Premier volet DAREDEVIL: de l’âge d’or à l’âge moderne. Alors que Netflix triomphe avec sa série, Pop-en-stock remonte aux origines du personnage. Avant Frank Miller, Bendis et l’âge moderne du comic, le héros cornu était un tout autre type de personnage et ses mérites n’étaient pas des moindres! En prime: quelques suggestions de lecture!
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Peur et technologies, les effets d’un monde en crise dans les nouveaux Batman
Pour évoquer le personnage de Batman, qui pourrait constituer une image d’Epinal du vigilante et du justicier masqué dans l’imaginaire collectif, il faut rappeler que sa carrière est longue et s’exprime sur des supports variés. Héros de comics books avant tout, il fut depuis sa création par Bob Kane et Bill Finger en 1939 décliné sur tous les supports: télévision, cinéma, romans, jeux vidéo et de multiples produits dérivés. Ainsi, lorsque le premier long-métrage éponyme de Tim Burton voit le jour en 1989, c’est un personnage déjà connu depuis de nombreuses années qui prend vie pour le grand public, reprenant un personnage porté à l’écran à de nombreuses reprises auparavant. Néanmoins, la fiction de Batman, qui part du postulat d’un justicier équipé d’un fantastique arsenal technologique, semble permettre aux cinéastes de faire sans cesse évoluer les attributs technologiques de «la chauve -souris», à mesure que les questionnements contemporains de l’Histoire vénèrent et craignent tout à la fois les implications massives de la technologie dans toutes structures de la civilisation. Il en résulte que les divers usages de la technologie par Batman sur deux décennies de sa cinématographie amènent souvent la découverte ou la redécouverte d’un justicier évoluant en même temps que ses convictions et que l’arsenal qu’il déploie à leur service. Il ne s’agira pas de commenter ici l’évolution technologique des films eux-mêmes, mais plutôt celle de l’imaginaire lié au personnage de Batman. Suivant l’exemple de ses propres comics, il nourrit tout autant les croyances apposées à la chauve-souris que les fantasmes liés à sa représentation et à la perception très particulière des chiroptères, qu’il confie à la technologie de façon toujours plus prononcée film après film; au fur et à mesure que les angoisses contemporaines s’exacerbent devant un justicier souvent désemparé et confronté aux travers de l’Histoire. Cette étude entend montrer que les longs métrages que Tim Burton et Christopher Nolan consacrent à Batman attestent d’une évolution significative de l’imaginaire d’une chauve-souris contre-intuitive. Comment la technologie du personnage, aussi fantaisiste qu’elle soit, lui permet-elle d’actualiser sans cesse la force évocatrice de son symbole?
Le Batman de Tim Burton: la peur et l’arsenal au service d’une image
Il est nécessaire de rappeler le travail de Tim Burton à propos de Batman, dans la mesure où notre contemporaine trilogie de Christopher Nolan s’en détache absolument, tout en n’abolissant jamais tout à fait la trame archétypale des origines du justicier1. La première scène du film est un classique narratif que les bandes dessinées du justicier masqué ont su exploiter dans ses aventures les plus anciennes. Le spectateur est plongé directement dans une ville à la merci des malfrats prêts à soutirer leurs biens aux bonnes gens. Une petite famille nouvellement arrivée à Gotham se perd dans les ruelles sombres et malfamées de la cité inconnue. Deux voyous surgissent de l’ombre et dérobent le portefeuille de l’homme, terrifiant femme et enfant. Tandis que les deux malfaiteurs se partagent le butin à l’écart, l’un d’eux confie ses craintes de voir surgir «la chauve-souris», qui nourrit les angoisses des voyous des rues, la faisant tour à tour vampire sanguinaire et psychopathe de sang-froid dans la plus belle tradition des légendes urbaines et des angoisses de la littérature. Hélène Carbolic-Roure s’est d’ailleurs consacrée à une étude comparative de Batman et du vampire, à travers l’exemple du Dracula de Bram Stoker soulignant la symétrie entre ces deux archétypes de chauves-souris angoissantes (Carbolic-Roure, 2007)2. Et c’est une apparition très théâtrale de cet étrange «vampire» présumé qui s’ensuit. Dans le dos des bandits surgit l’ombre inexorable des «ailes» de Batman avant que le justicier ne s’abatte sur eux. De fait, la notion de spectacle et d’image de soi accompagne bien vite l’usage des gadgets dans ce premier Batman: contrairement à la perspective proposée bien plus tard par Christopher Nolan, la technologie en œuvre dans cette première version de Tim Burton reste essentiellement symbolique.
Fidèle à ses origines dessinées, ce Batman déploie en effet à l’écran un arsenal qui rappelle son emblème de chauve-souris et la dimension fantomatique et mystérieuse de son propre totem. Cela transparaît d’ailleurs jusque dans le discours du héros, qui sait jouer de sa stature: «Je ne vais pas te tuer, tu vas me rendre un service: fais ma publicité auprès de tes amis. (…) Je suis Batman» (Burton, 1989). Ainsi, depuis le grappin en forme de chauve-souris saisissant la jambe des voleurs du début jusqu’aux bombes fumigènes utiles à la diversion et aux véhicules du justicier, toute la technologie est vouée à rappeler un aspect angoissant et furtif de son animal de prédilection.
Grappin chauve-souris dans Tim BURTON, Batman, 1989 [Film DVD, capture à 06m20s], par Warner Bros Pictures Son avion et sa voiture (la «batmobile») représentent littéralement une chauve-souris dans leur conception et leur design. Ces mêmes véhicules déploient encore une fois leurs technologies au service de l’image: les seules fonctionnalités réellement montrées de la batmobile sont un grappin et une commande vocale permettant l’arrêt d’urgence du véhicule3. La vue et la mise en spectacle de la technologie du héros et de la symbolique de la chauve-souris importent donc moins que ses effets. On peut ajouter à cette démarche celle de présenter un Joker, ennemi juré de Batman, en clown psychopathe passionné obsessionnel du spectacle et des effets spéciaux. Son propre arsenal, une toxine déformant les visages de ses victimes, est mis en scène par une parodie de surconsommation ou encore par un pantomime de parade officielle sur un char de carnaval lors de la scène finale de la cérémonie du bicentenaire de Gotham.
La technologie du Batman de Tim Burton participe donc au spectacle d’un film qui, bien que très sombre, reste accessible. La peur liée à la technologie est au service d’un justicier masqué et son ennemi est univoque et identifiable. L’arsenal est lié à l’image que Batman cherche à renvoyer et à sa propre promotion, elle est étudiée et reste sous son contrôle pour mener à bien sa lutte contre le mal. En outre, le film dépeint une aventure finie, qui débute par une crise initiale et s’achève sur la mort du criminel. Les trois films suivants, dont un est encore de Tim Burton (Batman Returns, 1992) ainsi que les deux longs métrages de Joel Shumacher (Batman Forever, 1995; Batman et Robin, 1997) reprennent le même principe et pourraient être regardés de façon indépendante. Chacune des crises qui forgent chaque scénario sera résolue par «la chauve-souris» et par ses gadgets, quand elle ne sera pas secondée par ses acolytes. Or, après huit d’absence sur le grand écran, Batman est alors entre les mains de Cristopher Nolan en 2005, pour une remise à zéro très significative. Si les premières versions de Batman restent chatoyantes et irréalistes, la vision de Nolan change considérablement les choses, dans un monde où la technologie est source de menaces et où les héros sont ceux qui tentent de survivre au chaos davantage qu’ils ne le combattent.
Batman Begins: la chauve-souris et la peur endémique
Pour le personnage de Batman, quelles que soient ses adaptations, la peur est toujours un facteur essentiel. Dans toutes les variantes des biographies que proposent les comics ou les séries télévisuelles, Bruce Wayne est un enfant terrifié aussi bien par le sort qui lui a volé ses parents que par les chauves-souris. Il va prendre la décision une fois adulte de restituer ses propres traumatismes à ceux qui corrompent la cité de Gotham. Dans la version d’origine du comic book en 1939, qui sera remise à jour par Frank Miller dans Batman, Year One, (Miller, 1987), c’est une chauve-souris traversant la vitre de son manoir qui éveille chez Bruce Wayne le souvenir d’une chute qu’il fit étant petit dans un puits habité par ces mêmes chiroptères. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, la symbolique de la chauve-souris inspiratrice de terreur n’est pas l’élément premier dans la naissance du justicier. Il faut également compter sur la préparation physique et mentale que Bruce Wayne reçoit auprès de son mentor Rhaz al Gul. C’est sur ce chapitre que le premier film de Nolan, Batman Begins (Nolan 2005) insiste particulièrement. L’essence même de la «Ligue des ombres», groupuscule dirigé par son mentor est de se battre en utilisant les peurs de ses ennemis et surtout d’abhorrer la civilisation moderne, source de tous les maux. C’est dans un monastère isolé du reste du monde et à première vue évidé de toute technologie que va se retirer Bruce Wayne après avoir échoué une première fois à rendre une justice trop égoïste dans sa ville. On lui apprend à combattre ses peurs et à les retourner contre ses ennemis avec les méthodes les plus ancestrales. Or, c’est bien une peur viscérale et, paradoxalement au monastère ancien, très contemporaine qui règne dans Batman Begins. On peut songer à l’ouvrage que Laurent Aknin consacre à l’idéologie du cinéma américain, dans lequel il se penche sur Batman Begins qu’il désigne comme «rhétorique de la phobie» (Aknin, 2012, p. 123). Cette nouvelle version du chevalier masqué est à mettre plus que jamais en lien avec son époque: «(L)’été 2005 est résolument sombre, Batman Begins est de plus un reboot, ce qui indique plus que toute autre chose un véritable changement d’époque, puisqu’il s’agit non pas de s’inscrire sur les «traces des versions précédentes, mais au contraire de tout reprendre depuis le début, selon un autre point de vue». (Aknin, 2012, p. 124).
Ce point de vue est d’abord celui de l’utopie urbaine et de la puissance technologique, représentée par les actions passées du père de Bruce Wayne, fabuleux mécène humaniste qui offrit à Gotham son métro aérien. Ce métro sera d’ailleurs un enjeu capital dans le film: il est tout à la fois le bijou technologique optimiste offert à Gotham par la famille Wayne et la terrible épée de Damoclès qui menace la cité lorsque des terroristes chargent une bombe toxique à son bord. Cet explosif, empli de gaz hallucinogène, n’est que le prolongement d’une préoccupation que partagent aussi bien le justicier que ses ennemis: inspirer la peur jusqu’à la tourner contre eux. La batmobile si proche de la chauve-souris dans ses premières aventures s’en éloigne désormais pour devenir la dérivation d’un projet militaire conçu dans le plus grand secret, au point que les premiers policiers qui rencontreront le véhicule la qualifieront de «tank» (Nolan, 2005).
La Batmobile à travers les âges dans Tim BURTON, Batman, 1989 [Film DVD capture à 1h37m24s], par Warner Bros Pictures 
Christopher NOLAN Batman Begins, 2005 [Film DVD, capture à 1h36m20s], par Warner Bros Pictures De plus, la batcave qui était le repaire enclavé et naturel de Batman et de ses compagnes ailées prend des allures de bunker où son arsenal technologique est commandé et déployé. En outre, Batman affronte deux adversaires célèbres dans sa bande dessinée. Rh’az Al Ghul, son mentor corrompu s’inscrit dans l’angoisse liée au terrorisme massif et invisible, en choisissant de libérer un hallucinogène puissant dans les eaux de la ville, censé porter les habitants au comble de la terreur. Dans le cas de Scarecrow, «l’Épouvantail», c’est un psychiatre fou au service de la pègre portant un masque en toile qui emploie ce même gaz pour terrifier les «patients» qui risqueraient de le compromettre. Loin de l’ennemi unique des débuts de 1989, Batman affronte en 2008 la démultiplication et l’immensité des peurs viscérales de sa civilisation, soutenues par les archétypes d’ennemis aux multiples visages, insaisissables. La chauve-souris n’a plus le monopole de la peur et doit bien au contraire puiser dans les méthodes de ses adversaires pour résoudre les crises.
Mécanique de la chauve-souris: quand l’instinct devient machinal
Or, tous ces aspects s’expriment clairement dans l’une des scènes les plus significatives du film: une jeune assistante du procureur qui tentait de dénoncer les agissements de l’Épouvantail et de ses complices se retrouve elle-même empoisonnée par la toxine. Batman intervient et après une courte bataille avec son ennemi décide d’évacuer au plus vite la jeune femme pour lui administrer un antidote. Malheureusement la police arrive sur les lieux et ne fait guère de distinction entre l’inquiétant chevalier masqué et les malfrats. Pour sortir rapidement sans avoir à affronter les forces de l’ordre, Batman fait usage d’une diversion qui souligne tout le chemin parcouru depuis ses précédents exploits au cinéma. Loin des écrans de fumée théâtrale qu’il projetait en 1989 chez Tim Burton, il utilise cette fois un dispositif d’ultrasons dissimulé dans sa chaussure, qui va attirer sur les policiers une nuée de chauves-souris désorientées. Réadaptant peut-être très librement une progressive compréhension de la perception et du déplacement des chauves-souris, l’icône masquée exploite dans cette scène la capacité des chiroptères à se repérer davantage avec les échos produits par le son plutôt qu’avec leurs yeux. Compris en ce sens, le personnage de Batman, tout particulièrement à ce moment du film, pourrait revisiter à sa façon et en quelques secondes plusieurs siècles de conjectures et d’histoire des techniques. En effet, des travaux scientifiques tels que ceux menés par Lorenzo Spallanziani sur le déplacement des chauves-souris en 1793, les apports des ultrasons de la machine de Gryffin, reprenant ses hypothèses en 19384 –assez ironiquement, presque en même temps que la naissance de Batman dans la culture populaire– ont peut-être contribué à nourrir le fantasme de cette chauve-souris hors normes et de ses chaussures à ultrasons. Du moins, la connaissance partielle des capacités de la chauve-souris semble parvenue jusqu’à Batman. De plus, ce moment est celui de la rencontre entre la représentation de la chauve-souris et la technologie qui prétend l’imiter. Le reboot de Nolan rappelle avec sa propre vision contemporaine ce que les comics tout comme les adaptations précédentes montraient avec plus ou moins d’insistance. La technologie construit le personnage de Batman tout autant que son totem de la chauve-souris. Ce qui fait souvent douter les critiques de la légitimité du personnage au sein de la catégorie des «superhéros» est l’absence de «super-pouvoirs». Batman est un être d’image et de technologie. En effet, lorsque son costume ne suffit plus à le faire ressembler à une chauve-souris, lorsque sa capacité à se confondre avec elle se heurte aux limites de caractéristiques trop humaines, Batman s’en remet à la technologie pour compléter artificiellement le pantomime. Or, le philosophe Thomas Nagel comprit bien avant Batman qu’il était impossible pour un être humain d’imiter à l’identique et même de comprendre tout à fait le mode de perception d’une chauve-souris.:
[le] sonar d’une chauve souris, bien qu’il soit de toute évidence une forme de perception, n’est pas semblable, dans sa manière d’opérer, à un sens quelconque que nous possédions, et il n’y a pas de raison de supposer qu’il ressemble subjectivement à quoi que ce soit dont nous puissions faire l’expérience et que nous puissions imaginer. (Nagel, 1987, p. 394).
Mais les expériences de pensée d’un philosophe comme Nagel, sont naturellement à la merci de nouvelles expériences scientifiques. En 2011, Tahler, Arnott et Goodale ont réalisé à l’université de Western Ontario une étude sur les corrélats neuraux de «l’écholocalisation humaine» telle que la réalisent certains aveugles pour repérer des objets, en produisant avec leur langue des sons appelés clics dont ils écoutent l’écho. Le résultat remarquable de cette étude est que c’est bien le cortex visuel − et non auditif − des sujets aveugles qui se trouve activé à l’écoute de signaux sonores contenant un écho (ce qui n’est pas le cas chez des sujets non aveugles contrôles).
