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  • La poésie de l’espace-temps

    La poésie de l’espace-temps

    Mémoire morte est une bande dessinée de 62 pages réalisée par Marc-Antoine Mathieu et publiée en 2000 aux éditions Guy Delcourt Productions. Cette histoire fantastique nous est racontée par Firmin Houffe. Fonctionnaire «moyen» et chef de service à l’administration cadastrale, il doit faire face à un problème inattendu: après le coucher du soleil, des murs s’édifient un peu partout dans la ville au gré des divergences et des problèmes de voisinage. La loi du permis des constructions stipulant que «seules les constructions réalisées entre la fin du jour et le début du jour suivant seront autorisées sans permis préalables» (Mathieu, 2000:9), nul ne peut porter atteinte à ces cloisons qui séparent les habitants et les confinent à des espaces de plus en plus restreints. Ainsi, privés de toute correspondance et communication directe, cet isolement se mue en psychose et les citoyens perdent peu à peu leurs facultés langagières, les rendant inaptes à se souvenir du passé comme à se soucier de l’avenir. Piégés dans un labyrinthe sans issue, les citoyens sont condamnés à ne vivre qu’au présent, sans plus de conscience qu’il n’en faut pour tourner en rond.

    Ce phénomène n’est pas sans rappeler l’univers fantastique des Cités obscures de Benoît Peeters et François Schuiten, dont le deuxième volume de la série, La fièvre d’Urbicande, est le compte rendu du journal d’Eugène Robick, urbatecte de la ville. Celui-ci est préoccupé par un cube laissé en déséquilibre sur son bureau et qui, subitement, se met à croître et à se multiplier jusqu’à ce que ses poutres envahissent complètement la cité d’Urbicande, un peu de la même façon dont les murs de Mémoire morte encombrent la ville.

    Les personnages principaux de ces deux bandes dessinées en noir et blanc, sous une couverture cartonnée en couleur, sont des antihéros aux prises avec un système impersonnel déconnecté de la réalité des individus qui le constituent. Mais si ces deux ouvrages fantastiques coïncident en plusieurs aspects, ils prennent l’un et l’autre racine dans des comportements fondamentaux humains différents. Cette analyse comparative consiste à mettre en relief ces ressemblances ainsi que les divergences contenues dans ces deux bandes dessinées, La fièvre d’Urbicande et Mémoire morte.

    Titres et couvertures

    Mémoire morte. Le titre en lui-même est très évocateur. La mémoire morte est un terme informatique qui désigne un type de «stockage» qui ne s’efface pas en l’absence de courant ou lors de la mise hors tension. Elle permet d’emmagasiner certaines données indispensables au démarrage du système d’exploitation et au fonctionnement de certains pilotes. Elle est donc en quelque sorte le cerveau de l’ordinateur. Écrit sur la page couverture, ce titre laisse d’emblée supposer qu’il sera question d’oubli en relation avec le passage du temps.

    Sur le plan graphique, la ville au-dessus de laquelle Firmin Houffe se tient debout ressemble à une carte mère et nous renvoie à l’idée d’une technologie contenant tous les circuits, ports et connexions nécessaires au fonctionnement d’un microprocesseur et à la transmission de données entre les différents périphériques. Dès le premier coup d’œil, grâce à ces zones lumineuses mises en relief par la couleur jaune, nous voyageons dans les enchevêtrements d’un tel système, d’une mémoire oubliée, morte, disparue dans l’infini de la quatrième dimension. Les rouleaux que Firmin Houffe porte sous le bras évoquent l’idée de plan. Le fait qu’ils soient présents dès la page couverture laisse supposer qu’ils prendront une certaine importance au cours de l’histoire qu’on s’apprête à raconter. Autre élément de la couverture de Mémoire morte qui ajoute à cette idée de mémoire oubliée dans un labyrinthe, c’est la petite boîte noire qu’il tient à la main et qui ressemble à s’y méprendre à un téléphone cellulaire, outil par excellence pour vaincre à la fois la distance et le temps.

    Sur la couverture de La fièvre d’Urbicande, on voit aussi le personnage principal, Eugène Robick, en réflexion, le regard bien présent et concentré, comme s’il regardait quelque chose de précis avec attention. Il tient lui aussi un document sous le bras. Nous apprendrons au fil des pages qu’il s’agit du journal dans lequel il note ses observations, qualitatives et quantitatives, qui nous seront révélées au fil du récit.

    La fièvre est liée à la maladie. En ce sens, Eugène Robick peut ressembler, à première vue, à un médecin, un docteur qui, à l’aide de ses livres, viendra au secours d’une société malade. La femme en retrait laisse supposer un contact charnel, donc une maladie transmise par la chair, par les sensations et les émotions. La tension est présente dès la couverture entre ces deux personnages qui se tiennent également au-dessus d’une ville, sur les barreaux d’une charpente à angles droits. Les poutres métalliques sont recouvertes d’une substance verte qui ressemble à des vignes. On devine, dès la couverture, une opposition entre la nature humaine et les événements naturels extérieurs.

    Les teintes et les couleurs des couvertures varient beaucoup d’une couverture à l’autre. Celle de Mémoire morte affiche des couleurs vives et saturées –rouge, jaune, vert, noir–. Le lettrage rouge accroche l’œil. Sur fond noir, tel que représenté ici, il symbolise l’anarchie. Il y a donc une idée de lutte contre le pouvoir, pour la liberté. Mis en relation avec le reste de l’image, on peut conclure qu’il s’agira d’un combat contre une emprise en lien avec une mémoire oubliée ou perdue dans les résistances de l’informatique.

    Pour ce qui est de la couverture de La fièvre d’Urbicande, les pastels et les couleurs non saturées se rapprochent des gris et donnent un ton intime à l’œuvre. Le vert qui recouvre la structure, les beiges et le pourpre délavé sont des couleurs que l’on dit «zen», on  évite les excès et les manifestations passionnées. Il ressort de l’aspect général l’idée de la nature versus l’humain, et aussi celle de la nature humaine versus une pensée plus rationnelle.

    Traitement du noir et du blanc

    À l’intérieur des pages, le noir et blanc servent bien le sujet dans les deux cas. Les teintes de gris et les jeux d’ombre et de lumière de La fièvre d’Urbicande rappellent l’esthétique de l’expressionnisme allemand de Nosferatu et Métropolis. Le clair-obscur, par exemple à la page 55 où Robick se morfond dans sa prison ou encore dans la longue case centrale de la page 73, ajoute un côté sombre, inquiétant à cette bande dessinée et a pour effet de souligner l’obscurité, psychologique et intellectuelle, dans laquelle les personnages sont plongés. Les zones lumineuses produisent aussi un effet de «zoom», de gros plan sur certains éléments comme à la page 22 sur le «U» en haut de la porte. Les traits fins de gris, utilisés pour les expressions du visage d’Eugène aux pages 38-39 ajoutent au réalisme. On se rapproche, dans certaines cases, de la photo.

    Dans Mémoire morte, le noir et blanc est beaucoup plus contrasté, ce qui donne aux dessins une expression poétique et veloutée. L’auteur nous entraîne dans un univers clairement fantastique qui se rapproche du burlesque: les habits de Firmin Houffe ne sont pas sans rappeler ceux de Charlie Chaplin, les yeux des personnages sont ronds comme des billes, les chapeaux hauts de forme et les «hommes démolisseurs» des profondeurs réfèrent à cette esthétique du comique un peu exagérée. La poésie de l’œuvre devient évidente à la fin lorsque, privées de leurs facultés langagières, les lettres s’envolent dans le ciel urbain, donnant l’impression qu’elles se transforment en milliers d’étoiles qui illuminent la cité.

    Antihéros

    Bien que d’aspects différents, Firmin Houffe et Eugène Robick ont en commun d’appartenir à la grande famille des antihéros. Ni l’un ni l’autre ne possèdent les qualités d’un héros et ils vont tous deux à l’encontre de ce à quoi on s’attend d’un tel personnage. Firmin mène une vie sans artifice et loin des fumées de la gloire. C’est sans s’y attendre et parce qu’il possède, dans le simple exercice de ses fonctions, les plans des activités cadastrales de la ville qu’il réussit, à sa grande surprise, à déjouer l’ordinateur central par le geste tout bête de peser sur le bouton «arrêt». Une action banale qui fait toute la différence, mais qui n’a, dans les faits, rien de bien héroïque.

    Eugène Robick s’avère, comme nous l’annonçait déjà la couverture, un homme savant. Il consigne toutes les données qu’il récolte dans son journal. Bien qu’il affronte les hommes de loi et les politiques pour se tenir en quelque sorte debout face à l’adversité, il n’a pas l’intention de combattre pour des raisons humanitaires. Il a comme unique préoccupation les apparences et l’obsession de la symétrie. Sa plus grande réalisation dans l’histoire est d’accepter les faits tels qu’ils se présentent.

    L’apparence physique des personnages va elle aussi à l’encontre des canons typiques associés aux héros: Firmin Houffe, petit monsieur d’allure ordinaire, ne ressort par aucun aspect de la foule qui l’entoure. Habillé de linge ample et «mou», il privilégie définitivement le confort à l’aérodynamisme et ne cherche pas à stigmatiser sa personnalité dans ses vêtements ou son apparence générale.

    Eugène Robick est de mise plus distinguée: son long cache-poussière lui donne l’air d’un cowboy de western italien, il porte un habit ajusté taille haute qui fait penser aussi à un dandy ou un playboy bien moderne sortant tout droit de chez Dubuc. Son air réservé et sa posture bien droite laissent croire que dans cet être brillant, beau, bien vêtu et vaillant pourrait se cacher le héros que l’on attend avec envie. Mais… non…

    Quête et dénouement

    La ville de Mémoire morte est une dystopie qui critique de façon poétique notre mode de consommation narcissique et instantanée, dans lequel l’imagination de l’Homme s’en remet déplorablement à la technologie. Les citoyens de cette ville traînent sur eux en tout temps une boîte noire leur permettant de s’identifier à la police et de répondre sans arrêt à des questions de démocratie directe. Il est intéressant de noter que les résultats, affichés immédiatement sur des panneaux à travers la ville, sont invariablement de 33,333 et qu’ils sont, de ce fait, inutiles. Les représentants politiques ne peuvent agir, poser des gestes concrets et accumulent les problèmes sans solution. On se retrouve, dans Mémoire morte, aux prises avec un système qui exclut l’individu au profit du système lui-même. Pour préserver les politiques mises en place, les dirigeants ne peuvent intervenir.

    Parce que l’individu est mis de l’avant «partout tout le temps», une homogénéité se crée et la foule qui se déplace au gré des murs qui s’érigent se révolte sans grand tapage, marmonnant à peine quelques plaintes quasiment inaudibles. Cette perte de contact des uns avec les autres et le manque absolu de recul causé par cette communication instantanée sont la cause de cette «épidémie d’amnésie», causant la perte du langage et du vocabulaire. Les citoyens se transforment en automates. Sur le plan graphique, les yeux ronds et entourés de lignes courbes, ainsi que l’impassibilité des visages et expressions, renforcent cette impression de robotisation. Firmin Houffe réussit à déjouer le système, car son poste de chef des cadastres lui donne accès au plan de la ville. Il retrouve donc ce ROM qui dirige la cité et réussit à le mettre KO en l’éteignant d’un geste libre et volontaire. En un «clic», la situation est réglée. Mais la mémoire ROM persiste même lorsqu’on éteint les circuits. C’est pourquoi la machine continue à parler après avoir été mise hors tension, cependant elle ne dirige plus la ville. Firmin Houffe réussit la mission.

    Cette notion de réussite n’est pas aussi évidente chez Eugène Robick. Dans le cas de La fièvre d’Urbicande, les dirigeants, au début, ne sont pas dépassés par la situation, ils sont simplement de mauvaise foi. Ils refusent la construction du troisième pont qui permettrait aux habitants de la rive nord d’avoir plus facilement accès à la rive sud. C’est pour assurer leur propre confort qu’ils s’opposent à certaines solutions. Ce qui est une différence majeure avec Mémoire morte, où les politiciens sont dominés par des lois qu’ils ne réussissent pas à contourner au profit des citoyens, se retrouvant eux-mêmes au nombre des victimes. Les politiciens d’Urbicande sont plus perfides. C’est le cube laissé en déséquilibre sur le bureau de Robick qui permet, bien malgré eux, le passage entre les deux rives. Ils se font, en fait, avoir par des circonstances d’ordre «naturelles» sur lesquelles ils n’ont aucun contrôle. Quant à Robick, il souhaite rétablir l’équilibre pour des notions d’esthétismes et de symétries. Il est urbatecte et ne souhaite ni aider ni nuire à la population. Ses ambitions ne concernent que son travail et ses obsessions personnelles. Il n’est pas altruiste, généreux, charitable ou bienveillant. S’il se trouve être le personnage principal du récit, c’est qu’il tient un journal qui lui permet de témoigner, mais pas d’agir. Il est spectateur des évènements, mais ne pose pas de gestes particuliers pour arrêter le phénomène. Il prône cependant une «philosophie» qui consiste à accepter la situation plutôt que de la combattre, ce qui lui vaut tout de même quelques honneurs du côté des habitants qui apprécient cette structure, puisqu’elle leur donne la liberté de se déplacer à leur gré. La notion de victoire dans La fièvre d’Urbicande est davantage liée au fait que les méchants (les dirigeants) ne peuvent rien faire contre le cube. Il les a dominés. Malheureusement, le cube disparaît dans l’infini et tout redevient comme avant. Il y a ici davantage une notion d’échec puisque personne n’a rien pu faire pour arrêter sa croissance au départ, et le retenir par la suite.

    Temporalités et frontières

    Dans Mémoire morte, la temporalité est liée à l’espace: plus il est restreint, plus les habitants oublient le passé et tout ce qu’ils ont appris. Le phénomène est représenté surtout par le langage qui se perd, le vocabulaire s’envole littéralement. Les numéros au début de chaque chapitre sont le nombre de mots qu’ils leur restent pour s’exprimer. 46791, 41297,23271, 02267, 00424,00214, 00102, 00003. Habitué à fonctionner dans une communication directe instantanée et omniprésente, le temps devient l’instant. Il ne peut y avoir de passé puisque le présent occupe toute la place, il ne peut y avoir d’avenir puisque le présent se déroule à la vitesse de la lumière. Comme nous l’apprend la théorie de la relativité, temps et espace sont intimement liés. Le temps est la quatrième dimension qui se plie dans l’espace aux dépens des trois autres. Marc-Antoine Mathieu, dans Mémoire morte, illustre cette interdépendance en établissant dès le départ que la ville est infinie. Les scientifiques ne peuvent pas voir plus loin pour s’éclairer du passé, parce que l’autre bout de la ville est à telle distance que la lumière des faits ne leur parvient pas encore dans le présent. Cette représentation du tandem espace-temps symbolise les dangers d’un système qui ne se préoccupe pas du temps ou qui le voit comme un ennemi. Le temps, pour réfléchir entre autres, est un facteur essentiel de la vie en société. Il devient même, comme on le constate dans Mémoire morte, dangereux de l’annihiler.

    Dans La fièvre d’Urbicande, le temps semble se dérouler à peu près de la même façon qu’ici sur la terre: il y a des dates, mais pas d’années, ce qui laisse une impression de suspens, d’attente. Or, le cube, selon les calculs d’Eugène Robick, se déploiera à l’infini, mais reviendra peut-être un jour. Les habitants sont condamnés à cette attente et les années passent comme un éternel recommencement.

    Il y a donc, dans ces deux bandes dessinées, une notion d’infini, tant en ce qui concerne le lieu que nous habitons, que le temps suspendu dans un éternel présent.

    Conclusion

    Les univers absurdes et fantastiques dans lesquels se campent et s’entremêlent les histoires et les personnages de Mémoire morte et de La fièvre d’Urbicande se ressemblent sur plusieurs aspects. Cependant, s’ils font tous deux état d’un engrenage, ils ne résultent pas de la même problématique. Dans Mémoire morte, la dystopie est causée par un manque de communication réelle entre les individus, et les systèmes qu’ils ont eux-mêmes instaurés finissent par les dépasser, ne plus tenir compte de leurs besoins, de leur humanité. Avec la démocratie directe, en temps réel, tout le monde contrôle la cité. Mais tout le monde, c’est personne. Aussi, le manque de recul, dû à l’instantanéité, ne permet pas la distance nécessaire à la réflexion profonde, celle qui mène aux changements les plus efficaces. Les citoyens sont victimes de cette machine, ROM, qu’ils ont créée et dont ils dépendent maintenant entièrement. Ils sont dépossédés des possibilités que pourrait leur offrir l’imagination, privilège, on suppose, de la condition humaine.

