de l’évacuation du réel dans un monde dominé par le machinique au XIXe et par le virtuel au XXe. La célèbre ouverture de Bleak House de Dickens, où un mégalosaure émerge du brouillard londonien dans un contexte où le temps se dilate, témoigne déjà de cette «ré-hallucination désespérée du passé» dont parle Baudrillard à propos de l’hyperréalité (Baudrillard, 1995: 180).

    À la fin du XXe siècle, le steampunk marque le retour du mécanique pour célébrer la technologie en tant qu’elle reste visible, tangible, audible dans sa version d’une machine qui pue, qui tousse et qui tombe en panne. Contre les réseaux dématérialisés de la technoscience contemporaine, la machine steampunk est faillible et accessible; elle ressemble, de fait, à un corps, comme le fait remarquer la spécialiste de culture matérielle Rebecca Onion à propos des pratiques du cyberpunk (Onion, 2008: 145).

    Le dinosaure occupe une position nodale qui marque le retour du défoulé; il renvoie à la puissance de la nature, mais aussi à la crainte de l’humain de tomber à son tour dans la poubelle de l’histoire, devant la marche triomphante d’une technologie virtualisée et désincarnée, ce que Professor Calamity, pseudonyme d’un auteur régulier de SteamPunk Magazine, appelle «le nirvana du néant» (Calamity, 2007: 24). De même que le steampunk  valorise une technologie faillible comme le zeppelin, de même le genre considère le dinosaure avec l’intérêt tout particulier que l’on voue à un objet puissant mais fragile, vulnérable à l’extinction.

    Catastrophisme contre uniformitarisme: la guerre des os dans Difference Engine

    The Difference Engine (1990), co-écrit par William Gibson et Bruce Sterling et considéré comme l’un des romans fondateurs du genre steampunk, envisage, en un geste proche de l’histoire alternative, que l’ordinateur imaginé par Babbage ait effectivement été construit, avec les conséquences sociales, notamment en termes de surveillance, qui en découlent. La machine à différences est aussi une machine à différence sociale dans une société dirigée par la caste des savants.

    Le héros, Edward Mallory, surnommé «Leviathan» Mallory par la presse, est un partisan du catastrophisme, ce qui l’aligne sur la position d’un paléontologue historique, Richard Owen, disciple de Cuvier et l’inventeur du mot dinosaure. Mallory est engagé dans une lutte scientifique contre les uniformitaristes, ceux qui, à la suite de Lamarck et dans une optique compatible avec l’évolutionnisme, croient que les lois de la nature se déploient lentement et uniformément. Par un anachronisme scientifique rendu possible par le steampunk, il est aussi l’auteur de la théorie selon laquelle la disparition des dinosaures serait due à la chute d’une comète, l’«hypothèse Alvarez» datant de 1980.

    Historiquement, Cuvier est à la fois le fondateur de la paléontologie et le père du catastrophisme, l’un étant au service de l’autre, à savoir que l’étude des fossiles est subordonnée à la théorie qu’il échafaude, celle de l’extinction; au tout début du XIXe, la grande nouveauté du catastrophisme est d’introduire l’idée que le monde ancien est radicalement différent du monde présent. Il y a changement, mais non dans la continuité, ce qui le démarque de l’uniformitarisme et de son cousin l’évolutionnisme. La nature procède par à-coups, et n’actualise pas un plan unique qui mène à toujours plus de complexité à force d’adaptation, ce qui est la position de Lamarck, ancêtre de l’évolutionnisme.

    Comme le suggère le titre du roman, le protagoniste est en quête de différence; il est partisan de la théorie du catastrophisme, des ruptures brutales, mais c’est cependant la répétition d’un désastre qui s’annonce dans le ciel plombé de Londres:

    Les léviathans terrestres avaient vu ce même ciel, il en était sûr, après le choc de la comète qui avait secoué la terre. Pour ces hordes reptiliennes, avançant sans relâche à travers la jungle luxuriante, poussées par la faim dévorante qui fermentait dans leurs énormes ventres, un tel ciel avait dû ressembler au ciel de l’Armageddon. Des tempêtes cataclysmiques avaient lacéré la terre crétacée, d’immenses feux avaient fait rage, et de la poussière de comète était tombée des tourbillons de l’atmosphère, frappant et pulvérisant la végétation desséchée. Jusqu’à ce que les tout-puissants Dinosaures, adaptés à un monde désormais anéanti, tombent en une extinction de masse, et que les mécanismes bondissants de l’Évolution soient lâchés dans le chaos, pour repeupler la Terre en deuil d’espèces nouvelles et étranges (Gibson et Sterling, 1990: 215 [traduction de l’auteur])