Ainsi si notre imaginaire se révèle en partie incomplet quand il évoque les capacités d’un chiroptère et son ressenti, il lui semble cependant possible de formuler des hypothèses, au travers de la science-fiction. Batman fait donc partie de ces personnages qui capitalisent nos intuitions dans un univers de fiction, cherchant à réutiliser à sa manière les avancées techniques de la recherche. Être une chauve-souris relève pour lui d’une contre-intuition du sonar qui l’oblige, tout particulièrement dans les films de Nolan, à s’aider de technologie. En outre, puisque le personnage tire sa force de l’image de la chauve-souris qu’il renvoie, son arsenal est d’autant plus voué à inspirer la crainte. On notera que dans les comics books comme dans les films, le justicier intimide les bandits d’une façon qui reflète une fois de plus son totem: il les maintient au-dessus du vide, le plus souvent la tête en bas. Presque immanquablement, cette position bien peu familière aux humains déclenche la terreur et les aveux des adversaires les plus récalcitrants. Rien n’est anodin puisque la culture occidentale a souvent transmis l’idée que la chauve-souris était un émissaire de peur, qu’elle soit démon, vampire ou la bête étrange au vol incertain et désorienté décrite par Gaston Bachelard dans l’air et les songes (Bachelard, 1943 pp. 96-97). Ainsi les policiers de Batman Begins aux prises avec la nuée font l’expérience de cette peur, plus encore lorsque Batman lui-même reste le seul à se diriger et à «percevoir» au travers de la masse des ailes noires qu’il a lui-même convoquées. Cependant, si dans cette scène précise les chauves-souris n’ont fait que répondre au «sonar» personnel du justicier, une autre scène reproduit l’expérience à plus grande échelle encore dans le second volet de la trilogie, The Dark Knight (Nolan, 2008).
Aux prises cette fois avec un nouveau Joker qui représente à lui seul le chaos et le tâtonnement perpétuel auquel conduit la psychose collective, Batman ne peut compter cette fois que sur sa technologie. Il s’agit dans les derniers moments du film de localiser le Joker et ses hommes de main qui projettent un attentat à la bombe dans le port de Gotham. Batman prend alors la décision de mettre en route une machine, conçue par ses entreprises, capable de capter toute émission électronique de n’importe quel individu se trouvant dans la ville (Image 4). Cette scène se révèle donc capitale pour deux raisons. Elle démontre d’une part qu’il ne suffit plus de capter l’attention des chauves-souris pour sortir d’une crise momentanée avec les forces de l’ordre, mais de déployer ses propres «ailes» sur la ville tout entière en s’infiltrant dans l’intimité que les citoyens confient à leurs technologies quotidiennes. Il s’agit plus que jamais pour le justicier d’outrepasser les lois et les limites de cette intimité, en donnant une envergure nouvelle à l’angoisse de l’espionnage. Dans cette séquence, il faut prendre des décisions que les autorités légales n’ont plus les moyens d’assumer. D’autre part, la réaction de Lucius Fox, le bras droit de Bruce Wayne qui lui fournit son équipement, montre bien que la crise traversée par Gotham est plus grave que jamais, mais que son employeur s’apprête à démarrer une technologie qui remet en cause la morale elle-même:
C’est trop de pouvoir pour une seule personne (…) Espionner 30 millions de compatriotes n’est pas dans mes attributions (…) Je veux bien vous aider encore une fois, mais considérez-moi comme démissionnaire. Tant que cette machine sera à Wayne Entreprises, je ne veux pas y être. (Nolan, 2008)
Vision globale dans Christopher NOLAN, Batman, The Dark Knight, 2008 [Film DVD capture à 1h51min00s], par Warner Bros Pictures La critique est à peine déguisée par la fiction et permet à la fois d’actualiser la légitimité de l’action de Batman au nom du bien commun; et d’interroger les limites de la technologie invoquée en temps de crise. C’est le joker qui détient le détonateur des bombes posées dans le port, mais Batman aurait sans doute ici la possibilité d’appuyer sur le bouton. Sa machine à trianguler les échos et les ondes fait de lui une chauve-souris qui possède une capacité monstrueuse et hors-norme, dépassant de loin tout le potentiel que la nature a donné aux chiroptères captant les échos pour se repérer. Le personnage prend alors une dimension grave et mature, confronté à des technologies aussi dangereuses que fabuleuses. Le ton coloré des premières adaptations a désormais laissé la place à une saga sombre et mélancolique dans laquelle le personnage central n’a jamais le dessus. La technologie présente dans le reboot est toujours visuelle et spectaculaire, mais elle n’est là que pour préserver la ville du chaos quand elle ne menace pas directement de le déclencher.
Or, s’il y a bien une chose que le troisième volet de la trilogie peut prétendre montrer au spectateur, c’est que la technologie la plus humaniste dans ses prétentions peut-être détournée par la mécanique de la peur. En effet, The Dark Knight Rises (Nolan, 2012) réintroduit l’idée des idylliques Wayne Enterprises, multinationale préoccupée de l’environnement. Une très grande partie du film repose sur un réacteur destiné à l’origine à produire une nouvelle source d’énergie écologique. Pourtant une fois entre les mains de terroristes, ce réacteur peut devenir une puissante bombe, qui maintient Gotham dans un état de menace permanent, renversant toutes les structures de la civilisation actuelle. The Dark Knight Rises considère très peu la symbolique de la chauve-souris, mais poursuit le questionnement à propos d’une technologie détenue par un seul individu. Une scène en particulier montre Bane le leader criminel dans un stade au comble de l’effroi alors qu’il vient de supprimer le seul homme de science capable d’arrêter le compte à rebours de la bombe. Comme le remarque Serge Tisseron, «(…) la catastrophe ici se veut totale. Car Bane ne se contente pas de plonger la ville dans la terreur en faisant exploser des ponts et des infrastructures. Il organise aussi la mise en scène de la fin de toute civilisation» (Tisseron, 2012, p. 16). La peur ancienne et viscérale de la chauve-souris se confronte ici à la psychose contemporaine d’un monde détruit par ses propres technologies et par l’ensemble de son système. Batman investit cette fois le ciel en plus des routes, avec un avion aussi solide et représentatif que sa batmobile, seul appareil – illicite – capable de transporter assez loin la menace.
Conclusion
Les adaptations du personnage de Batman porté à l’écran permettent d’en constater les évolutions. Loin de l’image très colorée et stéréotypée qui a pu être la sienne dans les premières décennies de ses comics, le Batman présenté sur les grands écrans atteste d’un réel travail sur l’imaginaire qui le constitue. La chauve-souris et les croyances qu’elle transmet, parfois bien malgré elle, à notre imaginaire collectif semblent pertinentes dans une ville où la peur elle-même nécessite l’intervention d’un justicier masqué. D’une noblesse presque improbable, ce chevalier noir connaît suffisamment son modèle ailé pour employer sa réputation mitigée au service de sa quête de justice. Pourtant, Batman reste un homme, rendu exceptionnel par la fiction, mais qui ne peut néanmoins imiter la chauve-souris que dans la menace qu’elle représente. Planant sur ses proies, se dissimulant aux regards depuis les plus hauts sommets des tours, menant ses interrogatoires en suspendant ses proies par les pieds, il doit néanmoins recourir à la technologie. Elle n’est pas seulement ce qui lui permet de combler les failles de son humanité, elle est aussi ce qui fait du personnage une chauve-souris de fiction. En effet, si Tim Burton montre un arsenal fantasque et théâtral, Christopher Nolan fait état d’une technologie sombre et secrète symptomatique d’une peur qui ne peut plus dépendre uniquement de la chauve-souris. Ses ennemis ne sont plus univoques et ne sont même plus matériels. De l’Épouvantail à Rhaz al Ghul manipulant les angoisses viscérales de leurs victimes; du Joker à Bane s’attaquant aux principes et aux structures les plus inébranlables de cette Gotham inéluctablement américaine, la technologie devient l’instrument de la dernière chance. Forcé de devenir plus qu’une chauve-souris, Batman manipule un pouvoir qui dépasse de beaucoup la biologie d’un chiroptère. La science-fiction mise en place résume librement l’état de la connaissance au sujet des chauves-souris, mais le paradoxe de cette contre intuition repose sur une intuition. Une chauve-souris étrange et artificielle ne semble pouvoir exister qu’à la condition d’une connaissance préalable –même incomplète– des capacités particulières du mammifère. Thomas Nagel ignorait que certains aveugles se rapprocheraient des chauves-souris bien plus qu’il ne l’imaginait. Il n’est donc pas insensé pour l’imaginaire de mettre en doute à sa manière le potentiel fictif d’une chauve-souris tandis que les chercheurs sont eux aussi en progression. Enfin, la chauve-souris impossible qu’est Batman permet aux productions les plus actuelles de remettre en question le bien-fondé de sa technologie quand il est confronté à des crises qui ne concernent plus sa croisade solitaire contre le crime, mais bien la défense de sa propre civilisation. La Gotham de Christopher Nolan est sans doute la plus cathartique de toutes celles portées à l’écran. La ville et le sombre justicier qui la défend subissent le temps d’une trilogie les inquiétudes et les drames qui inquiètent depuis de nombreuses années la civilisation occidentale.
Notes
1. Dans tous les cas, le récit est le même: Bruce Wayne décide de devenir un justicier masqué suite au traumatisme causé par le meurtre de ses parents devant lequel il fut impuissant. Si le Batman de Tim Burton ne fait que l’évoquer, le Batman Begins de Nolan le narre et démarre l’intrigue de sa trilogie sur cet événement.
2. Dans un arc narratif plus tardif de sa bande dessinée, le justicier de Gotham affronte Dracula lui-même, au point de devenir le vampire de légende suite à une malencontreuse morsure du sombre comte de Braham Stocker dans le récit Batman & Dracula (Moench, 2008).
3. Tout comme le personnage, la batmobile connaît de nombreuses évolutions au cours de son histoire et s’adapte à tous les fantasmes technologiques, toujours plus riche en technologies de pointe et en gadgets futuristes.
4. Tout récemment, Marie-Christine de La Souchère a commenté cette évolution de pensée en s’appuyant sur les travaux de Spallanziani et de Griffin dans son article «Du sixième sens des chauves-souris» (de La Souchère, 2013, pp 92-94).
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Arkham City ou rien
Nous vivons de l’ombre d’une ombre. De quoi vivra-t-on après nous?
— Ernest Renan
L’automne tombe. Tout tombe. Surtout la lumière. Le soir, très tôt, les ombres dominent les rues brumeuses de la ville, tandis que la lumière du jour se fait de plus en plus brève, mais toujours plus puissante. Et une chance pour nous, Batman fait seulement partie de notre mythologie populaire et non de notre quotidien. Laissons les forces métaphysiques –la lumière représentant l’infiniment bon et l’ombre représentant l’infiniment mal– se livrer une éternelle lutte. Ne tentons pas de déroger à ce cycle, car celui qui regarde trop longtemps l’abîme finit par se faire regarder par l’abîme, n’est-ce pas là une leçon nietzschéenne? Et c’est précisément dans une chute libre en enfer, une catabase1 sans lumière, qu’est engagé le détective masqué. C’est à tout le moins ce que le dernier jeu vidéo du Chevalier noir, Arkham City, sorti à l’automne 2011, met en scène. Écrit et réalisé par Sefton Hill, ce jeu a été décoré de nombreuses nominations.
Mais pourquoi donc autant d’intérêt autour d’un millionnaire qui se prend pour une chauve-souris? C’est ce que je vais ici tenter de comprendre en analysant le jeu sous deux angles, à savoir l’esthétique du genre noir d’abord, puis plus philosophiquement, sous la loupe du nihilisme existentiel. Notez bien que je n’ai pas l’ambition de dévoiler une face cachée de Batman, mais plutôt de montrer que le médium du jeu vidéo, sujet d’analyse encore faiblement exploité, peut très bien encaisser cette complexe figure mythique.
Le contexte2 du jeu est assez simple; les murs de la prison d’Arkham s’effondrent et l’ensemble des criminels et «supervilains» prend d’assaut le quartier de Gotham. Dès lors, les règles changent: malgré le chaos, tous veulent se venger de leur bourreau, le Chevalier noir.
En fait, il s’agit d’une suite du jeu Arkham Asylum sorti en 2009. Ce dernier s’inspire de la célèbre bande dessinée Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth, parue en 1989, écrite par Grant Morrison et peinte par Dave McKean. Le scénario met en scène une «visite» de Batman à l’asile d’Arkham devenu incontrôlable, les prisonniers/internés se promenant librement. Très rapidement, la tâche se complexifie: la quête pour rétablir l’ordre et la justice se transforme en véritable cauchemar illustré, où l’illusion et la folie remplacent les ennemis archétypaux. Batman livre ainsi un double combat: psychologique et physique.
Cette idée de la folie est plus ou moins présente dans le jeu vidéo, le type d’action-aventure mélangé au genre de l’infiltration (enquête) à la troisième personne –autrement dit avec un angle de vue caméra épaule–, se prête davantage à une esthétisation des combats et donc plutôt à une représentation physique de la lutte psychologique.
Après le chaos intérieur s’ensuit le chaos extérieur. Même si les immenses murs de la ville d’Arkham empêchent les antagonistes d’accaparer la totalité de Gotham, il n’en reste pas moins qu’Arkham City devient une gigantesque arène où circulent librement les esprits les plus tordus. Et il semble n’y avoir qu’un seul gladiateur, tout aussi assoiffé de sang, prêt à mettre son poing sur la figure de quiconque obstruera son chemin: Batman.
Les codes du noir
D’emblée, je tiens à souligner que ce jeu est une véritable mine de récupération. Un nombre incalculable d’objets et de sujets provenant de l’ensemble des 74 ans de carrière de Batman s’y retrouvent. D’une minuscule affiche de Harvey Dent issue d’une couverture d’un ancien comic jusqu’au test de grossesse positif échappé dans un coin par Harley Quinn, l’acolyte du Joker; l’espace virtuel est truffé d’intertextes qui renvoient à l’ensemble de la bat-univers. Et étant donné la subtilité de ces intertextes, le déploiement de l’intrigue narrative ainsi que l’ensemble des constituants esthétiques, je ne crains pas d’avancer ici que l’équipe derrière Arkham City connaît Batman de fond en comble.
Mais avant de contempler l’abîme trop longtemps, amorçons cette catabase afin de mettre un peu de lumière sur cette obscure introduction.
Le scénario principal se construit selon les codes du noir, c’est-à-dire qu’une première énigme non résolue s’imbrique dans une deuxième, puis une troisième et ainsi de suite, jusqu’à la perte totale de repères dans le récit. En fait, très rapidement dans le jeu, nous ne savons plus sur quoi nous enquêtons. Nous poursuivons à tâtons, flânant d’une énigme à une autre, nous engouffrant dans cette spirale infernale propre au déterminisme des hardboiled:
The early hard-boiled detective novel is not far removed in time from late-nineteenth century social Darwinist tought. However, Freud, Jung, and literary Modernism interpose ideas between either a strictly biological or a mythical determinism such as fate and open up avenues of understanding that employ environment, heredity, and that unique quality that individualizes each human. If one thus states that violence is an expression of some people’s personalities, the potential for either social destabilization or social harmony arises in dramatic form. Any person could be violent or not at any time; living with outside influences, one nonetheless remains a creative force for good or evil. [L. D. Moore, p. 55]
Comme Lewis D. Moore l’affirme, les harboiled mettent souvent en scène une société où le faux emprunte le visage du vrai et réciproquement. Une société où l’individu à l’apparence pacifique peut se révéler un être vicieux et sans pitié, moyennant, dans la plupart des cas, quelques dollars. Dans cet univers, ce n’est pas seulement l’information qui est achetable, mais carrément les individus qui les conservent jalousement. Nul besoin d’aller plus loin pour comprendre l’analogie avec la bat-univers. En fait, en plus des éléments d’intrigue typiques du genre noir (enquête, corruption, mensonge, quête de liberté, etc.) les personnages d’Arkham City sont aussi enclins à changer leur fusil d’épaule. C’est-à-dire qu’ils peuvent, dans l’optique de parvenir à leur fin, s’allier temporairement avec l’ennemi. Ainsi, Batman fait nombre d’alliances compromettantes qui l’associent de façon récurrente au mal. J’y reviendrai.
Les codes du noir, et plus précisément du film noir, sont également présents dans l’esthétique de la ville. Une esthétique qui emprunte beaucoup à l’expressionnisme qui se définit au cinéma par quelques caractéristiques majeures dont le jeu typé –et souvent exagéré– des acteurs, les angles de caméra dits impossibles, les ciselures de l’image et les jeux incommensurables d’ombre et de lumière. Cette esthétique puise ses sources à même le gothique. Un gothique déjà présent dans le titre, Arkham City, une ville imaginée et élaborée par H. P. Lovecraft dans les années 1920. Située dans le Massachusetts (États-Unis), la ville abrite notamment un sanatorium qui a inspiré l’asile de l’univers de Batman.
Ce gothique omniprésent dans le jeu se mélange aux codes du steampunk. Les longs édifices, entre l’acier et le plâtre, aux angles obtus et aux innombrables détails, côtoient une machinerie rétro-technologique. Et tout cela est encadré par les «limites» de la science-fiction avec l’hyper-technologie propre à Batman. La ville dans ce jeu forme ainsi un tout. C’est-à-dire que le récit ne pourrait se déployer de la même façon si le joueur n’avait pas la possibilité de flâner «librement» entre les ruelles et les toits (sans pour autant avoir le temps de les explorer).