    Dans La fièvre d’Urbicande, autre dystopie, le problème est causé par la mauvaise foi des dirigeants et du contrôle qu’ils exercent sur une partie de la population, afin de se garder la meilleure part. Dès le départ, ils n’ont pas l’intention d’agir en fonction des individus qu’ils représentent, ce qui diffère de la situation créée par Marc-Antoine Mathieu, où les politiciens veulent agir, mais sont empêchés de le faire par le système lui-même et leur propre naïveté à l’égard de celui-ci.

    Sur le plan des dessins et du graphisme, ces deux façons d’aborder les politiques, tout aussi inefficaces l’une que l’autre, sont représentées par le traitement différent des traits de crayon, des textures et des contrastes. Tandis que La fièvre d’Urbicande aborde le sujet avec un certain réalisme, Mémoire morte réfère à un univers plus poétique. Par des chemins à la fois semblables et différents, toutes deux se rejoignent, en fin de compte, sur les grands thèmes de la liberté et de la condition humaine.

  • Superafromerican

    Superafromerican

    En prévision de la sortie de la série LUKE CAGE ce 30 septembre nous vous offrons un épisode portant sur les personnages afro-américains dans le comicbook superhéroique. Mathieu Li-Goyette retourne sur les origines des représentations pour nous parler de BLACK PANTHER, Jean-Michel parle sommairement du nouveau titre scénarisé par TA-NEHISI COATES et Gabriel Tremblay-Gaudette nous présente AFRODISIAC.

  • La mort lente de l’«Étoile Matutine»

    La mort lente de l’«Étoile Matutine»

    Quel meilleur exemple pourrait-il y avoir de l’aventure que la piraterie? L’expérience des grands océans par de simples hommes libérés des chaînes qui étaient les leurs dans la société, libres de toute morale et de toute loi. Bien sûr, cette vision n’est pas tout à fait réaliste; pour être exact, elle n’est pas exempte d’une certaine idéalisation qui l’afflige depuis une héroïsation de ses protagonistes, que ce soit par des œuvres littéraires telles que l’Histoire générale des plus fameux pyrates (1724), écrite par le capitaine Charles Johnson, qui serait un pseudonyme de Daniel Defoe, et L’Île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson, pour ne nommer qu’eux, ou encore au cinéma, débutant en 1908 avec The Pirate’s Gold, pour se conclure (pour l’instant) avec une nouvelle adaptation de Treasure Island (2012)1. Ce qui fait presque 300 ans d’adaptations de l’histoire des pirates de l’Âge d’Or au goût du jour, pour s’assurer du succès populaire des œuvres les peignant en pleine action.

    Dans son roman À bord de l’Étoile Matutine (1934) en particulier, Pierre Mac Orlan use d’une approche tout à fait différente du récit de pirates, délaissant les abordages brutaux pour s’attarder à la psyché des hommes ayant choisi cette vie. Plus près de nous, l’auteur québécois Stéphane Dompierre a écrit un roman de pirates en 2009, dans lequel tous ses personnages renchérissent de piratéité, jusqu’à créer un amalgame d’exagérations sublimes sur le mythe des pirates. Chacun à leur façon, ils émettent une critique sur la popularisation des aventuriers des mers, qui passe par leur livre problématisant la notion des aventures si importantes à l’image du pirate créée pour plaire à tous.

    Même s’ils vont tous deux à l’encontre des canons du roman d’aventures, ce ne sont pourtant pas les similitudes dans la manière dont ils s’y prennent qui nous intéressent, puisqu’ils usent de méthodes se situant sur un même paradigme, mais les différences qui existent entre leurs deux manières de problématiser le récit de pirates. Ce sont sur trois aspects principaux que s’étendent leurs techniques: l’esthétique graphique de la mort de leurs personnages, le réalisme général de leur œuvre et le sens que l’on peut donner à la mort, qui est l’apanage des aventures. Certes, différentes notions complémentaires viendront se greffer autour de ces trois idées principales, mais ils constituent bel et bien le cœur de cette analyse.

    Tout d’abord, la comparaison d’ordre esthétique, comme le rappelle Sartre en parlant de la tournure de phrase aseptisée «passer au fil de la lame»2, la mort est souvent rendue neutre, ordinaire, dans le roman d’aventures qui se veut traditionnel. Au contraire, dans Morlante et dans À bord de l’Étoile Matutine, la mort n’est frappée d’aucun interdit de ce genre: elle est graphique (à souhait).

    Dans ce premier cas, elle est ridiculement abondante, distribuée par le personnage principal (éponyme), qui le fait en ayant recours à tous les moyens à sa portée. Certaines de ces morts sont perpétrées en usant de raccourcis narratifs, donc en en englobant plusieurs à la fois, tout en demeurant très explicites et dégoûtantes pour certains: «déflagration immense qui projette de grands éclats de bois et des hommes disloqués dans tous les sens3». Petite hécatombe, légère pour ce roman, mais dont l’image de corps «disloqués» (donc aux articulations brisées, comme des pantins sans marionnettiste pour les animer et dont les fils seraient coupés), qui sont éjectés par l’explosion de tonneaux de poudre à canon, au milieu des mâts et des planches du navire, soufflés eux aussi par la même occasion, est troublante pour peu que l’on s’y attarde. D’ailleurs, pour preuve que ce n’était qu’un hors-d’œuvre pour vous mettre l’eau à la bouche, la première scène de violence décrite dans le roman est Morlante affrontant le capitaine pirate ayant abordé le navire anglais sur lequel il travaille. Ce sont les deux courtes descriptions de ce soi-disant combat (plutôt un massacre) qui donnent le ton qu’adoptera Dompierre tout le long du récit: ça va saigner, et le lecteur va tout voir. Tout. Tripes et cervelles comprises:

    Il tente tant bien que mal de retenir les tripes qui s’échappent de son ventre grand ouvert, mais tout ça lui glisse entre les doigts et roule sur ses bottes. […] Le long règne de terreur de Barbaque prend fin dans une explosion qui répand un mélange de sang, de cheveux, de cervelle et de plumes sur les quatre murs.4

    Certes, ce ne sont pas tous les meurtres qu’il commet qui sont aussi graphiques, mais de telles descriptions demeurent monnaie courante dans ce roman qui emprunte son style visuel aux action-movies au goût du jour. À la façon d’un Stallone ou d’un Schwarzenegger, Morlante décime ses ennemis, sans pitié, sans en oublier un et sans censure. Ses armes sont moins propres que les iconiques big guns qu’ont eu ces célébrités en main, les blessures qu’infligent ces dernières ne sont que de simples trous montrant la mort de ses ennemis, puisqu’il découpe littéralement au travers de ses ennemis. Il ne manie pas une simple épée ou une hache bien aiguisée: ce sont deux machettes que Morlante utilise pour se tailler un chemin dans les mêlées suivant les abordages5. Elles ne sont pas sans rappeler les massacres perpétrés en Afrique au siècle dernier à l’aide de ces armes peu coûteuses achetées à coup de caisses, ou encore le film Machete…

    Dans le deuxième cas, celui d’À bord de l’Étoile Matutine, la mort y est graphiquement transgressée d’une manière tout à fait différente: elle ne déstabilise pas par son abondance exagérée de scènes et de descriptions sanglantes, comme dans Morlante, mais par sa mise en scène, en dehors du contexte régulier des combats et en dehors des techniques habituelles. En effet, les pirates de l’équipage de l’Étoile Matutine ne meurent pas les armes à la main; ils se voient ainsi refuser toute forme de fin glorieuse de guerrier, ainsi que l’image de vaillants hommes rejoignant une forme de Walhalla piratesque et qui seraient heureux de mourir dans un grand nuage de poudre à canon brûlée, tandis qu’ils respirent la fumée ocre et goûtent le sang ferreux pour une dernière fois, tout cela au son des sabres d’abordage s’entrechoquant et des coups de canons. Mais…non. Refusé. Ici, les pirates tuent et sont tués de manières fort disgracieuses et déshonorantes, ramenés aux truands historiques qu’ils ont dû être: Mac Graw qui étrangle Red Fish6, avant de tuer Dick, qui était infecté par la peste, de son couteau planté en plein cœur, suite à l’exhortation du pauvre qui ne pouvait même plus marcher (Mac Orlan, 87); encore Mac Graw, qui cette fois jette à l’eau les chiots de la portée de sa chienne, avant de tuer un homme pour se délester l’esprit (Mac Orlan, 104); Meister qui tue Mijke en croyant tuer Babet Grigny (Mac Orlan, 111); Jack Seven égorgé au couteau pendant sa nuit de noces, par la négresse qu’il venait d’épouser (Mac Orlan, 117); abandonnés ensemble sur une île déserte, l’aveugle Meister assassine Cadet Golo d’un coup de gourdin, pendant que ce dernier était endormi, ivre (Mac Orlan, 134); Marceau qui égorge Isabel de la Maya, fille adoptive de Hosea Tirdell (Mac Orlan, 174); George Merry pendu (Mac Orlan, 191). Rien de très noble dans ces nombreuses morts, souvent perpétrées au couteau et assez sommairement. La première mentionnée, celle de Red Fish, représente bien l’ambiguïté et le problème que pose sa mort. S’il en est ainsi, c’est que, bien qu’il soit visiblement un personnage vilain, sa mort est orchestrée à l’improviste par Mac Graw, le chirurgien du bord, qui semblait pourtant plutôt positif. Pourtant, à l’instar du Long John Silver de Stevenson assumant le rôle de père palliatif puis se révélant être un pirate cruel, Mac Graw est porteur d’enseignements pour la jeune recrue, mais aussi de mort. De plus, même pour un meurtre par strangulation, technique vicieuse, celui-ci est particulièrement cruel:

    Ses yeux tournèrent lentement, sa langue pointa hors de sa bouche, et sa figure violacée devint un masque semblable à ses peintures. Mac Graw, pour reprendre ses forces, desserrait ses doigts; un peu de vie semblait alors ranimer le hideux patient. Notre camarade resserra trois fois son étreinte et nous sentîmes que l’homme venait de mourir entre nos mains. (Mac Orlan, 85)

    Par trois fois! On ne parle pas d’une exécution rapide, comme avec Dick quelques pages plus loin (pour lui le déshonneur est de mourir pour abréger ses souffrances dues à la peste); il doit s’y reprendre à trois reprises pour parvenir à tuer Red Fish, dont le visage, déjà inhabituel et laid, ne fait qu’empirer de minute en minute, pendant qu’il agonise lentement, profitant des intermèdes qui lui sont procurés par les faiblesses de Mac Graw pour faire pénétrer à nouveau quelques goulées d’air dans ses poumons meurtris. Où un simple coup de couteau aurait pu suffire, Mac Orlan place volontairement cette exécution mal conduite, où résonnent quelques notes d’une possible vengeance de Mac Graw, qui ne semble pas avoir profité de sa permission à terre pour quoi que ce soit d’autre, surtout après avoir tant insisté pour descendre à Vera Cruz, alors que la peste y court. Il n’a qu’assassiné Red Fish. Aucune glorieuse aventure; un simple règlement de comptes, mené à la va-vite, sans imprévus (outre la mort de Dick).

    L’aspect graphique des meurtres discutés dans cette première partie vient introduire la notion du réalisme de ces deux œuvres, qui le sont à des degrés pratiquement opposés.

    Chez Dompierre, la composition des scènes rocambolesques où Morlante massacre de pauvres marins relève d’une flagrante exagération de l’action et des stéréotypes sur les pirates, ce qui fait que le lecteur ne peut prendre ce texte au sérieux; ici, le pacte de lecture ne tente pas de faire croire au réalisme de l’œuvre et relève plutôt carrément du divertissement. Toutes les aventures que vit Morlante n’ont un réalisme que très restreint, minimaliste. Rien n’explique sa capacité à décimer l’équipage d’un navire en entier et cela ne vient pas entraver la lecture, tout comme l’imperméabilité des stars hollywoodiennes aux balles n’entrave pas le plaisir d’écouter leurs films. Le lecteur demeure ainsi piégé dans un divertissement superficiel, où l’aspect improbable des événements est toléré sans nécessiter d’explications supplémentaires. De plus, l’auteur s’amuse à utiliser des formulations de phrases et des thèmes contemporains (tels que la condition de la femme «moderne») et à faire pulluler les pirates, presque tous les capitaines songeant, à un moment ou à un autre, à hisser le pavillon noir. Ces éléments participent à créer cette distance qui rend le récit de Morlante impropre à être confondu avec un récit authentique de pirates.

    Au contraire, chez Mac Orlan, dans À bord de l’Étoile Matutine, le récit se veut réaliste, exempt des clichés culés, forgés depuis l’époque de Defoe et celle de Stevenson. Ici, pas de jambes de bois, pas de crochets, pas de canonnades, pas d’abordages, pas de trésors enfouis. La matière du récit se trouve ailleurs7, les aventures sont à trouver en dehors des thèmes habituels des histoires de pirates. Les grands combats navals et les abordages sont délaissés. C’est l’aventure de l’homme derrière l’image du pirate qui est racontée: une fois la violence évacuée de l’histoire, il ne reste que la souffrance des hommes. Plusieurs épisodes font écho à cette douleur: la «miniature reproduisant un portrait de jeune fille8», qui leur rappelle à tous un amour de jeunesse qu’ils ont eu, il y a fort de longtemps de cela; celui des putains qui «[les] dominèrent tout de suite» (Mac Orlan, 100), où leur malaise auprès des femmes apparaît très clairement; et celui où le narrateur se demande si «Le sang d’un homme peut […] effacer le sang de quatre petits chiens?» (Mac Orlan, 106), après l’assassinat d’un homme par Mac Graw, apparemment pour se libérer les nerfs de la culpabilité d’avoir noyé les chiots que sa chienne venait de mettre à bas, mais qu’il ne pouvait garder à bord. Tous trois traitent de la misère de ces hommes aux valeurs étranges, mais vivant les mêmes peines que les autres; ce sont leurs réactions, dans leurs similarités et leurs différences à la norme, que nous peint Mac Orlan. L’exemple parfait est leur émoi à tous (et les motivations, surtout, de cet émoi) lorsqu’une femme se révèle involontairement à eux, après s’être infiltrée au sein de l’équipage:

    La surprise nous laissa sans voix, devant cette femme, que le hasard nous révélait brutalement. Puis, nous tendîmes le poing dans sa direction; nous hurlâmes à son visage les injures apprises dans toutes les langues de la terre; nous crachâmes à ses pieds comme des damnés; et notre colère montait, montait à mesure que les mots obscènes sortaient de nos gorges. Car nous lui reprochions d’être immobile devant nos yeux, dans sa calme beauté, et surtout de nous avoir contemplés, nous, les futurs clients du quai des Exécutions, dans l’horreur de notre grossièreté, de nos barbes longues, de notre linge sale, de notre puanteur, de notre triste misère. Et nous lui reprochions, sans pouvoir préciser les motifs de cette colère, de nous avoir surpris, cherchant avec nos ongles souillés la vermine humiliante qui nous rongeait. Et nous lui reprochions de ne s’être pas révélée à temps pour permettre de tenter sa conquête en embellissant nos figures et nos mains, selon les moyens connus de tous les hommes, avant de nous égorger pour des plaisirs amers. (Mac Orlan, 48-49)

    Bien qu’ils viennent de faire la prise, successivement, de deux bâtiments, le récit n’y consacre que quelques courtes lignes (non citées ici), la trame narrative principale se concentrant sur l’arrivée et le dévoilement de cette femme parmi eux. Toutes les raisons de leur colère à son égard évoquent leur condition de marins miséreux, qui leur pèse, mais que pourtant, tel qu’ils l’affirment, même s’ils se voyaient offrir l’occasion de changer les décisions qui les ont menés à la piraterie, «[Ils] fer[aient] tous des gentilshommes de fortune, n… de D…!» (Mac Orlan, 76)

    Ce genre de formules employées par Mac Orlan («gentilshommes de fortune»), répondent aux critères de réalisme qu’il s’impose lors de l’écriture de son roman, afin de dépayser de manière réaliste son lecteur, pour le plonger, avec le vocabulaire de ses personnages, dans un passé dépaysant. Afin d’encadrer leur récit, c’est un exotisme temporel et géographique que nous offrent ces deux auteurs, dans un contexte tout à fait similaire: l’âge d’or de la piraterie, au début du XVIIIe siècle. Là où ils diffèrent, c’est que Mac Orlan intègre au récit traditionnel de piraterie un exotisme de mœurs, alors que Dompierre est définitivement moderne avec son approche et avec ses références. Le petit monde créé dans À bord de l’Étoile Matutine est clos sur l’univers de la piraterie: l’auteur ne semble pas faire appel à des éléments de sa propre époque, tandis que Morlante pullule d’intertextualité tout à fait moderne se référant à des éléments de culture se situant en dehors du cercle de la piraterie du XVIIIe siècle («Allez ciao. On s’appelle et on déjeune?» (Dompierre, 42), «Entendez-vous le tchica tchica boum tchic?» (Dompierre, 50), «Confessions d’une accro du pillage et L’accro du pillage à l’île de la Tortue» (Dompierre, 51), «I am an antichrist! I am an anarchist! No future for you, no future for me, fuck you all, yeah, fuck the world!» (Dompierre, 119) (mash-up de plusieurs chansons, entre autres des Sex Pistols) et, de manière générale, tout ce qui a trait avec l’écriture). En s’intéressant aux mœurs des pirates, en laissant tomber le focus sur l’aspect marin et violent, Mac Orlan dévoile des hommes tourmentés qui, peut-être, seront passés à côté de la plus grande aventure: les joies et les peines de la vie en société. Les aventures qu’ils vivent problématisent l’existence hors-du-monde de ces marins hors-la-loi qui courent les mers en quête de richesses. Ou en longue fuite vers l’avant, loin d’eux-mêmes. Décrits comme ils le sont, mal à l’aise auprès des femmes, c’est comme si la vie dangereuse de haute-mer leur accordait l’échappatoire, l’exil, que leur vie leur réclame, pour des atrocités (aventures?) vécues avant qu’ils ne rejoignent un navire pirate. Le narrateur lui-même, n’a-t-il pas rejoint pareil équipage en ayant déjà, de ses jeunes mains, assassiné une fille qui lui apportait à manger et dont il se croyait amoureux? En s’embarquant à bord de l’Étoile Matutine, il se savait déjà condamné à l’échafaud pour le crime qu’il a commis. Il est un meurtrier qui, peut-être ou même bientôt, peut-être déjà, du moins tôt ou tard, sera recherché par la justice. Tous autant qu’ils sont, ils savent que ce sont les fers et l’échafaud qui les attendent au bout de la traversée. S’ils ne meurent pas en chemin, pendant qu’ils courent l’aventure sur la mer.