    Le dinosaure devient ainsi l’emblème du catastrophisme; pour reprendre la boutade citée par Stephen Jay Gould qui attribue la vogue des dinosaures au fait qu’ils sont «gros, féroces, disparus»3, c’est cette dernière caractéristique, leur extinction, qui paradoxalement les met au centre de la scène victorienne. Contrairement à ce que l’on pourrait penser à première vue, c’est leur vulnérabilité qui est rassurante, car l’extinction des dinosaures est à l’époque un rempart contre la théorie de l’évolution. Sybil lit ainsi un article de journal à son amie Hetty:

    Les Rads [faction politique autour de Lord Byron] étaient fous de ces dinosaures, semblait-il. On voyait une gravure de sept scientifiques, avec à leur tête Lord Darwin, en train de regarder intensément quelque objet indéterminé incrusté dans un minerai quelque part en Thuringe. Sybil lut la légende à haute voix, montra l’image à Hetty. Un os. Cette chose dans le charbon était un os monstrueux, de la taille de l’homme. Elle frissonna. Tournant la page, elle tomba sur ce qui semblait être un rendu artistique de la créature telle qu’elle devait être tant qu’elle était en vie, une monstruosité dotée de deux rangées de féroces protubérances triangulaires en dents de scie, montées sur son dos arrondi. Elle semblait au moins aussi grande qu’un éléphant, bien que sa méchante petite tête ne dépassât pas la taille de celle d’un chien.

    Hetty versa le thé. «Les reptiles étaient les maîtres absolus sur toute la surface de la Terre, lut-elle à haute voix en enfilant du fil sur son aiguille.Je n’en crois pas un traître mot.

    — Et pourquoi pas?

    — Ce sont les os de ces satanés géants, dans la Genèse. C’est bien ce que dit le clergé, non?» (Gibson et Sterling, 1990: 22)

    Dans The Difference Engine, le «catastrophisme» qui, au XIXe siècle est en voie d’être dépassé et remplacé par l’évolutionnisme de Darwin, se voit réhabilité et redevient futuriste grâce à la théorie du chaos déterministe. Si historiquement Owen construit son catastrophisme pour réfuter certains éléments de l’évolutionnisme comme la sélection naturelle, remplaçant la «gradation» par des sauts qualitatifs, dans la version steampunk de «la guerre des os», ce catastrophisme prend une autre valeur, car il annonce une nouvelle théorie: «La théorie des catastrophes prend en compte les interactions synergiques; le doublement de période amène tout le système sur le chemin du chaos!» (Gibson et Sterling, 1990: 192).

    Dans ce jeu de contraste et de répétions dans la lecture du dinosaure, ce sont les représentations qui sont au centre de la querelle, Edward «Leviathan» Mallory refusant tout net la muséographie qui met en scène son brontosaure: dans les plans prévus par le scénographe, la pose de l’animal suggère une créature amphibie se déplaçant lentement dans un environnement aquatique, le cou allongé sur la surface de l’eau, représentation qui confirme la théorie uniformitariste, alors que la vision catastrophiste du même animal est tout autre:

    Mallory saisit un crayon sur le bureau et se mit à dessiner rapidement, avec précision: «Il passait le plus clair de son temps sur les pattes arrière, la tête bien en hauteur au dessus du sol. Regardez bien cet épaississement dans les vertèbres caudales. Une preuve évidente qu’elles subissaient une pression énorme à cause de la station debout. (…) Un troupeau de ces créatures pouvait décimer une forêt entière en très peu de temps. C’étaient des animaux migrateurs, Monsieur Reeks, comme les éléphants; et ils parcouraient de vastes distances, très rapidement, modifiant entièrement le paysage à cause de leur appétit dévorant. Le brontosaure se tenait debout sur deux pattes, il était étroit de poitrail, ses pattes arrière étaient verticales, comme des colonnes, et il se déplaçait avec les pas raides et rapides d’un éléphant. Rien à voir en aucune manière avec une quelconque grenouille.» (Gibson et Sterling, 1990: 114)