Voilà ce que le jeu se réapproprie afin de desservir son labyrinthe énigmatique dans lequel le protagoniste s’enfonce au même rythme que le joueur/spectateur.
L’intrigue existentielle
L’histoire s’ouvre sur le mystérieux Protocol 10, mis en place par le docteur Hugo Strange, et qui vise la destruction de Gotham. Or le Joker, atteint d’une grave maladie, parvient à détourner l’attention de Batman de sa cible en lui injectant la même maladie. Ce dernier ne possède alors que très peu de temps pour trouver le remède. Vous devinez que cela n’est pas aussi facile et que moult péripéties s’ensuivent.
Dès lors, le Joker pose le dilemme existentiel initial: qui sauver, Gotham ou Batman? Et plus le temps presse pour Gotham, plus le temps manque pour trouver l’antidote. Cette question du choix ne relève pas seulement du scénario, mais le joueur est également contraint de faire des choix. C’est-à-dire que plus nous parcourons la ville à la recherche du remède, plus nous croisons des victimes en détresse et moins nous pouvons les sauver.
Si nous prenons comme devise la célèbre phrase sartrienne qui veut que l’existence précède l’essence, et donc que la valeur d’un être se définisse par ses choix et ses actes, nous avons un sacré problème de superhéros! Car quelles sont les valeurs existentielles d’une figure héroïque qui tente d’abord de se préserver? Est-ce que le mot «héros» peut toujours s’appliquer?
Hugo Strange le dit d’emblée à Wayne, le mal qu’abrite Arkham n’est pas né de lui-même, il est né précisément parce que Batman existe. C’est l’éternelle lutte métaphysique qui s’étend ainsi jusqu’aux portes de Gotham. Ce concept, typique de l’univers de Batman, prend racine dans The Long Halloween (1996-1997), une série composée de treize comics écrite par Jeph Loeb et dessinée par Tim Sale.
La fragmentation identitaire
L’ouverture du jeu sur cette mise en place de l’abîme place aussitôt l’intrigue sous la figure du paradoxe. Le générique débute sur les hurlements de douleur –que l’on devine être ceux de Bruce Wayne–, suivis par un fondu enchaîné blanc duquel apparaît le Dr Strange. Dans un montage en parallèle, nous sommes ensuite projetés dans un passé en flash-back dans lequel, à travers une caméra épaule, un groupe de journalistes affamé d’informations attend un communiqué. Et déjà, nous sommes conviés à un simulacre. À peine la conférence entamée, la désinformation s’opère. Bruce Wayne fait un discours très politisé pour placer Arkham City en sécurité maximale. L’ambiance est chaotique et la masse de journalistes masque le protagoniste que nous voyons alors mieux sur deux gigantesques écrans surélevés. Deux images/reflets qui reviennent quelques secondes plus tard, après l’arrestation de Wayne, dans le reflet des lunettes du Dr Strange. Ce dédoublement, à l’instar de celui de Néo dans The Matrix, annonce déjà le morcellement identitaire. Le héros ne fait pas unité, il est divisé. Il s’agit en quelque sorte de l’identité fragmentaire et clivée dont parle Jean Baudrillard. Mais comme je n’ai pas envie de répéter la répétition, laissons Baudrillard aux simulacres et trouvons un chemin plus approprié à un millionnaire en collants noirs.
Carl Gustav Jung dans la Dialectique du moi et de l’inconscient introduit le terme d’individuation. Il s’agit d’un processus identitaire par lequel:
un être devient un in-dividu psychologique, c’est-à-dire une unité autonome et indivisible, une totalité […] L’individuation n’a d’autre but que de libérer le Soi, d’une part des fausses enveloppes de la persona [masque social], et d’autre part de la force suggestive des images inconscientes. [C. G. Jung, p. 117-118]
Jung ajoute plus tard dans son autobiographie, Ma vie: Souvenirs, rêves et pensées, que «la chose la plus terrifiante c’est de s’accepter soi-même» et qu’enfin, «on ne peut voir la lumière sans l’ombre, on ne peut percevoir le silence sans le bruit, on ne peut atteindre la sagesse sans la folie». Comme Wayne n’est qu’un humain et qu’il ne possède aucun pouvoir mis à part une technologie avancée et une volonté inouïe, on peut rapidement conclure que sa crise identitaire ne fait pas tant l’objet d’une quête transcendantale que d’un parcours psychologique plus réaliste, propre à l’existentialisme du genre noir et dont les théories jungiennes témoignent.
Poursuivons l’exemple, le générique s’achève et nous voyons Wayne ligoté à une chaise. Nous contrôlons, remuons le personnage, mais ne pouvons rien faire. La caméra est subjective. Nous comprenons alors que nous sommes Wayne. Et face à nous, il y a un miroir. Nous voyons ainsi le reflet de notre personnage, impuissant. Pendant ce temps, Strange poursuit un discours diffusé à travers deux autres écrans. Il explique qu’Arkham City va bientôt se réveiller, déversant le fléau anarchique tant attendu. Et que tout cela est possible grâce à Batman. Sans lui, il n’y aurait pas Joker. Ni Double-Face, ni Mr. Freeze, ni Catwoman, ni Pingouin, ni Riddler, etc.
La particularité de cette ouverture réside dans le fait que Batman ne peut pas sauver Bruce Wayne. Et Bruce Wayne sans son costume est une identité vide, morcelée. Dans ce jeu, il parvient à peine à être une image publique. La richesse et la célébrité –hégémonie du rêve américain– ne parviennent plus à convaincre quiconque et le seul argument qui lui reste est le coup de poing. Wayne est donc l’ombre de Batman et Batman est l’ombre de Wayne. Cependant, cette question de l’identité fragmentée demeure, jusqu’à présent, la même pour la majorité des superhéros (Peter Parker alias Spider-Man, Clark Kent alias Superman, etc.). Là où Batman se singularise et où cela se complexifie, c’est que si les superhéros représentent, en quelque sorte, la force absolue du Bien et qu’ils combattent –comme le souligne Umberto Eco dans De Superman au surhomme–, une entité tout aussi supérieure, la figure de Batman est ici vouée à un nihilisme qui abolit l’idée même de la dichotomie métaphysique.
Ainsi, Batman est une identité fragmentée emplie d’ombre et de violence. Il doit faire des choix afin de se construire. Tout comme Spider-Man. La différence c’est que l’araignée en collants a des superpouvoirs, comme l’ensemble des super-machins. Et puisqu’il y a pouvoir, il y a représentation d’une puissance au-dessus de la nature. C’est ce que nous nommons la métaphysique. À l’inverse, Batman n’a aucun pouvoir surnaturel. Et c’est là le problème, parce qu’il déroge à l’équilibre métaphysique du Bien et du Mal sans pour autant en être une incarnation ni une représentation.
L’une des plus célèbres phrases de Nietzsche –«Dieu est mort»– prend alors tout son sens. Si Dieu est mort, c’est que Dieu était. Et si Dieu était, c’est qu’il était un sujet. Selon Nietzsche,
Dieu, est la dénomination de l’être dans la philosophie occidentale et il cautionne un idéalisme métaphysique pour lequel l’être désigne une réalité intelligible, identifiée au Bien absolu et située au-delà du monde sensible. [F. Nietzsche, p. 1258]
Autrement dit, Dieu était la projection d’un ultime représentant du Bien. Et ce représentant pouvait être, tant et aussi longtemps que la dichotomie métaphysique se maintenait, c’est-à-dire que ce Bien absolu était opposé à un Mal absolu.
Le nihilisme est l’effondrement de cette lutte. C’est un néant existentiel qui le remplace. Et dans ce néant il existe deux possibilités (que Heidegger élabore davantage), de poursuivre la destruction en contemplant les idéaux sombrer (ce que nous nommons le nihilisme passif), ou de construire un certain idéal basé sur des valeurs autocentrées.
Cependant, il ne suffit pas d’avoir l’audace de renier le mensonge métaphysique, il faut accumuler la force apte à bâtir un nouveau monde, œuvre de la volonté de puissance ascendante, et cela n’est concevable que si la décadence, qui apporte avec elle l’esprit (Geist), le sens du négatif et de l’intériorité, se conjugue avec les types de volontés de puissance préservés de la contamination nihiliste, pour produire «l’esprit libre», tel que le souhaite Nietzsche, c’est-à-dire unissant «à la supériorité intellectuelle la santé et la surabondance des énergies» (XVI, 307) ou selon une splendide formule, «un César romain qui aurait l’âme du Christ» (XVI, 353). [J. Granier, p. 1259]
Dans Arkham City, l’effondrement des lois métaphysiques est imminent. Batman est cet être nihiliste qui se construit à travers une morale, non pas issue d’une doctrine du Bien absolu, mais du choix. Ses choix sont souvent issus d’une morale excessivement violente. D’ailleurs, l’esthétique de la violence est à un point tel présente qu’à un moment clef du scénario principal, Mr. Freeze demande au Chevalier noir pourquoi il n’utilise jamais d’arme à feu pour éliminer rapidement ses ennemis. La réponse de Batman est qu’il aime nettoyer les rues de Gotham au corps à corps. Mr. Freeze prétend alors que la vérité est qu’il n’est pas capable de ne pas se battre. Et Batman de répondre que c’est la seule façon de faire avancer les choses.
Dans un même ordre d’idées, le joueur constate que la ville regorge de points d’interrogation. Chaque point d’interrogation, créé par Riddler, correspond à une question et une sous-enquête associée. Constamment, Batman doit faire des choix. Souvent, la résolution d’une énigme passe par la destruction. Et parce que la Providence le veut ainsi, revenons à Baudrillard au sujet du nihilisme:
Lorsque l’espoir d’équilibrer le bien et le mal, le vrai et le faux, voire de confronter quelques valeurs du même ordre, lorsque l’espoir plus général d’un rapport de force et d’un enjeu s’est évanoui. Partout, toujours, le système est trop fort: hégémonique. Contre cette hégémonie du système [pratiquement rien] ne résout l’impérieuse nécessité de faire échec au système en pleine lumière. Ceci, seul le terrorisme le fait. Il est le trait de réversion qui efface le reste comme un seul sourire ironique efface tout un discours, comme un seul éclair de dénégation chez l’esclave efface toute la puissance et la jouissance du maître. [J. Baudrillard, p. 233]
Difficile de ne pas parler ici du Joker. Il est le double inversé et absolu de Batman, maintenant l’équilibre de la déchéance, permettant cet éternel retour au néant. «Un seul sourire ironique efface tout un discours» nous dit Baudrillard, c’est exactement le rôle du Joker, faire disparaître cette construction, remettre les pendules à zéro et permettre à Batman de rendre éternelle sa propre lutte.
Dans un jeu de cartes, il y a toujours deux jokers. Dans Arkham City, le second est sans conteste Batman. Il est cette identité à la fois fragmentée et multiple qui erre d’ombre en ombre, en quête d’absolu. Un absolu impossible, car métaphysique. Et il est réduit à n’être qu’humain. Même l’immortalité ne l’intéresse pas tant (à un moment, il en refuse la possibilité), c’est plutôt cette constante lutte qui l’anime. D’ailleurs à la fin du jeu, il tente de sauver le Joker, mais par accident, la flasque contenant l’antidote se brise. Le Joker meurt. Et au lieu de prendre le corps de son amante décédée, Talia al Ghul, il prend le Joker dans ses bras, l’emmène à l’extérieur d’Arkham City, le dépose sur une voiture de police et avance vers la caméra jusqu’à obscurcir l’écran entier. Il suffit d’à peine quelques secondes à sillonner les fandom3 pour se rendre compte que cette fin soulève, pour beaucoup, l’insatisfaction. Pourquoi avoir choisi le Joker?
Gargouille ou chauve-souris?
Les gargouilles qui peuplent Arkham City représentent une synthèse entre l’esthétique du noir et le nihilisme existentiel. Tout au long du jeu, nous sommes constamment appelés à en faire usage, pour nous cacher comme pour nous déplacer. En outre, l’affiche officielle du jeu vidéo met en évidence Batman, le poing ensanglanté, perché sur une gargouille.
Il est intéressant de constater qu’historiquement et que mythologiquement, les gargouilles sont des créatures à l’aspect maléfique qui servent à chasser le Mal qui oserait s’approcher des bâtisses religieuses sur lesquelles elles sont disposées. La gargouille était déjà présente chez Bob Kane, mais est davantage exploitée chez Frank Miller. Dans Arkham City, j’oserais même associer Batman à celles-ci, comme symbole complémentaire à la chauve-souris.
Dans un monde où le balancier des forces métaphysiques est stable, les gargouilles, représentant d’un mal, peuvent orner l’extérieur des bâtisses, car le Bien absolu règne à l’intérieur de celles-ci. Mais dans un néant nihiliste, l’intérieur des églises est la cache de la plupart des esprits fourbes, particulièrement dans Arkham City. Batman est donc cet être caractérisé par le Mal qui combat le Mal; c’est le Chevalier noir. Ce qui justifie la richesse et la complexité de la bat-univers. En d’autres termes, pour remettre de l’ordre, injecter du Bien, on peut conclure qu’il suffirait d’extraire Batman de son propre univers. Ses ennemis en mourront.
Volonté des créateurs ou non? Quoi qu’il en soit, ce jeu vidéo soutient le caractère héroïque singulier de Batman, à savoir qu’il n’est pas surhumain, mais bien un surhomme au sens nietzschéen du terme.
Et voilà à quoi le jeu vidéo peut et doit se livrer: l’exploration de dynamiques complexes rendues possibles par l’exploitation d’un univers original, immersif et dont les limites du temps sont celles de la capacité de réception du joueur.
Notes
1. La catabase est, dans l’épopée grecque, la descente volontaire (même si souvent initiatique) du héros dans le monde souterrain, soit les Enfers. L’anabase, à l’inverse, correspond à l’élévation spirituelle ou symbolique du héros.
2. Je parle ici de contexte, car ce jeu vidéo ne se construit pas selon les règles syntagmatiques de la lecture fictionnelle, c’est-à-dire que l’histoire ne débute pas nécessairement à la première page pour se terminer à la dernière; nous pouvons explorer la ville et suivre, quand bon nous semble, le scénario principal auquel se greffe de multiples sous-enquêtes.
3. Les fandom sont des regroupements de fans sur un sujet, thème ou idole spécifique.
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«Heroes and Villains» (1)
the last time you inspired anyone was when you were dead.
— Batman à Superman quelque temps après la résurrection de ce dernier.
Du comic strip au comic book
Les comic books apparus aux États-Unis en 1933 et créés par H. I. Wildenberg un an plus tôt, sont, dès l’origine, conçus comme le prolongement des comic strips, bandes dessinées courtes qui mettaient en scène les aventures teintées d’humour, d’aventure ou de mystère, de personnages titres dans les pages de périodiques. Parmi ces héros: The Yellow Kid (Richard F. Outcault, 1895), Blondie (Chic Young, 1930), Dick Tracy (Chester Gould, 1931), Li’l Abner (Al Capp, 1934), Flash Gordon (Alex Raymond, 1934), The Phantom (Lee Falk, 1936), «précurseur (…) du futur univers des super-héros»1, Peanuts (Charles M. Schulz, 1950), qui se voyaient réservés un espace limité, quelques cases tout au plus, à proximité des jeux, mots croisés et autres petites annonces.
Ces personnages sont d’autant plus populaires que le tirage des périodiques est, en ce début du XXème siècle, tout à fait considérable, et qu’un même titre peut se retrouver dans de très nombreux journaux à travers le monde.2 Ces aventures à suivre permettent, comme le rappelle le philosophe Marshall McLuhan, de fidéliser le lecteur et de donner un «sentiment de continuité d’un jour à l’autre» ou d’une semaine à l’autre3 tout comme les aventures du Green Hornet ou de Lone Ranger avaient pu fidéliser les auditeurs de stations de radio et assurer de meilleures recettes publicitaires. Des magnats de la presse, comme l’américain Randolph Hearst, s’emparent de ce nouveau médium pour accroitre leur chiffre de vente dès 1898 après que les métiers du journalisme aient entamé une première révolution de fond –non plus éditoriale, mais commerciale4.
Contrairement aux comic strips, les comic books ne sont pas «un supplément aux bandes des quotidiens (…) mais un livre avec des bandes originales»5. Ils offrent plusieurs pages de lecture qui laissent davantage le loisir aux scénaristes de développer des personnages qui gagnent, ainsi, en exposition, et permettent d’étoffer leur narration. Si une aventure complète du Phantom pouvait se résumer à une dizaine de cases en noir et blanc, celles de Batman ou des X-Men peuvent, aujourd’hui, se prolonger sur plusieurs dizaines de pages, et ce jusqu’au trade paperbacks modernes qui réunissent une même aventure dans plusieurs volumes successifs6.