    Mac Orlan peint en fait, pour ces pirates, ce qui constitue pour eux de véritables aventures. Les événements qui leur paraissent sortir de l’ordinaire de leur vie. C’est de cette manière qu’il écrit, ici, des histoires de pirates. C’est comme s’il posait l’hypothèse que pour ces criminels sanguinaires et ces idéalistes non moins violents, ce sont les interactions avec la vie ordinaire des gens vivant sur terre qui représentent les moments troubles, difficiles, de la vie qu’ils ont choisie, car ils ont décidé de suivre la voie qui les menait hors de cette vie terrestre. Ils savaient, en s’y engageant, qu’ils passeraient de longues semaines en mer et que la vie serait dure; qu’ils n’interagiraient plus que rarement pacifiquement avec les individus n’appartenant pas à leur équipage a dû leur traverser l’esprit, lorsqu’ils se sont engagés. En endossant le rôle d’aventuriers des mers, ces hommes acceptaient que leur quotidien devienne matière à récits d’aventure, du moins pour ceux écoutant la relation orale de leurs fortunes et de leurs déboires.

    Pour en revenir à la lecture de ces deux œuvres, s’il y a problématisation du roman d’aventures dans le texte qui les compose, c’est bien parce que les lecteurs possèdent, avant même leur lecture du roman, un canevas contenant leurs attentes vis-à-vis du genre auquel appartient le texte. Ainsi, ils possèdent des attentes, mais également des codes, des outils, à l’aide desquels ils croient être en mesure de déchiffrer le sens contenu dans le texte. Pourtant, ici, chacun des auteurs les prend de rebours, chacun à sa manière: Mac Orlan montre des aventures dans lesquelles le lecteur ne s’attend pas à retrouver ses chers pirates, tel que devoir séduire une jeune fille pour obtenir d’elle un trésor (qui n’est pas celui qu’ils pensaient: «Tonnerre! Fit Mac Graw, il faut être un âne comme tu l’es pour n’avoir pas compris que cette demoiselle entendait par trésor le don précieux qu’elle te faisait de sa personne.» (Mac Orlan, 172)), tandis que le Morlante de Dompierre assassine les marins par bateaux entiers, à lui seul, tout en songeant à son prochain roman. D’un côté, l’aventure des mœurs et des sentiments, de l’autre, celle de boucheries et de l’écriture. Ainsi, le résultat final de chacun est sans équivoque: George Merry meurt au gibet et Morlante se lance dans la composition d’un nouveau livre. Peu stimulant côté aventures trépignantes de pirates…

    Si la mort est souvent au rendez-vous avec les protagonistes de récits de piraterie, leur capture donne toujours lieu à quelque scène de hauts faits à l’épée, de la même façon qu’ont les mousquetaires de Dumas d’affronter de multiples adversaires à la fois, souvent montrés au cinéma, encerclés par une marée de soldats (tant les mousquetaires que les pirates). Ici, non.  Dans À bord de l’Étoile Matutine, pas de combat héroïque, désespéré, glorieux, pour leur liberté et leur libre-arbitre, rien de tout cela. Le lecteur retrouve George Merry pendu, alors qu’à sa précédente apparition, ce dernier conseillait à son équipage d’accepter le pardon royal, ce que font, dans la honte, plusieurs pirates, dont le narrateur et Mac Graw. Tel que mentionné plus haut, si tout était à refaire, ils suivraient le même chemin; ce qui ne les empêche pourtant pas de quitter leur «profession» volontairement, plutôt que d’y être contraints par la mort. Si cette avenue est si rarement utilisée dans les récits de pirates, c’est qu’elle ne s’associe guère avec l’image de guerrier brave et héroïque qu’est devenu le pirate dans l’imaginaire collectif suite à leur drastique diminution après les mesures prises par Londres au début du XVIIIe siècle. C’est la façon que choisissent Mac Graw et le narrateur afin de «triompher9» de la mort, tandis que leur ancien capitaine, lui, succombe à la vie de pirate, alors que les aventures l’y ayant amené ne sont pas abordées du tout. L’aventure n’est pas au rendez-vous pour le lecteur. Enfin, pas celle qu’il attendait. L’histoire de la chasse au trésor du chapitre XVII est un parfait exemple de comment Mac Orlan transforme ce récit classique de pirates en la simple narration d’un voyage d’affaires pendant lequel l’un des leurs, Marceau, tente de séduire la fille de l’aubergiste. Ils en oublient presque le trésor de Flint, dont ils ont suivi la carte pour arriver sur cette île:

    Les amours d’Isabel la Maya et de «Monsieur de Marceau» nous accaparaient l’entendement à tel point que nous oubliâmes le trésor et Mouton-Noir qui faisait toujours le guet devant la chapelle abandonnée. (Mac Orlan, 163)

    Après quelques légères péripéties, tout l’équipage est brutalement rappelé à la réalité lorsque Mac Graw et George Merry découvrent l’assassinat de la jeune fille par nul autre que leur camarade séducteur, qui jouait au gentilhomme, au fait de la mode et de la culture. Éléments qui ne l’empêchèrent guère de l’égorger, possiblement pendant son sommeil, et de revenir, sans remords apparents, vers ses compagnons et l’Étoile Matutine. Toutes ces aventures, tous ces efforts déployés, ne mènent à la découverte d’aucun trésor. Du moins, en dehors de la fleur de la jeune Isabel la Maya, qu’elle qualifiait elle-même de trésor, dont Marceau rapporte peut-être le souvenir avec lui à bord.

    Morlante, notre deuxième cas, recèle, au contraire, d’une quantité ridiculement élevée de hauts faits de piraterie, qui surenchérissent sans arrêt par-dessus les exploits qui viennent pourtant tout juste d’être accomplis. Tuer des capitaines de renom, massacrer leur équipage, piller des navires, assassiner au mousquet, au fusil et à la machette, faire exploser des bateaux, inciter une flotte française à s’entredétruire. Les nouvelles aventures ne cessent d’exagérer les prouesses des protagonistes, qui doivent toujours renouveler leurs exploits pour garder la vie sauve. Il n’y a ainsi plus aucun réalisme qui soit ressenti à la lecture de ce roman; il est impossible de le confondre avec l’idée qu’un lecteur se ferait d’une biographie, fût-elle fausse, de la vie d’un pirate.

    Parlant de l’écriture, elle est une autre facette problématique: si Morlante vit des aventures, ce n’est que pour s’en inspirer dans le cadre de sa passion, l’écriture. Avant toute autre chose, il se considère comme un écrivain. Or, ce déplacement des finalités normalement présentées dans un roman d’aventures, tel que mener à bien une quête personnelle (ou non) semée d’embûches et y survivre, vers une simple quête d’inspiration, donne un air…un peu banal à cette histoire. Les aventuriers typiques ne partent pas de leur chez-soi dans l’espoir d’écrire des histoires, mais bien de pouvoir les vivre. Ou bien ils n’y pensent pas du tout. Peu importe leur position là-dessus, ils reviennent changés par leurs expériences dans les contrées sauvages du monde. Le personnage de Morlante, lui, ressort du récit seulement changé, et si peu, parce qu’il a couché avec la pirate Lolly Pop, surmontant ainsi la crainte que lui inspiraient les femmes au début du roman: «C’est que les femmes, avec leur peau veloutée, leurs parfums fruités et leurs grands yeux, ça le rend tout chose.» (Dompierre, 52) Ce pourrait être un sujet d’aventures, comme Mac Orlan le fait dans À bord de l’Étoile Matutine, or il n’en est rien: ce n’est qu’un petit détail du caractère du personnage qui, au final, le surmontera sans trop de difficulté, en faisant ainsi un trait anecdotique sans influence sur la conduite de l’histoire. Sa carrière d’écrivain revêt beaucoup plus d’importance pour lui et vient en fait briser le rythme:

    Il sort son calepin, de l’encre, sa plume, et prend quelques notes en sifflotant. C’est comme ça, l’inspiration, ça frappe à tout moment. Inutile de lutter. (Dompierre, 23)

    Et puis, par la force des choses, vint le jour où tout dans ma vie est devenu une extension du geste d’écrire. (Dompierre, 31)

    De telles phrases ponctuent le roman en entier, faisant bien sentir que le plus important, c’est de raconter l’aventure, et non de la vivre. À ce sujet, Morlante va jusqu’à révéler que non seulement il place l’écriture au-dessus de l’aventure, mais que s’il le pouvait, il se passerait bien d’elles et de tout le monde pour composer ses romans:

    Le paradoxe de l’écrivain vient du fait qu’il a besoin de solitude pour écrire, mais aussi de la présence des autres pour trouver de quoi raconter. Si ce n’était son besoin d’inspiration, il s’accommoderait aisément d’une modeste péniche sans personne à bord. (Dompierre, 41)

    Dans cette même veine, un court épisode situé à la page 138 appuie cette thèse de la dévaluation des événements de la vie, qui ne semble ni avoir prise sur lui, ni l’embêter: «Morlante pouffe de rire: cette petite escapade à bord de l’India s’annonce des plus divertissantes.» Il parle de meurtre, de traîtrise et de vol, dans un ordre modulable selon la bonne volonté des caprices du moment.

    Dans sa quête de littérarité, le personnage de Morlante en vient à dépasser la simple aventure mortelle et en arrive à l’aventure esthétique, qui est:

    [une aventure qui est] raconté[e] par le héros vainqueur [et qui] n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup. (Tadié, 6)

    Morlante n’apprécie ses aventures que pour l’inspiration qu’elles lui procurent, évacuant toutes les tensions et les ambitions qu’elles suscitent pour les autres héros de récits. Certains chapitres sont ainsi racontés à la première personne du singulier, mais au présent, comme si le récit n’était pas évoqué après la clôture des aventures l’ayant suscité, mais pendant qu’elles se déroulent. Or, malgré cet artifice narratif, ce type d’aventure décrit par Tadié rejoint tout à fait le personnage de Morlante, qui est toujours à l’affut d’inspiration pour la sublimer par la suite. D’ailleurs, il ne faudrait pas écarter précipitamment l’hypothèse que le narrateur de tout le récit ne soit nul autre que Morlante lui-même. Guettant le moment au lieu de le vivre, il se cloître en quelque sorte en dehors de la réalité, se bornant à être spectateur, témoin plutôt qu’acteur. Il peut sembler paradoxal qu’il soit un pareil tueur de pirates, mais que je le qualifie tout de même de simple «observateur». C’est qu’il passe pratiquement d’une transe à l’autre: du combat à l’écriture, puis à l’autre, et ainsi de suite. Il est effacé, ne prenant guère les devants dans les dialogues; il brille dans l’action et dans la narration10, mais pas comme source des aventures. En effet, ce sont les autres personnages, les nombreux vilains de l’histoire, qui entreprennent des quêtes, dans lesquelles Morlante ne leur sert que d’adjuvant pour atteindre l’objet de leurs péripéties. Morlante, donc, ne fait qu’être promené entre eux et faire le nécessaire pour demeurer en vie. Il a un don pour demeurer en vie, don qui n’est pas étranger à sa distance d’écrivain, comme le montre cet extrait, tiré de la fin du chapitre 41, alors qu’il baise avec Lolly Pop et qu’elle sort un poignard:

    Si je savais vivre le moment présent, si j’avais su vraiment m’abandonner à elle en cessant d’imaginer le pire, elle aurait sans doute réussi à me tuer. Mais j’ai l’imagination fertile, je me méfie de tout, et je n’ai pas de cœur. (Dompierre, 151)

    Il est toujours occupé à être ailleurs, plus conscient d’esprit que de corps…

    En comparant ces deux œuvres au modèle qu’empruntaient auparavant les romans d’aventures, il apparaît que ce n’est pas seulement l’esthétique de la mort, mais également son sens et son utilisation dans le récit, qui ait été problématisé. Afin de soulever l’importance que revêt la mort pour le personnage principal d’un roman d’aventures, Tadié affirme, dans Le roman d’aventures, que:

    L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, jusqu’au dénouement qui en triomphe – lorsqu’elle ne triomphe pas. (Tadié, 5)

    Or, aussi bien dans Morlante que dans À bord de l’Étoile Matutine, les héros semblent, bien que côtoyant toujours la mort, ne pas respecter les caractéristiques sous-tendant l’affirmation de Tadié.

    D’abord, le narrateur du roman de Mac Orlan, de même que tout l’équipage, n’est jamais montré combattant pour sa vie, au contraire de tous les autres récits de pirates (et d’aventures). Cet aspect non-piratesque ayant déjà été abordé précédemment ne sera pas redéfini ici. Ainsi, en accord avec cet esprit selon lequel l’ordinaire est inquiétant, ce sont les «aventures» de la vie de tous les jours qui sont porteuses de la mort pour l’équipage: le mariage, la maladie et contrevenir à la loi des hommes. Certes, le mariage ne revêt pas le danger de se faire égorger pour un baril de rhum (Mac Orlan, 117) lorsqu’il est célébré entre simples particuliers. Là n’est pas la question: elle est plutôt dans le double fait que le mariage n’appartient normalement pas à la sphère de l’aventure, sauf pour y mettre fin. Or, dans cet exemple, Jack Seven est égorgé pendant sa nuit de noces, par la négresse nouvellement devenue sa femme. Ceci contrevient aux règles régissant le roman d’aventures: normalement, un aventurier, une fois marié, ne craint plus rien pour sa vie. Ici, elle lui est enlevée par celle qui devait lui garantir, selon les règles classiques du roman d’aventures, sa sécurité. Autre élément dont les aventuriers (et pirates) n’ont pas à s’inquiéter d’ordinaire: la maladie. Ils la côtoient, mais jamais ne s’en inquiètent. À l’encontre de ce modèle, «Mac Graw et [le narrateur] tât[èrent], à la dérobée, la grosse veine de [leur] poignet gauche, et ils interrog[èrent] les miroirs qui reflétaient [leur] langue…» (Mac Orlan, 87) Tous deux montrent, au retour de Vera Cruz, de l’inquiétude face à la peste; ils se savent mortels et sujets à mourir de mille façons différentes, dont la maladie, qui les épargne pour cette fois. La preuve en est leur camarade Dick, qui demande à Mac Graw de l’achever avant que la peste ne l’emporte. La mort fauche les pirates comme elle fauche les simples paysans, sans aucune distinction.

    Morlante, à la différence des pirates de Mac Orlan, fait figure de surhomme, baignant en tout temps dans l’aventure et s’en sortant toujours beaucoup mieux qu’escompté. Même s’il l’apprécierait tant, il n’est jamais au calme: les aventures pleuvent sur lui et pourtant il s’en sort. Encore. Sans blessures. Sauf lorsque l’un des navires en harponne un autre, ce qui le projette férocement à l’intérieur du gaillard d’arrière, où une table brisée s’enfonce dans sa jambe. Il a tout de même la chance que la blessure ne soit que superficielle, le muscle n’étant pas touché. Jamais, pendant un seul instant, ne s’inquiète-t-il pour sa vie. Il ne craint pas d’être en vilaine posture. Morlante semble presque savoir être à l’épreuve de tout. De plus, on pourrait dire qu’il agit en tant que deus ex machina du récit à de nombreuses reprises, pour divers camps s’affrontant dans la mer des Caraïbes: ses allégeances changeantes et chacune de ses décisions pèsent lourd dans la balance, puisqu’il massacre les équipages et fait exploser les navires. Pourtant, le lecteur ne s’inquiète pas pour sa vie: il ne semble pas être en danger lorsqu’il combat (seuls ses adversaires le sont, durant les quelques secondes que durent l’affrontement). Morlante est en contrôle total du «champ» de bataille, malgré les boulets, les balles perdues et les sabres, rien ne peut l’atteindre. D’ailleurs, s’il change de camp, c’est bien parce que le seul parti qui l’intéresse est l’aventure, qu’il met elle-même au service de son écriture, qu’il révère plus que toute autre chose.