    La vélocité du dinosaure de Mallory contraste avec la pesanteur de saurien que privilégient ses adversaires, qui veulent prouver que l’animal était inadapté à son environnement:

    La faction uniformitariste souhaite montrer que ces créatures étaient stupides et incapables de bouger! Et ainsi les dinosaures s’inscrivent parfaitement dans leur courbe de développement graduel, en un mouvement progressif jusqu’à aujourd’hui. Tandis que, si vous accordiez un quelconque crédit au rôle joué par la Catastrophe, vous seriez contraints d’admettre que ces magnifiques créatures étaient dotées de bien plus de capacité darwinienne d’adaptation que vous n’étiez prêts à le concéder au départ, n’en déplaise aux mammifères malingres d’aujourd’hui que Foulke et ses amis ont cru bon de mettre au bout de leur courbe. (Gibson et Sterling, 1990: 115)

    D’une certaine manière, la lenteur des dinosaures des uniformitaristes fait écho à leur théorie du changement continu. Mais Mallory aura gain de cause, et son brontosaure va se tenir fièrement sur ses pattes puissantes pour arracher et dévorer les feuilles d’un arbre, et non tendre le cou sur une eau stagnante pour se nourrir de plantes aquatiques. En effet, après quelques hésitations d’ordre politique, et malgré ses craintes de froisser le camp adverse, le curateur est convaincu par les arguments scientifiques de Mallory à propos du mode alimentaire du brontosaure, capable d’ingérer des branchages grâce à son gigantesque gésier. Si le scénographe du musée est séduit par le potentiel esthétique d’un dinosaure dressé, le curateur ne répond qu’aux calculs du ratio entre la masse du dinosaure et la quantité de nourriture pour donner, avec réticence, son accord.

    Les querelles scientifiques dans The Difference Engine sont aussi un exercice de fictionalisation, ou d’exploration ontologique, dans la tradition de l’urchronie, comme rappelé plus haut; en partant du postulat que Charles Babbage, l’inventeur de la machine à différences, ait pu bénéficier d’un financement qui lui aurait permis de mener son projet à terme, l’univers alternatif qui en aurait résulté eût été dominé par la collecte et la gestion de l’information. L’intrigue se présente comme la quête d’un programme informatique qui va permettre à une intelligence artificielle d’accéder à la conscience et se révéler être le narrateur du récit, ou «narratron». C’est dans le crâne d’un brontosaure exhibé dans le Musée de Géologie que Mallory, à la demande de Ada Byron, a caché le Modus, un programme pirate mystérieux dont on suppose d’abord qu’il peut être utilisé pour les jeux d’argent; la cachette est ironique puisque le programme va en fait déstabiliser entièrement les ordinateurs de l’Empire et installer un nouveau paradigme.

    Dans ce roman qui appartient aussi au genre de la métafiction historiographique, par la dimension réflexive qui vient d’être indiquée, la présence du dinosaure comme objet scientifique peut aussi renvoyer au besteller Wonderful Life, du paléontologue Stephen Jay Gould cité plus haut, publié un an avant The Difference Engine. Gould propose une théorie qui se démarque du créationnisme en mettant en avant la contingence plutôt que l’adaptation, la perfection et l’anatomie n’étant pas d’un grand secours face à une catastrophe imprévisible. Des fossiles montrent que des créatures ayant jailli au moment de l’explosion cambrienne, qui appartenaient à des catégories anatomiques (phylums) parfaitement adaptées à leur environnement, s’étaient néanmoins éteintes, laissant supposer que si l’on pouvait «rembobiner la cassette de la vie» (Gould, 1989: 48) pour revenir à cette période, on pourrait aujourd’hui se retrouver dans un univers peuplé d’animaux tout à fait différents.

    De fait, le dinosaure est une créature dont tout reste à découvrir: il habite une spirale cognitive qui périodiquement le redécouvre, le réévalue et en propose une autre lecture. Ces lectures ne sont pas dénuées d’arrière-pensées, comme on vient de le voir; indépendamment de sa dimension idéologique, voire religieuse, le dinosaure s’inscrit aussi dans le système symbolique d’échange du capitalisme naissant: le dinosaure est une marchandise. Malory a ainsi une conversation avec l’écrivain Disraeli à propos de la politique éditoriale d’un magazine qui semble anticiper la logique de Jurassic Park:

    Seul un spécialiste s’intéressera à un article sur la pression exacte qui serait exercée sur l’articulation d’un maxillaire de reptile, Mallory. À vrai dire, il n’y a qu’une seule chose qui intéresse les gens à propos des dinosaures: pourquoi diable ils sont tous morts.