L’évolution du comic strip au comic book ne peut dès lors se départir d’une réflexion sur l’évolution de la conception narrative comme de la caractérisation, également sur le développement de la presse et des techniques d’impression; elle ne peut, de même, se priver d’un questionnement quant à l’évolution des mœurs occidentales et quant à la censure qui y interdit rapidement toute mention de considérations religieuses, politiques ou raciales.7
Moins enclin aux ellipses ou raccourcis, les comic books reprennent la structure et la construction de leurs ancêtres: cases, vignettes, bulles ou phylactères qui permettent aux héros de s’exprimer; onomatopées; un réseau de personnages principaux et secondaires récurrents.
Les comic books deviennent rapidement le lieu propice à la création de personnages aux pouvoirs extraordinaires, ou super-héros, dont l’ambition est de faire triompher la justice. Ils se démarquent ainsi en tant qu’objet culturel à part entière des bandes dessinées franco-belges, italiennes –fumetti8–, ou japonaises –manga– qui développent leurs propres codes de lecture ou thématiques.
Ces personnages hors du commun se distinguent par un costume aisément identifiable, où figure, dans une grande majorité de cas, une lettre, un symbole sensé les représenter, une marque, enfin, que les industriels utiliseront par la suite à leur avantage 9. La plupart, encore une fois, dissimulent leurs traits sous un masque, qui doit protéger leur identité. Ils embrassent la carrière de justicier après un premier événement traumatisant qui va bouleverser la vision qu’ils se faisaient d’eux-mêmes au sein de la société humaine, ou même, de l’univers –ce sont des orphelins, des marginaux, des laissés pour compte10. Ils sont, de même, associés à un territoire, une ville réelle ou imaginaire bientôt intégrée à un visuel régulièrement mis à jour : Metropolis, une ville aux contours résolument futuristes pour Superman, Gotham City, une cité aux rues sombres et malfamées pour Batman 11, Keystone City pour Flash, New York pour Spiderman ou les Fantastic Four.
Le premier d’entre ces super-héros est, note Umberto Eco, Superman ou Kal-El, seul rescapé de la planète Krypton, extra-terrestre en tous points identique aux êtres humains hormis ses pouvoirs prodigieux qui ne feront que progresser avec les versions successives du personnage 12. Créé par Jerry Siegel et Joe Shuster, Superman est l’«ancêtre fondateur du groupe (…) le personnage le mieux campé, doté d’une personnalité reconnaissable, fruit d’une série d’histoires s’étalant sur plusieurs années» 13; personnage qui va donner lieu à un nombre considérable d’hommages ou d’imitations pures et simples14. Il est le pendant des héros, dieux ou demi-dieux de la mythographie gréco-latine qui déambulent parmi les hommes et traversent des aventures hors du commun. Il est Zeus ou Jupiter souverain et sans égal, mais aussi Jésus, à la fois humain et inhumain, supérieur et égal aux hommes, «champion invincible envoyé sur Terre par son père céleste (Jor El) pour nous racheter par l’exemple et nous apprendre à résoudre nos problèmes sans nous tuer les uns les autres»15. Il est l’homme ayant atteint son potentiel plein, l’«entéléchie» telle que définie par Aristote au IVème siècle avant notre ère, «un être ayant en soi sa fin et sa perfection»16; il est, enfin, le surhomme nietzschéen, «le type et le produit de l’affirmation»17– un pur objet de pensée philosophique.
Prolongeant la réflexion du philosophe italien Antonio Gramsci qui associait la «prétendue “surhumanité” nietzschéenne (…) non pas [à] Zarathoustra mais [au] Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas»18, Eco fait remonter ces prodiges à la littérature populaire et aux feuilletons du XIXème siècle –Sue, Dumas, Leblanc– qui lient, dans un même élan, une extraction prolétarienne, socialiste par essence, à des envolées fascistes, nationalistes, qui mettent efficacement en lumière un premier combat doctrinal et une zone grise politique. Car, loin d’être anodins, les comic books vont devenir l’enjeu de très nombreuses batailles idéologiques. Ils sont, dès l’origine, pensées comme de curieux objets de propagande mettant en scène la défaite d’Adolph Hitler humilié par Captain America, super-soldat champion de la liberté, ou par Superman en personne; ils développent une propagande anti-communiste aujourd’hui désuète et dénoncée, en son temps, par le philosophe Jean-Paul Sartre dans un article aussi biaisé que mal documenté19; jusqu’à nos jours, enfin, certains comic books comme le Holy Terror de Frank Miller, en 2011, véhiculent le message revanchard d’une Amérique meurtrie par les attentats du 11 Septembre et déterminée à exterminer un adversaire qu’elle semble incapable d’identifier sereinement.
Superman mettant un terme au règne d’Adolf Hitler et de Hiro-Hito (Superman n°17, juillet/août 1942) 
Captain America «face à face» avec Hitler en mars 1941. Cette scène est reprise sur un ton humoristique dans le film de Joe John. 
Frank Miller dans un retour assumé au comic book propagandiste confronte le personne du Fixer à la menace d’Al Quaeda. Holy Terror est aujourd’hui très largement critiqué comme objet de propagande par de grands noms du comics comme Stan Lee, Grant Morisson ou Alan Moore, mais également par une presse généralement hostile au manque de discernement de l’auteur qui identifie l’Islam et le terrorisme.
A l’issue de la Seconde Guerre Mondiale, le lecteur de comic book est considéré comme un esprit faible et influençable auquel le Comic Code apparu en octobre 1954 n’offre à lire qu’un «contenu adapté aux enfants»20 où toute polémique est, par avance, neutralisée; c’est un adolescent, un jeune adulte qui, porté par la puissance des images, doit intégrer un message politique dominant, aussi noble et juste soit-il, sans pour autant en appeler à la raison ou au libre arbitre. Aussi est-il logique que, lorsque, la même année, le psychiatre autrichien Fredric Wertham affirme le plus sérieusement du monde que certaines de ces bandes dessinées détruisent le tissu social et encouragent l’homosexualité, l’opinion public considère non seulement la menace avec le plus grand sérieux, mais demande des comptes à tous ceux qui comptent faire de Superman un héros pour la jeunesse, lui qui n’a d’autre message à offrir que son écrasante supériorité sur l’espèce humaine et sa capacité à savoir seul s’élever dans les airs tandis que les parents, modèles naturels et indépassables, sont condamnés, pitoyables, à ne jamais quitter la terre ferme 21.
Ces attaques semblent d’autant plus outrées aujourd’hui que les comic books du «Golden Age» (1939-1950) sur lesquels écrit Wertham se bornent à mettre en avant un personnage résolument univoque ou «mythologique» confirme Eco; un personnage qui «doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et donc nécessairement se figer en une fixité emblématique» 22. Il est un bien sans obscurité, patriote, une force que rien ni personne ne saura jamais mettre en déroute; une ligne morale sans autre objectif que de punir le crime et de prévenir les catastrophes, d’arrêter l’étranger qui intrigue dans l’ombre tout en rendant hommage à la magnitude des Etats-Unis d’Amérique, à la valeur de ses forces de police et de ses soldats symboles de liberté, à la vision puissante de son élite politique qui maintient les valeurs d’une démocratie que ni le paupérisme, ni les attaques contre la liberté d’expression ni les dérives droitières ni la ségrégation raciale ne sauraient affaiblir.
Les personnages du «Golden Age» changent peu; ils participent à une «histoire sans altération du héros»23, à une «réitération sans fin»24. Leurs aventures suivent un personnage «en une sorte de climat onirique –que le lecteur ne saisit absolument pas– où il est extrêmement difficile de distinguer ce qui est arrivé avant de ce qui est arrivé après, le narrateur reprenant continuellement le fil de l’histoire, comme s’il avait oublié de préciser quelque chose et voulait ajouter des détails à ce qu’il vient de dire»25. Autant de protagonistes dont les tribulations sont résolument sans enjeu à court ou moyen terme hormis l’addition de nouveaux personnages, méchants ou supervillains, partenaires ou sidekicks, d’intérêts amoureux qui permettent d’ouvrir de nouvelles fenêtres narratives le plus souvent refermées aussitôt. La mort elle-même n’est que temporaire26.
C’est finalement un jeu qui s’établit avec le lecteur qui, tout en lisant les aventures de son héros favori, et craignant que celui-ci finisse par fléchir devant l’ennemi ou mette un genou à terre, sait, dès le départ, que le moindre écart ou faiblesse n’est pas même envisageable.
Frederic Wertham dénonce l’ambiguïté sexuelle entre le milliardaire Bruce Wayne (Batman) et le jeune Dick Grayson (Robin). Aujourd’hui moqué, le livre de Werthman trouve sa place dans la vitrine du magasin Midtown Comics de Lexington Avenue à New York.
Le personnage de comic book ne gagnera en profondeur qu’avec la révolution scénaristique amorcée par Stan Lee, père de Spider-Man (avec Steve Ditko, 1962), des Fantastic Four ou des X-Men (avec Jack Kirby en 1961 et en 1963), également de Black Panther, premier héros noir à se démarquer d’un archétype afro-américain passablement raciste (1966). Ces personnages vont ouvrir la voie à une caractérisation moins superficielle; ils seront désormais capables de doutes, de failles, et de s’écarter progressivement du droit chemin qu’ils s’étaient eux-mêmes fixés. Pour la première fois, des méchants ou super vilains cherchent à se racheter tandis que des héros passent contre toute attente du côté du mal –mettant définitivement un terme à l’âge héroïque et aux affrontement strictement binaires, aux «héros» et aux «vilains»27.
Longtemps considérés comme des personnages positifs, les X-men ont aujourd’hui un statut ambigu dans l’univers Marvel, entre héros et terroristes. 
En s’emparant d’Animal Man, un personnage de second ordre apparu en 1965, et en faisant de celui-ci un héros capable de s’adresser au lecteur, Grand Morrison a été l’un des premiers scénaristes à introduire efficacement le concept de métaréférentialité au sein des comic books contemporains (1988-1990).
La couverture du premier (mai 1989) et du dernier (février 1994) numéro de The Sensational She-Hulk. La série, écrite et dessinée par John Byrne, fait de la métaréférentialité l’un des principaux ressorts comiques.
Spawn de Todd McFarlane a battu tous les records de vente à ses débuts avant de voir ses ventes chuter. Le numéro 8 intitulé: «In Heaven» est écrit par Alan Moore; le scénariste y dénonce l’industrie du comic book qui privilégie les profits plutôt qu’une véritable ambition artistique.
Remerciements : Noëlle Batt, Jean-Michel Wingertsmann.
Notes
1. Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF/Que sais-je?, 2007, p. 12.
2. Blondie, par exemple, est diffusé dans quelques 1200 journaux trente ans après sa création, voir Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003, p. 4.
3. Marshall MCLUHAN, Understanding Media/The Extension of Man, Cambridge/London, The MIT Press, 1994, p. 165.
4. Neil Postman insiste sur le fait que la qualité des journaux commence à baisser dès les années 1830 aux Etats-Unis, avec une mise en lumière de faits de moindres importances, ou simplement divertissants: «The penny newspaper, emerging slightly before telegraphy, in the 1830’s, had already begun the process of elevating irrelevance to the status of news. Such papers as Benjamin Day’s New York Sun and James Bennett’s New York Herald turned away from the tradition of news as reasoned (if biased) political opinion and urgent commercial information and filled their pages with accounts of sensational events, mostly concerning crimes and sex», Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986, p. 66. Annie Baron-Carvais souligne quant à elle que «des sondages d’avant 1950 ont révélé que 60% des lecteurs de journaux lisaient en premier la page des BD», Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, op. cit., p. 5.
5. Ibid., p. 12
6. La saga des X-Men Age of Apocalypse sortie chez Marvel de 1995 à 1996 s’étend ainsi sur plus de 4 volumes et plusieurs centaines de pages.
7. Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, op. cit., p. 4.
8. Dont la plus célèbre, Diabolik, créé par Angela et Luciana Giussani, fut porté à l’écran par Mario Bava en 1968
9. «Superman was as recognizable as Mickey Mouse, Charlie Chaplin, or Santa Claus. He was immediately intriguing, immediately marketable. (…) Superman wore his own logo. He was his own T-shirt. His emblem was the flag of a personal country, and, like the Red Cross, he was welcome anywhere», Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012, p. 15.
10. Superman, Batman, Captain Marvel, Spider-Man sont orphelins. Les X-Men sont des mutants haïs par la société, une spécificité que le scénariste Chris Claremont va utiliser pour faire de ces personnages les représentants de toutes les minorités raciales, sexuelles ou religieuses.
11. L’évolution de Gotham City est nette après les adaptations de Tim Burton qui dessine une ville sombre sortie d’un film noir (Batman, 1989; Batman Returns, 1992), puis celles de Christopher Nolan qui préfère filmer une ville qui se résout en strates successives, entre architecture grandiose et bidonvilles (Batman Begins, 2005; The Dark Knight, 2008; The Dark Knight Rises, 2012).
12. Les pouvoirs comme l’origine de Superman sont régulièrement mis à jour. A l’origine capable de «sauter par dessus des immeubles d’un seul bond», il ne gagne le pouvoir de voler que dans les années 1940.
13. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche/Grasset, 1993, p. 139.
14. De Captain Marvel à MarvelMan ou Supreme d’Alan Moore.
15. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 16.
16. Victor COUSIN, Histoire générale de la philosophie: depuis les temps les plus anciens jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ouvrage consultable en ligne
17. Gilles DELEUZE, Nietzsche par Gilles Deleuze, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 41.
18. Antonio GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, III, «Letteratura popolare», cité dans Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 7.
19. Sartre taxe par exemple l’industrie du comic books américain d’antisémitisme sans savoir que les pionniers Will Eisner, Jerry Siegel, Stan Lee, Jack Kirby, entre autres, sont tous juifs. Loin d’être anecdotique, cette appartenance à une communauté opprimée puis massacrée pendant la guerre intervient dans la construction de l’identité du super-héros moderne; voir Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005, p. 274.
20. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 56.
21. «How can they respect the hard-working mother, father, or teacher who is so pedestrian, trying to teach the common rules of conduct, wanting you to keep your feet on the ground and unable even figuratively speaking to fly through the air? Psychologically Superman undermines the authority and dignity of the ordinary man and woman in the minds of children.», cité dans Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, op. cit., p. 55.
22. Ibid., p. 117.
23. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit. p. 123.
24. Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003, p. 9.
25. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, op. cit. pp. 124-125.
26. Cette idée d’une mort temporaire, presque systématiquement suivie d’un retour ou d’une résurrection, est d’ailleurs baptisée «comic book death». Les maisons d’édition usent et abusent de ce stratagème qui permet d’accroitre les ventes. En 1993, la «mort» de Superman se vend à 7 millions d’exemplaires.
27. «The approach to characterization in comic books has evolved, like everything else in this retarded bastard medium, at a painfully slow pace over the last 30 or 40 years. The earliest approach found in comics was that of simple one-dimensional characterization, usually consisting of “This person is good” or “This person is bad.” For the comics of the time and the comparatively simple world that they were attempting to entertain, this was perfectly adequate. By the early 1960, however, times had changed and a new approach to characterization was needed. Thus, Stan Lee invented two-dimensional characterization: “This person is good but has bad luck with girlfriends,” and “This person is bad but might reform and join the Avengers if enough readers write in asking for it.”», Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, op. cit.
28. Une publicité pour le magasin Dark they were and golden eyed.
29. Dino BUZZATI, (Orfi aux enfers: Poema a fumetti, Arles, Actes Sud, 2007.
30. Charles BUKOWSKI, Apporte-moi de l’amour, Paris, Mille et une nuits, 1999. Illustrations de Robert CRUMB.
31. Philip K. DICK, L’Orphée aux pieds d’argile, Paris, Mille et une nuits, 1997. Illustrations de Robert CRUMB.
32. Ce quasi monopole subsiste aujourd’hui encore, en dépit de l’émergence de nouvelles maisons d’éditions au succès plus confidentiel porté par la popularité de quelques titres phares ou de franchises. Le marché du comics se divisant aujourd’hui principalement entre deux grandes maisons. La première Marvel comics avec 38.64% des ventes, la seconde, DC comics, 36.72%. Les autres maisons se partagent les parts de marchés restantes avec plus ou moins de succès: Image comics, 6.70%; IDW Publishing 4.04%; Dark Horse, 3.48% des ventes (chiffres officiels donnés par le site Comic Book Resources).
33. «The Watchmen was Moore’s obituary for the concept of heroes in general and superheroes in particular. “I don’t believe in heroes,” he later confirmed. “A hero is somebody who has been set upon a pedestal above humanity,” and “the belief in heroes… leads to people like Colonel Oliver North,” who assume that the best interests of society are consistent with their own political views.», Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003, p. 272.
34. Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009, p. 19.