    À ne combattre que pour lui-même, apparemment au-dessus d’une simple mort à l’aventure, Morlante rappelle ainsi la figure du surhomme qui s’est développée dans les romans-feuilletons du XIXe siècle. Une horrible caricature, puisqu’il oscille entre le vilain et le bon, plus souvent le premier que le second… Pour preuve, dans le roman, sa légende, atroce, le précède et le décrit presque comme une bête fauve. Ses actions démentent seulement les éléments les plus farfelus, tels que le cannibalisme et les enlèvements d’enfants. À la relecture du chapitre Grandeur et décadence du surhomme du livre De Superman au surhomme de Eco, qui concerne les modèles du surhomme, cet extrait portant sur Monte-Cristo m’est apparu comme particulièrement éclairant de la condition de Morlante, qui s’en approche, s’y compare, mais ironiquement:

    Je suis le roi de la création: je me plais dans un endroit j’y reste; je m’ennuie je pars; je suis libre comme l’oiseau, j’ai des ailes comme lui; […] Puis j’ai ma justice à moi […] Ah! Si vous aviez goûté de ma vie, vous n’en voudriez plus d’autres, et vous ne rentreriez jamais dans le monde, à moins que vous n’eussiez quelque grand projet à y accomplir!11

    À l’instar du comte, Morlante est libre de ses actes, sauf qu’il ne les met pas au service d’une divine justice, comme le fait Monte-Cristo, mais seulement au service de sa propre écriture.

    Autant pour Dompierre que pour Mac Orlan, l’écriture de leur roman passe par la subversion des codes, tant ceux du roman d’aventures que ceux du récit de pirates en particulier. C’est à travers un savant dosage d’exagérations et de retraits, véritable jeu d’ombres et de lumières, qu’ils parviennent à élaborer chacun un récit qui remette en question les idées reçues sur la piraterie du XVIIIe siècle. Il est fascinant de voir comment deux techniques narratives diamétralement opposées résultent en deux romans que l’on sent semblables par leur critique des stéréotypes que nourrit l’opinion populaire sur l’expérience de la vie de pirate.

    Notes

    1. Wikipedia. 2013 (15 décembre). «List of pirate films». In Wikipedia. En ligne. <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_pirate_films>. Consulté le 15 décembre 2013.

    2. Roman d’aventures. 2013 (15 décembre). «Lire et écrire le roman d’aventures» (Sartre). In Roman d’aventures. En ligne. <http://romanaventures.blogspot.ca/2013/09/lire-et-ecrire-le-roman-davent…. Consulté le 15 décembre 2013.

    3. Stéphane Dompierre, Morlante, s.l., Coups de tête, 2009, p.154

    4. Ibid., p.22

    5. Le livre ayant été publié en 2009, serait-il possible que Dompierre ait été inspiré/influencé dans la création du personnage de Morlante, par le visionnement du programme double Grindhouse (comprenant Death Proof et Planet Terror), dans lequel apparaît la fausse (devenue vraie) bande-annonce du film Machete, rempli de scènes ultra violentes, où le héros multiplie les meurtres à la machette. Je soulève simplement la question…

    6. Pierre Mac Orlan, À bord de l’Étoile Matutine, s.l., Gallimard, coll. «Folio», 1983,p.84-85

    7. Bien que les thèmes typiques ne soient pas abordés dans À bord de l’Étoile Matutine, on ne ressent, fort heureusement, pas ce genre de déception à la lecture du livre: «Thank you Mario! But our princes is in another castle!» Toad a récolté tant de haine à cause de ces courtes phrases…

    8. Ibid., p.73

    9. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, s.l., Gallimard, coll. «tel», 2013,  p.5

    10. Comme le diraient les Chick’n Swell: «J’aime l’alcool, les femmes et la narration!» Tiré de la chanson Le narrateur du Far-Ouest de l’album Victo Power.

    11. Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Milan, Librairie Générale Française, coll. «Le livre de poche: biblio essais», 1993, p.93

  • Festival de BD de Montréal

    Festival de BD de Montréal

    Cette semaine, Mathieu et Jean-Michel ont enregistré un épisode devant public durant l’Édition 2106 du Festival BD de Montréal (FBDM). On parle des invités d’honneur de cette édition: Chester Brown et Jean-Paul Eid. De plus, nous recevons Alexandre Fontaine Rousseau qui vient nous raconter quelques anecdotes des 5 ans de la maison d’édition Pow Pow ainsi que parler de leur campagne de socio-financement présentement en cours.

  • «Miracleman», le contrecoup de la métamorphose miraculeuse

    «Miracleman», le contrecoup de la métamorphose miraculeuse

    Alan Moore est un bédéiste émérite qui a su modifier grandement la tradition superhéroïque avec des œuvres comme V pour Vendetta (1982-90) et Watchmen (1986-7). Cependant, son premier chef d’œuvre, Miracleman (1982-85), reste généralement méconnu1 du public. L’auteur transforme complètement l’univers traditionnel de l’ancien superhéros en modifiant la structure des personnages et l’enjeu de l’histoire.

    Avant d’analyser l’œuvre, reconstruire très succinctement l’évolution du superhéros Miracleman va permettre de présenter les différentes versions qui étaient déjà parues (et à quel point celles-ci étaient fondamentales). On pourrait les décrire comme une série de métamorphoses à partir de Superman. Nous avons donc d’abord Superman, premier superhéros, qui va inspirer d’une certaine façon tous les autres superhéros à venir (Knowles, 2007; 121). Puis, Captain Marvel ou Shazam qui est le premier  superhéros à permutation, dont la ressemblance avec l’homme d’acier est flagrante. La plus grande différence est que l’alter ego (aussi journaliste) doit dire la formule incantatoire Shazam pour se transformer magiquement en superhéros. Marvelman est une version britannique très fortement inspirée de Captain Marvel (en ajoutant toutefois une dimension scientifique au récit). C’est ce personnage que Moore va ressusciter dans sa première grande œuvre, au début des années 80. Il deviendra, pour des raisons légales, Miracleman.

    De la transformation du superhéros à celle de l’œuvre

    La métamorphose est déjà fondamentale chez un superhéros à permutation. Moore va cependant tout transformer dans l’œuvre: c’est-à-dire le superhéros Miracleman, l’alter ego Moran, l’univers narratif et le médium. Tous les codes habituels du Comic sont brillamment relus, comme le souligne Millidge, biographe de Moore:

    Moore transpose le personnage innocent et kitsch des années 1950 dans un monde réaliste et contemporain. Ce faisant, il inspire une révolution consistant à réexaminer toute la mythologie super-héroïque, qui se poursuit aujourd’hui encore. (Millidge, 2011; 76)

    Commençons par le modèle initial des années 50 (c’est d’ailleurs ainsi qu’Alan Moore commence son œuvre). Nous avons la «famille» de superhéros, avec sa hiérarchie implicite: le père Miracleman, l’ainé adolescent Young Miracleman, l’enfant Kid Miracleman (uniquement des personnages masculins). Les personnages sont joyeux et positifs, ils combattent ensemble, usant de leurs immenses pouvoirs pour faire le bien. La menace vient de l’altérité. Dans notre exemple, il s’agit du «Kommando de la Gestapo scientifique» venu du futur (tome 1; 1). L’altérité est donc double, puisqu’il s’agit non seulement d’une altérité spatiale (de l’Allemagne nazie), mais aussi temporelle (venue du futur).

    Les âges d’argent et de bronze auront des conséquences directes sur les protagonistes des aventures. Contrairement à l’âge d’or (le premier âge des superhéros), la quête ne se manifeste plus comme des aventures essentiellement positives qui distraient ponctuellement le superhéros. Morrison souligne l’aspect infiniment sombre des superhéros d’argent: «From now on, having superpowers would come at the very least with great responsibility and, at worst, would be regarded as a horrific curse» (Morrison, Supergods). À la fin du premier chapitre, qui présentait les anciennes aventures du personnage, un agrandissement s’effectue sur le visage du superhéros. En même temps que s’opère le zoom, la narration insère une citation sur le surhomme (ou le superman) d’Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche: «Behold…/ I teach you the superman:/ He is this lightning…/ He is this madness…» (tome 1; 11). La séquence montre très bien que l’œuvre va regarder de très près la figure superhéroïque en remontant à sa source. Pour Moore, il n’y a pas seulement une lumière apollinienne qui brille dans le regard du superhéros, mais également sa flamme dionysiaque.

    Miracleman va aussi découvrir sa propre genèse à travers le projet Zarathustra. Il s’agit d’un projet confidentiel, mené par le gouvernement britannique et le Dr Gargunza, destiné à créer des surhommes à partir d’une technologie extraterrestre. Trois individus superhéroïques (Miracleman, Young Miracleman et Kid Miracleman) sont maintenus endormis, vivant dans leur sommeil les aventures des Comics de Miracleman des années 50, pendant que les chercheurs font différents tests sur eux. Ce regard métafictionnel renvoie à l’origine même de la figure superhéroïque et permet de poser de nombreux topoï du genre (de l’ancien nazi et savant fou au monde extraterrestre utopique).

    C’est dans ce contexte que va resurgir Miracleman. Moore explique la raison de l’absence narrative du superhéros: après de longues années d’amnésie, de migraines et de rêves étranges, Moran (re)découvre qu’il peut se transformer en superhéros grâce à la formule Kimota! La formule qui lui donne tant de pouvoir se présente ainsi comme l’envers du pouvoir Atomik. C’est d’ailleurs une bombe atomique du gouvernement britannique qui l’avait plongé dans cette amnésie. Il se souvient également de la formule au moment où des terroristes menacent de voler une arme nucléaire (tome 1; 16). La transformation est extrêmement dommageable pour le trop proche spectateur. Toute personne se trouvant près du protagoniste, lors de sa transformation, est littéralement foudroyée. Mais, c’est également le regard du lecteur qui est constamment placé devant les terribles implications de la réapparition de Miracleman.

    Pour les autorités, Miracleman n’est rien de moins qu’une abomination qui n’aurait jamais dû voir le jour. Ceux-ci sont conscients de l’immense pouvoir de cette arme qu’ils ont créée. Ils appelleront le personnage «monster» ou «creature» (tome 3; 1-4), ce qui rappelle sans trop d’étrangeté la création du Dr Frankenstein. Les réactions oscilleront entre l’effroi des dommages que peut engendrer un tel homme, invincible et tout-puissant, et l’émerveillement quasi mystique de ses capacités phénoménales. Il va de soi qu’il pourrait s’ériger au rang de Dieu vivant (ce qui semble d’ailleurs être une conséquence inévitable de ses capacités). Ce regard réaliste sur ces dernières est fondamental pour déconstruire le superhéros classique, mais aussi l’humaniser. Il est rapidement conscient de toute la puissance dont il dispose et qu’il peut utiliser lorsqu’il est en colère (comme lorsque sa femme est enlevée par le Dr Gargunza (tome 4; 15)). Les émotions ne le frappent pas moins violemment qu’un individu normal (du moins, durant la première moitié du récit).

    Mais, au début, le surhomme tente surtout de redécouvrir ses capacités. Sa femme Liz note ses différents pouvoirs: sa puissance et son invincibilité notamment. Si la séquence est assez amusante (sa femme trouve notamment plusieurs Comics de superhéros pour les aider dans leur investigation (tome 1; 16)), elle contribue aussi à créer un climat de vraisemblance et de questionnement scientifique. Au début du récit, les personnages tentent de comprendre comment profiter de l’anormalité que constitue la transformation superhéroïque. Si le fan de superhéros veut naturellement voir les capacités de son nouveau superhéros, la démonstration surpasse de loin ses attentes, comme le montre l’expression de son visage (tome 4; 9-10). Déjà la puissance illimitée du superhéros dépasse ce que les personnages peuvent sereinement accepter.

    Nikolavitch souligne l’importance du couple superhéros et alter ego dans Mythe & super-héros:

    La double identité est un ressort classique de ce type d’illustrés? Le héros à permutation la poussera, et poussera d’un coup sa problématique, dans ses derniers retranchements. Il est une spécificité du genre. (Nikolavitch, 2011; 43)

    Le surhomme Miracleman et le journaliste Moran sont deux personnages bien distincts. Outre l’évidente différence physique, Miracleman possède une assurance à la mesure de son intelligence spectaculaire. En comparaison avec celui-ci, son alter ego ressent tout son pathétisme et sa vulnérabilité, exprimant des limites humaines. Il mène une vie banale, il est bedonnant et tellement faible, il parait vieux et de plus en plus las à mesure qu’il devient l’ombre de Miracleman. Eco nous apprend dans Le mythe de Superman que, normalement, l’alter ego permet au lecteur de s’identifier à une part du superhéros, celle un peu maladroite et mal aimée que Clark Kent représente parfaitement. Si nous pouvons certes nous identifier au personnage de Moran, Miracleman constitue un autre personnage qui nous est de plus en plus inaccessible à mesure qu’il s’éloigne de son alter ego humain.

    À ce titre, une certaine compétition nait entre le journaliste et le superhéros. Le couple initial devient un étrange triangle amoureux. Le héros atomique aura, par exemple, une enfant avec la femme de Moran, alors que ce dernier était incapable d’en avoir un avec elle. Il se sent de plus en plus délaissé et incapable de faire face à la situation, qui augmente en intensité. De plus, sa femme éprouve un plaisir sexuel évident à faire l’amour avec le surhomme (tome 4; 5). Il finit en quelque chose par se suicider en prononçant un dernier Kimota! et en laissant la place au vrai héros. Qui pourrait honnêtement se mesurer à un surhomme comme Miracleman?

    La réponse est simple: un autre surhomme. Le retour du superhéros est d’abord perçu par Kid Miracleman, devenu adulte. L’ancien side-kick du héros apparait comme un effroyable psychopathe, aux pulsions meurtrières et sadiques, et aux actes d’une violence démesurée. L’ancien superhéros Kid Miracleman a pris la place de son alter ego enfant et a grandi sans que son alter ego puisse lui-même vieillir. Son parcours n’a pas du tout suivi le développement normal d’un individu: il a, pour cette raison, développé une soif de pouvoir inquiétante et une volonté de prouver sa supériorité terriblement dangereuse, deux caractéristiques qui critiquent implicitement le thatchérisme, qui est alors présent en Angleterre. Cela dit, la critique frappe fort narrativement, dans la mesure où la némésis du héros est bien plus forte que ce dernier. Elle n’a pas passé presque vingt ans dans un coma amnésique. Elle a plutôt passé ce temps à bâtir un immense empire financier et, maintenant qu’un nouveau jouet est à sa disposition, elle compte bien s’en divertir. La némésis n’hésite pas à tuer un de ses employés simplement pour montrer sa volonté de confronter l’ancienne figure hiérarchique que représente Miracleman (tome 2; 3). Il projettera un très jeune enfant à une vitesse telle que même en l’attrapant, Miracleman ne pourra empêcher que l’enfant ait plusieurs côtes brisées (tome 2; 5). La puérilité avec laquelle il triomphe de Miracleman est assurément effrayante lorsqu’on réalise le pouvoir que détient ce surhomme-enfant (tome 2; 12). 

    Une autre figure est radicalement transformée: il s’agit du père spirituel de Marvelman qui est l’ancien nazi et docteur Gargunza. C’est en effet lui qui l’a créé et qui a nourri son imaginaire, tandis qu’il le gardait endormi. Il connait aussi la formule pour annuler sa métamorphose et le rendre aussi vulnérable que le serait son enfant. Il compte par ailleurs s’emparer du nouveau-né de Miracleman, de manière à implanter son esprit dans celui-ci et accéder à une forme parasitaire d’immortalité.

    Le Dr Gargunza peut aussi transformer son petit chien en redoutable monstre à l’allure vaguement reptilienne. Alors que normalement le super-animal appartient au superhéros et fait office de gentil fidèle compagnon, l’allié canin terrifiant appartient ici au terrible savant fou.