    — Je croyais qu’on était d’accord pour réserver cette question pour la fin.

    — Mais oui. Cela fait une belle fin, cette histoire de comète qui vient tout fracasser, et la tempête de poussière noire qui balaie toute vie reptilienne sur son passage. Très spectaculaire, parfaitement catastrophique. C’est exactement ça que les gens aiment dans le Catastrophisme, Mallory. La Catastrophe a une autre allure que toutes ces fadaises à propos de la Terre qui serait vieille de plusieurs milliers de millions d’années. Quelle barbe, quelle monotonie, quel ennui à mourir!

    — Je n’ai nul besoin de faire appel aux émotions les plus viles! s’emporta Mallory. J’ai des preuves! Prenez la Lune! Littéralement recouverte de cratères causés par des comètes!

    — Oui, oui, répondit Disreali d’un air absent, la science dans toute sa rigueur, c’est bien, c’est très bien.

    — Personne peut expliquer pourquoi le Soleil pourrait continuer à brûler pendant ne serait-ce que dix millions d’années –aucune combustion ne peut durer aussi longtemps– cela violerait les lois élémentaires de la physique!

    — Laissons cela de côté pour le moment. Je suis entièrement d’accord avec votre ami Huxley, selon lequel il faut éduquer le public et le débarrasser de son ignorance, mais il faut bien de temps en temps leur donner un os à ronger.» (Gibson et Sterling, 1990: 178)

    Outre la réduction du dinosaure à une marchandise, objet de consommation de la culture de masse, le statut même du paléontologue dont Mallory se montre si jaloux n’est pas exempt de compromissions politiques: on apprend que les fouilles entreprises dans le Wyoming sont aussi une couverture pour fournir en armes les nations amérindiennes rebelles pour le compte de la Couronne.

    Le rapprochement du scientifique et du militaire passe par l’entremise du technologique lorsque Mallory évoque le quetzalcoatlus, un dinosaure volant découvert par l’un de ses collègues. Ce volatile géant a fait l’objet de recherches poussées sur la machine à différences pour déterminer comment une créature aussi gigantesque pouvait voler, les applications militaires de la science de la «pneumo-dynamique» justifiant un tel intérêt (Gibson et Sterling, 1990: 76).

    Cette triangulation entre la paléontologie, la technologie et le pouvoir suggère que le dinosaure du steampunk, genre obsédé par la science, procède moins d’un quelconque rétrofuturisme que du mouvement inverse: non pas comment le passé voyait le futur, ce qui permet de confirmer ou informer les prédictions, mais plutôt imaginer un passé qui rendrait obsolète notre terne présent. Ce n’est pas le passé qui imagine le futur, mais le futur qui ré-imagine et ré-enchante le passé par-dessus la tête d’un présent virtualisé, désincarné, immobile et sans attrait. On peut postuler, comme le fait Margaret Ratt à propos des objets fabriqués dans la culture steampunk qui, selon elle, viennent corriger l’uniformité lisse et aseptisée de notre postmodernité (Ratt, 2006: 4), que le dinosaure procède d’un désir de réintroduire la flèche du temps dans un présent en voie de devenir purement virtuel.

    Notes

    1. On peut supposer que c’est le dépit qui dicte ces lignes dans un article paru peu après dans Punch: «Félicitons cette joyeuse assemblée d’appartenir à cette époque; car si elle avait vécu à une époque géologique plus ancienne, elle eut peut-être occupé cette même place dans le ventre de l’iguanodon, mais pas pour y dîner» («Fun in a Fossil». Vol. 26 (1854), p. 24).

    2. «L’uchronie est donc un récit qui présuppose –et non expose– une déviation de l’Histoire; celle-ci est tenue pour acquise (avec ce que cela peut avoir de déconcertant pour le lecteur); la déviation historique constitue moins l’objet du texte qu’un arrière-fond sur lequel se découpe une trame romanesque qui n’a rien de science-fictionnel, si ce n’est par son insertion dans un monde curieusement méconnaissable» (St-Gelais, 1999: 47).

    3. Stephen Jay Gould cite la réponse de Sheldon White expliquant l’attrait des dinosaures dans l’article “Still in My Dinosaur Phase”, The New York Times, Oct.12, 1986.