35. Voir bibliographie.
36. Un malaise de la part d’une frange du lectorat. Comme Lawrence Langer qui explique dans le New York Times Book Review que Maus n’est pas un comic book («Art Spiegelman doesn’t draw comics»), ou lorsque la presse parle de graphic novels, un terme purement “marketing”, Ibid., p. 1.
37. Cyberforce de Marc et Eric Silvestri (1992) comme Wildcats, de Jim Lee et Brandon Choi (1992) empruntent autant qu’elles pillent les X-Men de l’époque Chris Claremont/John Byrne, jusqu’à The Uncanny Skullkickers de Jim Zubkavich et Edward Huang (2013), clin d’œil à Uncanny X-Men et Uncanny X-Force, deux titres phares Marvel. Supreme de Rob Liefeld pille quant à lui ouvertement le personnage de Superman.
38. Reprise d’un personnage apparu pour la première fois dans House of Secrets 92, juin 1971. La série, qui raconte les aventures horrifiques d’une créature végétale aux pouvoirs presque divins, est l’une des plus ambitieuses de Moore.
39. «[A. Moore]’d been pleased that Karen Berger, his editor on Swamp Thing, had allowed more controversial or adult material through, even fought his corner on occasion», Lance PARKIN, Alan Moore, Herts, Pocket Essentials, 2001, p. 44. Voir également l’introduction de Grant Morrison dans Grant MORRISON, Chas TROG, Tom GRUMMETT, Animal Man, Book 1 – Animal Man, 1991.
40. Ainsi les nombreuses références (plus ou moins sérieuses) d’Alan Moore ou Grant Morrison à la magie, en particulier la magie du chaos.
41. Christophe BECKER, «The Smart Bunny: Nature et fonction de Kilgore Trout, personnage et écrivain imaginaire dans et hors les romans de Kurt Vonnegut.» paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 19 août 2012).
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2014, l’année des crossovers improbables
CROSSOVER and OUT! Pour la première de 2015, on parle de ce complexe et délicat concept qu’est le CROSSOVER. 2014 fut l’année des crossovers les plus improbables, tous médiums confondus, et plusieurs d’entre eux sont des sommets du sous-genre. Nous voilà forcés de considérer la ferveur quasi-religieuse qu’ils peuvent générer en répertoriant les différents types de crossovers, leur mécanique et leur fonction narrative, à grands renforts d’exemples et de top ten.
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Poétique de la prostitution
En études littéraires, les catégories génériques font souvent l’objet d’analyses et leur étude constitue une approche fort pertinente pour situer une œuvre par rapport à d’autres œuvres similaires l’ayant précédée. L’analyse des genres permet également de cerner les différentes tendances qui prédominent à chaque période, faisant ainsi ressortir des courants importants qui déterminent le canon d’une littérature donnée. Cette propriété de légitimation et de codification, inhérente aux genres littéraires, rend en outre possible l’analyse des tensions qui existent parfois entre des œuvres associées au genre et le canon qui, théoriquement, démontre le plus grand respect de la convention générique. Cette méthode s’avère d’autant plus appropriée lorsqu’elle s’applique à des genres très codés telle la littérature érotique. En effet, les préceptes génériques sont si opérants dans cette littérature qu’ils ont multiplié les scripts associés aux textes –les rendant même un peu kitchs– et qu’ils ont généré un contrat de lecture des plus rigides. Cette codification ainsi intégrée, au point de s’inscrire dans les lieux communs littéraires, augmente l’intérêt d’une analyse des écarts entre des œuvres contemporaines dites érotiques et le canon. Ainsi, dans cette analyse comparative entre Putain de Nelly Arcan et 23 prostituées de Chester Brown, le rapport au genre constituera un angle d’approche privilégié. Pour ce faire, nous étudierons d’abord le style autofictionnel et autobiographique de ces œuvres, nous poursuivrons ensuite sur le traitement clinique de l’action, s’apparentant à l’étude de cas, et conclurons sur l’inatteignable jouissance comme symptôme d’un dépassement de l’érotisme littéraire et d’une inscription dans la littérature stricto sensu.
Avant de s’intéresser plus spécifiquement aux œuvres retenues, il apparaît nécessaire de souligner certains des procédés textuels qui permettent l’avènement de l’érotisme en littérature. En effet, pour que le contrat de lecture soit respecté et que le texte suscite l’excitation du lecteur, on use d’une panoplie de moyens relevant aussi bien du fond que de la forme. Or, comme chacun des récits choisis travaille des thèmes potentiellement excitants et dépeint des scènes sexuellement explicites, leur caractère antiérotique doit davantage relever du travail formel que du volet proprement thématique. Dans Mosaïque de la pornographie: Marie-Thérèse et les autres, Nancy Huston souligne d’ailleurs l’importance de la poétique en matière d’érotisme. Elle commente ainsi cette anecdote selon laquelle Marie-Thérèse, auteure d’Histoire d’une prostituée, aurait décidé de relater son expérience personnelle suite à la lecture des romans d’Henry Miller, qui se résumeraient, apparemment, au con, au cul et à la merde:
C’est donc drôle qu’une femme prostituée pense pouvoir écrire aussi bien qu’Henry Miller. Ce qui est drôle, évidemment, c’est la confusion que fait Marie-Thérèse entre deux choses que nous, nous continuons de distinguer (…): la forme et le contenu. Elle s’étonne de ce que le con, le cul et la merde puissent être de la littérature, alors que nous, nous savons que la littérature n’est justement pas cela. Le con, le cul et la merde, ce n’est que le contenu; et ce qu’Henry Miller y ajoute pour en faire de la littérature, c’est la forme. (Huston: 71)
Est-ce à dire que la forme prime systématiquement sur le contenu et qu’elle permet, ou non, à l’érotisme de prendre place? Pas tout à fait, mais, comme le présente l’extrait, l’érotisme nécessite un traitement particulier. Pour que l’excitation du lecteur soit rendue possible, il ne suffit pas, comme le montre Huston, d’interpeller le con, le cul et la merde; au contraire, ce n’est seulement qu’en traitant adéquatement ces trois aspects que peut surgir l’érotisme. Dans une volonté de dialogue avec Barthes, pour qui l’effet de réel s’avère un adjuvant érotique en littérature, Huston montre comment une trop grande similitude entre l’auteur et son personnage peut parfois aller à l’encontre du but visé. Elle dit:
Mais si l’on dit que la position de l’auteur est masculine, et que le texte est assimilé au féminin, que se passe-t-il quand l’auteur est en fait une femme? Il se passe quelque chose: un glissement grammatical. Nous avons vu que dans les récits du genre “chute d’une jeune fille innocente”, les auteurs hommes emploient souvent la première personne du féminin et parviennent quand même à constituer leur héroïne en objet (du discours, du désir des personnages masculins et du désir des lecteurs). En revanche, les textes de ce genre écrits par des femmes sont presque toujours à la troisième personne. C’est vrai notamment de tous les romans à l’eau de rose; c’est vrai aussi des quelques classiques de la littérature érotique féminine (les Vénus erotica d’Anaïs Nin, Histoire d’O, Emmanuelle, les passages obscènes dans les Écrits de Laure): comme si, sans cette scission linguistique entre l’héroïne et la narratrice, il risquait d’y avoir convergence inconfortable entre le lecteur, l’auteur et la victime de l’histoire. (60-61)
Pour respecter le contrat de lecture, il faut donc, d’une part, que l’héroïne s’érige en objet du désir, ce qui implique que le lecteur adhère minimalement au faux-semblant, et, d’autre part, que la distance entre elle et la narratrice qui est assimilée à l’auteur soit suffisante pour que les scènes conservent leur caractère fantasmatique, s’éloignent du biographique. Sans cette tension subtile entre l’imitation et le reflet, on risque de basculer soit dans la biographie pure qui implique une trop grande psychologie des personnages et brime ainsi l’érotisme, soit dans une féérie érotique qui ne s’avère pas excitante, puisque trop éloignée de la réalité humaine. Pour exposer les effets d’une identification du lecteur à «la victime de l’histoire», Huston s’appuie sur deux personnages féminins des écrits de Sade, Rose Keller et Justine. Elle montre comment la narration est déterminante puisque grâce à elle certaines émotions sont générées chez le lecteur. Elle dit:
Cette inversion de la littérature et du réel produit un effet très singulier: elle nous incite à plaindre Justine; elle nous interdit de plaindre Rose Keller. Et ce n’est que naturel, puisque Justine dit “je” pendant quelque deux cent cinquante pages, alors que Rose Keller ne dit rien du tout et ne dira jamais rien. La mort de Justine reste gravée dans l’esprit des lecteurs de Sade, alors que la mort de Rose Keller les laisse totalement indifférents. (128)
Cette assertion s’avèrera déterminante pour l’analyse de Putain, un récit qui s’articule autour d’une narratrice autodiégétique. Quant au cas de 23 prostituées, nous verrons dans celui-ci certaines modulations de ce concept puisque le protagoniste, en tant que client, ne peut être considéré comme «victime de l’histoire».
Putain de Nelly Arcan est un récit qui, comme le laisse entendre son titre, interpelle des thématiques qui pourraient normalement être associées à l’imaginaire érotique. Cependant, pour des raisons qui seront exposées subséquemment et qui reprennent les positions de Huston, il semble plus approprié de le considérer d’abord comme une autofiction. Pour commencer, il s’agit d’un roman écrit par une femme où la narration est assumée au «je» par un personnage féminin. Dès lors, cela crée «la convergence inconfortable» évoquée précédemment. De plus, ce texte partage plusieurs caractéristiques propres au témoignage et à la confession, et peut rappeler à certains égards l’Histoire d’une prostituée, un récit autobiographique à tendance plutôt morale que littéraire. En effet, Huston dénote le caractère moralisateur que les éditeurs ont voulu conférer à ce texte et l’aspect positif du modèle de Marie-Thérèse, qui finit par se réhabiliter socialement, laissant de côté la prostitution pour reprendre la charge de ses enfants. À l’époque où paraît le texte, l’ajout d’une dimension morale est la seule façon d’éviter la censure.
Histoire d’une prostituée se veut donc un avertissement pour les jeunes filles qui risqueraient d’être tentées par cette vie de débauche. Dans le cas de Putain, on n’observe pas cette réhabilitation édifiante. Malgré cela, le type de narration permet tout de même de véhiculer certaines critiques sur la prostitution et de mettre au jour les rapports de dominations qui sous-tendent cette pratique. La mise en garde est donc bien présente. Bien que Cynthia, le narrateur-personnage, signale quelques avantages de son métier, principalement sa rentabilité, ceux-ci ne font pas le poids face à l’ensemble des points négatifs qui sont présentés. Parmi ceux-ci, certains s’établissent comme thèmes telles la folie –intimement liée à la psychanalyse– la mort, l’obsession du corps ainsi que la misogynie. En effet, la haine de Cynthia envers toutes les femmes, qui, selon elle, se résument à trois figures (la larve, la schtroumpfette et la putain), semble symptomatique d’une transposition des rapports de domination inhérents à son métier sur l’ensemble des représentantes de son sexe. Or, il est possible de relever l’antiérotisme de Putain sans avoir recours à ces considérations d’ordre thématique, car la narration au «je» engendre d’emblée le phénomène qui était dépeint par Huston au sujet des récits sadiens. De même, le texte d’Arcan, en adhérant à l’autofiction, tend à ce que le lecteur s’identifie au personnage et la présence d’une narratrice autodiégétique détermine la focalisation, le point de vue adopté sur l’expérience de la prostitution. Il est donc impossible de se libérer des verbigérations de Cynthia, qui, dans ce cas-ci, est vraiment «la victime de l’histoire».
Si le texte d’Arcan se présente comme autofictionnel, 23 prostituées de Chester Brown, quant à lui, revendique nettement son caractère autobiographique. Dès la préface, Brown qualifie son texte de «mémoires» et déplore avoir dû faire certaines modifications sur les planches pour éviter que les femmes qui y sont dépeintes soient reconnues. Il explique ainsi les réflexions qui l’ont amené à pratiquer ces corrections:
J’aurais aimé avoir la liberté d’inclure [certaines] informations dans les pages qui suivent… cela aurait donné une dimension plus humaine à ces femmes et ce livre en eut été meilleur. Je pars du principe qu’elles veulent toutes garder secret cet aspect de leur vie qu’est la prostitution, si bien que j’ai mis de côté les détails personnels qui pourraient potentiellement révéler leur identité. (Brown: VII-VIII)
Ici, il est clair que si le projet de Brown n’avait pas impliqué de dilemmes éthiques, il aurait relaté ses rencontres avec le plus grand souci du détail. Cependant, en ayant méticuleusement consigné ses rencontres avec les prostituées, il arrive à s’approcher de cet idéal de transparence en ce qui a trait à la chronologie des évènements, ce qui n’est pas le cas d’Arcan. Dans un cadre érotique, cette volonté de transmettre le plus fidèlement possible l’expérience vécue vient entraver le contrat de lecture. Le texte n’arrive pas à transposer l’envie chez le lecteur, et ce, bien que la convergence inconfortable entre auteur, narrateur et personnage ne soit que partielle, puisque Chet ne peut être considéré comme «victime de l’histoire» dès l’instant où il s’érige en sujet désirant et non en objet du désir. Cette tension entre sujet et objet nous pousse à des remarques d’ordre thématique. En effet, il semblerait que les rencontres avec les prostituées ne servent qu’à exemplifier une réflexion plus large sur la prostitution. Le livre s’articule donc plutôt autour du débat sur la décriminalisation de la prostitution qu’autour d’une exposition des pratiques sexuelles liées au sexe tarifé, d’où l’absence d’érotisme. Ainsi, 23 prostituées témoigne d’une allégeance au style de la confession puisque l’expérience personnelle de Chester Brown sert à exposer une thèse qui s’éloigne du particulier pour entrer dans le collectif. Cette visée argumentative confère un aspect très rationnel à la vision du personnage sur son expérience.
Si Putain est le lieu privilégié de l’expression d’une subjectivité en crise, 23 prostituées s’inscrit, quant à lui, dans une expérimentation à tendance positiviste. Or, pour situer cette argumentation, l’auteur se doit d’insister sur le caractère autobiographique de l’œuvre et, pour se faire, user du paratexte. Nous avons déjà souligné l’exposition de l’idéal autobiographique du reflet qui est mis en scène dans la préface. En outre, les appendices, les notes et une photo de l’auteur à la toute fin du livre travaillent à créer un pacte autobiographique tout en conférant une forme similaire au genre de l’essai à cette bande-dessinée. Tandis que la postface est le lieu des remerciements, les appendices permettent de poursuivre la réflexion sur les deux solutions qui étaient proposées par le politique en matière de prostitution lorsque le livre était en ébauche: la légalisation ou la décriminalisation. Cette section permet également de démonter certains sophismes qui circulent lors des débats entourant ce sujet. Les appendices renforcent donc l’allégeance de l’œuvre aux genres de la confession et de l’essai puisqu’ils l’inscrivent dans un débat social d’actualité. Les notes démontrent également une volonté de rigueur analytique et rendent compte de l’usage de documents servant à étayer le propos. Quant au pacte autobiographique, il est renforcé par l’intervention de Seth, un ami de Chester Brown, qui commente certaines des scènes dans lesquelles il apparaît, attestant ainsi de la véracité des propos retransmis. La photo de l’auteur située à la toute fin de l’œuvre abonde dans le même sens en nous permettant de voir la précision de Brown en ce qui a trait à la représentation des personnages, puisqu’il ne semble pas avoir voulu magnifier son image, mais plutôt se montrer tel qu’il est.
Une autre façon de saisir le rapport trouble de ces textes avec l’érotisme est de les considérer comme des études de cas, c’est-à-dire comme une expérimentation clinique des enjeux prostitutionnels. Certains des procédés participant de cette esthétique ont d’ores et déjà été mis en lumière, mais il apparaît nécessaire de travailler ici plus spécifiquement les intertextes présents dans Putain et 23 prostituées et de relever d’autres procédés formels liés à la transgression des préceptes pornographiques.