    La force d’Alan Moore est d’avoir légitimé les précédentes aventures du protagoniste dans son œuvre. Elles ne sont évidemment pas réalistes du point de vue extérieur (le nôtre par exemple), mais permettent de garder le trio superhéroïque concentré dans un univers narratif énergique et qui ne cesse de muter (ce qui représente, pour le lectorat aussi, une des forces de l’âge d’argent). C’est ainsi que le Dr Gargunza garde captives les armes vivantes qu’il a créées! Mais, l’esprit superhéroïque de Miracleman ne cesse de faire apparaitre des images dans son sommeil de manière à prendre conscience qu’il rêve et qu’il doit se réveiller. Il se voit par exemple lui-même, géant et endormi, sur la table d’opération, avec des électrodes (tome 4;  22). Le Dr Gargunza doit alors faire apparaitre un méchant illusionniste pour expliquer l’étrange vision (tome 5; 18-22). Le regard du superhéros perce néanmoins le 4e mur. Tandis que le monde part en vrille, Marvelman découvre que le méchant magicien n’est autre que le Dr Gargunza lui-même dans le monde onirique (en lui retirant son masque). Gargunza parvient à rétablir momentanément la situation, en narrant que tout ceci n’était finalement qu’un rêve (un peu à la manière du dénouement d’Alice au pays de merveilles).

    La condition humaine: de pauvre mortel à dieu vivant

    Avec une telle puissance, tous les héros qui ressemblent à Superman sont appelés à devenir des dieux vivants. Dans les Comics pourtant, très peu le deviennent avant Miracleman. Très peu de morts durables surviennent également dans l’univers des superhéros: que ce soit le héros lui-même, ses alliés ou ses adversaires. Souvent, les superpouvoirs semblent au final toucher seulement le décor ou des personnages figurants.

    Jean-Pierre Thomas souligne la faible valeur de la mort dans l’univers de superhéros: «les scénaristes de bédé ont commis l’erreur de dévaloriser la teneur péjorative rattachée à la mort en favorisant l’éternel retour à la vie de personnage. “Death, in comics, has no meaning”» (Thomas, 2014; 113).

    Dans Miracleman, la mort est hautement présente et alarmante. Le premier allié de Miracleman, l’agent Evelyn Cream, se fait sauvagement décapiter (tome 6; 13), et Moran se fait tout aussi violemment amputer de deux doigts (tome 7; 2). Moran s’écroule pathétiquement après sa confrontation avec Miracledog: sa tentative pitoyable pour rassurer sa femme, qui n’en est que plus inquiète, lui accorde toute la pitié du lecteur (tome 10; 5). Les affrontements physiques entrainent des conséquences immédiates, généralement la mort d’un des personnages. Moore s’affranchit ainsi du schéma classique avec des supervilains qui reviennent constamment ébranler l’univers narratif à chaque nouvel épisode. Il bouleverse ainsi tout l’univers du superhéros en question. D’ailleurs, de façon générale, lorsque Moore referme sa boucle narrative après qu’un superhéros lui ait été confié, aucun développement futur ne serait vraiment intéressant (l’histoire semble nécessairement devoir finir avec la fin du récit).

    La puissance de Miracleman est démesurée. Il peut disposer à sa guise des pauvres mortels qui croisent son chemin. Même s’il s’agit d’hommes du Dr Gargunza, il ne s’agit vraisemblablement pas de si mauvais diables. Miracleman peut néanmoins les juger, à la manière d’un dieu. La position à genou du dernier homme du trio, son air serein et détaché, et ses paroles (ce dernier explique à Miracleman que lui et ses amis l’ont attendu pendant des années (tome 7; 11)) lui donnent l’air d’un fidèle devant son créateur. Le dieu en question va d’abord le toucher, puis le pénétrer de son immense puissance. Marvelman se détache peu à peu de son humanité et de son ancienne vie, tandis qu’un processus de déification s’opère. 

    Évidemment, une grande part des superhéros correspond à la figure messianique (Superman, le premier2). Mais, Moore a su mettre de l’avant la dimension messianique de son personnage, comme le montre l’illustration ci-dessus (tome 9; 4).

    Une mort succède généralement aux affrontements dans le récit. Le pauvre petit chien innocent du Dr Gargunza (sous sa forme normale, lorsqu’il n’est pas un surchien tueur) est tué par Moran, qui utilise un caillou (tome 7; 6). L’alter ego exprime une rage quasi démente du survivant à un milieu incroyablement hostile. L’alter ego de Kid Miracleman, un enfant pourtant, est également tué (tome 15; 18). Marvelman éclate en sanglots en l’éliminant d’un seul coup, qui répand, dans son visage, une goutte de sang3, pour éviter toute souffrance à l’enfant (innocent et même torturé par le superhéros avec lequel il partage le corps, Kid Miracleman adulte). C’est ainsi que s’achève le second affrontement avec sa némésis. La première fois, il n’avait pu se résoudre à supprimer l’enfant malgré la menace latente qu’il représentait. Celui-ci a été trois fois victime: enlevé par le Dr Gargunza à des fins d’expérimentations, hanté par le supervilain qui l’habite et finalement tué par Miracleman.

    Cela dit, les ravages que sa némésis fait subir à Londres sont considérables et faits d’une façon épouvantablement perverse (tome 15; 1-5). La violence atteinte peut aisément se comparer aux meilleurs tableaux de l’Apocalypse (par exemple, «Le triomphe de la mort» (1562) de Brueghel) (tome 15; 20-1). Même la scène finale de Watchmen (379-84), pourtant monumentale et ayant assurément contribué au succès de l’œuvre, ne produit pas un effet visuel aussi incroyablement inquiétant d’une grande ville moderne aussi horriblement mutilée, métamorphosée. 

    Après avoir vaincu et tué sa némésis, Miracleman et ses alliés extraterrestres en viennent naturellement à imposer une utopie. Le superhéros explique au premier ministre britannique leur plan d’action. Quand celle-ci indique que jamais le marché économique ne pourra permettre le plan soumis (tome 16; 6), Miracleman la regarde seulement intensément, manière d’indiquer tout son pouvoir et son autorité, en questionnant le mot «Allow?» Une case plus tard, l’une des alliées de Miracleman explique aux représentants des Nations Unies que les armes atomiques doivent disparaitre de la Terre. En conséquence, elles ont toutes été téléportées sur le Soleil. Ce qui semble d’abord une plaisanterie utopique, qui fait rire l’assemblée, se transforme en panique générale lorsque de nombreux téléphones commencent à sonner (tome 16; 8). Devenu l’égal d’un dieu, Miracleman peut transformer son monde de façon radicale et, de son point de vue, idéale. Rendu à ce point du récit, son pouvoir est tel que personne ne peut se mesurer à lui et que l’intrigue n’a plus de raison d’être. Rien ne semble pouvoir altérer l’équilibre qu’il a mis en place. Il a offert à chacun la possibilité de devenir un surhomme en libérant son super potentiel humain (tome 16; 24), grâce au processus du Dr Gargantua. De sa forteresse qui surplombe symboliquement la ville, il peut surveiller le monde à sa guise (tome 16; 31-2). Son nom Olympus dénote sa volonté créer une nouvelle mythologie. Il a à ce titre libéré l’humanité de son aventure et tracé la voie à suivre vers une posthumanité. 

    La métamorphose ne touche pas seulement le superhéros, mais également sa société et l’œuvre elle-même. Toute l’œuvre insiste sur les modifications que ne manquerait pas de provoquer l’arrivée d’un réel superhéros. Alan Moore insiste sur cette transformation en renversant la structure des figures du genre superhéroïque (superhéros, side-kick, compagnon animalier, père spirituel, etc.). Le récit est également bien plus dense que la quasi totalité des Comics de son époque. De nombreux événements surviennent et ceux-ci provoquent des conséquences durables, mais également une évolution: le superhéros devient un nouveau dieu (Morrison utilise le terme de Supergod pour désigner l’ampleur de certains superhéros).

    La transformation qui survient chez Miracleman ressemble beaucoup à celle du superhéros bleu de Watchmen, le Dr Manhattan. Chez lui, on observe une absence de vieillissement, une jeunesse éternelle donc, et une complète connaissance du futur, qui lui font aussi progressivement comprendre l’impossibilité d’établir une relation durable avec un être humain. Par contre, lui se détache peu à peu de son intérêt pour l’humanité (76-7), il choisit plutôt d’aller créer la vie ailleurs, sur une autre planète, à la fin du récit (405). Ses actions finissent par correspondre tout à fait à l’imaginaire divin: de fait, il va foudroyer un autre justicier (402), marcher sur l’eau (403) et déclamer la vérité au justicier prophète (405).

    Se trouvant au fondement du genre, cette thématique de la métamorphose permet d’en poser de nombreux enjeux: les héros problématiques, la narrativité de l’existence, l’utopie, la permanence de la mort, l’imaginaire de la fin, le posthumain. Déjà, Alan Moore avait compris qu’une violence démesurée permet de transformer l’expérience de lecture et le regard du lecteur. Car, au final, c’est ce que devrait vouloir tout grand créateur que de parvenir à métamorphoser jusqu’à son lecteur.

    Notes

    1. Ceci s’explique sans doute avec la série de batailles légales qui ont opposé DC Comics, Marvel Comics et d’autres plus petits éditeurs, et qui ont assurément parasité la diffusion du Comic (Jean Michel Berthiaume et Francis Ouellette ont largement analysé l’historique de ce superhéros dans leur podcast «L’Éternel Retour de Miracleman» sur Pop-en-Stock).

    2. «The Messiah superhero became so wildly popular because he addressed deep-seated anxieties in American life. Fascism, corporate corruption, and organized crime had grown to such a degree by the late 1930s that they seemed both overwhelming and intractable. Superman rose from the ranks of the common man to counter these threats» (Knowles, 2007; 120).

    3. Même si la goutte ne se répand pas de la manière que dans Watchmen, il est nécessaire que cette dernière œuvre utilise l’iconographie de la goutte sur le visage d’un smiley. Celle-ci exprime aussi «la perte de l’innocence, la chute ou, justement la tache» (Velleman, 1995; 70) vis-à-vis d’un autre acte brutal, mais commis avec les meilleures intentions.

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    Fantastic Four

    Parce que l’amour pour le first family est trop gigantesque au sein de Pop-en-stock nous vous offrons une édition spéciale de une heure et demi sur l’équipe la plus cosmique de l’univers Marvel. De ses origines incompatibles (Stan said/Jack said) à leur mission Kennedy-enne nous explorerons toutes les dimensions de ces quatres aventuriens de l’inconnu.

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    Aujourd’hui à l’émission, deuxième volet de notre série portrait de bande dessinée proposée par Mathieu Li-Goyette. Nous allons parler du tragiquement méconnu Tadao Tsuge, maître de la bande dessinée quasi-vérité, quasi-documentaire, redécouvert de nos jours suite à la réimpression de TRASH MARKET chez Drawn and Quarterly.

  • Carnavalesque et ironie dilbertienne

    Carnavalesque et ironie dilbertienne

    Laurence J. Peter et Raymond Hull publiaient en 1969 The Peter Principle, un essai qui, selon ses auteurs, jetait les bases d’«une nouvelle science, “la hiérarchologie”, ou étude des hiérarchies.» (Peter et Hull, 1970: 23) Dans cet essai plutôt ludique malgré sa prétention scientifique on retrouvait des thèses qui opéraient un certain détournement de la façon classique de concevoir les hiérarchies. Par exemple, pour les auteurs «la hiérarchologie démontre clairement que rien n’échoue comme la réussite […] et que rien ne réussit comme l’échec.» (Peter et Hull, 1970: 65) Sans que l’essai de Hull et Peter ne vise spécifiquement les gens les plus hauts gradés du monde du travail, il cherche à déconstruire l’idée que les grades valent le niveau de compétence qu’ils sous-entendent. Au contraire, montrent-ils, plus le travailleur évolue dans la pyramide hiérarchique, plus il risque d’atteindre son niveau d’incompétence. Aussi, nous remarquons dans les productions culturelles contemporaines une tendance à mettre en scène des exemples similaires à ceux donnés par Peter pour représenter le monde du travail et de l’incompétence. Vu la profusion d’un tel type de production, on a donné le nom d’office comedy aux fictions qui s’occupent de représenter le travail et ses hiérarchies de façon à s’en moquer. C’est tout le travail de Scott Adams que de participer à ce microgenre de la fiction. D’abord bédéiste, Adams a diversifié sa pratique en publiant plusieurs essais humoristiques ainsi qu’une série-télé animée, coréalisée avec Larry Charles, dont la durée fut de deux saisons. Adams considère être bien placé pour parler de l’expérience bureaucratique, ayant travaillé 17 ans dans un cubicule (Adams, 1996: 4), et son œuvre n’a pratiquement jamais dévié de l’univers de Dilbert, créé à la fin des années 1980. Dans le but de comprendre la nature de la critique d’Adams ainsi que sa portée, nous nous intéresserons ici à deux objets spécifiques de sa production: la série télévisée Dilbert mentionnée plus haut (1999-2000) et un essai intitulé Dogbert’s top secret management handbook (1995) qui met en scène les conseils satiriques d’un personnage de l’univers d’Adams envers les futurs cadres d’entreprise. Nous verrons d’abord plus largement l’univers d’Adams à travers la série et comment elle œuvre surtout grâce au concept d’inversion carnavalesque tel que théorisé par Mikhaïl Bakhtine et comment cela s’articule avec une critique de la bureaucratie et du travail. À partir de cette vision spécifique que nous offre la série télévisée, nous tenterons de voir comment fonctionne la réception de ce message en lien avec son propre médium. La notion d’ironie sera reprise pour l’étude de l’essai dont la position énonciatrice relève d’un lien complexe avec celle d’auteur implicite et d’(un)reliability théorisée par Wayne Booth. Une œuvre ironique comme celle d’Adams ne manque pas d’être interprétée de plusieurs façons et entretient certes des ambiguïtés axiologiques confondantes.

    Carnaval et inversion, brisure temporaire de la hiérarchie

    La série réalisée par Scott Adams et Larry Charles entre 1999 et 2000 se base sur un univers fictionnel préexistant. L’univers de Dilbert qui avait déjà commencé à être étudié à l’époque était bien connu par le biais des comic-strips qui paraissent dans plusieurs journaux américains de l’époque. Mais la série télé, dans sa structure, comporte des différences fondamentales avec sa version imprimée. La temporalité fixe, mais plus longue d’un épisode (21 minutes) force Adams à explorer plus en profondeur certaines thématiques tout en respectant une certaine unité de son propos. Aussi, il doit se plier à une structure itérative schématique caractéristique du récit sériel.

    Dans ce schéma classique, un élément vient perturber le statu quo que Dilbert, héros rationnel de l’émission tentera de rétablir avec succès pour retourner à son monde prosaïque. Dans le cadre de l’univers désenchanté de Scott Adams, cela n’est pas sans signification. Larry Charles explique, dans le matériel supplémentaire de l’édition DVD de la série, qu’il voit l’univers de Dilbert comme une opposition entre «l’homme logique et le monde illogique.» (Making Dilbert Work, 1999) Il y a bien sûr quelque chose de kafkaïen dans l’univers de Scott Adams. Dilbert, ingénieur pour une grosse compagnie dont personne ne sait vraiment ce qu’elle produit, est sans arrêt confronté à des situations absurdes et des décisions prises sans raison ni logique qui affectent sa vie professionnelle. Or, ce personnage est complètement aliéné par son travail et malgré sa lucidité quant à l’incompétence qui l’entoure, il demeure passionné par l’ingénierie et reste toujours à son poste, dans son cubicule. Cette situation sans issue se répercute dans la structure de la série en ceci que les situations perturbatrices de Dilbert sont le plus souvent caractérisées par l’introduction d’un moment carnavalesque entre deux moments d’aliénation par l’ordre hiérarchique. Selon la lecture du concept bakhtinien de carnavalesque par Renate Lachmann, Raoul Eshelman et Marc Davis, «[the] provocative, mirthful inversion of prevailing institutions and their hierarchy as staged in the carnival offers as a permanent alternative to official culture even if it ultimately leaves everything as it was before.» (Lachmann et al., 1988-1989: 125) Nous trouvons dans plusieurs épisodes de Dilbert des inversions de nature semblables qui malgré qu’elles soient cadrées par un retour à l’oppression, établissent un dialogue de nature subversive avec la culture dominante, soit celle du management et du capitalisme. La notion de communication revient dans l’essai mentionné plus haut: «For Bakhtine […], carnival culture does communicate with this official culture in its concrete textual and corporeal rituals, even though this communication takes place through inversion and negation.» (128) Le carnavalesque passe donc par le travestissement des codes dominants.

    Dans l’épisode intitulé «The Knack» (Charles et Adams: 1999), Dilbert, pour avoir bu dans la tasse de son manager, perd le «knack», maladie propre à l’ingénieur qui lui confère un sens de l’intuition hors du commun en ce qui concerne la technique et l’informatique. Résulte de cette perte du «knack» une erreur monumentale du personnage, qui, chargé par son manager de polluer l’espace en y posant une affiche publicitaire de la taille de la Nouvelle–Zélande, détraque tous les satellites de la terre interrompant ainsi toute technologie. Par la faute de Dilbert et, par extension, du projet absurde dont il était responsable, le monde retombe littéralement au Moyen âge. Un joyeux chaos s’organise alors autour des gens qui revêtent des costumes et se baignent dans la boue en chantant. Dans l’entreprise où Dilbert travaille, plus personne ne veut occuper son poste. Alors que Dilbert tente de raisonner Wally afin de faire en sorte que tout retourne à la normale, ce dernier lui rétorque: «Oh forget it, stop being a stick in the mud, everybody is having a great time: no more multitasking, no more fax modems, e-mail, voice-mail, videoconferencing, teleconferencing [etc.]» Mis à part Dilbert qui cherche à pouvoir retourner travailler, tous s’amusent. Il s’agit apparemment pour eux d’un retour à l’ordre naturel des choses: «We’re celebrating the return to simpler times. With technology out we are free to enjoy our true nature, release the animal within and let it live wild and untamed.» Dans cette atmosphère de fête, de corporalité et de chaos, les hiérarchies sont rétablies telles qu’elles devraient l’être dans un monde logique: le patron est transformé en bouffon, en troubadour, et chante des poèmes dont le langage énigmatique, celui de la langue de bois des gestionnaires, est pris dans son sens réel, c’est-à-dire comme une chaîne de mots complètement vides de sens. Nous avons déjà mentionné que Dilbert était un personnage dont la logique se heurtait au monde illogique. Or, il apparaît ici que lorsque le monde devient logique, reprend une forme sensée et Dilbert cherche le retour à l’aliénation. Cela fait partie de la complexité du personnage: le travail, aussi absurde peut-il devenir, est le seul cadre qui permet l’assouvissement de son désir créatif. Dilbert, dans l’épisode «The Trial», où il retrouve en prison les conditions idéales à la création, comme dans «The Competition» où, après avoir été pour un bref moment employé dans une firme qui n’exploitait pas ses employés, retourne heureux dans le climat concentrationnaire de sa compagnie. Le côté masochiste et contradictoire de Dilbert apparaît aussi plus clairement. Ayant donc retrouvé son «knack», Dilbert rétablit le contact avec les satellites et met fin à la fête.

    Dans l’épisode intitulé «Charity» (Charles et Adams, 1999), un renversement temporaire connexe a lieu. Lucide devant le caractère factice des campagnes de charité auxquelles participe sa compagnie, Dilbert donne un discours déclaré «cynique» qui expose l’absurdité de la pratique dite «charitable». À l’écoute de ce discours, les illusions de la population s’écroulent. L’artificialité du monde se suspend pour un moment et l’on se retrouve une fois de plus dans un monde représenté comme «réel». Dilbert organise une foire («carnival») durant laquelle le monde du travail est exposé dans sa vérité. Plusieurs attractions de la foire sont significatives sur ce point. La première consiste en une installation où les employés doivent se pencher pour embrasser les fesses du patron. Il s’agit de l’interprétation littérale d’une expression figurée qui confronte le travailleur à la «réalité» de la hiérarchie. La seconde attraction, un freakshow, présente des cages en forme de cubicules où les curieux peuvent trouver des employés aliénés par leur exposition à la bureaucratie. Le dernier freak de la séquence invoque le bas corporel: l’employé qui mange des fèves pendant l’heure du dîner et empoisonne les autres par ses flatulences. Ces derniers exemples consistent en l’exposition directe à la condition aliénante du travail de col-blanc et la proximité physique qu’elle impose. La troisième attraction, celle menée par Dogbert, personnage qui, nous y reviendrons plus tard, est la figure ultime du cynisme et de la lucidité, présente une véritable exhibition de la nature du capitalisme: pour gagner des prix, les participants doivent lancer des balles sur des orphelins afin de les faire tomber. Il fait allusion au fait difficilement acceptable qu’il faut marcher sur les plus démunis pour s’élever financièrement. Enfin, la dernière attraction s’exerce sous la forme d’exutoire où tous les employés lynchent le patron jusqu’à le noyer. Lorsque Dilbert le sauve, l’espoir de la population renaît en la faveur de la charité, mais pendant un moment, l’illusion aura été suspendue et les gens auront été confrontés à la vraie nature de leur condition jusqu’à exercer le pouvoir exutoire de l’inversion qui consiste à donner au patron la saveur de son propre traitement.

    Ce genre d’événement est monnaie courante dans les épisodes de Dilbert, que ce soit dans la monstration excessive de l’oppression où dans une brève libération des contraintes, l’émission met toujours en scène un moment où l’ordre hiérarchique est violé. Ce pouvoir passe parfois par la mise en scène d’action carnavalesque comme dans «The Knack» ou comme à la fin de «Charity». Il est aussi souvent mis en scène par ce que John Fiske, dans son essai Television Culture appelle l’excess as hyperbole: «Excess as hyperbole works through a double articulation which is capable of bearing both the dominant ideology and a simultaneous critique of it […].» (Fiske, 2001: 90) Dans Dilbert, cette forme d’excès se présente entre autres, comme dans l’attraction où les employés devaient littéralement embrasser les fesses du manager, dans une présentation hyperbolique de faits sociaux critiqués par Adams. Dans «The Competition», pour donner un autre exemple, la dérive sécuritaire fasciste entreprise par le manager et Dogbert consiste en une exagération critique des pratiques de surveillance dans les entreprises.

    D’un point de vue plutôt global, Dilbert est aussi carnavalesque dans son mode de représentation. Comme dans la plupart des office comedies, les personnages sont sujet à une inversion qualitative par rapport à leurs rangs hiérarchiques ou ontologiques. Le patron, dans la série, même s’il est tyrannique, est surtout imbécile et incapable de raisonner. Dilbert, au contraire, est une sorte de génie, mais il doit se contenter d’un poste dégradant. Autrement, les animaux de la série, Dogbert et Catbert, sont caractérisés par leur cynisme, mais surtout par leur intelligence tactique et leur accès à une connaissance des humains qui leur permet de les contrôler à leur guise. Enfin, un des personnages récurrents de la série, le vidangeur, montre qu’il a accès à un savoir occulte sur le monde. Ainsi, la plupart des personnages de la série jouent un rôle hiérarchique qui se situe en opposition avec leur rôle ontologique et social. Il s’agit bien d’inversion carnavalesque. Sur ce point, le carnavalesque et l’inversion n’auraient plus seulement lieu à l’intérieur de la diégèse comme un temps encadré entre l’élément déclencheur et le rétablissement de l’ordre, mais dans la façon dont sont représentés les personnages dans le modus operandi de l’univers adamsien. De cette façon, l’émission elle-même fournirait une forme d’exutoire pour la masse qui la consomme. Toutefois, à ce sujet, il ne faudrait pas assimiler d’emblée la consommation d’une œuvre dite carnavalesque à un potentiel subversif. John Fiske souligne le scepticisme des théoriciens quant à la valeur de la réception d’une œuvre télévisuelle comme étant critique: «As we have seen, the effect of putting a socially interrogative view of the world into conventional form is debatable. MacCabe Also argues that the conventionality of the forms will always, finally, defuse any radicalism.» (Fiske, 2001: 37) D’ailleurs, la notion de carnavalesque implique une participation active et un esprit de communauté auquel il est relativement impossible d’accéder par ce qu’Edgar Morin appelle «téléparticipation mentale». (Morin, 1968: 70) La participation au plaisir carnavalesque perdrait alors son utilité. Cependant, Fiske intègre à son modèle critique certaines théories de la réception et voit le texte télévisuel comme une surface de discussion avec son lecteur:

    As society consists of a structured system of different, unequal, and often conflicting groups, so its popular texts will exhibit a similar structured multiplicity of voices and meaning often in conflict with each other. It is the heteroglossia of television that allows its text to engage in dialogic relationship with its viewers. (Fiske, 2001: 90)

    Ainsi, comme le carnaval permettait, à l’intérieur de la diégèse, le dialogue entre les structures dominantes et leur déconstruction, les téléspectateurs de Dilbert, émission qui articule l’idéologie et son contraire par l’ironie et l’excès, ont la possibilité d’y reconnaitre des messages qu’ils peuvent intégrer à leurs vies quotidiennes. Selon Vladimir Jankelevitch, l’ironie est liée à la prise de conscience «qui est revanche sur l’objet dont elle prend conscience» et à la lucidité: «où l’ironie est passée, il y a plus de vérité et plus de lumière.» (Jankelevich, 1962:21) Dans ce cas, si Dilbert met en évidence les tares de la culture du travail, il n’est plus possible de les voir a posteriori de façon naïve. Nous étudierons plus loin l’essai Dogbert Top Secret Management Handbook qui consiste, pour nous, en un cas de non-fiabilité narratoriale et qui convoque une autre facette de l’interprétation de l’ironie.

    Entre Dogbert et Adams, complexité d’une relation ironique

    Nous avons eu, dans la partie précédente, un aperçu de l’univers de la série Dilbert. Antérieur à cette série, l’essai Dogbert Top Secret Management Handbook met en scène le personnage de Dogbert et ses conseils aux futurs managers. Il est donc à la frontière entre l’essai et la fiction. De plus, le personnage de Dogbert, narrateur de l’essai, est une figure particulièrement problématique dans l’œuvre. Il est, selon Adams, une façon d’exprimer les pensées qui entrent en conflit avec sa psyché consciente: «Dogbert is probably one of my favorite characters. He kind of channels the worse impulses that I have; the part of my brain that I am least proud of.» (Dogbert Speaks, 1999) Il représente aussi pour Adams un moyen de dire les choses qu’il pense, mais qu’il n’ose pas extérioriser: «[Dogbert] kind of says the things that I’d like to say but am afraid of retribution.» (Making Dilbert Work, 1999) Pour Larry Charles, la relation Dilbert/Dogbert est une relation qui met en valeur l’archétype de l’ombre (Making Dilbert Work, 1999). Dogbert paraît donc évidemment comme une représentation du mal et fait le «mal» de façon constante dans la série autant que dans le strip en exploitant les gens, en s’enrichissant à leur dépend et surtout, en leur mentant. Contrairement à la plupart des essais de Scott Adams, malgré le fait qu’ils soient humoristiques et très peu scientifiques, Dogbert Top Secret Management Handbook pose problème, car il est narré par cette figure ambiguë qui correspond plus ou moins aux valeurs de l’auteur, du moins l’auteur implicite. Le double statut d’essai et de fiction de cette œuvre est donc problématique et met en jeu les notions d’unreliability et d’ironie telles que théorisées par Wayne Booth.

    Ce théoricien américain de la littérature s’est beaucoup intéressé aux relations entre l’auteur implicite et l’auteur réel. «Cet auteur implicite [explique Booth] est toujours différent de “l’homme réel” – quoi que l’on imagine de lui – et il crée, en même temps que son œuvre, une version supérieure de lui-même.» (Booth, 1977: 92) Or, dans les cas où le narrateur entretient une distance avec l’image de l’auteur implicite, il devient indigne de confiance et dans ces cas, «tout l’impact de l’œuvre qu’il nous relate est modifié.» (Booth, 1977: 105) Dans un article qui se penche sur cette notion, Greta Olson relie la théorie de Booth aux théories de la lecture. Olson reprend d’abord les deux types de non-fiabilité nommés par Booth afin d’identifier plus précisément le type de lecture que cette relation avec le narrateur implique. En premier lieu, fallibility «imply that the narrator makes mistakes about how she perceives herself or her fictional world.» Alors qu’untrustworthy «suggests that the narrator deviates from the general normative standards implicit in the text.» (Olson, 2003: 96) Nous le verrons en détail plus tard, l’énonciation de Dogbert dans l’essai-fiction qui nous intéresse tient de l’unthrustworthy qui implique donc une mise en question systématique des propos du narrateur: «Readers  attribute  internal  inconsistency  and  self-contradiction  to  narrators  they  judge  to  be  lacking  in trustworthiness.  We predict  that  they will  continue  to  contradict  themselves  and  take on  a  reading  strategy  that questions  and  revises  all  that  they  say.» (Olson, 2003: 104) L’effet de complicité qui nait de cette relation entre le lecteur, l’auteur, et le narrateur intéresse aussi Booth: «[P]roblably the most important of these kinds of distance is that between the fallible or unreliable [le terme équivaut ici à untrusworthy] narrator and the implied author who carries the reader with him in judging the narrator.» (Booth, 1983: 158) Ainsi, le narrateur jugé indigne de confiance est moqué par le lecteur et l’auteur implicite ensemble. Une telle complicité implique une lecture ironique du texte qui doit d’abord être reconnue comme étant ironique par des marqueurs textuels volontaires. Ces marqueurs textuels sont cachés en sorte qu’ils ne signifient pas ce qu’ils paraissent dire à la surface, mais dès qu’ils sont reconstruits par le lecteur, gardent une nature stable. (Booth, 1974: 6) Notons que la notion d’ironie chez Booth implique une lecture du texte comme élément stable et que l’interprétation n’a pas beaucoup de jeu dans la construction du sens.

    Le texte Scott Adams comporte plusieurs composantes qui le font paraître comme indigne de confiance. D’abord, quiconque connait l’univers de Dilbert sait quelle position occupe le chien dans ce monde fictif. Cette position est conservée dans l’essai. Dogbert y porte des propos hautement cyniques. Ces derniers sont destinés aux managers qui, eux aussi, sans avoir l’intelligence de Dogbert, tiennent un rôle généralement négatif dans les fictions adamsiennes. Dogbert s’adresse aux managers de façon à leur conseiller des actions grandement cyniques: «You need to develop the distinctive mannerisms and pratices that will distinguish you from the exploited masses» (Adams, 1995: 11) ou plus radicalement:

    It will no longer be necessary to be witty or attractive in order for people to pay attention to you. As a manager, your power and charisma will carry you through any social situation. In fact, you can be physically repulsive and still have a good chance of bedding one of your attractive employees through the use of subtle intimidation. From a strict legal perspective, this is a criminal behavior. But let’s face it – you didn’t become a manager so you could get the best parking space. You did it so you could talk dirty to attractive people who couldn’t complain. (17)

    Ces extraits peuvent être lus dans le sens du texte comme ils peuvent l’être à l’envers dans un retournement du sens. Pour cela, il faut que l’on trouve des marqueurs de l’ironie autres que la simple idée que l’on a de l’auteur implicite. En ce sens, l’essai fictivement dicté par Dogbert comporte plusieurs illustrations, des strips qui ne concordent pas avec le reste de la logique du texte. Si la narration adopte le côté de l’oppression du travailleur, les strips prennent plus le côté de la dénonciation des comportements des managers encouragés par Dogbert. Dans le strip présenté plus bas, Dilbert profite de l’imbécilité du patron pour retourner sa stratégie de contrôle des employés contre lui (Adams, 1995: 33).

    Comme l’œuvre divulgue alternativement texte et images, ces dernières sont constamment en contradiction avec les idéologies de Dogbert. Si ces idées peuvent être lues à rebours comme ils peuvent l’être littéralement (on peut être encouragé par l’ambition de Dogbert et prendre aussi le côté de l’oppresseur), la lecture des strips travaille en constante contradiction avec le texte et empêche l’expression monologique.

    D’autres éléments contribuent à encourager la lecture ironique du texte. Le péritexte, par exemple, fournit des propositions de prélecture intéressantes. Entre autres, la mention «as told to Scott Adams, the author of The Dilbert Principle» sur la page couverture (Adams, 1995: page de couverture) convoque un horizon d’attente basé sur la cohérence. En effet, l’œuvre citée portait un jugement anti-mangement sans équivoque. Aussi, les commentaires critiques des médias encouragent une compréhension de l’œuvre comme étant satirique et critique du discours de Dogbert: Le Business Week écrit «There’s a fox in the corporate henhouse and his name is Dilbert» amalgamant le personnage de l’auteur. Quant au Times, il commente: «Every calamity as its bard, and downsizing’s is Scott Adams.» (Adams, 1995: quatrième de couverture) Cette critique influence peut-être moins une herméneutique claire, mais reste qu’en identifiant Adams à l’acte d’écriture, elle distancie le propos de Dogbert de celui de l’auteur implicite. Ces critiques participent d’une logique qui tente d’influencer la lecture et celle qu’elle propose ne laisse pas d’ambiguïté possible quant à l’interprétation du texte.

    Nous reconnaissons alors dans l’essai de Dogert le modus operandi de l’excess as hyperbole de Fiske. Ce que Dogbert dit n’est pas nécessairement à l’opposé de ce que l’auteur implicite considère comme vrai. Au contraire, la lecture ironique du texte montre une volonté de dénoncer de telles pensées. Ainsi, l’ironie doit se lire comme un changement de perspective. Scott Adams opérerait alors un travail de déconstruction de sa perception du monde de la gestion.