Nous avons évoqué auparavant l’importance du thème de la folie chez Arcan, qui s’avère certes structurant dans Putain, mais qui, plus largement, traverse toute l’œuvre de cette auteure. Dans le récit, ce thème est déployé de multiples façons, mais se manifeste particulièrement dans un cadre psychanalytique. Le premier aspect qui témoigne de cette esthétique est la verbigération. En effet, la phrase chez Arcan est longue et ne trouve bien souvent son terme qu’à la fin du paragraphe, voire du chapitre. La voix de Cynthia tend à témoigner de ses schèmes de pensée en continu, ce qui n’est pas sans rappeler l’association libre, qui, doit-on le rappeler, est un des piliers de la psychanalyse freudienne. Cette verbigération parait découler de la claustration du personnage. D’une part, Cynthia n’est presque jamais représentée à l’extérieur de la chambre et vie donc une claustration au sens strict, d’autre part, elle semble prisonnière de son corps et de sa tête, tous deux inadéquats selon ses dires. En ce qui a trait au corps, il est rarement présenté en entier, il se dévoile par morceaux et est souvent associé à la chirurgie esthétique, comme dans l’extrait qui suit:
[M]aman, papa, dites-moi qui est la plus belle, ce n’est pas moi, certainement pas, mon nez, mes seins, mes fesses, que puis-je en faire sinon les répandre par le monde, les offrir à la science, les déporter dans le cabinet d’un chirurgien[.] (Arcan: 35)
Ici, nous avons mis la ponctuation entre crochets puisque le segment dans lequel s’inscrit cette citation s’étend sur deux pages sans point ni majuscule, ce qui montre bien le monologue ininterrompu dont il a été question plus tôt. Parallèlement, dans l’extrait, le corps est morcelé et doit être transformé pour satisfaire aux critères de beauté qui, dans ce cas-ci, constituent un poids social. En effet, ces codes surgissent à travers l’intertexte des contes de fées par la formule «maman, papa, dites-moi qui est la plus belle» qui n’est pas sans rappeler le «miroir, miroir, dis-moi qui est la plus belle» de Blanche Neige. Cet impératif de beauté, retransmis ici de façon dialogique, est ainsi érigé en topos. Quant à l’autre claustration, sa claustration psychique, elle est présente dans tellement de contextes et se module tant pour chacun d’entre eux qu’il serait difficile de trouver un extrait qui en rende compte intégralement. Cependant, cette claustration se présente en filigrane dans l’ensemble des motifs de la folie contenus dans le texte. Parmi les autres traits rendant compte d’une démarche thérapeutique, on retrouve la posture autoréflexive du personnage. Dans sa quête de sens, Cynthia ébauche plusieurs hypothèses sur ce qui l’a amené à se prostituer et sur ses mécanismes de défense face au sentiment d’horreur que peut susciter sa condition. Parmi ces mesures, elle présente l’oubli comme la plus efficace. Elle dit:
[L]orsque je rentre chez moi le soir, je ne me souviens bien que de l’argent (…) je compte les billets un par un, plusieurs fois de suite (…) il faut calculer encore et encore jusqu’à ce qu’il ne reste qu’un chiffre unique que je décompose ensuite en une multitude de choses à acheter (…) j’en ai pour deux jours à ne plus me souvenir de Pierre, Jean et Jacques, deux jours où je me viderai la tête de Jack, John et Peter, où il n’y aura plus rien à penser que l’argent et ce qu’il y a à acheter, comme si j’en mourais d’envie, comme si la robe, le fard et les fleurs allaient se mettre à la place de tout ce que j’ai à oublier. (60-61)
On sent bien ici que l’oubli n’est toutefois que passager et que «la robe, le fard et les fleurs» ne sont que de vaines tentatives pour cacher l’éléphant dans la chambre. Malgré tout, cette volonté de compréhension des procédés psychiques rappelle le travail inhérent à la démarche psychanalytique. On tente en effet de s’approprier les éléments traumatiques passés dans l’inconscient et auxquels l’accès est bloqué, l’oubli n’étant qu’un simulacre de protection. Quant à l’entrée dans la prostitution, ses causes sont contradictoires. La narratrice prétend d’abord être devenue mauvaise après s’être fait surprendre, à dix ans, le jour de la fête des Mères, en train d’exposer son corps à un jeune garçon. Or, dans le dernier chapitre, elle fait référence à un autre événement traumatique impliquant ses parents qui prenaient un bain ensemble et n’avaient pas voulu qu’elle dorme dans leur lit cette nuit-là. Cette séquence peut référer soit au souvenir-écran, soit à la scène primitive. Cependant, cette tension entre des évènements de l’enfance pouvant tous expliquer sa dépravation ultérieure travaille une ambiguïté caractéristique de cette œuvre. En incohérant de la sorte, la narratrice se place sous l’égide de la folie et dresse ainsi un portrait sombre de la prostitution qui se présente comme l’aboutissement d’une déviance. Il est alors impossible que le contrat de lecture de l’œuvre érotique soit respecté.
Chez Brown, l’étude de cas ne passe pas par cette immersion dans la subjectivité. Au contraire, dans son œuvre, le pragmatisme et l’appréhension objective des faits priment sur l’expérience subjective. Comme Arcan qui use de références appropriées à son angle d’approche plus intimiste, Brown privilégie des sources qui réfléchissent à la prostitution à l’aune d’enjeux sociaux objectifs. En tant que client, il ne semble pas soumis aux mêmes questionnements que la prostituée. Alors qu’il arrive à Cynthia de s’interroger sur ce qui l’a amenée à pratiquer «le plus vieux métier du monde», Chet est plutôt porté aux débats éthiques entourant l’achat de services sexuels, il est un consommateur. De plus, comme cette bande-dessinée s’inscrit dans un débat opposant la légalisation et la décriminalisation de la prostitution, les intertextes sont contemporains de l’œuvre et s’intéressent spécifiquement aux enjeux liés au sexe tarifé. Quant aux champs d’études dont sont issues ces sources, ils sont très variés. En effet, Brown se réfère autant à des ouvrages dédiés aux clients (comme terb.ca et le guide de Dan Savage) qu’à des revues publiées par des organismes de défense des droits des prostituées. Il tient également compte du discours féministe sur la question en se permettant tout de même de souligner les arguments trop radicaux. Le politique vient également nourrir sa réflexion et il dédie d’ailleurs une partie de sa préface à la mise en contexte de son œuvre dans le cadre législatif de l’époque. Par ailleurs, l’auteur se réfère aux positions de Pierre Elliott Trudeau sur le divorce, l’avortement et l’homosexualité pour illustrer les avantages de la décriminalisation qui permettrait une plus grande liberté dans des pratiques qui, selon Brown, ne concernent en rien l’État. À ce propos, voici sa position sur la fiscalité et la prostitution:
Je partage entièrement la célèbre formule de Trudeau qui dit que «l’État n’a pas sa place dans les chambres à coucher de la nation» (du moment que les personnes présentes dans ces chambres sont des adultes consentants). Ce n’est pas uniquement le ministère de la Justice et les Forces de l’ordre qui n’y ont pas leur place, AUCUN ministère ne devrait se trouver dans ces chambres à coucher… y compris le ministère des Finances. Le revenu perçu lors de relations sexuelles ne devrait pas être imposé. La sexualité est quelque chose de trop intime, de trop sacré… personne ne devrait exposer sa vie sexuelle aux regards indiscrets des fonctionnaires des impôts. Les organisations religieuses ne sont pas soumises à l’imposition alors qu’elles génèrent des revenus. Nous considérons que leur identité commerciale est moins importante que leur identité sacrée. La prostitution devrait être considérée comme une activité principalement sacrée et, seulement de manière subsidiaire, comme une activité commerciale. (Brown: 252)
Cette vision travaille des réflexions qui avaient déjà été soulevées par Bataille dans L’érotisme. Dans ce texte, l’auteur oppose à la prostitution moderne (basse prostitution) la prostitution antique qu’il décrit ainsi:
La prostitution n’est d’abord qu’une consécration. Certaines femmes devenaient des objets dans le mariage, elles étaient les instruments d’un travail domestique, en particulier de l’agriculture. La prostitution faisait d’elles les objets du désir masculin (…) Le primat de l’intérêt dans la prostitution tardive, ou moderne, laissa dans l’ombre cet aspect. Mais si d’abord la prostituée reçut des sommes d’argent ou des choses précieuses, ce fut en don: elle employait les dons qu’elle recevait aux dépenses somptuaires et aux parures qui la rendaient plus désirable. (…) La loi de cet échange de dons n’était pas la transaction mercantile. (Bataille: 141)
Il semblerait donc que Brown considère au final comme haute prostitution ce qui est défini par Bataille comme basse prostitution. Or, la vision de Brown paraît être l’aboutissement d’une évolution qui se fit au fil des vingt-trois rencontres avec les prostituées et est surtout influencée par la vingt-quatrième femme, Denise. En effet, quelque temps après avoir commencé à fréquenter les prostituées, Chet se questionne sur le rythme qu’il peut adopter pour respecter son budget et n’est donc pas exempt de considérations mercantiles. Ce n’est qu’à la fin du récit, lors d’une réflexion sur la nature de sa relation avec Denise, qu’il présente les sommes d’argent versées comme des dons rejoignant ainsi partiellement l’idée de haute prostitution:
Deux personnes entretiennent une relation monogame depuis des années. Ils tiennent l’un à l’autre (même s’ils ne se considèrent pas “amoureux”). L’un des deux aide l’autre financièrement. Comment appelez-vous une telle relation? (Brown: 229)
Cette question ne trouvera jamais vraiment de réponse dans 23 prostituées. En ce sens, bien que ce texte s’inscrive dans un débat d’actualité et emprunte au genre de l’essai, ébauchant des pistes de solution au problème de la prostitution, le volet proprement subjectif n’est jamais élucidé tout à fait. Si Brown arrive à rendre compte efficacement de cette réalité en usant de son expérience personnelle, il est cependant impossible d’affirmer que sa méthode conserve son efficacité en ce qui a trait au domaine de l’intime.
En conclusion, il apparaît que l’érotisme dans ces œuvres tient un rôle accessoire une fois comparé aux autres thématiques qu’elles mettent en scène. Dans chaque cas, bien que la jouissance physique soit présente, elle ne semble pas s’allier à une plénitude psychique. Chez Arcan, ceci se manifeste par la volonté d’oubli qui surgit même si Cynthia prétend trouver parfois plaisant de «putasser», pour reprendre ses termes. Brown, quant à lui, travaille à obtenir, par une démarche argumentative, l’assentiment de ses pairs et, plus largement, l’assentiment social. En décortiquant le discours ambiant sur la prostitution, un peu à la façon du monologue platonicien, il tente d’annihiler les arguments de la partie adverse, et ainsi de réhabiliter sa conduite dans la moralité. En ce sens, en présentant la rémunération du sexe comme un don et la prostitution comme une chose sacrée, il donne à voir ces pratiques dans une perspective qui dépasse le puritanisme chrétien dont fait état Bataille. Or, bien que les thématiques se distancient du contrat de lecture érotique, il s’agissait ici de montrer les écarts proprement formels de chacune de ces œuvres face au canon. De ce fait, le jeu entre imitation et reflet engendré par l’autofiction et l’autobiographie ainsi que le choix des intertextes constituèrent les deux angles d’approche par lesquels furent exposés ces écarts. Il s’avère donc que Putain et 23 prostituées, en se jouant des codes génériques, s’éloignent du canon de la littérature érotique pour s’inscrire dans la littérature stricto sensu. En ce sens, ces œuvres sont représentatives de leur époque puisque l’heure, en matière d’érotisme littéraire, est maintenant à la quête d’une compréhension personnelle de cette notion plutôt qu’à la création de fantasme, ce terrain étant désormais bien occupé par la pornographie.
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«Heroes and Villains» (2)
«No respectable gentleman is THAT respectable.» (The First Great Train Robbery, 1978)
L’influence de William S. Burroughs sur le milieu de la bande dessinée et du comic book anglo-saxon est aujourd’hui encore peu documentée ; celle-ci demeure, à vrai dire, peu abordée dans des ouvrages critiques pourtant de référence qui se concentrent, essentiellement, sur une œuvre romanesque et programmatique.1 Comme si le médium lui-même, trop peu digne d’intérêt, trop enfantin peut-être, n’avait finalement été qu’une interruption, une récréation dans le travail, plus solide, de l’écrivain américain. Comme si «l’étude de la bande dessinée» en était encore au «stade ésotérique» pour reprendre le mot d’Umberto Eco qui regrettait, en 1972, que le «public cultivé» ne se laisse pas tenter par «une étude systématique de sa signification».2 Car c’est bien un pan important de l’œuvre burroughsienne qui, se faisant, semble devoir échapper au lecteur. Et si, en octobre 2012, plus de trente ans après leur réalisation, les éditions Fantagraphics éditent des planches jusqu’ici inédites des comic books écrits par William Burroughs et mis en images par Malcolm Mc Neill, le nom de l’écrivain n’apparaît ni sur le plat ni sur la couverture de l’ouvrage – confirmant, implicitement, l’idée d’une œuvre marginale, ou, plus vraisemblablement, négligeable, et indûment négligée.3
Ce statut d’œuvre mineure est confirmé par le manque d’intérêt que lui accordent quelques-uns des critiques ou universitaires burroughsiens: Gérard-Georges Lemaire, par exemple, qui omet purement et simplement le fait qu’Ah Pook Is Here, «fiction qui s’attache aux mécanismes maya» est –d’abord– un comic book dans le chapitre qu’il lui consacre dans son Burroughs publié en 1986.4 Barry Miles qui, dans l’ouvrage biographique très complet qu’il consacre à l’écrivain, ne revient que tout à fait succinctement sur la collaboration entre Burroughs et McNeil et n’y voit qu’un nouveau contexte pour ces «garçons sauvages» ou «wild boys» qui évoluent depuis un moment déjà dans les romans de Burroughs: un avatar, parmi bien d’autres, des obsessions de l’auteur, une manière sans doute différente de laisser parler l’imagination.5
Ce manque de curiosité et ce déficit d’information, s’expliquent, comme le note Miles, par le fait que les planches originales de McNeill –à quelques exceptions près– n’ont été publiées qu’en octobre 2012, et ce tandis qu’un premier contrat a été signé en décembre 1971 par Burroughs et McNeill pour la publication de Ah Pook Is Here chez Straight Arrow Books, l’ouvrage en question devant être finalisé pour le mois de juillet de l’année suivante –ce qui ne sera jamais le cas.
Comme preuve de l’intérêt de l’œuvre ou comme indice de sa validité, seuls subsistent les références ou hommages d’un certain nombre de scénaristes de comic books comme Peter Milligan, Grant Morrison ou Alan Moore, sensibles à l’écriture de William S. Burroughs comme à ses expérimentations tant dans le domaine du mot que dans celui de l’image.
En France, en 1975, le magazine de bandes dessinées Metal Hurlant de Druillet, Moebius et Jean-Pierre Dionnet, baptisé d’après un cut-up burroughsien6, saura pourtant rappeler que l’écrivain est bel et bien la figure de toutes les contre-cultures, de tous les franchissements, et que l’acte artistique révolutionnaire se joue de toutes les sujétions ou tutelles; de même pour la revue de bandes dessinées Nova Express en Italie qui doit son nom au roman éponyme de Burroughs publié en 1964.
L’ombre tutélaire du romancier plane effectivement au-dessus du comic book américain comme européen. Si Alan Moore, Grant Morrison ou Simon Oliver et Tony Moore peuvent renvoyer au personnage ou à l’œuvre burroughsienne7, à sa technique littéraire et à ses possibilités encore inexplorées, comme un clin d’œil ou un hommage d’un artiste à l’autre, d’autres comics, comme Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka en 2000 s’inspirent directement de ses trames narratives.
Cette place qu’occupe William Burroughs au sein de l’industrie du comic book est d’autant plus importante et digne d’études qu’elle semble inédite. Si bon nombre de scénaristes ont pu, à l’instar de Chris Claremont, Alan Moore ou Neil Gaiman, publier des romans parallèlement à la publication de comics, et si des écrivains comme Alfred Bester avaient eux-mêmes écrit des comic books8, aucun n’avait cherché, jusqu’alors, à briser les frontières entre littérature et bande dessinée, et à proposer un projet artistique expérimental convaincant.
Il est peu étonnant que parmi ces scénaristes qui citent William Burroughs comme influence, beaucoup soient britanniques, ou anglais. Il existe, en effet, un rapport étroit entre William S. Burroughs et l’Angleterre. Burroughs, au même titre que James Joyce ou Samuel Beckett, est un écrivain exilé qui fuit la censure qui le frappe dans son pays, et trouve, sur le continent européen, et particulièrement en France et en Angleterre, une bienveillance, voire une admiration, qui lui fait défaut aux États-Unis.
Burroughs réside dans la capitale britannique de 1966 à 1973. C’est à Londres que l’écrivain voit un certain nombre d’admirateurs frapper à la porte de son appartement de Duke Street, près de Piccadilly Circus: Genesis P-Orridge, pionnier de la musique industrielle, performer ; l’écrivain J. G. Ballard, représentant du mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre.9 Le séjour de Burroughs lui permet de continuer à se construire une figure de saint patron, inspirateur et protecteur des arts, au sein de milieux qu’il est pourtant loin d’affectionner – spécialement le milieu de la musique, rock, pop et (proto)punk, ou de la science-fiction.10
Le magazine Nova Express qui apparaît régulièrement dans Watchmen (ici à droite de l’image) est un clin d’œil transparent à l’œuvre littéraire de W. Burroughs, auteur du roman éponyme, mais également l’indice d’une influence plus profonde de l’œuvre de l’écrivain américain et de ses techniques littéraires et visuelles.