    Conclusion

    L’œuvre de Scott Adams offre sans aucun doute un espace de réflexion sur le monde du travail et exprime même à plusieurs égards, une critique virulente. La série télévisée le fait sur le mode du carnavalesque. D’abord à l’intérieur de la diégèse, elle présente des moments de suspension de la hiérarchie et du non-sens de la culture officielle. Elle présente aussi des personnages qui remettent en question les positions hiérarchiques par leurs propres situations. Les hauts gradés sont souvent présentés comme moins intelligents que les personnages tels que Dilbert et le vidangeur qui malgré leurs rôles sociaux limités, montrent des capacités intellectuelles supérieures. Le mode carnavalesque s’y lit donc aussi dans la totalité de l’œuvre où l’on pourrait considérer le moment de visualisation dans l’émission comme un espace de dialogue entre le public et les idéologies qui sont discutés dans l’univers diégétique de Dilbert. Quant à l’essai faussement écrit par Dogbert, il engage un acte interprétatif tout aussi intéressant que celui de la série. Le lecteur qui l’interprète fait dialoguer les points de vue divulgués par une lecture de messages contradictoires. Une lecture des théories narratologiques de Wayne Booth nous a permis d’identifier la narration de Dogbert comme non-fiable et d’ainsi identifier une idéologie que l’œuvre, dans son péritexte, semble indiquer comme celle à suivre. Malgré le message clair de la série contre le management, on peut noter une lecture contre le grain de la critique proposée par Adams. Par exemple, certaines compagnies ont réutilisé le personnage de Dilbert dans leurs formations aux employés 1. Cet emploi du cadre fictionnel laisse croire aux thèses des théoriciens de l’école de Frankfort qui veulent que dans la société de masse, tout message subversif tend à être récupéré.

    Notes

    1. Voir à ce propos, Marylin Dyrud, «Ethics à la Dilbert» In: Business Communication Quarterly  No.61, Decembre 1998, pp.113-118.

  • Dennis O’Neil

    Dennis O’Neil

    La première édition d’une nouvelle série Portraits de bédéistes proposée par Mathieu Li-Goyette. 

    Cette semaine nous parlons du légendaire et influent Dennis O’Neil, de son travail chez DC et celui chez Marvel nous observons des fortes réflexions sur l’état du politique. 

    On passe aussi par Batman, Robin, de son travail d’éditeur et de sa valeur innombrable comme initiateur et guide d’une nouvelle vague.

  • Daredevil à l’écran (1)

    Daredevil à l’écran (1)

    Super-pouvoirs sensoriels et onde concentrique. Une représentation commune du «sens radar» de Daredevil dans les comic books, par scifi.stackexchange.com

    I wanted the job. Boy, did I want that job. I’d always been intrigued by the notion of a hero whose defining attribute is a disability –a blind protagonist in a purely visual medium– and, most importantly, Daredevil offered up a chance to draw the kind of spooky crime comics I’d always wanted to do. (Miller,  2013,  Introduction,  p. VI)

    Frank Miller ne semblait pas dissimuler son enthousiasme dans ce témoignage formulé en l’an 2000. Sa pensée amorce, treize ans plus tard, l’introduction du massif ouvrage rouge et noir rééditant sa collaboration avec Klaus Janson autour du «fearless man» de Marvel, Daredevil. Ce travail débutait en 1979; et les arguments de l’artiste font encore écho alors que le vigilant gardien de New York depuis son fief de Hell’s Kitchen  vient tout juste de reparaître sur nos écrans par le biais de la série télévisée originale Netflix, dans une atmosphère qui transmet plus que jamais cette recherche de «spooky crime comics». Ce retour n’apparaissait guère comme une évidence, tant le film de 2003 avait fâché une grande partie des spectateurs et de la critique. Il n’est pourtant pas anodin de relire aujourd’hui les propos de Frank Miller. Le temps a passé depuis que Ben Affleck a enfilé le costume; et  Charlie Cox vient de prendre le relais dans une toute autre version. D’une part, cette envie affirmée par l’artiste de travailler le personnage lui permet d’en rappeler les sources originelles. Daredevil est d’abord un héros de comics books qui à l’instant même où Bill Everett le représentait pour la première fois en 1964 était déjà identifié par un étourdissant mouvement et une virevolte incessante dans les hauteurs de New York. D’autre part, ce justicier possède une particularité qui suscitait l’intérêt de Frank Miller autant qu’elle pouvait intriguer les premiers lecteurs. Daredevil et son alter-ego Matt Murdock sont non-voyants. Il est intéressant par ailleurs de constater que le personnage de Marvel possédait son homonyme durant l’âge d’or des comics books, chez Lev Glessen Publications. En septembre 1940, Jack Binder contait les aventures d’un premier Daredevil qui, pour quelques numéros, était défini par un traumatisme d’enfance qui le réduisait au mutisme dès qu’il ne portait pas son costume. Si les deux personnages sont sans conteste très différents l’un de l’autre, le super-héros de Marvel s’inscrit dans la filiation de la contrainte, du handicap physique.

    On comprend sans peine ce qui intriguait Frank Miller dans cette perspective: Daredevil présente depuis ses tous débuts un état particulier de la perception visuelle – celui de la cécité – sur un support précisément voué au visuel et au spectaculaire. Il faut rappeler que l’infirmité de Matt Murdock ne ressemble à nulle autre. Aspergé d’étranges substances chimiques qui lui ôtèrent la vue, Murdock a développé très jeune une acuité démultipliée de ses autres sens et a été doué d’un sens présenté habituellement comme «un sens radar» qui lui permettrait  d’appréhender son environnement avec une redoutable précision. Bien entendu, dans les vastes univers super-héroïques, Daredevil n’est pas le seul à pouvoir compter sur des sens aiguisés, et l’on peut prendre pour exemple son comparse Spider-Man qui peut user d’un indispensable «spider-sens» lui permettant d’identifier les dangers alentour quelques secondes avant qu’ils ne surviennent.

    Toutefois, Daredevil demeure un personnage très particulier dans cet imaginaire de la sensorialité des super-héros. La représentation de son infirmité et la façon dont il l’emploie dans sa quête de justice supposent un code graphique – donc visuel – permanent. On retiendra en particulier le regroupement de cases dans sa première aventure, qui zoomait sur chaque élément du visage et du toucher de Matt Murdock tandis que la narration décrivait les merveilles sensorielles qu’il était désormais capable d’accomplir. En outre, le «sens radar» se trouve souvent représenté dans les comics par une onde concentrique emplissant la case, assez similaire à l’imagerie du sonar des navires.

    Or, il n’est pas nécessairement plus aisé de représenter ce champ de la perception sensorielle dans un média audiovisuel; tout au moins cela suppose d’autres choix que chaque incarnation de Daredevil doit assumer. En outre, un personnage aveugle, de surcroît super-héroïque, dont la construction découle en permanence de son état, véhicule nécessairement une fiction de la cécité et un certain nombre de croyances sur la perception des personnes non-voyantes. Daredevil questionne ainsi directement nos intuitions sur la manière dont un handicap sensoriel peut être compensé.

    Cette étude propose de considérer deux représentations audiovisuelles de Daredevil, celle du film de Mark Steven Johnson en 2003 et la toute nouvelle adaptation de Netflix en 2015, réalisée par Drew Goddard et Steven S. DeKnight. On se penchera sur les effets visuels employés pour représenter l’environnement et la perception si particulière de notre super-héros. Nous aurons ainsi l’occasion de souligner la saisissante continuité de ces effets chez d’autres super-héros portés à l’écran, quand la thématique de la vision prend une place importante dans la narration. On en viendra enfin à confronter les croyances intuitives véhiculées par le personnage de Dardevil et certaines expériences de substitution sensorielle chez des personnes non-voyantes.

    Un monde en bleu: conceptions intuitives et contre-intuitives de la cécité

    Le long-métrage de Mark Steven Johnson est baigné par la pénombre. Néanmoins le noir n’est pas la seule couleur à dominer cette lecture de Daredevil. Les ténèbres que côtoie le spectateur sont celles d’un non-voyant, mais également – et surtout – celles liées à une forte symbolique judéo-chrétienne à laquelle les comics ont progressivement, mais inéluctablement fait référence, tout particulièrement sous l’impulsion du travail de Frank Miller. Dès le premier plan, l’idée du regard est mise en place et perdura durant tout le film. Daredevil est montré épuisé, regard tourné vers le bas, les bras enlacés autour d’une croix sous les yeux d’un ange de pierre. Nombreux seront par la suite les plans suggérant que le justicier de Hell’s Kitchen est sans cesse observé de façon omnisciente, divine. La caméra s’attardera par exemple sur les yeux d’une icône dans un vitrail, ou bien Daredevil se trouvera encadré de deux visages de pierre lorsqu’il se perchera sur une corniche pour lancer un assaut. Le regard constitue un pivot de la narration, à tel point que le récit peut peiner à démêler la symbolique divine de la biologie hyper-sensorielle qui demeure l’essence des capacités de ce super-héros. L’un des choix les plus complexes à poser dans ce cas est sans doute celui de l’effet retenu pour la représentation. Les métaphores de «justice aveugle» sont évidentes tant l’iconographie spirituelle et la quête de justice perpétuelle, depuis les plaidoiries de l’avocat Murdock jusqu’aux actions punitives en costume, sont rappelées au spectateur. Le récit se donne de surcroît pour ambitieuse mission de décrire les perceptions hors du commun d’un petit garçon accidenté.

    Or, c’est la couleur bleue qui intervient ici. Le film en vient au moment de l’accident du jeune Matt, qui se réveille en sursaut dans une chambre d’hôpital, les yeux bandés. Ce détail est important, car la représentation de la vue et de ses organes, au sens biologique cette fois, fait elle aussi l’objet d’un choix. Quand il ne porte pas de lunettes noires, le Murdock adulte de cette version a les pupilles voilées et troubles. En revanche le petit garçon qui s’éveille dans sa chambre est en période de soins, un bandage protège ses yeux blessés et il est dans l’impossibilité de comprendre où il se trouve. Sa panique atteint son comble quand il découvre que ses oreilles elles aussi ne paraissent plus fonctionnelles.  L’enfant éprouve en fait des sensations auditives démultipliées, très perturbantes: le sérum qui s’écoule dans la perfusion paraît être un torrent déchaîné, les pas dans le couloir sont une mitraille et la circulation urbaine devient insoutenable… On peut noter que la scène qui semblait dédiée aux sons va progressivement se déplacer vers le visuel. Car voici qu’un monde bleu fait son apparition: une radiographie de l’environnement apparaît au petit Matt désemparé. Les pieds qui s’affairent dans le couloir, les chariots poussés vers les chambres, les éclats de voix, les voitures de la rue… tout prend littéralement forme dans cette onde bleue parsemée de blanc.

    Tout laisse à penser que ces images sont un procédé qui donne accès à la représentation imagée interne que l’enfant se construit de son environnement à partir de ce qu’il entend. Il va rapidement être prêt à cheminer dans ce bleu, qui permettra ainsi de représenter le «sens radar» du héros. Cette scène est construite pour restituer au spectateur les images du futur Daredevil. Pour les besoins audiovisuels du spectateur, il faut que les yeux de Matt Murdock conservent une fonction graphique, et ce visuel accompagne l’auditif à tel point qu’il lui est substitué à l’écran. On retrouve cette idée plus tard dans sa profession d’avocat, quand il utilise son ouïe pour percevoir les battements cardiaques d’un témoin et déterminer d’éventuels mensonges: le cœur se trouve alors radiographié à l’écran pour permettre au spectateur de mieux visualiser ce que Daredevil perçoit par son hyperacuité auditive et témoigner de la concentration auditive du personnage1. 

    L’émergence d’un nouveau monde. Les débuts du champ bleu-gris du petit Matt Murdock de 2003, par geekleagueofamerica.com

    Ainsi au fur et à mesure que lui parviennent  les sons amplifiés, l’enfant angoissé les identifie (des pas, des voix, des moteurs…) et les associe à des images, qui sont présentées à l’écran au sein de vagues bleues. Le spectateur peut imaginer un regard capable de traverser les murs, car ce n’est que par l’entremise de cet effet qu’il prend conscience de la distance que peut désormais couvrir la perception auditive accrue du jeune héros. Le film considère d’ailleurs très brièvement l’idée qu’en grandissant, le garçon aveugle aura besoin de s’immerger régulièrement dans un caisson insonorisé pour reposer ses sens mis à rude épreuve par le monde extérieur.

    Plus tard, d’autres habiletés de Matt Murdock seront évoquées. Il lit le braille par son toucher; ses plaidoiries sont aussi en braille et son associé Foggy Nelson sera à un moment bien en peine de défendre leur client en se fiant aux seuls documents de son collègue absent. Il est capable de repérer une faible odeur d’ammoniac sur une scène de crime2. Dans de tels moments, le bleu n’intervint pas et on notera qu’il est surtout présent dans les scènes de Daredevil bien plus que dans celles de Murdock. Ce fait laisse supposer que seul le «sens radar» fait l’objet d’une réelle représentation graphique, qui a pour but d’illustrer les images que Daredevil est capable de se représenter pour assurer ses déplacements. Le raisonnement se maintient lorsque Murdock narre lui-même en voix off le développement de ses capacités. Sur un toit, il frappe de sa canne une gouttière. Le champ bleu reconstitue le schéma de l’objet au fur et à mesure que Matt en écoute la vibration, ce qui lui permettrait d’identifier le chemin pour descendre du toit. Il se repère de la même façon sous le masque de Daredevil quand il traque un policier renégat dans les couloirs du métro.

    En revanche l’usage du bleu dans les scènes de pluie est problématique, car la symbolique tente de se mêler aux super-sens. Matt rencontre la femme aimée, Elektra. Quand la jeune femme est sous la pluie, le «radar» bleu reconstitue parfaitement son visage, mais de plus il nimbe de lumière cette figure, sans que cette surbrillance ne soit justifiée. Il en va de même lorsque le justicier se retrouve face au Kingpin, grand ennemi du film, et qu’un détecteur de fumée expose également le visage de l’ennemi à cette soudaine luminosité. La couleur bleue  ne sert plus que la narration et sa codification. Elektra brille en tant que femme aimée et magnifique pour le héros, et son grand adversaire est littéralement sorti des ténèbres pour que la justice de Daredevil puisse œuvrer au nom du Bien.

    Dans une autre scène, le super-héros tente de stopper Bullseye, un tireur à la précision inégalée, qui s’est emparé de la canne du justicier pour commettre un meurtre. Il va chercher à récupérer sa canne en vol avant qu’elle n’atteigne sa cible, mais la moto de Bullseye abandonnée sur le côté explose à ce moment. L’explosion propage alors une onde de choc qui va brouiller la perception de Daredevil et l’empêcher de saisir l’objet. La représentation dans  cette séquence pose question: le bruit soudain et puissant aurait pu l’agenouiller de douleur, car il est plus que n’importe qui sensible au bruit. On notera néanmoins que les coups de feu ne le déstabilisent pas. Pourtant, dans le cas particulier du bruit produit par une explosion aussi proche, sa résilience surprend. À cela s’ajoute le fait que quelques scènes plus tôt, sa poursuite dans le métro aurait pu le conduire à une fin tragique précisément pour cette raison. En rattrapant son adversaire, Daredevil parvenait à le tenir en respect jusqu’au passage soudain du métro. À cet instant, l’audition hypersensible du super-héros ne peut soutenir le bruit démultiplié de la machine, ce qui permet à l’ennemi de reprendre l’avantage pour un instant. On pourrait se demander pourquoi le justicier n’a pas pu percevoir à distance l’arrivée de ce métro et s’y préparer. Peut-être son discours à l’adresse du bandit monopolisait-il toute son attention? Mais cela tient plus probablement à la nécessité narrative et symbolique de voir le héros en danger.

    Tout laisse supposer dans le film que depuis l’enfant à l’hôpital jusqu’au caisson d’isolation, Daredevil a besoin d’avoir un environnement sonore contrôlé, régulé. Frank Miller avait par ailleurs donné dans les comics une idée très proche de ce phénomène. Dans le récit Overkill (Miller & Janson, 1982), Daredevil souffre des suites d’une exposition aux radiations. Tous les bruits, y compris les voix humaines, lui sont insoutenables et il est souvent représenté agenouillé et les mains plaquées sur les oreilles. Cette gêne sera présente sur plusieurs épisodes, mais son hyperacousie n’est pas constante. Elle survient aux pires moments sans que le héros ne puisse déterminer le signe avant-coureur des crises. Dans la scène du film, la vibration de l’explosion s’étend dans le champ bleu de telle sorte que l’image de la canne se trouve démultipliée à l’écran, rendant le spectateur ─comme Daredevil─ incapable de s’extraire des reflets. Cette scène ne concerne pas seulement l’incapacité du personnage à récupérer sa canne, mais vise clairement à démontrer la douleur de l’échec dans la tentative de sauver une victime qui n’est autre que le père d’Elektra. C’est d’ailleurs à la suite de ce meurtre qu’elle décidera de devenir une guerrière vengeresse destinée à détruire Daredevil.