Le dernier numéro de Watchmen présente une explication pertinente de la technique du cut-up inventée par Brion Gysin et popularisée par Burroughs, une technique employée tout au long du comic book d’Alan Moore.
En visite dans une maison close, les héros de The Exterminators, dont le nom est inspiré du roman Exterminator! de Burroughs publié en 1973, tombent sur la reconstitution de la mort accidentelle de Joan Burroughs, l’épouse de l’écrivain qu’il tue d’une balle dans la tête en septembre 1951 alors qu’il essaye d’atteindre un verre (et non une pomme) posé sur sa tête.
Le séjour de Burroughs en Angleterre correspond à une période charnière dans la vie de l’écrivain. Ce dernier a déjà écrit quelques-uns de ses textes les plus connus comme Naked Lunch, publié pour la première fois à Paris en 1959 par Maurice Girodias et Olympia Press, surtout quelques-uns de ses textes les plus audacieux et les plus expérimentaux: The Soft Machine, 1960; The Ticket that Exploded, 1961; Nova Express, 1964 – ceux-là mêmes qui seront réappropriés par la «New Wave» ou «New Wave SF» britannique.
C’est William Burroughs qui décide, en 1970, et sur l’incitation de Graham Keene, de prendre contact avec l’anglais Malcolm McNeill avec lequel il a fondé le magazine Cyclops né sous l’influence de l’underground comix américain.11 Burroughs propose de rencontrer McNeill et l’invite dans son appartement londonien de Duke Street avant que l’idée d’une collaboration ne prenne réellement forme.
Burroughs et McNeill ont déjà travaillé ensemble sur une bande dessinée intitulée The Unspeakable Mr. Hart publiée dans les quatre premiers numéros de Cyclops (1970) ; jusqu’ici, pourtant, ils ne sont jamais rencontrés, Keene servant d’ordinaire d’intermédiaire entre les deux hommes. Cette collaboration à distance, comme on peut l’imaginer, rendait le travail d’illustration particulièrement difficile pour McNeill toujours à la recherche d’explications ou d’indications devant lui permettre de comprendre ce qu’il était en train de mettre en images, dans ce cas des feuillets cryptiques et sans véritables indications scéniques.12 Le fruit de cette première collaboration est conséquemment pour McNeill «loin d’être impressionnante».13
Image tirée de The Unspeakable Mr Hart par William Burroughs et Malcolm McNeill publiée dans Cyclops 4 (1970). Cette seconde collaboration entre McNeill et Burroughs est bien différente. Après une première rencontre, la discussion entre les deux hommes semble d’autant plus stimulante que les connaissances de l’écrivain américain dans le domaine de la bande dessinée sont nulles. Burroughs ne compte pas chercher son influence du côté de bandes dessinées désormais classiques, comic trips, funny books, mais du côté des codex Mayas qui associent texte et dessin et qu’il considère à la fois comme un ancêtre heureux de son travail le plus expérimental, et comme «des formes primitives de comic books». Le genre interpelle d’autant plus l’écrivain que lui-même s’intéresse au dessin et à la peinture, une passion exacerbée par l’influence de son ami Brion Gysin. En proposant une collaboration avec McNeill, et en s’y investissant physiquement, cette fois-ci, Burroughs n’a aucune idée de l’histoire du comic book ; il n’est pas plus au courant de son évolution depuis le Golden Age (1939-1950), des changements progressifs dans sa réception comme dans ses codes. Une seule chose compte ici aux yeux de l’écrivain: poursuivre son œuvre littéraire sous une forme ou sous une autre ; poursuivre, avec les images comme avec les mots, les questionnements soulevés jusqu’alors dans sa carrière de romancier et d’essayiste.
Plusieurs éléments vont permettre à McNeill d’envisager cette nouvelle collaboration sous un jour plus heureux. Tout d’abord, l’illustrateur commence à se familiariser avec les romans de Burroughs qu’il ne connaissait pas jusqu’alors. Ensuite, Burroughs établit avec McNeill un lien de professeur à élève qui n’est pas sans rappeler le lien qui unira l’américain à Genesis P-Orridge, ou Keith Haring. Contrairement avec ce qui s’était passé pour The Unspeakable Mr. Hart, Burroughs compte expliquer son travail et rendre intelligibles ses théories. Il ne s’agit plus pour McNeill d’illustrer Burroughs, mais de travailler de concert et de véritablement s’associer avec lui. Commence alors une étude minutieuse des codex Mayas ou codex de Dresde conservés au British Museum qui constituent un premier modèle pour l’ouvrage que Burroughs a en tête. McNeill résume:
The British Museum: seven million artifacts stretching back to the dawn of history. Millions upon millions of artists long gone. Id’ been there many times.
It was raining that day. By the time I’d walked the half-mile from the Undergound, I was soaked. Bill met me inside the entrance, his glasses, raincoat, and hat also soaked.
We were ushered into the reading room and a small blue cardboard box was placed reverentially on the table before us. In the scope of its surroundings, an unremarkable and seemingly insignificant object measuring 81/2 inches long by 4 inches wide by 21/2 inches deep. Inside were an explanatory booklet and a stack of hand-colored line drawings. Images, we were informed, that had been created from tracings made in 1932, from tracings made in 1826, of the actual Codex in Dresden.
The original is a piece of parchment 11 feet long, folded accordion style into 74 vertical pages. Both sides are illustrated, creating a single continuous image. The pages are divided into two, three, or four horizontal levels reminiscent of a miniature comic book; a word/image narrative comprised of cartoon-like characters and explanatory glyphs.14
William Burroughs possède à l’époque une certaine connaissance de la culture et de la langue Maya pour avoir suivi des cours à l’université de Mexico City en 1950/51. Il a auparavant suivi des cours d’anthropologie à Harvard en 1938, puis à Columbia l’année suivante.15
Les Codex de Dresde forment, avec les Codex de Madrid et de Paris, puis, plus tard, avec le Codex Grolier, les quatre seuls ouvrages qui nous soient parvenus des Aztèques et des Mayas.16 Leur étude, qui se poursuivra à la Mexican Cultural Library de Londres, comme les très nombreuses discussions avec William Burroughs, ouvrent McNeill à des thèmes, des concepts, qui lui étaient jusqu’ici largement inconnus. L’illustrateur comprend, dès lors, que l’écrivain ne pense pas seulement l’écriture en terme de narration. Les mots employés dans le comic book ne doivent, en aucun cas, se départir d’une réflexion sur la langue, sur le poids des mots comme sur leur influence directe ou indirecte sur la société ou sur le cerveau humain. Pour McNeill et Burroughs, les Codex Mayas n’ont d’intérêt que dans leur rapport inédit à l’axe mot/images («a word/image narrative»), axe qui n’est plus considéré comme un simple outil, un accessoire langagier qui doit exprimer une succession de faits, raconter une histoire, en somme, mais comme le moyen de faire se dérouler des événements, de provoquer des actions ou contingences –et donc d’influer sur le réel. Pour les deux hommes, les Codex de Dresde ne décrivent pas seulement une société passée, pressée de nostalgie ou d’histoire, mais un univers en devenir. Le futur y tient une place primordiale, et les images associées aux mots ne consignent pas seulement les péripéties ou l’industrie d’un peuple millénaire, elles participent à échafauder un avenir. En ce sens, le Codex traite du voyage dans le temps considéré comme axe rhizomique, pluridirectionnel, un thème cher à Burroughs qui l’emploie dans bon nombre de ses romans.
Le travail de Paul H. Wild est tout à fait éclairant quant aux connaissances réelles que Burroughs peut avoir de ces textes, des connaissances trop peu souvent mises en question par ses lecteurs ou par la critique. Burroughs étudie en effet la civilisation maya à une époque où des découvertes anthropologiques déterminantes restent à faire, et où le déchiffrement des glyphes mayas en est encore à ses balbutiements. S’en suivent plusieurs erreurs historiques répétées par Burroughs, comme l’existence de prêtres Mayas aujourd’hui remises en question, mais également des mésinterprétations de la part de l’auteur qui semble ignorer des pans importants de la culture Maya, des confusions –entre culture Maya et Aztèque17–, la lecture de sources discutables –en particulier les textes de Diego de Landa (1524–1579) qui méconnaît la civilisation Maya avant la conquête espagnole18–, finalement des ajouts qui correspondent davantage à l’univers burroughsien qu’à une quelconque réalité savante.
L’étude patiente effectuée par McNeill et Burroughs au British Museum n’a donc rien d’une entreprise philologique concluante. Plutôt, la civilisation maya est intégrée au panthéon burroughsien et aux obsessions de l’auteur qui incorpore des notions complexes et couramment mal interprétées à ses propres préoccupations.
Les mots, en d’autres termes la littérature, l’œuvre écrite, l’image ou art pictural, obtiennent malgré tout ici un rôle neuf, actif au sein d’une société constamment bouleversée, et à laquelle ils doivent participer sans ménagement. C’est bien l’image de l’artiste perturbateur, séditieux, ou encore de l’artiste comme agent provocateur qui séduit Burroughs qui considère, en se basant sur les travaux de l’allemand Kurt Unruh von Steinplatz, et sur sa théorie, fantaisiste, d’un virus contenu dans le mot, que ce dernier est capable de provoquer des mutations biologiques aux conséquences apocalyptiques19 ; également, et cette fois-ci en se basant sur la théorie tout aussi fantasque des « engrams » développée par Ron Hubbard, que le mot est capable de provoquer des blessures physiques, voire de tuer.20
À l’instar des mots employés pour jeter un sort, et dont la formule exacte, convenablement employée et prononcée, doit, selon la croyance, agir sur le quotidien, la juste combinaison des mots et des images doit bouleverser, et, pourquoi pas, révolutionner le monde physique et la matière.
C’est cette notion qui poussera Burroughs à s’intéresser à la magie, et plus particulièrement au mouvement ésotérique dit de la «magie du chaos» qui naît vers 1975 sous l’impulsion des Britanniques Peter Carroll et Ray Sherwin, les fondateurs des «Illuminés de Thanateros» («The Illuminates of Thanateros» ou «OIT»), dont William Burroughs et Timothy Leary seront membres honoraires21 ; c’est cette notion, également, qui finit de pousser Burroughs vers les comics.
En interrogeant les mots trouvés dans les comic books de la même manière, exactement, qu’il questionnait ceux trouvés dans la littérature ou dans des coupures de journaux, Burroughs renvoie les scénaristes et dessinateurs de comic books aux préjugés accumulés depuis la naissance des comics strips à la fin du XIXème siècle. De la même manière que la peinture suprématiste de Kazimir Malevich avait du s’affranchir des règles fixées par la peinture classique et l’obligation tacite de représenter, au plus près, la réalité, arguant que «l’emprunt à la nature, l’aspiration à reprendre et répéter la réalité, bref tout ce qui ressortit au mimétisme, ouvre sur la mort»22, le comic book devait revenir à son essence même et à son assise: une série de mots et d’images: la littérature et la peinture unies dans un même mouvement. Deux champs d’expérimentation que W. Burroughs connaît lui-même tout à fait bien désormais, et qui se rejoignent naturellement dans la bande dessinée. Non pas un cadre, mais un espace susceptible d’expérimentations et de nouveautés: un univers de potentialité. Il s’agit ainsi d’exploser le cadre du comic book comme Picasso, qui regrettait lui-même de ne pas avoir fait de bande dessinée, avait pu exploser le cadre de la toile avec ses collages. Il s’agit de prendre un médium considéré, à tort, comme enfantin et négligeable, et d’en faire une arme politique des plus redoutables.
Cette volonté, banale pour Burroughs, néophyte encore une fois, est novatrice. Des artistes de renoms, comme Robert Crumb ou Art Spiegelman, piliers de l’underground comix ou du comic book indépendant, se référaient, dans leur démarche artistique, à un retour vers une forme moins conservatrice du comic book, ou se positionnaient comme des contrepieds au carcan qui enserrait cette industrie – en particulier le Comic Code de 1954. Burroughs, seul, a son œuvre en tête, sans autre référence au passé ou à l’avenir d’un genre, sans peur de devoir affronter une quelconque censure qu’il connaît pourtant bien dans le domaine littéraire, ou, même, d’une quelconque difficulté technique.
Le projet commun ne commence à prendre forme qu’à partir de 1971:
I’d created character designs, sample images, and the first rough dummy of the book. We described it as a 120-pages word/image novel.
Some pages would be a combination of text and image, some only text, and others entirely pictorial. It would be a combination of black-and-white and color.23
Ah Pook Is Here devra raconter, par le texte et par l’image, les aventures de Mr Hart –déjà présent dans «The Unspeakable Mr. Hart»–, capitaine d’industrie et patron de presse largement inspiré par Randolph Hearst, qui compte employer les textes des Mayas afin d’atteindre l’immortalité et de contrôler les masses tout en s’opposant au dieu maya de la mort: Ah Pook.
Ah Pook Is Here reprend le schéma classique des textes burroughsiens où s’affrontent deux forces: d’un côté des forces de contrôle qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée, et de l’autre une force de résistance qui rassemble tous ceux qui refusent de se laisser manipuler et d’abandonner leur liberté. Viennent se greffer au panthéon burroughsien les divinités mayas et leur goût pour le sang humain, comme leur rapport diachronique au passage du temps. Le brouillage que Burroughs effectue constamment entre forces de contrôle et forces de résistance, dont le combat ne se résume jamais à l’affrontement binaire du bien et du mal, est toutefois singulier ici puisque les comics se résument à l’époque, et pour une très grande majorité, à une opposition claire entre «héros» et «vilains».
Extrait du comic book Ah Pook Is Here. Le personnage de Cumhu le garçon lézard (dernière case à droite) permet à Burroughs d’amalgamer certains éléments de la mythologie maya avec ses personnages de garçons sauvages «adoptant les apparences les plus fantasques, formant des hybrides», «garçons loups», «garçons renards», «garçons lézards», «garçons chats» ou «garçons serpents» (Burroughs, 1970:84) qui parcourent l’ensemble de son œuvre. Ah Pook, dès l’amorce du projet, est à la fois un personnage intervenant dans la narration, et, plus important encore, le symbole du mécanisme qui sous-tend la totalité de l’œuvre:
Ah Pook is Here, like much of Bill’s writing, wasn’t a typical linear narrative. A series of vignettes alternated between fact and fiction and these, in turn, moved back and forth in time. A single sentence could include a cast of hundreds and switch from one time zone to another —then another— then switch back again.24
La technique privilégiée par McNeill et Burroughs est d’abord celle du cut-up. Cette technique, inventée en 1959 par le poète Brion Gysin qui taillait dans «des colonnes d’articles coupés en deux tout à fait au hasard» et présentait à William Burroughs les «surprenantes associations verbales»25 qu’il avait ainsi obtenues, a d’ailleurs une origine visuelle, comme le note fort justement Benoît Delaune dans sa thèse, et s’inscrit, dès son apparition, «dans un ensemble de pratiques qui posent le problème du rapprochement entre arts plastiques et littérature».26
Les Codex de Dresde deviennent dès lors un matériau privilégié, et les deux hommes tirent de ces textes millénaires des éléments, ou personnages, qu’ils vont ensuite déplacer dans un contexte contemporain afin de bouleverser les structures narratives. Comme le souligne Burroughs dans son texte programmatique intitulé «Les Voleurs»:
Look at the surrealist moustache on the Mona Lisa. Just a silly joke? Consider where this joke can lead. I had been working with Malcolm Mc Neill for five years on an illustrated book entitled Ah Pook Is Here, and we used the same idea: Hieronymous Bosch as the background for scenes and characters taken from the Mayan codices and transformed into modern counterparts. That face in the Mayan Dresden Codex will be the barmaid in this scene, and we can use the Vulture God over here. Bosch, Michelangelo, Renoir, Monet, Picasso — steal anything in sight. You want a certain light on your scene? Lift it from Monet. You want a 1930s backdrop? Use Hopper.27
Les illustrations de McNeill mettent en scène un mélange d’éléments réels et imaginaires, d’emprunts et de matériaux originaux. Il s’agit, pour les deux hommes, de dévoiler une vérité insoupçonnée, un réel dissimulé derrière l’espace quotidien, ces «vérités» qui nous environnent, les clichés ou stéréotypes, les préconceptions qui finissent par enserrer l’espèce humaine en la maintenant dans une asthénie complaisamment assumée. La séquence qu’illustre McNeill et qui se déroule à Piccadilly Circus est, à ce titre, parfaitement représentative du dessein final de l’ouvrage en devenir. Les publicités qui s’étalent habituellement sur la place londonienne ne sont pas seulement changées ou modifiées, mais rendues moins allusives et plus simplement directes, elles explicitent désormais un message intégré dans le mécanisme mis en place par la société capitaliste: les publicités qui poussent tout un chacun à acheter et à consommer toujours davantage renvoient à un imaginaire éminemment sexuel. La femme y est représentée comme soumise, réifiée. En désignant un mécanisme –une manipulation– publicitaire, McNeill et Burroughs dévoilent le message résolument sordide d’une société de consommation qui, tout en rejetant férocement une pornographie jugée offensante ou de mauvais goût, réemploie tous ses codes et ses poncifs.