    Ce que nous révèlent ces extraits que nous venons de relater est la présence d’une conception intuitive de la compensation de la cécité. Il est en effet couramment supposé à propos des personnes aveugles qu’elles compensent habituellement ce handicap sensoriel par de meilleures perceptions dans d’autres modalités sensorielles, comme la modalité auditive ou la modalité tactile. C’est bien ce qui nous est proposé aussi avec le personnage de Dardevil qui, devenu aveugle, se réveille avec une hyperacuité auditive ou capable de lire un journal rien qu’en passant les doigts dessus.

    Mais les recherches scientifiques —ou contre-intuitives (à la Bachelard, 1970, dans «La formation de l’Esprit scientifique»)— menées chez des aveugles de naissance nous apprennent que ces compensations n’existent en réalité pas. Ce qui peut être résumé par l’affirmation de Dulin et Martins (2006, p. 160) à propos des effets cognitifs de la cécité: «La théorie des compensations sensorielles, assez répandue chez les non-spécialistes, se voit, ainsi, invalidée, les capacités de localisation spatiale tactile, auditive et olfactive n’étant pas améliorées par la durée de cécité» en renvoyant aux travaux d’Yvette Hatwell (2003). Concernant plus spécifiquement la perception auditive, il ne semble pas y avoir de meilleures performances chez les sujets aveugles, de naissance ou tardifs, par rapport aux voyants. Ainsi dans une revue de question sur le sujet, Troille rappelle les travaux de Starlinger & Niemeyer (1981) concernant la discrimination de certains paramètres auditifs et en conclut: «Ces tests n’ont pas dévoilé une perception spécifique plus fine chez les sujets aveugles de la durée, de l’intensité ou de la fréquence des sons, ni une plus grande sensibilité aux intensités sonores supraliminaires» (Troille, 2009, p. 96).

    Ce qui est en revanche parfaitement bien rendu dans Dardevil est l’existence d’une capacité bien réelle des aveugles —y compris chez les aveugles de naissance— à pouvoir se créer des images mentales du monde (Dulin et Martins, 2006). Quant aux devenus-aveugles ─qui ont donc eu des expériences perceptives visuelles, mais aussi multisensorielles (visuo-auditive, visuo-haptique, auditivo-haptique…) préalablement à leur cécité─, ils peuvent bien évidemment s’appuyer sur ces expériences préalables pour se représenter le monde (de la même façon qu’un devenu-sourd implanté cochléaire peut s’appuyer sur ses connaissances acquises lors de la pratique antérieure de la parole, sans devoir tout apprendre lors de l’activation de l’implant). Dardevil a eu cette expérience visuelle préalable et il lui est ainsi beaucoup plus aisé d’imaginer mentalement l’espace et les personnages qui peuplent cet espace, à partir des sensations transmises par son hyperacuité auditive —qui est bien elle hors-du-commun. Il faut clairement différencier cette capacité d’imagerie mentale à partir d’une hyperacuité auditive, de ce qui serait un véritable «sens radar» comparable au sonar comme peuvent l’utiliser les dauphins ou les chauves-souris pour faire de l’écholocalisation. Rappelons en effet que ces animaux, pour localiser leurs prédateurs et leurs proies, émettent un signal et en écoutent l’écho (c’est ainsi que fonctionne aussi un sonar dit actif). Or, à aucun moment, Dardevil, ni dans les comics ni dans les films, n’est montré en train d’émettre avec son appareil vocal le moindre son pour en récupérer l’écho et localiser, voire identifier, les objets3.

    Daredevil versus Batman: surintuiter l’écholocalisation pour bien penser la fiction

    Le film s’attarde particulièrement sur la mise en images de ce «sens radar» de Daredevil — pour nous donc plutôt une capacité d’imagerie mentale— et tire tout le spectacle possible de cette capacité. Le spectateur prend d’ailleurs un plaisir bien compréhensible à entrer en complicité et dans l’intime du regard du super-héros derrière son masque. On constatera par la suite que la série télévisée de 2015 accorde bien moins de place à la représentation d’un super-sens, dans une perspective plus «réaliste», et choisit d’autres procédés de mise en images.

    Mais il n’est sans doute pas inutile pour notre propos de considérer un autre personnage des comics, qui aurait pu développer un «sens radar», en l’occurrence Batman. À la fin du film The Dark Knight (Nolan, 2008), Batman doit combattre les hommes de main du Joker dans un immeuble au milieu d’une prise d’otages. Le champ bleu va reparaître dans des circonstances particulières, car la mission du héros est double: il doit combattre les ennemis et empêcher les forces de l’ordre d’ouvrir le feu sur les otages que le Joker a pris soin de grimer comme ses propres hommes. Pour agir efficacement, Batman doit donc avoir parfaitement connaissance de son environnement, mais aussi du nombre exact et de la localisation des bandits et des policiers. En d’autres termes, Batman doit se repérer dans un lieu sombre et périlleux. C’est ainsi que le justicier allume ses yeux. Des diodes lumineuses s’éclairent sur son masque et le monde devient étonnamment semblable à celui de Daredevil: une vague de bleu parsemée de cette radiographie blanche des corps humains. Néanmoins si l’effet cinématographique est apparenté, il faut constater que Batman appréhende son environnement d’une manière non biologique. Sa vision nocturne est en effet le fait d’une haute technologie qui constitue l’équipement du héros. On peut aussi souligner que les oreilles du masque lui sont tout à fait inutiles.

    Chauve-souris et technologie. Parenté des représentations visuelles chez Daredevil et Batman, par answers.unity3d.com

    Pourtant Batman aurait pu disposer d’un système de perception comparable à celui des chauves-souris. Certaines espèces de chauve-souris peuvent avoir recours à l’écholocalisation. Lazzaro Spallanzani avait en 1790 l’intuition que ces mammifères pouvaient se repérer dans l’espace même privés de vision. Elles se déplaçaient sans encombre quand leurs yeux étaient obstrués. Spallanzani ne put comprendre avec les moyens dont il disposait à l’époque quel était le procédé précis de leurs déplacements. C’est en revanche la machine de Donald Griffin qui permit de montrer plus efficacement en 1930 les tenants de cette localisation par leurs propres productions vocales dont les chauves-souris récupèrent l’écho pour se mouvoir dans l’espace. Marie-Christine de La Souchère (2013) relate les expériences de Spallanzani et leurs continuations par Griffin dans son article «Du sixième sens des chauves-souris» et rappelle comment le travail de Spallanzani s’est précisément heurté aux schémas intuitifs de son époque, en la personne de Cuvier, qui ne restait attentif qu’au toucher des chiroptères dont il affirmait qu’il expliquait leur perception.

    Insistons sur le fait qu’à ce jour, dans aucun comics ni film, Batman ─ comme Dardevil ─ ne sont pourvus d’un système d’écholocalisation comparable à celui des chauves-souris. Il bénéficie simplement d’une vision augmentée qui lui permet de radiographier les corps et de voir des squelettes fluorescents au travers des murs4. Ainsi les deux super-héros qui auraient pu être dotés d’un «sens radar» —Daredevil parce qu’il est aveugle et Batman parce qu’il incarne une chauve-souris— échouent à l’être: comment pouvons-nous expliquer cette impossibilité à bien penser ce qu’est le «sens radar»? Sans doute parce que cette capacité particulière des chauves-souris reste au fond assez mystérieuse à l’homme commun qui a bien du mal à imaginer ce sens qui ne correspond à rien dans sa biologie humaine, en dépit d’un accès possible aux connaissances contre-intuitives sur la biologie des chauves-souris ou des dauphins.

    Quelle expérience tangible faudrait-il alors à un auteur de comics pour qu’il puisse spontanément imaginer un sens radar biologique pour un super-héros? On peut se demander s’il ne faudrait pas que cet auteur puisse faire lui-même l’expérience intime —que nous qualifierons de sur-intuitive— de l’écholocalisation humaine (ou au moins qu’un proche, l’ayant vécue lui-même, la lui rapporte de manière suffisamment convaincante). Et c’est un fait bien avéré que l’être humain peut avoir recours à l’écholocalisation: c’est le cas en particulier de certains aveugles qui peuvent apprendre à repérer des objets et se déplacer par ce moyen. De quoi s’agit-il?

    Le procédé d’écholocalisation humaine repose sur la production de clics, au moyen d’un mouvement particulier de la langue dans la région du palais: après avoir créé une cavité par deux points d’occlusion (par exemple avec la pointe et le dos de la langue), une dépression est réalisée au sein de cette cavité par un mouvement rapide de la langue; lorsque l’air est libéré brusquement, la différence de pressions génère le clic.  Les échos de ces sons se répercutent sur les objets environnant le non-voyant et lui reviennent aux oreilles. Il est ainsi en mesure de se déplacer et d’obtenir certaines informations sur ces objets, telles que la taille ou la distance. Un des cas les plus célèbres est celui de Tom De Witte, atteint d’un glaucome, qui a développé son aptitude en suivant les méthodes de Daniel Kish, basées sur ce clic palatal5. Les études sur le sujet étaient jusqu’à présent dédiées aux seuls comportements et déplacements des individus concernés (pour un revue de question, cf. Stoffregen et Pittenger, 1995). Depuis peu, des chercheurs s’intéressent à l’architecture neurale entrant en jeu au cours de l’exercice de l’écholocalisation naturelle. C’est le cas de Thaler et al. (2011) qui ont étudié  les corrélats neuraux, soient les aires cérébrales impliquées dans cette habileté chez deux aveugles experts de cette technique, l’un aveugle de naissance (early blind) et le second devenu aveugle plus tardivement (late blind). Les deux participants retenus (âgés de 43 et 27 ans) utilisaient quotidiennement l’écholocalisation, aussi bien dans leurs déplacements en ville que pour la pratique d’activités sportives. Tous deux étaient capables d’identifier par écholocalisation la forme, le mouvement et la localisation d’objets avec une grande précision. Notons que par ailleurs ils ont tous deux des scores dans la normale ─donc pas supérieurs─ aux tests auditifs et de localisation de source. Thaler et al. aboutissent à un résultat parfaitement contre-intuitif: ce n’est pas le cortex auditif qui se trouve prioritairement sollicité par l’écholocalisation chez les aveugles, mais bien celui de la vision:

    Here we show that two blind individuals can use echolocation to determine the shape, motion and location of objects with great accuracy, even when only listening passively to echolocation sounds that were recorded earlier. When these recordings were presented during fMRI scanning, we found that ‘visual’ cortex was strongly activated in one early blind participant (EB) and to a lesser degree in one late blind participant (LB). Most remarkably, the comparison of brain activity during sounds that contained echoes with brain activity during control sounds that did not contain echoes revealed echo related activity in calcarine, but not auditory cortex. (Thaler,  8)

    Pour que les résultats de cette expérience soient exploitables, compte tenu des contraintes liées à l’imagerie par résonance magnétique (les mouvements de la tête et de la bouche devant être par exemple minimisés), les chercheurs ont eu recours à un environnement contrôlé et ont employé des stimuli auditifs préalablement enregistrés, contenant ou non des échos. Thaler et  collègues ont alors établi une comparaison des aires cérébrales activées chez les deux personnes aveugles et deux autres personnes voyantes qui, elles, ne pratiquaient pas l’écholocalisation. Les deux experts de l’écholocalisation se sont révélés capables de déterminer avec une grande précision la position des objets alentour à partir des échos répercutés sur leur surface. La précision de l’aveugle de naissance s’est révélée légèrement supérieure à celle de l’aveugle plus tardif. L’usage quotidien ou soutenu de cette pratique atteste donc bien d’une amélioration de la localisation spatiale et de compétences accrues. Par ailleurs, si les praticiens de l’écholocalisation ont pu distinguer les objets en mouvement des objets inertes, les voyants non entraînés à cette pratique ont mentionné qu’ils ne pouvaient pas établir une distinction à l’écoute des enregistrements  et n’ont pu identifier les objets. En ce qui concerne les aires activées, le résultat principal est l’augmentation de l’activité dans le cortex visuel (au niveau de la scissure calcarine) présente chez les deux aveugles, et qui ne se retrouve pas chez les participants voyants non praticiens de l’écholocalisation. Les chercheurs ont donc pu déduire que les structures responsables du traitement des informations visuelles chez les voyants étaient celles répondant aux échos chez les non-voyants pratiquant l’écholocalisation.

    Dans le cas d’une fiction telle que celle de Daredevil, qui concerne bien un non-voyant, mais qui méconnaît évidemment ces avancées de recherches de 2011, rien ne permet d’affirmer que Matt Murdock maîtrise un procédé qui se rapprocherait d’une écholocalisation naturelle. Néanmoins, son histoire admet, même naïvement, une nécessité d’adaptation pour un individu qui aurait perdu la vue dès l’âge de neuf ans, autrement dit, un aveugle tardif. Cet entraînement à évoluer dans son environnement urbain immédiat est mentionné et commenté par la voix de Matt Murdock dans le film. Il s’y attarde pourtant assez peu, ne soulignant qu’un ensemble de perceptions accrues. En outre, comme nous l’avons mentionné, Daredevil est un personnage très mouvant dont la concentration est sans cesse rappelée. Les combats narrés par le film en font un personnage qui cherche toujours sa posture sur les toits et la façon dont il doit tomber pour être efficace. C’est en fait de sa capacité à perturber l’attention et à brouiller les repères dans l’environnement de ses adversaires que dépendra l’issue des batailles. Il demeure capable d’exploiter à son profit une imagerie mentale des alentours.

    Par ailleurs, contrairement à d’autres super-héros qui marquent clairement une séparation entre leur mission et leur vie civile, la cécité est un état permanent chez ce personnage. Daredevil doit sans cesse compter sur ses capacités sensorielles accrues pour ne pas indiquer son infirmité à ses ennemis. Matt Murdock doit au contraire maintenir l’idée d’une cécité dans sa vie civile pour ne pas éveiller les soupçons. Précisément, il doit contenter les attentes –les intuitions– de son entourage au sujet de son état. Partant du principe que la construction du justicier est très progressive, l’actuelle série télévisée porte une grande attention au quotidien de Matt Murdok. La série présente un non voyant particulier et questionne ce sujet, avec plus de patience que ne semblait le faire la trop courte narration du film de 2003.

    À SUIVRE: Daredevil à l’écran: redéfinitions contemporaines d’un imaginaire de la cécité (2)

    L’auteur tient a remercier la Région Rhône-Alpes pour l’obtention de la bourse CMIRA explora Doc ayant permis l’élaboration de cet article.

    Notes

    1. Cette compétence pour détecter les mensonges est d’ailleurs un prétexte, dans ce film comme dans certains comics, pour souligner certaines limites des sens de Daredevil. Le policier qui témoigne à la barre parjure et profère donc un mensonge, trompant l’audition du justicier qui ne perçoit aucune modification du rythme cardiaque. Il s’avère que ce menteur a dans la poitrine un pacemaker. Cela confirme que l’audition de Daredevil s’est avérée insuffisante à constater la présence de l’appareil.

    2. Dans une autre scène lors d’un repas, Foggy vexé par une dispute tente de le piéger en dirigeant son choix vers la moutarde plutôt que vers le sucre, ce qui aurait pu donner lieu à une mise à l’épreuve cruelle de son sens du goût. Pourtant Matt profite d’une inattention de son associé pour intervertir les tasses. Il est assez probable que Matt ait parfaitement connaissance des plaisanteries de son collègue lors de leurs disputes. Rien ne permet vraiment d’affirmer que les sens aiguisés de l’avocat soient intervenus ici.

    3. Dans un article tout récent de la revue Pour la Science (2015), Roland Lehoucq, astrophysicien, et Jean-Sébastien Steyer, paléontologue, associent bel et bien l’hyperacuité auditive de Dardevil à une imagerie mentale. Ils évoquent l’écholocalisation des chauve-souris et des dauphins, sans noter que Dardevil n’est jamais émetteur d’ultrasons comme ces animaux. Il n’est toujours pas possible en l’état actuel des productions fictionnelles du super-héros de rapprocher ses compétences d’une écholocation animale.

    4. Le procédé profite par ailleurs d’une continuité sur les supports vidéo-ludiques. Le gameplay des jeux vidéo actuels de Batman tire en partie sa force du fait que le joueur peut employer cette radiographie des lieux pour prendre l’avantage sur les adversaires. En outre, s’il est un super-héros qui s’identifie en grande partie par ses prouesses visuelles et auditives, c’est bien Superman. Il voit au travers des murs et entend à des kilomètres, mais selon une méthode encore différente: sa biologie est fabuleuse, car il est extraterrestre.

    5. Les réseaux sociaux offrent plusieurs vidéos présentant le travail de Daniel Kish. On peut prendre en exemple un court reportage mis en ligne en juillet 2013: https://www.youtube.com/watch?v=A8lztr1tu4o