«Changing the billboards into sex scenes also made sense. These were based on actual ads in Piccadilly Circus at the time. Those for jewelry, alcohol, and makeup, in particular, promoted sex as the reason for buying the product, so I figured why not cut to the chase and show folks getting down to their just reward (…) Even though this is unquestionably the implication, representing it explicitly is considered pornography. Which is the obscene duplicity of censorship: you can point at the sex act every which way, but you can’t actually show it. It’s against the law. Against the law of the market, that is.» (McNeill, 2012:50)
Cette analyse, loin d’être révolutionnaire, car largement partagée par de nombreux essayistes ou philosophes comme Jean Baudrillard qui reprend à son compte la notion marxiste de «fétichisme de la marchandise»28, trouve ici un écho percutant, puisque visuel, coupée d’une analyse livresque, intellectuelle. L’image peut offenser, certes, elle peut agresser le lecteur, elle tombe sans conteste sous le coup du Comic Code de 1954 qui proscrit toute représentation de l’acte sexuel ou même de personnages dénudés, elle n’en est pas moins efficace dans sa dénonciation d’une société à double face qui fait de la censure un simple objet de propagande et de contrôle des masses.
La réaction devant ces images est un malaise presque unanime. Tous deux prêts à attaquer en règle le monde de l’art jugé commercial et incapables de prendre de véritables risques de peur d’en payer les frais, Burroughs et McNeill se retrouvent dans la situation paradoxale où leur collaboration ne peut espérer aboutir sans le soutien de grandes maisons d’édition –autrement dit d’une de leurs cibles privilégiées. Ainsi, les responsables de Straight Arrow peinent à saisir l’objectif sinon la construction des images que leur envoie McNeill.
Jann Wenner, propriétaire de Straight Books fera lui-même le déplacement afin d’essayer de comprendre le projet de Burroughs et McNeill et d’essayer d’en évaluer le potentiel marchand. Contrairement à Burroughs et McNeill qui envisagent la portée politique de l’ouvrage, Wenner est préoccupé par la censure qui ne manquera pas de menacer la diffusion de l’œuvre, comme par les frais engagés.
David Charlesen, consultant pour Straight Arrow, sera quant à lui chargé de réduire les coûts d’une production éventuelle au minimum. Plusieurs changements sont suggérés à McNeill. En particulier, Charlesen propose de réduire le coût de la reproduction couleur et de privilégier la technique «duotone», autrement dit de réaliser l’ouvrage en noir et blanc. Le projet Ah Pook, aussi satisfaisant soit-il pour McNeill et Burroughs finit donc par se heurter aux réalités économiques comme à cette bien-pensance qu’elle persiste à vouloir abattre.
Straight Arrow cesse toute publication en 1974. Le projet de Burroughs et McNeill est plus que jamais menacé. Même si la maison d’édition propose l’ouvrage à Simon and Schuster, l’offre est sans surprise déclinée. Ah Pook ne trouvera jamais preneur sous la forme envisagée par leurs auteurs.
À partir de 1977, Burroughs décide de publier une version du texte seul, prévoyant une introduction qui reviendrait largement sur le travail accompli avec McNeill et sur l’objectif initial du projet. Le texte est publié sans illustration chez Calder Books en 1979, afin de piquer l’intérêt du lecteur et, ainsi, de promouvoir une version complète du projet: textes et images. La réponse de Calder est loin d’être satisfaisante, puisque l’éditeur change le titre du livre29 et omet totalement le nom de McNeill sur la couverture.
L’introduction de William Burroughs est ambiguë quant au véritable destin d’Ah Pook dont il parle au passé, comme si le projet était déjà définitivement derrière lui:
Ah Pook Is Here was originally planned as a picture book modeled on the surviving Mayan codices. Malcolm Mc Neill was to do the illustrations and I was to provide the text. Over the years of our collaboration there were a number of changes in the text, and Malcolm Mc Neill produced more than a hundred pages of artwork. However, owing partly to the expense of full color reproduction, and because the book falls into neither the category of the conventional illustrated book, nor that of a comix publication, there have been difficulties with the arrangements for the complete work — which calls for about a hundred pages of artwork with text (thirty in full color) and about fifty pages of text alone.30
Le magasine Rush publiera 11 pages de l’ouvrage en décembre 1976. Le nom de McNeill n’est plus mentionné comme collaborateur à part entière, mais comme simple «illustrateur», une mécompréhension totale de l’objectif qu’avaient McNeill et Burroughs au début de leur collaboration. Ces expériences soulignent combien, aujourd’hui encore, les maisons d’édition peinent à saisir l’ouvrage dans sa globalité, et pourquoi, devant l’énigme que semble demeurer Ah Pook à leurs yeux, l’association entre McNeill et Burroughs est systématiquement scindée en deux: d’un côté le texte, envisagé, à tort, comme un «roman» de William S. Burroughs31 ; de l’autre une série d’images envisagées, à tort une nouvelle fois, comme des «illustrations» de Malcolm McNeill.
Après la mort de Burroughs le 2 août 1997, McNeill expose ses planches originales au Salomon Arts de New York (14 novembre 2008), puis à la Track 16 Gallery (4 avril–2 mai 2009). Le décès de l’écrivain américain ne fera que confirmer la difficulté, voire l’impossibilité, de voir un jour l’ouvrage publié sous sa forme initiale.
En 2013, malgré de nombreuses tentatives de la part de McNeill de publier Ah Pook, l’œuvre échappe encore. Outre les difficultés rencontrées par McNeill et Burroughs au moment de sa conception, s’ajoute le refus de la part de James Grauerholz, exécuteur testamentaire de William Burroughs, d’apporter le soutien nécessaire à la publication de l’ouvrage. Ah Pook est victime de la même censure que les auteurs dénonçaient dans ses pages, celle-là même qui aura eu définitivement raison du projet.
Ah Pook ne nous est donc parvenu que par bribes, dont McNeill, avec la publication de The Lost Art of Ah Pook is Here (2011) et Observed While Falling (2012), tente, tant bien que mal, de donner un avant-goût, un squelette bien évidemment frustrant pour le lecteur à qui il manque la structure définitive. Quelques images ou illustrations sans texte, quelques textes dispersés qui donnent une idée de ce que l’ouvrage aurait pu donner s’il avait été publié sans être volontairement tronqué.32
Remerciements: Florent Armier, Noëlle Batt, Géraldine Cauly, Jean-Michel Wingertsmann.
Notes
1. Le nom de McNeill est également absent de la biographie de William Burroughs, Literary Outlaw écrite par Ted Morgan.
2. Cité en exergue de Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je?, 2007.
3. Ainsi le site américain Comic Book Resources regrette le manque d’intérêt suscité par le travail de Burroughs et McNeill en ces termes: «Maybe this is one [The Lost Art of Ah Pook Is Here] of those things that show how far the industry has come. I can easily imagine ten or 20 years ago the release of an long-lost and unfinished comic by one of the most acclaimed authors in American literature would generate a lot more heat than the release of this work, created by William Burroughs and artist Malcom McNeill in the 1970s and never completed, did. Perhaps now that comics have garnered more respect from the outside world, this sort of thing impresses us a lot less. Of course, part of the problem is that Fantagraphics was unable to get permission from the Burroughs estate to reprint the original text, thus resulting in a coffee table book that feels strangely hollow, like it’s missing an essential ingredient. Still, there’s some amazing, hallucinatory imagery here (and in McNeill’s companion memoir, Observed While Falling), to marvel at and make you wish the project had reached some better form of completion.», «The six most criminally ignored comics of 2012», texte consultable en ligne à l’adresse: http://robot6.comicbookresources.com/2013/01/six-by-6-the-six-most-crimi….
4. Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, p. 17.
5. «There was a huge amount of ‘wild boy’ material. In edition to The Wild Boys itself, it overflowed into the Revised Boy Scout Manual (unpublished); an illustrated book with Malcolm McNeill called Ah Puch Is Here (published as Ah Pook Is Here without its illustrations); and Ports of Saints which is really Wild Boys II (published in original and revised editions)», Barry MILES, William Burroughs, New York, Random House / Virgin Books, 2010, pp. 186-187.
6. Victor BOCKRIS, Conversations William S. Burroughs/ Andy Warhol, Paris, Editions Inculte, 2012, p. 86.
7. Voir The Exterminators de Simon Oliver et Tony Moore paru en 2006 chez Image.
8. The Phantom, entre autres titres, ancêtre des superhéros modernes.
9. L’exil londonien de l’écrivain correspond à l’époque où naît le mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre, mouvement qui rassemble des écrivains de science-fiction comme Michael Moorcock, Philip José Farmer, Barrington J. Bayley, Brian Aldiss et J. G. Ballard qui revendiquent l’influence d’une littérature avant-gardiste, et spécialement celle de William Burroughs qui s’est lui-même inspiré de nombreux romans de science-fiction. Moorcock, rédacteur en chef du magazine New Worlds à partir du numéro 142 de mai-juin 1964 va, d’ailleurs, utiliser les pages de son magazine pour tenter de concilier littérature populaire et expérimentale et faire de Burroughs une véritable figure tutélaire pour une nouvelle génération d’auteurs.
10. Le fait est d’autant plus remarquable qu’il est régulièrement escamoté par un certain nombre d’exégètes qui cherchent un quelconque adoubement de la part de l’écrivain. Les conversations entre William Burroughs et Andy Warhol (publiées en 2012) entretiennent cette confusion en faisant de l’écrivain américain un patron du rock n’roll et de la musique pop, pour lesquels il n’a, à vrai dire, aucune affinité.
11. «[Cyclops] would be an English version of the kind of magazines that were being produced produced in California by R. Crumb, S. Clay Wilson etc.», Malcolm MCNEILL, Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, Seattle, Fantastigraphics Books, 2012, pp. 14-15.
12. «I asked Keen if I could talk to Mr. Burroughs to get a sense of what was going on and where the story was headed, but for some reason it didn’t happen. It was a surreal arrangement», Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 17.
13. «It was an inauspicuous start, and the result was far from impressive. I wasn’t looking forward to the next installment.», Ibid.
14. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 24.
15. Paul H. WILD, « William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology », paru en ligne à l’adresse
http://www.freepatentsonline.com/article/College-Literature/173290579.html
16. Karl TAUBE, Mythes aztèques et mayas, Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 29.
17. «One case is the name Xoloth, which appears significantly in both “The Mayan Caper” chapter of the Soft Machine, in Ah Pook Is Here, and in The Wild Boys, Xolotl is in fact an Aztec god while Aph Pook (Ah Puch) is a Maya god of death», «William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology», op. cit.
18. «Most important to the reader of Burroughs is that Landa’s knowledge was limited to post-Spanish conquest Yucatan, the northwestern part of the peninsula. Landa’s Franciscan authority rested in the colonial city of Merida, where he could know only the remnants of the Mexicanized post-classic Maya revival c. 1000-1200 1D. He knew about Chichen Itza, Uxmal, and Mayapan, for example, but nothing about the classic cultures of cities like Copan, Tikal, or Palenque, which had been abandoned to the southern lowland jungles five hundred years before the Spanish», Ibid.
19. «Von Steinplatz postulates that the virus of biologic mutation, which he calls Virus B-23, is contained in the word. Unloosing this virus from the word could be more deadly than unloosing the power of the atom. Because all hate, all pain, all fear, all lust is contained in the word», William BURROUGHS, The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970, p. 15.
20. Burroughs se rapproche de la Scientologie fondée par Hubbard alors qu’il est à Londres en janvier 1968. Il s’en éloignera rapidement en découvrant ses méthodes sectaires: «After taking the advanced clearing course in Edinburgh, Burroughs left Scientology, impressed by the auditing techniques but disgusted by the authoritarian organization and the stupidly fascistic utterances of L. Ron Hubbard. The aim of Scientology, complete freedom from past conditioning, was perverted to become a new form of conditioning. He had hoped to find a method of personal emancipation and had found instead another control system. Scientology roped you in and bound you», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, p. 443.
21. Stéphane FRANÇOIS, «La Magie du Chaos, Analyse d’une Doctrine Occultiste Anarchiste», article paru dans Religioscope, Etudes et analyses n° 13, Août 2007. Article consultable à l’adresse http://religion.info/pdf/2007_08_chaos.pdf, p. 7.
22. Denys RIOUT, La Peinture Monochrome / Histoire et Archéologie d’un Genre, Paris, Gallimard, 2006, p. 89.
23. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 36.
24. Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook is Here, Seattle, Fantastigraphics Books, 2011, p. 124.
25. Burroughs, op. cit., p. 59.
26. Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003, p. 18.
27. William BURROUGHS, «Les Voleurs», cité dans Jed BIRMINGHAM, «William Burroughs’ Cyborg Manifesto», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:
http://realitystudio.org/bibliographic-bunker/william-burroughs-cyborg-m…
28. «The modern French social theorist Jean Baudrillard (1975; 1981) also places the concept of symbolic code at the center of his analysis of advanced capitalism. He argues that it is time to transcend the work of Marx as an adequate description of advanced capitalism because society has gone through a radical transformation since the nineteenth century. Marx analysed a capitalism where only ‘material production’ was alienated in the exchange of political economy. Today, however, almost everything (virtue, love, knowledge, consciousness) falls into the sphere of exchange value (that is in the realm of the market)», Sut JHALLY, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, New York, Routledge, 1990, p. 11.
29. Le titre devient Pook alors qu’il devait d’abord être Ah Pook is Here and Other Texts.
30. «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse: http://realitystudio.org/interviews/interview-with-malcolm-mc-neill/
31. Une scission d’autant plus malhonnête que les illustrations de McNeill se retrouveront pour certaines transposées dans le texte de Burroughs publié chez Calder en 1979:
«Do you think that your illustrations influenced the text that Burroughs continued to produce as you collaborated? [McNeill:] There were definite instances where this was true —the transitional devices for example that I came up with for the end sequences, were added in text form in Ah Pook Is Here. The project began as a continuation of “The Unspeakable Mr. Hart” —the comic strip in Cyclops magazine. By our second meeting, Bill had written a total of 11 pages. In 6 of these, he referred to the word “draw” 20 times, with Mr. Hart constantly exhorting his artists to “draw out” this picture, and “draw in” that. For Bill it was clearly an experiment, and the fact that drawing had always represented a similar process of extraction to me, was why the interaction worked so well. It was writing to make it happen with pictures added to the mix. Certainly not an ordinary comic.», «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», op. cit.
32. La totalité des images, des textes, des brouillons et des notes prises par Burroughs et McNeill a été numérisée par ce dernier.
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John Constantine
JOHN CONSTANTINE sera notre deuxième volet sur les grands occultistes du comic et la bande-dessinée mystique. Le sous-genre des détectives occultes dont les anglo-saxons furent jadis férus, les préCURSEurs, la Nouvelle vague anglaise du comic, CHAOS MAGICK VS BAD LUCK PUNK HOODOO, les variantes entre les différentes incarnations du personnage et des suggestions de lectures.
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Doctor Strange, sorcier suprême
No.49. DOCTOR STRANGE, les comics mystiques et les mystiques en comics.
Notre premier volet sur les grands occultistes du comic et la bande-dessinée mystique. Il fallait évidemment commencer avec le plus grand, DOCTOR STRANGE.
Les influences et les précurseurs, du roman-feuilleton au pulp. Strange en tant que pinacle du genre, figure de la contre-culture et la Beat generation. Le génie de Steve Ditko, représentation de l’immatériel en comic, occultisme-pop et quelques recommandations de lecture. By he Hoary Hosts Of Hoggoth and all the Vishantis.
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«The Invisibles»
Nous célébrons le vingtième anniversaire de ce que nous considérons (sans hésitation et exageration aucune) le plus grand manifeste de la culture pop de la fin du 20e siècle (et un guide de survie pour le 21e!), la série de comics THE INVISIBLES. L’opus magnus de l’auteur écossais Grant Morisson, véritable bombe conceptuelle dont la déflagration aura servi à ébranler les consciences, aura été (EST ENCORE) l’oeuvre de référence pour une génération de geeks, d’occultistes et d’anarchistes. Le monde de la bande-dessinée ne s’en sera jamais remis, même si la série reste encore à découvrir pour une toute autre génération. Quel sera votre choix: le contrôle absolu ou la liberté totale?